Экономика и культура Тросби Дэвид

Многие художники не принимают идею того, что их деятельность является частью индустрии. Это предположение, считают они, усиливает коммерческие аспекты художественного производства, подчиняет чисто творческий импульс требованиям рынка. Такие взгляды художников, мотивированных, как указывалось в гл. VI, желанием создавать своим творчеством исключительно культурную ценность и не задумывающихся об экономической выгоде, понятны. Неуклюжий экономист, оперирующий такими понятиями, как «рыночная структура», «коэффициент концентрации», «спрос на рабочую силу» и «прибавочная стоимость», и в самом деле должен казаться равнодушным к высоким целям искусства.

Однако то обстоятельство, что индивиды и фирмы производят товары и услуги для сбыта или обмена или даже ради собственного удовольствия, обусловливает существование разных видов деятельности, которые в концептуальном плане могут быть описаны и зафиксированы в качестве индустрии. Как мы отмечали в гл. I, термин «культурная индустрия» не должен подразумевать какого бы то ни было идеологического или уничижительного суждения и не навязывает участникам индустрии экономический или любой другой тип мотивации. Атрибуты анализа индустрии – это просто удобный набор инструментов для описания процессов производства, потребления и обмена данных товаров. Тем не менее приходится признать, что на практике применение термина «индустрия» к искусству и культуре приводит к тому, что внимание фокусируется на экономических процессах, посредством которых культурные товары и услуги производятся, рекламируются, распространяются и продаются потребителям. Термин «культурная индустрия» в его современном значении действительно несет в себе идею экономической способности культурного производства создавать продукт, занятость и доходы и удовлетворять запросы потребителей, каким бы иным, более благородным, целям не служила деятельность художников. Действительно, многие внутри культурной сферы, включая и тех художников, чья объективная функция содержит некоторый элемент экономической выгоды, приветствуют идею того, что культурная деятельность вносит существенный вклад в экономику. Аргументируется это тем, что важность культуры в целом и искусства в частности должна была политически признана в мире, в котором царствуют экономисты; и нет лучшего способа это сделать, чем культивировать образ искусства как индустрии, более крупной (по крайней мере, в Австралии), чем пивная и обувная промышленность[148].

Таким образом, поле культурных индустрий – это до некоторой степени спорная территория. Дебаты о ценности остаются за рамками этой книги, поэтому мы сосредоточимся на том, как можно описывать и изучать культурные индустрии в современном экономическом анализе. Сначала мы рассмотрим те проблемы определения, с которыми сталкиваются исследования любой индустрии и которые особенно важны при рассмотрении культурных индустрий. Затем мы рассмотрим по отдельности ключевые виды искусства как индустрию и выясним роль культурных индустрий в городском и региональном росте, экономиках развивающихся стран, в туризме и, наконец, в международной торговле.

Определение культурных индустрий

Всякий серьезный университетский курс или учебник по отраслевой экономике начинается с указания на проблематичность определения индустрии: следует ли выстраивать концепцию индустрии в соответствии с группировкой производителей, классификацией продуктов, факторами производства, типами потребителей, мест и т. д. То, что проблематично для индустрий в целом, еще более проблематично в сфере культуры из-за неопределенности в определении культурных товаров и услуг. В предыдущих главах мы указали несколько способов отличить культурные товары и услуги от других товаров в экономической системе.

С точки зрения определения индустрии самой подходящей, пожалуй, будет категоризация культурных товаров, которую мы выдвинули в гл. I: культурные товары и услуги предполагают креативность при их производстве, в определенной степени воплощают интеллектуальную собственность и передают символическое значение. Такое определение, в свою очередь, позволяет определить отдельные индустрии в соответствии с их специфическим культурным продуктом (например, музыкой). Накапливание таких продуктов дает возможность говорить о «культурных индустриях» как целом. В некоторых случаях та или иная из этих характеристик сама по себе может рассматриваться как принципиальная основа для определения. Например, может подчеркиваться креативность, как в выражении «креативные индустрии» – термине, использованном британским министром в 1998 г. для описания динамики арт-сектора в экономических показателях Великобритании[149]. Наоборот, создание интеллектуальной собственности рассматривается как достаточный критерий, позволяющий использовать термины «индустрии копирайта» и «культурные индустрии» более или менее синонимично[150].

Принятие общего определения культурных товаров позволит нам предложить модель культурных индустрий, построенную вокруг источника креативных идей и расширяющуюся по мере того, как эти идеи начинают сочетаться с новыми данными для производства все более широкого ассортимента продуктов. Таким образом, в центре этой модели индустрии лежит искусство в его традиционном понимании: музыка, танец, театр, литература, изобразительные искусства, ремесла, в том числе новейшие формы практик, такие как видео-арт, компьютерное и мультимедийное искусство и т. д. Каждая из этих форм искусства сама по себе может рассматриваться как индустрия, и на нее часто ссылаются в таком качестве, хотя подобное употребление термина обычно охватывает нечто большее, чем просто оригинальных производителей. Например, выражение «музыкальная индустрия» отсылает к огромному диапазону участников, включая композиторов, исполнителей, издателей, звукозаписывающие компании, дистрибьюторов, промоутеров, розничных торговцев, общества коллекционеров и т. д.; и все равно центром индустрии по-прежнему может считаться оригинальный творческий музыкант. Все формы искусства внутри региона, страны и т. д. вкупе с теми, кто предоставляет вспомогательные услуги, можно считать основой индустрии искусства в целом для этого региона, страны или какой-либо другой единицы, находящейся в фокусе исследования.

Следующая группа в расширяющемся паттерне концентрических кругов, охватывающих культурные индустрии, включает те индустрии, чья продукция считается культурным товаром с вышеописанной точки зрения, но которые также производят другие товары и услуги, не имеющие отношения к культуре, так что «первичные культурные товары и услуги» в них представлены меньше, чем в арт-индустриях. Хотя четкие границы провести трудно, в эту группу можно включить книгоиздание и издание журналов, телевидение и радио, газеты и фильмы. Во всех этих случаях культурные товары и услуги производятся наравне с товарами, не имеющими отношения к культуре. Включение в эту группу киноиндустрии может, однако, оказаться проблематичным. Некоторые однозначно поместят ее в ряд арт-индустрий, другие сочтут, что она скорее попадает в категорию медиа и развлечений; в действительности для того, чтобы отнести отдельные сектора киноиндустрии к той или иной категории, потребуется разделение фильмов по типам.

Наконец, в некоторых интерпретациях границы культурных индустрий раздвинуты еще больше и охватывают индустрии, в основном действующие вне культурной сферы, но производящие продукты, в которых можно разглядеть некое культурное содержание. Эти индустрии включают рекламу, некоторые аспекты которой нуждаются в креативном продукте; туризм, отдельные рыночные сегменты которого имеют культурную основу; и архитектурные услуги, в которых замысел может стремиться к качествам, выходящим за рамки чистой функциональности. Однако очевидно, что эти индустрии могут рассматриваться в качестве компонента культурных индустрий только в рамках очень широкого определения.

Вышеописанная схема, таким образом, представляет собой модель культурных индустрий, состоящую из концентрических кругов, в центре которой находятся арт-индустрии, а все остальные образуют слои или круги, размещающиеся вокруг центра, простирающиеся все дальше по мере того, как использование креативных идей включается в более широкий производственный контекст[151]. Как и в случае многих других индустрий, выявление ключевых индикаторов размера, природы и степени экономической активности для культурных индустрий может представлять проблемы. Например, в том, что касается выпускаемой продукции, способы измерения объема и ценности производства будут варьироваться в зависимости от поставленной цели и характера производимого продукта. В исполнительских искусствах в разных обстоятельствах она может измеряться числом спектаклей, поставленных театральной труппой за определенный период времени, числом свободных или проданных мест на серию симфонических концертов или сборами от постановки оперы или мюзикла. С другой стороны, в изобразительных искусствах одним из возможных индикаторов может быть совокупная стоимость произведений, проданных за данный месяц или год; однако эту цифру нужно брать с поправкой на их перепродажу, если требуется измерить стоимость изначально выпущенной продукции.

Когда заходит речь о занятости в культурных индустриях, возникают дополнительные трудности с классификацией. Ряд культурных производителей, например, многие писатели и композиторы являются самозанятыми работниками, которые не попадают в большинство исследований, касающихся занятости и предприятий, или могут оказаться по данным переписи в другой рабочей или производственной классификации. Классификация художника как профессии в целях переписи населения широко варьируется в зависимости от законодательства, так что лица, считавшиеся подходящими под один набор специальных критериев, могут оказаться исключенными, тогда как те, кто считался неподходящими, наоборот, учтены. Многие работники культурных индустрий работают на так называемых «некультурных» работах: бухгалтерами, техниками, администраторами и т. д. Граница между творческой и нетворческой работой может оказаться размытой в целях сбора данных: например, являются ли монтажеры, осветители или звукооператоры в кино творческими или техническими работниками?

В области торговли культурными товарами также возникают проблемы с определениями из-за того, что большая часть культурной торговли имеет дело с правами, а не с физическими товарами. В музыке, например, объем экспорта данной страны должен учитывать зарубежные отчисления по авторским правам, причитающиеся композиторам, исполнителям, издателям и звукозаписывающим компаниям за те музыкальные произведения, правами на которые они обладают, и к этой цифре должна добавляться стоимость экспортируемых физических продуктов, таких как CD, музыкальные инструменты и саундтреки, доходы от концертов и т. д.

Искусство как индустрия

Рассмотрим теперь ключевые компоненты культурных индустрий в том виде, как они определены выше, и выясним, каким образом искусство может считаться индустрией или серией индустрий, организованных вокруг отдельных форм искусства. Мы рассмотрим по очереди характеристики спроса и предложения, технологии и природы рынка факторов производства и продуктов[152].

В экономической теории истоки спроса – вкусы и предпочтения потребителей. Экономисты мало что могут сказать о формировании вкусов, и новая теория потребления заходит так далеко, что полностью игнорирует различия во вкусах, утверждая, что вариации в поведении потребителя вызваны различием в теневых ценах товаров, произведенных в соответствии с производственными функциями домашнего хозяйства, в которые материальные товары и услуги вводятся в качестве исходных данных. В этой модели относительное потребление товаров растет и опускается с течением времени не из-за изменений вкусов, а из-за того, что теневые цены на различные товары и услуги меняются по мере изменения опыта, понимания и других характеристик человеческого капитала. Несмотря на теоретическую достоверность подобной модели, экономисты, изучающие различия в ранжировании потребителями своих предпочтений в отношении товаров, скорее склонны допускать, что вкусы у потребителей действительно разные и что изменения этих вкусов действительно вызывают сдвиги в функциях спроса; они также склонны соглашаться, что вопрос о том, как эти вкусы формируются, касается не экономистов, а скорее социологов, психологов и других ученых, занятых объяснением поведения[153].

Каковы бы ни были теоретические обоснования, есть один важный аспект вкусовых предпочтений как движущей силы спроса: вкус на художественные товары и услуги является кумулятивным. Очевидно, что удовольствие, которое человек получает от музыки, литературы, драмы, изобразительных искусств, и, соответственно, его готовность тратить деньги на их потребление важным образом связаны с его знанием и пониманием этих форм искусства. Подобная культурная компетентность приобретается благодаря образованию и опыту, и поэтому более ярко выраженные и избирательные вкусы в отношении искусства, скорее всего, будут демонстрировать более образованные люди и те, кто уже стал потребителем. Последний тезис восходит к Альфреду Маршаллу, признававшему, что наслаждение тем, что он называет «хорошей музыкой», является приобретенным вкусом, который усиливается по мере накопления опыта. В гл. 3 кн. III «Принципов» Маршалл писал: «поэтому закон [убывающей предельной полезности] не исключает того, что чем более человек слушает хорошую музыку, тем более должно возрастать у него желание ее слушать»[154]. Недавно эти идеи были формализованы в теории рациональной зависимости, охватывающей потребление ряда товаров от героина до рок-музыки[155]. Независимо от того, называть ли это зависимостью или культивированием хорошего вкуса, ясно, что если мы хотим добиться какого-то прогресса в объяснении спроса на искусство, существенное значение будет иметь эндогенизация вкусов в экономических моделях, по крайней мере, если связывать прошлое потребление с нынешним[156].

В остальном определение спроса на искусство как экономический товар может идти по вполне традиционному пути. Например, функция спроса на посещение живых представлений в театре, опере, балете и музыке, как ожидается, будет включать в качестве объясняющих факторов собственно цену, цену замещающего развлечения, потребительский доход и качественные характеристики представления. Разнообразие продуктов и умение потребителей распознать, какие представления необходимо посетить, указывает на то, что ценой при определении спроса, скорее всего, будут управлять качественные характеристики событий (какие произведения исполняются, кто играет, что сказали критики). Кроме того, потребление живых представлений характеризуется высокой временной интенсивностью, что указывает на то, что цена свободного времени, скорее всего, оказывает большее влияние на определение спроса, чем цена самого билета.

Эмпирические исследования спроса на искусство в разных его формах, от оперы до литературы, выявляют эластичность цен и доходов, которая широко соответствует априорным ожиданиям. Например, спрос на популярные культурные формы более эластичен в ценовом отношении, чем спрос на высокое искусство; в случае последнего качественные характеристики товара или услуги, как правило, перевешивают цену, когда потребитель делает свой выбор. Эластичность дохода, в свою очередь, как выясняется, относительно выше для искусства, чем для многих других товаров, потому что потребление некоторых его видов является по своей природе роскошью и имеет досуговое содержание, а также из-за ассоциирования вкусов с образованием, а следовательно – с доходом.

Аспект искусства, связанный с предложением, включает широкий набор производственных единиц: от глобальных корпораций до самозанятых индивидуальных производителей. Но при анализе искусства может быть проведено различие между коммерческим и некоммерческим сектором индустрии. Хотя четкие границы установить трудно, можно предположить, что коммерциализированное предложение в искусстве охватывает популярные развлечения и культурные формы, на которые существует значительный спрос, а при организации производства финансовые соображения преобладают над художественной ценностью. Характеристики предложения в этом секторе арт-индустрии могут анализироваться в категориях, сходных с теми, которые применимы к любой индустрии в экономике, основанной на коммерции, с той лишь разницей, что временами может возникать потребность утверждения общественного интереса, если культурное содержание продукции этого требует – например, в отношении торговли. С другой стороны, некоммерческий сектор в большей мере охватывает формы искусства «для посвященных», такие как классическая музыка, джаз, «серьезная» драма, поэзия, опера, классический и современный танец, изобразительное искусство, современные визуальные искусства и т. д. В производстве этих групп продуктов обычно большее значение придается культурной ценности, нежели финансовой выгоде, как на то указывает обозначение «некоммерческий». Поставщиками могут быть неинкорпорированные индивидуальные художники (о которых ниже); инкорпорированные фирмы, выступающие в качестве некоммерческих предприятий согласно специальному корпоративному законодательству; или же фирмы, находящиеся в общественной собственности и в общественном управлении, организованные на некоммерческой основе.

Некоторые современные культурологи считают, что различие между высоким искусством и популярной культурой демонстрирует старомодный элитизм, консерватизм и привилегированное положение господствующих форм культурных практик. Конечно, верно, что границы между разными формами культурного выражения со временем стерлись, так что стало все труднее проводить четкое разделение между высоким искусством и популярной культурой. Также нельзя отрицать, что такой термин, как «высокая культура», уже давно ассоциируется с культурным потреблением богатых и привилегированных классов общества. Но мы сейчас, рассматривая искусство как индустрию, можем без идеологических обертонов идентифицировать производство и потребление ключевых форм искусства в экономических, а не в культурных категориях, и пронаблюдать за отличительными характеристиками их экономической организации.

Если вернуться к некоммерческим особенностям, мы, во-первых, заметим, что большинство объяснений существования добровольных некоммерческих фирм в рыночной экономике применимо к искусству. Например, гипотеза о том, что такие фирмы существуют как ответ на неудовлетворенный спрос на общественные блага, оказывается весьма подходящей в случае, если искусство создает общественные блага, спрос на которые, по мнению потребителей, не способно удовлетворить существующее государственное предложение. В противном случае можно предположить, что арт-фирмы получают дополнительную потребительскую прибавочную стоимость от своих клиентов – например, через добровольные пожертвования – только если они организованы на некоммерческой основе. В самом деле, когда арт-организации получают правительственные гранты и субсидии и/или ищут индивидуальных и корпоративных спонсоров для финансовой поддержки, как это делают многие, некоммерческая форма – единственная доступная им реалистическая корпоративная структура[157].

Как отмечалось в гл. VI, поведение связанных с искусством некоммерческих фирм, таких как театральные, оперные и танцевальные труппы, симфонические оркестры, небольшие музыкальные ансамбли, некоммерческие музеи и галереи и т. д., может моделироваться по тем же принципам, что и поведение индивидуальных художников. Целью таких фирм может считаться прежде всего производство культурной ценности, одновременно с экономическими и культурными ограничениями. С более специфической точки зрения создание культурной ценности некоммерческими арт-фирмами может быть представлено через объективную функцию, в которой количество произведенной работы (вне зависимости от ее «качества») и охват аудитории (количество посетителей или потребителей продукции) являются совместно максимизируемыми показателями, а требование финансовой безубыточности вводится как минимальное ограничение для создания экономической ценности. Эта модель, по всей видимости, предсказывает, что подобное предприятие будет склонно производить больше продукции и выделять больше ресурсов на качество, чем аналогичная коммерческая фирма[158].

Технология

Технологические изменения оказывают глубокое воздействие и на паттерны производства, и на паттерны потребления в арт-индустрии. С точки зрения производства одним из самых очевидных современных влияний было влияние компьютерных технологий и процесса видео– и аудиовоспроизводства на процесс создания произведения и на природу производимых продуктов. Хотя есть искушение приветствовать эти явления как совершенно современные, как артефакт XX и XXI вв., индустрию искусств всегда характеризовало технологическое новаторство, когда многочисленные инновации в течение веков оказывали существенное воздействие на производственные процессы и на тип произведенной продукции, например на развитие фресковой живописи в XIII в. и изобретение фортепьяно в XVIII в.

Тем не менее один из неослабевающих споров в экономике искусства – спор о роли технологии в живом исполнении. В чистом смысле в живом исполнительском искусстве (в меньшей степени – в некоторых других областях художественного производства) повышение производительности невозможно так, как, например, в заводском производстве. Физический объем продукции на единицу вложенного труда в последнем секторе за последние 200 лет увеличился на несколько тысяч процентов, тогда как требования к живому исполнению струнного квартета Гайдна за это время ничуть не изменились. Как первоначально указывали Баумоль и Боуэн [Baumol, Bowen, 1966], используя модель двух секторов, включающую производственный (заводское производство) и непроизводственный (искусство) сектор, рост заработной платы в экономике в целом не может быть скорректирован прибавкой производительности в индустрии искусств в том же виде, что в заводском производстве, что приводит к углублению потенциального разрыва между затратами и полученным доходом в арт-организациях[159].

Следствия, вытекающие из гипотезы Баумоля и Боуэна, стали яснее в течение последних 35 лет, прошедших с того времени, как она была выдвинута. Мы можем указать, по крайней мере, на дюжину способов, при помощи которых живое исполнительское искусство смогло противостоять застою в производительности. Во-первых, произошли технологические изменения в таких областях, как устройство концертных площадок, звуковое и осветительное оборудование и т. д., позволившие большему количеству людей стать непосредственными потребителями живого исполнения. Во-вторых, технология воспроизводства художественных носителей еще больше расширила потребление и предоставила компаниям значительные новые источники дохода. В-третьих, многие компании адаптировали факторы производства к грузу затрат, например путем постановки пьес в более простых декорациях или с меньшим количеством актеров, игнорируя последствия таких стратегий для качества выпускаемой продукции. В-четвертых, адаптирование ценового фактора в искусстве произошло не в такой степени, которую предсказывала модель двух секторов. В частности, арт-компании не всегда находили нужным поднимать заработную плату до уровня других компаний, чтобы привлечь или сохранить адекватное обеспечение трудовыми ресурсами;

более того, в некоторых областях искусства, а именно в музеях и галереях, широко распространен добровольный труд. В-пятых, выросшие доходы потребителей и изменившиеся вкусы поддерживали некоторый долгосрочный рост спроса на искусство, хотя выгоды от таких сдвигов в спросе были неравномерно распределены по разным типам художественной продукции. Наконец, заполнить образовавшийся со временем разрыв в оплате труда был призван расширяющийся ряд источников из государственного и частного сектора: например, постоянно развиваются и совершенствуются новые модели взаимовыгодных партнерств между арт-организациями и корпоративными предприятиями. В результате действия различных смягчающих факторов эмпирические исследования так называемого «феномена болезни издержек» в искусстве до сих пор находили незначительные свидетельства дифференцированных темпов инфляции в исполнительском искусстве по сравнению с другими секторами экономики[160]. Эти исследования показали, что совокупное действие адаптации производства, возросшего спроса и в целом растущих уровней незаработанных доходов противостоит тенденции к долгосрочному росту дефицита в арт-компаниях и что болезнь издержек для них не смертельна, хотя и продолжит создавать серьезные проблемы.

Технологические изменения также влияют на аспект искусства, связанный со спросом. Экономия, которую дают объемы потребления, в некоторых видах искусства сокращает маргинальные издержки на добавление еще одного потребителя почти до нуля и делает доступными на рынке гораздо более широкий диапазон потребительского опыта. Один из результатов этих тенденций – создание суперзвезд, чье восхождение к славе не может быть целиком объяснено их талантом[161]. Появление Интернета как места для потребления искусства и широкой цифровой экономики как главной территории культурного обмена, вероятно, окажет в будущем значительное воздействие на многие аспекты культуры, поведения и экономические показатели в арт-индустрии.

Рынки художественного труда бросают интригующий вызов экономисту, занимающемуся экономикой труда и пытающемуся понять стандартные факторы, обычно рассматриваемые в моделях поведения на рынке труда (обеспечение рабочей силой, определение заработной платы, распределение доходов, карьерные пути и т. д.). Некоторые аспекты рынка художественного труда, как кажется, соответствуют классической теории, другие оказываются более сложными.

По-прежнему существует проблема с определениями. Есть ли различия между связанными и не связанными с культурой работниками арт-индустрии? Если сосредоточиться исключительно на творческих работниках (как это делается в большинстве аналитических работ), можно ли рассматривать их в целях анализа как гомогенную группу? В отношении первого вопроса, по-видимому, верно, что описание не связанных с культурой работников арт-индустрии соответствует классическим теориям рынка труда, касающимся заработной платы, доходов и т. д. Следовательно, эти работники не представляют особых загадок для экономического анализа: бухгалтеры и электрики, работающие в театральных труппах, вряд ли сильно отличаются от бухгалтеров и электриков, работающих в любой другой индустрии, с точки зрения их поведения на рынке труда. Но если мы сосредоточим внимание на работниках, связанных с культурой, что в данном случае синонимично творческим работникам, мы столкнемся с большим разнообразием профессионального статуса и поведения. Например, что касается занятости, лишь относительно небольшая часть художников работает в штате, регулярно получая заработную плату и пользуясь льготами, которые дает постоянная занятость. В основном возможность так работать имеют только исполнители – актеры, танцоры, певцы, музыканты. Некоторым из них повезло, они попали в штат солидной компании и регулярно получают не только зарплату, но и оплачиваемый отпуск, пенсию по старости и надежность постоянной штатной должности. Но чаще всего такие исполнители в меньшинстве. В действительности большинство исполнителей, даже если с формальной точки зрения они и являются нанятыми работниками, скорее всего работают по временным или краткосрочным контрактам. Если они – члены профсоюза, то в лучшем случае они могут надеяться на минимальные ставки оплаты труда в тот период, когда им повезет иметь работу, но скорее всего, они смогут воспользоваться лишь немногими сопутствующими льготами и не имеют никакой гарантии непрерывной занятости.

Действительно, чаще всего на многих исполнителей смотрят как на фрилансеров, и эта профессиональная категория также охватывает огромное большинство творческих работников, не связанных с исполнительским искусством, – писателей, художников, ремесленников, композиторов, режиссеров, дизайнеров. Среди них те, кому работа дает возможность производить вещи на продажу (например, писатели, художники, скульпторы), вовсе не получают жалованья (если только не работают на заказ); следовательно, их лучше рассматривать как мелких предпринимателей, независимо от того, объединены они с кем-то или нет, а не как работников в собственном смысле слова. Тем не менее, несмотря на все эти вариации в среде творческой рабочей силы, анализ рынков тяготел к тому, чтобы рассматривать всех творческих работников сквозь единую призму теории рынка труда, хотя время от времени проводилось различие между оригинальными авторами и интерпретаторами (главным образом, между исполнителями и не-исполнителями).

Можно отметить четыре отличительные характеристики рынка художественного труда. Во-первых, рабочая сила включает относительно небольшое число работников, которые занимаются своей творческой профессией полный рабочий день. В индустрии, таким образом, наблюдается преобладание работников с неполной занятостью, большинство из которых работает по совместительству где-то еще в арт-индустрии (например, в качестве учителей) или в какой-то совершенно другой отрасли. В гл. VI мы указывали на стимулы для вторичной занятости художников, возникающие в связи с потребностью зарабатывать минимальный доход для выживания и желанием иметь финансовую стабильность. Эмпирические исследования подтверждают эмпирическую гипотезу о том, что вторичная занятость связана с необходимостью, а не со свободным выбором. Вторая особенность рынка художественного труда, которую следует отметить, – крайняя асимметрия в распределении доходов, при котором огромное большинство участников получает очень низкие доходы, тогда как горстка звезд получает очень большую ренту. Художники-звезды могут увеличить средний маргинальный доход по индустрии, но обычно средние годовые доходы от творческой деятельности значительно ниже того, что может быть предсказано для любой группы работников с аналогичными характеристиками человеческого капитала. Однако, несмотря на ожидаемое низкое вознаграждение, обычно – в большинстве видов искусства и в большинстве стран – существует избыточное предложение труда. Этот кажущийся парадокс мы рассмотрим далее.

В-третьих, хотя модель человеческого капитала вполне успешно объясняет различия в доходах художников, в результате ее применения выявляются некоторые особенности. Так, например, оказывается, что формальная профессиональная подготовка не является в искусстве столь же значимым фактором для достижения финансового успеха, как в других профессиях, и что по мере карьерного роста художника обучение на рабочем месте играет для него более важную роль. Фактически можно показать, что традиционные факторы человеческого капитала, связанные с образованием и накопленным опытом, имеют разное воздействие на три разных типа профессий, которые обычно практикуют художники (зачастую одновременно): творческая работа в искусстве; работа, связанная с искусством, например, преподавание; и работа, не связанная с искусством[162]. Но даже в этом случае многие полагают, что успех художника полностью объясняется с точки зрения единичного качества, индивидуального «таланта». Однако с точки зрения формального анализа роль таланта в успешной художественной карьере остается неопределенной до тех пор, пока остаются недоступными независимые и надежные измерения этого качества. Наконец, признается, что риск является качеством, влияющим на выбор карьеры и дальнейший уровень доходов, но его воздействие спорно. Конечно, ожидаемые вознаграждения в искусстве характеризуются большей степенью неуверенности, чем в других профессиях, но не ясно, привлекает или отвращает игроков перспектива азартной игры. Для некоторых перспектива прославиться является притягательной, даже несмотря на очень низкую вероятность успеха. Другие принимают неопределенность как неизбежное обстоятельство, сопутствующее творческой карьере. Художники, отвергающие риск, скорее всего, будут бороться с ним через вторичную занятость или при помощи каких-то других стратегий.

Наконец, существует проблематика искусства для искусства, внутренних устремлений творческой личности и другие аспекты нематериальной привлекательности творческой работы, способствующие проведению четких различий между работой на рынке искусства и в других индустриях. С точки зрения нашей дискуссии в гл. VI некоторые особенности рынка труда, связанного с искусством, могут быть осмыслены при помощи понятий экономической и культурной ценностей и их влияния на творческих работников. В частности, немонетарное вознаграждение, которое дает статус художника, открывает более широкую перспективу для вопроса об избытке предложения художественного труда. Как указал Пьер-Мишель Менже, избыток художников был исторически характерен для этой индустрии, от перепроизводства парижских романистов и поэтов в начале XIX в. до перепроизводства музыкантов в Англии за весь период вплоть до наших дней[163]. Отчасти избыток в предложении рабочей силы можно объяснить действиями арт-организаций, стремящихся иметь под рукой большой пул талантов, но гибкость индивидуального поведения (приход в профессию и уход из нее в зависимости от изменения обстоятельств), психологический доход, который порождает творческий труд, показывают, что значение дисбаланса на рынке художественного труда преувеличивается.

Модели спроса, предложения и ценообразования на рынках добровольного обмена применимы к любым культурным благам или услугам, а функции спроса и решения, касающиеся предложения, были формализованы для ряда художественных продуктов, особенно в исполнительских искусствах. Но нигде в искусстве рыночные процессы не были изучены на таком обширном материале или с такой строгостью, как на рынке предметов искусства – картины, objets dart (предметы искусства) и другие предметы коллекционирования. Причина двойная. Во-первых, большинство из этих рынков, например, аукционы искусства, приближаются к идеалу свободно функционирующего рыночного процесса с небольшим рыночным искажением или вообще без него, и даже там, где появляются такие нарушения, как информационные асимметрии, их можно учесть в аналитической работе. Во-вторых, обширные и надежные данные из тех, что вызывают блеск в глазах у специалиста по эконометрике, часто доступны не только для нынешнего времени, но и для исторических периодов[164].

Как и на рассмотренных выше рынках труда, на рынках товаров искусство также демонстрирует свои отличительные особенности. Ограничившись рынком физических произведений (картин, скульптур, других артефактов), мы можем отметить, что необычность продаваемых товаров как общей группы заключается в том, что они создаются только индивидами. Каждая единица выпускаемой продукции отличается от любой другой единицы, это крайний случай негомогенного товара. В случае художников, которые уже умерли, предложение товаров не увеличивается. Произведения искусства могут копироваться, но не воспроизводиться в том смысле, что в конечном счете существует только один оригинал каждого произведения искусства[165]. Они обеспечивают покупателей очевидными потребительскими льготами в силу своей утилитарной характеристики долговременных частных благ. В то же время произведение искусства является частью культурного капитала страны или мира (некоторые в большей степени, чем остальные) и, тем самым, в большей или меньшей степени имеет характеристики общественных благ, в особенности, когда их приобретают галереи или собрания для публичного экспонирования. Поскольку произведения искусства можно перепродавать, и их цена со временем растет, у них есть особенности финансовых активов, и в этом их качестве к ним могут стремиться как к страховке против инфляции, способу хранить богатство или источнику спекулятивного прироста капитала.

В целях экономического анализа рыночного поведения основные особенности произведений искусства, активирующие функции полезности у покупателей, могут быть переданы через различие между искусством как декором, т. е. искусством, которое может незамедлительно предоставлять потребительские услуги благодаря своим эстетическим или декоративным качествам; и искусством как активом – т. е. искусством, предоставляющим финансовые услуги через свой потенциал для ценовой оценки. Таким образом, на цену отдельного произведения искусства, реализованного на рынке, как ожидается, могут влиять частично желание покупателя иметь произведение на всеобщем обозрении ради удовольствия, которое оно доставляет, и частично ожидание того, что при перепродаже оно принесет круглую сумму. Исследования цен на искусство считают наблюдаемый разброс между средними ставками доходности произведений искусства и доходностью других финансовых активов, сопоставимых по степени риска, измерением потребительской ценности искусства. Проще говоря, средний портфель произведений искусства со временем, скорее всего, принесет владельцу меньше доходов, чем средний портфель акций и облигаций; разница может быть истолкована как цена, которую инвестор платит за то, чтобы наслаждаться произведениями искусства, висящими на стене в его столовой. В конечном счете, однако, анализ рынков произведений искусства может быть вполне достоверно проведен без привлечения понятия культурного капитала, когда продаваемые и покупаемые произведения интерпретируются как активы, воплощающие и генерирующие экономическую и культурную ценность. Если дать определение культурной ценности, можно будет выявить отличительные характеристики инвестиций и торговли художественными товарами[166].

Роль культурных индустрий в возрождении городов и региональном росте

Роль культуры в городском контексте получает все более четкое признание по мере того, как во всем мире увеличивается озабоченность непрерывным ростом городов и экономическими, социальными и экологическими проблемами, сопровождающими этот рост. Значение в экономической жизни города искусства как катализатора возрождения городов было впервые признано несколько десятилетий назад. Не так давно этот интерес расширился, включив более общие вопросы о культурной ткани города, ценностях сообщества и перспективах переосмысления устройства города с учетом вопросов культуры и экологии[167].

Культура, в обоих значениях, в которых мы используем этот термин, существенным образом включена в процесс городского развития. Можно наблюдать по крайней мере четыре не исключающие друг друга функции культуры в жизни городов. Во-первых, конкретное культурное образование может само по себе быть значимым культурным символом или достопримечательностью, влияющей на городскую экономику: Падающая башня в Пизе или дворец Альгамбра в Гранаде. Во-вторых, «культурный район» может выступать в качестве центра развития в местной зоне, как это происходит в Питсбурге или в Дублине. В-третьих, культурные индустрии, в особенности исполнительское искусство, могут образовывать важнейший компонент экономики города не только в таких крупных центрах, как Лондон или Нью-Йорк, но также и в более мелких региональных центрах. В-четвертых, культура может иметь повсеместное значение в городском развитии, способствуя укреплению идентичности сообщества, креативности, сплоченности и жизненной активности посредством культурных характеристик и практик, определяющих город и его обитателей[168].

Экономические последствия таких проявлений культуры хорошо известны. Они включают, во-первых, прямое воздействие доходов от культурной деятельности на местную экономику через траты местных и не местных потребителей на культурные товары и услуги. Такие расходы могут считаться вкладом в региональный рост при условии долгосрочного роста потребительских доходов и сдвига вкусов в сторону культурной деятельности и досуга. Во-вторых, есть косвенное или вторичное влияние расходов на доходы соответствующих бизнес-предприятий и индивидов, например, на рестораны и транспортные услуги. В некоторых случаях культурный сектор предоставляет замену для рабочих мест, потерянных в процессе промышленного преобразования; в большинстве случаев качество предоставляемых рабочих мест считается благоприятным, поскольку занятость в бизнесе, связанном с искусством, или в культурных институтах обеспечивает более интересные и удовлетворительные условия работы, чем те, которые были в некоторых других областях. В-четвертых, культура может иметь более широкие экономические последствия для возрождения города в силу возможностей для диверсификации местной экономической базы; это имеет особое значение для регионов, страдающих от промышленного спада в постфордистскую эпоху. Наконец, могут возникнуть и более долгосрочные экстерналии с реальным экономическим потенциалом, если улучшение культурной среды в городе ведет к большей социальной сплоченности, усиливает чувство гражданской гордости, снижает уровень преступности, улучшает экономическую динамику и т. д. Такого рода факторы важны для улучшения имиджа города как желательного места для миграции капитала и создания нового бизнеса[169].

Этот феномен в последние десятилетия нашел отражение в разработке городской политики на национальном, региональном и местном уровне в ряде стран. Европейский опыт в широком смысле типичен[170]. В общем и целом мы можем считать 1950-е и 1960-е годы временем, когда стало признаваться значение искусства, особенно элитарного, для жизни города. На 1970-е приходится период консолидации политики вокруг понятий развития личности и общества, участия, эгалитаризма, демократизации городского пространства и усиления осознания культурных, социальных и экологических аспектов городской жизни. В 1980-е и 1990-е, однако, эти мягкие идеи культуры в городской среде уступили место более жестким представлениям об экономическом потенциале городского культурного развития: максимизация экономической прибыльности для местной экономики с точки зрения доходов и занятости, продвижение «имиджа» городов как динамичных экономических центров и включение культуры как позитивной экономической силы в социальное и физическое возрождение пришедших в упадок городских районов.

В настоящее время в центре политики оказались попытки справиться с феноменом глобализации и его воздействием на экономическую и культурную жизнь города[171]. В этом процессе до сих пор можно различить прообразы городской политики, описанные ранее. Они включают озабоченность ролью искусства и креативности и признание значения культурного плюрализма и многообразия в глобальном контексте наряду с признанием действия мощных экономических сил. Для настоящего периода характерны поиски холистической модели, в рамках которой можно было бы должным образом представить как экономические, так и культурные соображения, а также разрабатывать политику, находящую баланс между многочисленными экономическими, культурными, социальными, экологическими и другими целями городского развития и утверждающую роль местной культурной дифференциации в глобализированной международной экономике. Такую модель дает понятие «устойчивого города» – городской формы, сочетающей внимание к экологическим вопросам (улучшение городского транспорта, энергоэффективность, переработка отходов, управление отходами, использование открытого пространства и т. д.) с признанием культурных ценностей идентичности, принадлежности к городу, креативности и участия, которые могут быть подкреплены через городское планирование, ориентированное на культуру.

В этом контексте концепция культурного капитала – полезный способ осмысления места культуры в городской среде. Здания, относящиеся к культурному наследию, культурные институты, такие учреждения, как театры, концертные залы, ремесленные мастерские, художественные студии и т. д., могут рассматриваться в качестве капитальных активов, а люди, которые производят культурные товары и услуги в этих учреждениях, – актеры, музыканты, ремесленники, писатели, техники, дизайнеры, администраторы и многие другие, вносят вклад в создание экономической и культурной ценности. Более того, можно считать, что укрепление социальной сплоченности и идентичности посредством местного культурного развития направлено на создание нематериальной сети культурных связей и взаимодействий, поддерживающих местное сообщество и придающих ему смысл. Эти явления – примеры нематериального культурного капитала, запаса практик, обычаев, традиций и т. д., которые унаследовало нынешнее поколение и которые оно с изменениями и дополнениями передаст дальше. Можно считать, что проекты и стратегии городского развития подразумевают все эти типы капитала, когда долгосрочные выгоды измеряются с точки зрения и экономики, и культуры.

Культурные индустрии в экономике развивающихся стран

В третьем мире концепция культуры как индустрии имеет некоторые специфические коннотации. В первобытных обществах, как мы отмечали в гл. IV, культура и экономика в значительной степени едины. По мере развития и по мере того как экономика дифференцируется, культурные факторы могут продолжать оказывать существенное влияние на методы производства и виды производимой продукции. В процессе возникают некоторые специфические культурные индустрии, определенные в категориях, установленных выше на с. 158–161. Полезно спросить, до какой степени культурные индустрии сами по себе могут быть силой в развитии экономики развивающегося мира. Для того чтобы пролить некоторый свет на эту проблему, мы рассмотрим конкретный случай музыкальной индустрии.

Значение музыки как краеугольного камня культурной жизни в развивающихся странах хорошо осмыслено[172]. Производство местной популярной музыки берет начало в давно сложившейся местной культуре. Во многих странах развивающегося мира оно переросло в значимую экономическую индустрию благодаря широкому распространению практики живой музыки, местному и национальному вещанию, созданию национальной звукозаписывающей индустрии и иногда – доступу на международный музыкальный рынок. Этот процесс берет начало в том факте, что производство музыки ради экономической прибыли может проложить относительно доступный путь в денежную экономику для отдельных индивидов и групп. Многие исполнительские навыки уже были приобретены, а потребности в капитале и барьеры на вход относительно низки. Как правило, индивиды или группы начинают с живых представлений за деньги, а затем, если добиваются успеха и имеют мотивацию, могут попасть на радио и телевидение или в звукозапись для местного рынка. Во многих странах развивающегося мира с течением времени появились небольшие звукозаписывающие компании, обслуживающие местные сети теле– и радиовещания и розничную торговлю. Поскольку зачастую там отсутствует эффективный режим копирайта, издержки для пользователей могут оказаться очень небольшими, а это, конечно, означает, что доходы композиторов и исполнителей музыки, скорее всего, окажутся таким же образом ограниченными.

Однако возникшие в развивающихся странах музыкальные индустрии все-таки подвергаются воздействию международного рынка, и происходит это двумя путями. Во-первых, производственный сектор музыкальной индустрии в этих странах все чаще становится мишенью для крупных транснациональных звукозаписывающих компаний. Во-вторых, спрос потребителей на музыку, циркулирующую во всем мире, растет по мере того, как музыка становится доступнее, когда растут доходы и меняются вкусы; таким образом, доля национального производства музыки в общем спросе на нее в стране имеет тенденцию падать по мере развития.

Тогда каковы шансы артистов или музыкальных стилей из развивающихся стран пробиться на мировые рынки и тем самым внести вклад в местную экономику благодаря доходам от экспорта? Некоторые музыкальные жанры со временем выросли настолько, что стали господствовать на международной арене, от джаза до рок-н-ролла, рэпа, хипхопа, регги и других музыкальных форм. Тем не менее, несмотря на то что международная звукозаписывающая индустрия относительно быстро осваивает музыкальные стили и моды, артисты с Юга столкнулись с тем, что очень трудно записаться и получить известность на международном рынке. В большинстве случаев внимание к музыке из третьего мира привлекала деятельность независимых звукозаписывающих продюсеров, стоящих в стороне от крупных транснациональных компаний, и развитие специфической категории музыки, известной как «музыка народов мира» (World Music), представляющей целый ряд специфических музыкальных жанров или стилей, зародившихся в разных частях мира (сальса с Кубы и Пуэрто-Рико, зук с французских Антильских островов, рембетика из Греции, рай из Алжира, кавалли из Пакистана и Индии)[173].

Тогда становится очевидно, что если музыка как важная индустрия национальной экономики вносит значительный вклад в экономическую жизнь развивающихся стран, ее роль нельзя оценивать вне контекста глобальной музыкальной индустрии, которая по мере развития неуклонно становится все более значимой силой. Глобализация музыки столкнулась с господствующей ролью звукозаписывающих компаний, сконцентрированных в США, Европе и Японии, благодаря которой горстка транснациональных корпораций получает все больший контроль над рынком. В таких обстоятельствах независимым артистам и музыкальным продюсерам, в особенности из развивающегося мира, отвоевать долю на рынке крайне сложно. Хотя некоторые музыкальные жанры и стили были подхвачены международными кругами, что создало возможности для культурного обмена и распространения и в некоторых случаях привело к ощутимым экономическим вознаграждениям для небольшого числа индивидов и для некоторых развивающихся экономик, проникновение местной музыки на мировую арену шло очень медленно. Там, где это происходило, данный процесс обычно разворачивался под контролем глобальной индустрии; во многих случаях создатели музыки ничего от этого не получали. В будущем более строгий режим авторского права будет важен для решения этой проблемы и обеспечения соответствующего вознаграждения создателям музыки, не только в развивающихся странах, но и по всему миру[174].

Культурный туризм

Туризм занимает не вполне обычную позицию в отношении культурных индустрий. В самом широком смысле весь туризм, независимо от того, внутренний он или международный, имеет культурное измерение. Мотивом потребителей, отправляющихся в новые места, может быть просто отдых или любопытство, но тот опыт, который они получают, попав туда, несомненно, располагается в культурном контексте и полон культурных посланий, которые они могут понимать или не понимать, ценить или не ценить. Даже туристы, проводящие отпуск на курортах, предоставляющих стандартизированный туристический опыт без отсылки к местности или к региону, в котором расположен курорт, попадают в своего рода культурную среду, хотя их снабжают готовым и однородным опытом. Более того, туризм в широких культурных категориях – это процесс, протекающий одновременно в двух направлениях между гостями и принимающей стороной, с набором различных видов (позитивных и негативных) культурного взаимодействия[175].

В более специфическом смысле, однако, туризм может рассматриваться не столько как полноправная культурная индустрия, сколько как то, что использует продукцию других индустрий культурного сектора – исполнительских искусств, музеев и галерей, культурных достопримечательностей и т. д. На местном или региональном уровне эти культурные индустрии могут быть прочно связаны с туризмом, снабжая туристическую индустрию целым рядом продуктов и сами в большей или в меньшей степени испытывая зависимость от туристов для своего экономического выживания. Феномен массового туризма, вызванный к жизни снижением цен на передвижения по миру и ростом потребительских расходов на досуг, привел к широкомасштабной экспансии туристических инфраструктур во многих частях мира. Воздействие массового туризма на культуру, варьирующееся от физического воздействия, оказываемого большим числом туристов, на исторические достопримечательности, до ущерба, который может быть нанесен культурным ценностям местного сообщества, если в него постоянно вторгаются бестактные и грубые посетители, хорошо известно.

В еще более специфическом смысле туризм и культура соединяются в нишевом рынке, который стал известен как «культурный туризм». Если массовый туризм – широко разрекламированный, низкозатратный и поставляет готовый товар, то культурный туризм известен узкому кругу, дорогостоящ и приспособлен под индивидуальные требования. Типичный пример культурного туризма – целенаправленное посещение (индивидуальное или с группой) культурных фестивалей или конкретных культурных достопримечательностей или более продолжительные туры, построенные вокруг культурной тематики, – опера, места с литературными ассоциациями, автохтонные сообщества, археологические достопримечательности, арт-галереи и т. д. Хотя некоторые энтузиасты культурного туризма воспевают его как новый феномен, в действительности он существует уже долгое время. Например, европейский «гран-тур» в XIX в. был формой культурного туризма, которым занимались, как и сейчас, богатые и привилегированные с целью образования и самосовершенствования[176]. Из всех видов туризма, отмеченных выше, культурный туризм, очевидно, имеет наиболее тесные отношения с культурными практиками и образом жизни принимающих сообществ.

Экономические выгоды и издержки крупно– и мелкомасштабного туризма хорошо задокументированы[177]. Принципиальные вопросы, лежащие на пересечении экономических и культурных аспектов туризма, связаны с возможными конфликтами между экономическими стимулами, которые движут туристической индустрией, и культурными ценностями, на которые туризм опирается или воздействует. Хотя туризм действительно обеспечивает экономические стимулы и финансовую поддержку для большей части культурной деятельности, он также может оказывать и противоположное воздействие на культуру. Ущерб, который может быть нанесен культурным достопримечательностям, скопление людей в культурных учреждениях, неуместное строительство отелей и курортов в культурно уязвимых зонах и т. д. – все это примеры того, почему погоня за финансовой прибылью от туризма может иметь негативные финансовые последствия. Таким образом, стратегии туризма, стремящиеся максимизировать экономические выгоды от туристической экспансии, как это, например, предлагается органами по региональному развитию и другими государственными учреждениями, должны учитывать подобное воздействие на культуру, если хотят добиться успеха.

Рамка, в которой могут рассматриваться и экономические, и культурные последствия туризма, снова задается понятием устойчивости. Действительно, понятие устойчивого туризма в настоящее время прочно утвердилось[178], и связано оно в основном с озабоченностью тем, как туризм отражается на окружающей среде. Фактически существует прямая параллель между туризмом, который может считаться устойчивым с точки зрения экологических особенностей, и туризмом, устойчивым в культурном отношении. И в экологическом, и в культурном контекстах подобный туризм, как ожидается, должен учитывать местные ценности, быть ненавязчивым и не приводить к упадку затронутых им районов. Вместо того чтобы извлекать краткосрочную прибыль из эксплуатации туристического спроса, он будет направлен на сохранение и укрепление тех самых средовых и культурных особенностей, которые в первую очередь и привлекают туристов. Можно предположить, что стратегии устойчивого туризма в долгосрочной перспективе приведут к беспроигрышным исходам с позитивным воздействием и на культурные ценности, и на экономическую доходность[179].

Торговая политика и культурное исключение

В 1990-е годы слово «культура» все чаще всплывало в контексте международной торговли. Торговля культурными продуктами того или иного рода существовала всегда, включая долгую историю незаконной торговли культурной собственностью. Кроме того, так или иначе имело место вмешательство в торговлю культурными благами, в особенности для того чтобы предотвратить вывоз из страны их происхождения предметов культурного наследия, таких как произведения искусства (так называемые «национальные сокровища»). Но революция в коммуникационных технологиях и неустанно набирающая силу в последнее десятилетие экономическая глобализация помещают соображения культуры в международной торговле в совершенно новый контекст.

В качестве основных очагов этих изменений могут рассматриваться три следующих события: переговоры, которые привели к замене Генерального соглашения по тарифам и торговле (ГАТТ) Всемирной торговой организацией (ВТО) в 1994 г.; введение в действие Североамериканского соглашения о свободной торговле (НАФТА) между Канадой, Соединенными Штатами и Мексикой также в 1994 г.; переговоры внутри Организации экономического сотрудничества и развития (ОЭСР) по «Многостороннему соглашению по инвестициям» (МСИ), начатые в 1995 г. и до сих пор не завершенные. Проблемы, рассматривавшиеся на каждом из этих форумов, детализировались по-разному, но для наших целей удобно рассматривать их вместе, сосредоточившись на общем для них контексте. Экономический императив, направляющий мировую торговую систему к сокращению протекционизма и освобождению глобальных рынков, основывается, конечно, на простом предположении, что свободная торговля максимизирует мировое благосостояние. В мире, где сравнительное преимущество поддерживает специализацию в производстве и взаимовыгодный международный обмен, вмешательство, искажающее свободный поток товаров и услуг, приведет к потерям в эффективности и сокращению экономического благосостояния.

Появление культурных товаров, таких как фильмы и телевизионные программы, в международной торговле является примером двух различных аспектов культуры, которым мы дали определение в гл. I. Один аспект связан с производством таких товаров, а второй касается культурного воздействия на потребление. С точки зрения производства затрагивается культура в функциональном смысле; экспорт культурного продукта в международной торговой системе является значительным экономическим вкладом, который культурные индустрии данной страны могут внести в национальную экономику. Многие страны зарабатывают ценную иностранную валюту на экспорте подобных услуг, в особенности США, являющиеся главным поставщиком культурных товаров в мире. Однако в контексте принимающей стороны затрагивается понятие культуры как образа жизни и выражения групповой идентичности. Импортированные культурные проекты приносят с собой символические послания, которые могут быть сочтены угрозой для местной культурной идентичности. Таким образом, можно выявить две стороны рынка. С одной стороны, производители определенных культурных товаров и услуг видят во многих точках мира прибыльные торговые возможности, которыми они хотят воспользоваться. Им доступен масштаб и другая производственная экономия, что позволяет им поставлять продукцию по конкурентоспособным ценам, и очень часто на поставляемый ими материал в импортирующих странах есть высокий спрос со стороны потребителей. Экспортирующие страны, таким образом, противятся любому вмешательству, которое могло бы ограничить их доступ к рынкам. По другую сторону забора импортирующие страны считают, что их местную культуру вытесняет иностранная продукция, с которой продукция местных культурных индустрий не может конкурировать без протекционизма в какой-либо форме.

Спор в торговых кругах сосредоточился вокруг того, отличаются или нет культурные товары от других товаров. Если да, то тогда культурные исключения могут быть включены в торговые соглашения, что сделает возможной некоторую форму защиты внутренней культурной индустрии. Подобно тому как законы о карантине запрещают импорт больных растений и животных, так и культурный протекционизм стремится оградить общество от заразы иностранных культурных влияний. Так, например, Франция и Канада активно выступали за культурное исключение в касающихся их торговых соглашениях из-за боязни культурного господства США. Другие страны, например, Австралия, вводят регулирование на радиостанциях и телевидении, чтобы обеспечить минимальный контент производимого на месте материала в их вещании, которое в противном случае содержало бы только импортные программы.

Для некоторых подобное вмешательство в свободный поток товаров, услуг и информации означает нелиберальное и авторитарное ограничение потребительского выбора. Многие экономисты, для которых любая форма искажения рынка – проклятие, укажут на экономические издержки и неэффективность, порождаемые подобным протекционизмом. Но более широкий взгляд на вопрос позволяет смягчить эту позицию. Можно выдвинуть два аргумента. Во-первых, возможно, верно, что французские потребители не будут смотреть ничего другого, кроме американских телевизионных программ, и ходить только на иностранные фильмы, если им будет предоставлен свободный выбор. Но могут возникнуть сомнения, будет ли такой выбор полностью информированным и будет ли он реальным отражением фундаментальных предпочтений. Есть некоторые свидетельства того, что люди готовы что-то платить, чтобы защитить местную культурную идентичность, даже если они сами зачастую не потребляют такой продукт напрямую[180]. Иными словами, если специфические внутренние способы культурного выражения производят некоторые общественные блага, такие как чувство национальной гордости и солидарности, или некоторые положительные экстерналии, такие как пул обученных местных талантов, появляются веские экономические основания для определенного государственного вмешательства в рынок для поддержания такой деятельности; если это так, то протекционизм в некоторых случаях может быть полезным инструментом, а связанные с ним потери в эффективности будут рассматриваться как неизбежная цена за внешние выгоды или общественные блага.

Второй тезис выходит за рамки экономических проблем и вводит в игру понятие культурной ценности как желательный аспект человеческого существования. Можно утверждать, что сохранение национальной культурной идентичности, каковое, очевидно, является целью французской и канадской позиций, порождает для соответствующих сообществ культурную ценность, которая стоит несколько в стороне от экономических потерь и прибылей, возникающих в торговой системе. Торговые переговоры традиционно целиком посвящены экономике, и любое предложение учитывать культурную ценность при определении «правил игры», скорее всего, будет осмеяно или отвергнуто как предвзятое, в особенности экономистами. Однако тот факт, что культурная идентификация, самопризнание и самоуважение важны для людей и что эти ценности подвержены влиянию торговли, заставляет остановиться и задуматься. Экономическая политика в этой области должна смириться с тем, что конечные цели различных обществ выходят за рамки непосредственных экономических забот и поэтому культурные ценности могут быть специальным образом включены в политический процесс. Без сомнения, именно такого рода соображения побудили различные группы на Стокгольмской конференции в апреле 1998 г. «поддержать идею того, что культурные товары и услуги должны быть полностью признаны и что к ним следует относиться иначе, чем к другим формам товаров»[181]. Соединенные Штаты были представлены на этой конференции несмотря на то, что в тот момент не являлись членами ЮНЕСКО; однако представляется маловероятным, чтобы их делегаты согласились с этим предложением.

Язык в этой области, как и повсюду, одновременно и отражает, и формирует господствующее мнение. Слово «исключение» применительно к культурным товарам в международной торговле в какой-то мере негативно окрашено, поскольку подразумевает, что культура – это помеха достижению идеальной унификации в мировой торговой системе. Если бы защита культурных ценностей и достижение других культурных целей обрели равные права с экономической ценностью, определяющей торговую политику на международном уровне, возможно, термин «культурное признание» оказался бы более позитивным при решении этого вопроса в переговорах между странами.

Выводы

В этой главе был описан широкий диапазон представленности культуры в промышленной структуре экономики: от центральной роли креативных арт-индустрий в экономике развивающихся и развитых стран до вклада культурных индустрий в возрождение городов, туризм и торговлю. Во всех этих различных проявлениях культура возникает как потенциальный источник экономического динамизма на местном, национальном или международном уровне. Хотя экономическое значение культурных индустрий следует оценивать с осторожностью, тем не менее, во многих отношениях эти индустрии в XXI в. находятся на переднем краю развития. Подобное утверждение может быть рационализировано на следующих основаниях:

• изменившиеся паттерны потребления и выросшие реальные доходы приводят к долгосрочному росту спроса на культурные товары и услуги;

• культурные индустрии являются важными поставщиками контента в развитии новых информационных и коммуникационных технологий;

• культурные индустрии способствуют работе творческой мысли, необходимой для процесса инноваций и технологических изменений;

• культурные индустрии оказывают сильное влияние на уровни занятости и по мере роста могут частично вбирать в себя рабочую силу, освободившуюся в других, пришедших в упадок, отраслях.

В пылу энтузиазма по поводу потенциальной динамичности культурных индустрий мы не должны, однако, упускать из виду тот факт, что создание экономической ценности не является их единственным raison d’etre. Ключевое содержание процессов производства и потребления в искусстве и культуре, а также культуры в целом как явления, позволяющего людям выражать свою идентичность и вырабатывать способы совместной жизни, – это культурная ценность, осмысляемая на фоне стандартов, при помощи которых измеряется экономический успех. Анализируя культурные индустрии на микро– или макроуровне, невозможно игнорировать или принижать значение этого критически важного измерения.

Введение

Пожалуй, не существует другой такой области, в которой экономика и культура были бы связаны столь непосредственно, как государственная политика. Нельзя сказать, впрочем, что тому есть множество доказательств в большинстве экономик мира: концепция четкой культурной политики как специфического круга вопросов, которые решает правительство, в большинстве стран до недавнего времени имела лишь небольшое значение, если вообще хоть какое-то, хотя участие государственного сектора в того или иного рода культурной деятельности в этих странах уходит корнями далеко в прошлое, а широкое взаимодействие между культурой и государством – и еще дальше.

Одна из причин недостатка интереса к культуре в современной государственной политике связана с подъемом экономической парадигмы в ведении дел на национальном и международном уровне, о чем речь у нас уже шла в гл. I. Господствующее влияние экономического образа мышления на процесс формирования политики во многих демократических странах означает, что государственная политика и экономическая политика стали почти синонимами. Например, большая часть социальной политики в таких областях, как образование, социальное обеспечение, здравоохранение и развитие сообществ, сейчас называется оказанием услуги с акцентом на эффективность и рентабельность. И все же, хотя подобные цели сами по себе похвальны, постепенно приходит осознание того, что они могут быть враждебны стремлению к более общим социальным целям равенства, качественных услуг и т. д. В свою очередь, выдающееся положение экономики на государственной арене оказало глубокое воздействие на политику в отношении культуры. Вернувшись к различию между индивидуализмом и коллективизмом, отмеченному в гл. I, мы можем утверждать, что в обществе, в котором государственная политика делает основной акцент на экономической программе, политика будет тяготеть к индивидуальным целям в ущерб коллективным. В первую категорию мы включаем удовлетворение потребностей индивидов в пище, одежде, жилье и других частных благах и услугах и индивидуальную составляющую их потребности в общественных благах[183], а во вторую – коллективные цели общества, охватывающие широкий спектр устремлений, в том числе свободу, справедливость, отсутствие дискриминации, честность, социальную сплоченность, мир и безопасность и т. д., а также коллективную составляющую спроса на общественные блага и цели, относящиеся к специфическим культурным проблемам, таким как искусство.

В лучшем случае политику, в центре которой стоит индивидуализм, можно защищать как политику, соответствующую либертарианским идеалам индивидуальной свободы, автономии и самоопределения; в худшем – считать, что она ведет к эксплуататорскому, материалистическому и черствому обществу. В других обществах эта ситуация может оказаться обратной, так что там будут преобладать коллективные цели. В этих обстоятельствах образовавшаяся в результате форма социальной и экономической организации может рассматриваться либо как выражение благородных устремлений к эгалитаризму, либо, наоборот, как авторитарное навязывание государственной культуры обществу, предполагающее уничтожение индивидуальных прав. Как возникает «правильный» баланс между этими позициями в отдельных обществах – это, по сути дела, политический вопрос, к которому мы еще вернемся.

Таким образом, современные экономические условия оказывают значительное влияние на отношения между государством и культурой. Конечно, много было сказано о культуре и государстве в разных дискурсах, включая философию, политологию и теорию культуры. Некоторые из этих работ, в особенности работы в области критической культурологии, привлекли внимание к экономическим силам, формирующим культурную политику. Наша задача здесь не рецензировать эту литературу, а взглянуть на экономику и политику (politics) культурной политики (policy) в контексте, в котором борьба за внимание между экономическими и культурными проблемами может рассматриваться в сравнительных категориях.

Культура и государство: экономика культурной политики

Если важность экономики для формулирования государственной политики принимается как факт, можно спросить, насколько экономический подход к выработке политики способен инкорпорировать в свой понятийный аппарат культуру. Отталкиваясь от широкого определения культуры как обозначения общих традиций, убеждений и образов жизни, мы можем ожидать, что взаимосвязь будет слабой. Культура в этом значении обеспечивает контекст для экономической деятельности и может каким-то образом влиять на экономические показатели, но нет определенной базы для целенаправленного вмешательства. Другими словами, правительства в либеральных демократических обществах едва ли увидят эксплицитный экономический мотив для политических мер, которые повлияли бы на культуру в этом широком значении, если только их не убедят в том, например, что укрепление общих ценностей благодаря правительственным мерам может повлиять на экономические результаты.

Однако, обращаясь к более специфической интерпретации культуры, мы можем увидеть экономическое основание для политики. У таких видов деятельности, как искусство, культурное наследие, общественное вещание, кинематограф, издательское дело, представляющих явный интерес для государственной политики, есть очевидный экономический аспект, и этот факт отражается в том, что правительства действительно осуществляют экономическое вмешательство в эти сферы, используя такие инструменты, как предоставление субсидий, общественная собственность на предприятия, стимулирование инвестиций, налоговые льготы, регулирование, предоставление информации, образование и т. д.

Если взять как пример искусство, мы должны задаться вопросом, как в позитивной экономической теории: соответствует ли тот факт, что законодатели выделяют средства для этой области, экономической модели свободной рыночной экономики? Их действия могут толковаться трояко. Во-первых, если общество в действительности равнодушно или враждебно относится к искусству, навязывание государственных предпочтений через субсидии искусству и другие меры будет проявлением авторитаризма или, в лучшем случае, патернализма в мире, где, как предполагается, при распределении ресурсов руководствуются принципом суверенности прав потребителя. Во-вторых, можно выдвинуть гипотезу, что правительство действует просто с верой в то, что избиратели разделяют его взгляды, согласно которым искусство благотворно для общества, а роль государственного сектора как раз и состоит в том, чтобы его поддерживать; если это так, действия правительства могут считаться не противоречащими предпочтениям индивидов. В некоторых странах опросы и индикаторы общественного мнения частично подтверждают это предположение, хотя его истинность время от времени вызывает сомнения из-за реакции на случаи непристойности или богохульства в культурных мероприятиях, имеющих государственное финансирование. В-третьих, государственные субсидии искусству могут рассматриваться как результат погони за прибылью со стороны индивидов и предприятий арт-индустрии, которые успешно перехватывают процесс выдачи грантов и извлекают из него выгоду для себя[184].

Более интересный вопрос с точки зрения поисков экономической основы – нормативный: существует ли экономическое обоснование поддержки искусства в рамках модели свободного рынка с экономикой добровольного обмена? В литературе по экономике культуры этому уделялось много внимания[185]. Наиболее достоверное обоснование, изложенное в таких категориях, – предположение о том, что искусство демонстрирует некоторые характеристики провала рынков: искусство порождает внешние экономические эффекты в производстве и потреблении; есть нерыночный спрос на искусство, отражающий ценности существования, альтернативы и наследия; искусство демонстрирует характеристики общественного блага наряду с характеристиками частного блага, которые ему дает индивидуальное потребление. Конечно, подобные рассуждения, если они верны, только на первый взгляд кажутся достаточным оправданием для корректирующего вмешательства государства. Прежде чем такое вмешательство будет гарантировано в нормативных терминах, необходимо будет показать, что в пределе социальные выгоды, полученные от такого вмешательства, перевесят его прямые издержки по сравнению с альтернативными средствами достижения подобного эффекта. Далее потребуется уверенность в том, что препятствия, такие как политическая коррупция или бюрократическая неэффективность механизмов осуществления («провал государства»), не отразятся негативным образом на оптимальном исходе.

Выход за пределы стереотипов эффективности дает возможность рассматривать искусство как мериторное благо (merit good)[186]; если это так, тогда есть основания для коллективных действий. На первый взгляд кажется, что искусство довольно точно подходит под описание «мериторного спроса»: общество явно рассматривает искусство как «одобряемое», однако на частных рынках люди не проявляют в отношении него спрос в той степени, в которой он предполагается подобным взглядом, создающим повод для корректирующего вмешательства. Более тщательное рассмотрение, однако, подсказывает, что ряд характеристик, которые могут быть приписаны искусству как мериторному благу, на самом деле объясняются с точки зрения обобщенных экстерналий или социальных благ. Например, убеждение, что искусство благотворно для общества, когда его придерживаются люди, сами напрямую его не потребляющие, или убеждение некоторых индивидов в том, что потребление чего-то другими индивидами желательно, могут рассматриваться как случаи независимых функций полезности и тем самым объясняться с точки зрения стандартной теории экстерналий. В таком случае то, что на первый взгляд представляется «навязанным выбором», в конечном счете, как оказывается, соответствует принципу суверенности прав потребителя.

Тем не менее, это, возможно, не вся история. Существуют ли аспекты нормативного вмешательства в рынки искусства, которые все-таки лежат за пределами стандартного анализа благосостояния, основанного на рациональном действии в соответствии с индивидуальными предпочтениями? Рассмотрим три возможные альтернативы. Во-первых, эффективное действие рыночных процессов требует полностью информированных потребителей. Если индивидам не хватает необходимой информации, на которой они основывают свой рыночный выбор, или они ничего не знают о своем собственном благосостоянии на более фундаментальном уровне и поэтому принимают решения не в своих собственных лучших интересах, тогда корректирующие действия, по крайней мере, через предоставление информации и образование могут быть оправданы. Таким образом, согласно данному аргументу, люди не потребляют искусство, потому что не знают, что оно для них благотворно; обеспечение искусством со стороны просвещенного и лучше информированного правительства вскоре превратит мещанскую публику в знатоков культуры.

Во-вторых, внимательное изучение связи между предпочтением и действием, некритически интерпретируемой в традиционном анализе благосостояния в качестве прямой связи, указывает на то, что бывают случаи, когда поведение индивидов противоречит лежащим в его основе ценностям из-за таких причин, как ошибки в восприятии, слабоволие или временные флуктуации предпочтений. Такие случаи очевидной иррациональности бросают вызов принятому определению суверенности, побуждая выработать более корректную интерпретацию суверенности потребителя[187]. Деятельность правительства, которая, на первый взгляд, ограничивает потребительский выбор, может рассматриваться как нормативно соответствующая более широкому понятию суверенности. В случае искусства способность государственного сектора видеть проблему в более долгосрочной перспективе может привести к тому, что искусство будет «предписываться» в качестве средства исправления близорукости, косности и других сиюминутных проявлений невежества у населения.

В-третьих, функция традиционного социального благосостояния, которая допускает в качестве аргументов только индивидуальные полезности, может оказаться слишком ограничивающей в контексте таких мериторных благ, как искусство. Уже некоторое время существует предложение «увеличенной» функции социального благосостояния, в которой общество выражает желания, дополняющие желания его членов как индивидов. Совсем недавно Чарльз Тейлор привлек внимание к специфическим особенностям «нередуцируемых социальных благ», т. е. благ, содержащих некоторый элемент выгоды, которая в конечном счете не может быть атрибутирована какому-то индивиду[188]. Это позволяет перенести акцент в анализе мотивов с вмешательства на стремление к коллективным, а не индивидуальным результатам применительно к культурной политике.

Культура и государство: политика культурной политики

Перейдя от концепции экономики как основы для интерпретации отношений между культурой и государственным сектором к более широким концепциям, мы можем заметить, что в социально-политическом дискурсе уже давно существовал интерес к отношениям между культурой, обществом и государством. Что касается идей о роли культуры в обществе, слово «культура» приобрело свое полное значение, охватывающее весь образ жизни общества в целом, интеллектуальное развитие населения и практику искусства, в XIX в. Таким образом, установилась связь между культурным расцветом индивида и общественным контекстом. Такие авторы, как Сэмюэль Тэйлор Кольридж и Уильям Вордсворт, размышляли об «идеальном человеке», индивиде с утонченным восприятием и вкусом, в котором культура находит наивысшее выражение и который выступает в качестве образца для подражания. Процесс трансформации, конечно, должен был обеспечиваться образованием, и это, в свою очередь, привлекло внимание к роли государства в осуществлении этой трансформации[189].

В то же время можно разглядеть политические отношения между культурой и государством, вырастающие из понятия представительности, которым интересовался ряд мыслителей XIX в., в том числе Джон Стюарт Милль и Мэтью Арнольд. Вне зависимости от того, трактуется ли «культура» в широком смысле как система традиций и нравов, управляющих обществом, или в более узком смысле как воспитательные достоинства искусства, одной из ее функций может считаться формирование гражданского сознания для активного участия в демократическом обществе. Когда в конце XIX – начале XX в. было усовершенствовано функционирование демократических политических институтов, идеалистическая концепция репрезентативного индивида, сформированного культурой, стала ключевым элементом представительской демократии. Так можно понять роль культуры, которую она сыграла в легитимации современного государства[190].

В наше время вышеописанные отношения между культурой, обществом и государством по-прежнему могут считаться релевантными. Конечно, они дали много поводов для споров в таких дисциплинах, как культурология, философия, политическая теория и социология. Но со времен Второй мировой войны мы стали свидетелями непосредственных взаимоотношений культуры и государства: возникла культурная политика как механизм утверждения роли государства в отношении культуры. Полезно спросить, как политический климат и институциональный аппарат определили направление и ориентацию государственной политики в отношении культуры в этот период. Для начала взглянем на международный контекст, в котором эволюционировала культурная политика, и рассмотрим более специфические способы обращения государства с культурой.

На международном уровне в силу оптимизма и социального идеализма, преобладавших после Второй мировой войны, с нетерпением ждали, что культура сыграет позитивную роль в возрожденном мире. Так, например, культурные аспекты представлены в Хартии ООН, образовавшейся в 1945 г., и право на культурное участие было включено во Всеобщую декларацию прав человека в 1948 г. Далее формальный институциональный контекст для культурных вопросов был обеспечен созданием в 1946 г. ЮНЕСКО[191]. На серии конференций, в частности, в Венеции в 1970 г. и в Мексике в 1982 г., страны – члены ЮНЕСКО признали глубокое влияние культуры на внутренние дела государств, в особенности развивающихся, и согласовали основные принципы в разработке культурной политики. В то же время были сформулированы для принятия национальными государствами специфические соглашения и международные договоры, охватывающие отдельные области, такие как статус художника (Белград, 1980 г.) и защита движимого и недвижимого культурного наследия, включая Всемирную конвенцию о защите культурного наследия (Париж, 1972 г.).

Заявление ЮНЕСКО о Всемирной декаде культуры (1988–1997 гг.) было направлено на то, чтобы привлечь внимание международной общественности к роли культуры в национальной жизни, особенно в развивающемся мире. Этот амбициозный проект был специально направлен на то, чтобы перейти от существующей узкой концепции экономического развития к более широкой, когда отдельный человек становится целью и инструментом развития. Декада была посвящена четырем основным задачам: поместить культуру в центр развития; поддерживать и укреплять культурные идентичности; расширять участие в культурной жизни; поддерживать международное культурное развитие[192].

Достижению этих идеалов была придана более существенная форма в работе Всемирной комиссии ЮНЕСКО по культуре и развитию (WCCD) (1992–1995 гг.), на которую мы ссылались в гл. IV. Одним из непосредственных результатов процесса WCDD стала международная конференция по культурной политике. Прошедшая в Стокгольме в апреле 1998 г. конференция привела к созданию декларации, принятой всеми присутствующими странами и охватывавшей многие аспекты формирования культурной политики, входящие в их юрисдикцию. Эта резолюция действительно обеспечила общие рамки для того, чтобы ввести проблемы культуры в политический мейнстрим как в развивающихся, так и в развитых странах. Признавая, что устойчивое развитие и процветание культуры носят взаимозависимый характер во всех странах, от наименее до наиболее развитых, конференция выявила основные цели культурной политики: «установление целей, создание структур и обеспечение адекватных ресурсов для того, чтобы создать среду, благоприятную для самореализации человека»[193]. Соответственно конференция порекомендовала, чтобы государства приняли пять политических целей:

• сделать культурную политику ключевой составляющей стратегии развития;

• поддерживать креативность и участие в культурной жизни;

• укреплять практику поддержки культурных индустрий и сохранения и упрочения культурного наследия;

• способствовать развитию языкового и культурного многообразия в информационном обществе и ради него;

• выделять больше человеческих и финансовых ресурсов на развитие культуры.

В этом списке целей культурной политики представлен ряд аспектов взаимоотношений культуры и экономики. Сделана попытка интегрировать культурную политику в широкий контекст экономической политики, осознается важность этой интеграции для распределения ресурсов, так же как и потенциальный вклад культурных индустрий в экономику, особенно в среду новых коммуникаций. В то же время эти цели и более детальные утверждения, касающиеся стоящих за ними мотивов[194], подразумевают, что соображения культуры (культурной ценности, в принятой здесь терминологии) отличаются от экономических целей и ограничений, влияющих на ведение дел в государстве, одновременно доплняя их, и что они должны быть должным образом приняты во внимание, чтобы весь процесс осуществления политики эффективно удовлетворял потребности общества.

Серьезной помехой международным усилиям по продвижению статуса и понимания культурной политики является нехватка данных и документации, касающихся культурных особенностей различных стран, что затрудняет проведение основательного эмпирического исследования в этой области. Чтобы решить данную проблему, многие страны сегодня пытаются собрать обширную и более надежную статистику, что способствует ощутимому увеличению интереса к культурной политике среди ученых, чиновников, политиков, администраторов[195]. Существенным шагом в обеспечении ресурсами исследований по культурной политике было появление «Всемирного доклада о культуре» ЮНЕСКО, впервые опубликованного в 1998 г. [UNESCO, 1998a]. Этот доклад, дополняющий другие крупные международные доклады, такие как ежегодный «Доклад об общемировом развитии» Всемирного банка, «Доклад о развитии прав человека» и др., – результат деятельности Всемирной комиссии по культуре и развитию. «Всемирный доклад о культуре» призван информировать о дебатах, посвященных культуре, и оказывать помощь тем, кто занят разработкой культурной политики, путем публикации сравнительных международных статистических данных по культуре[196] и независимого анализа вопросов культурного развития.

Таков международный контекст, в котором формируется культурная политика. Теперь мы обратимся к эволюции политики в отношении культуры в самих национальных государствах. Это касается прежде всего европейских стран и бывших британских доминионов (Канады, Австралии и Новой Зеландии). Эта проблематика имеет лишь косвенное отношение к Соединенным Штатам, которые в послевоенные годы вели в отношении культуры в основном политику невмешательства, и к развивающимся странам, пережившим свои собственные специфические проблемы в этой области, о чем мы уже упоминали в гл. IV.

В описаниях развития культурной политики в указанных странах выделялись разные стадии в эволюции политики, начиная со Второй мировой войны[197]. Выделение стадий варьируется от случая к случаю, но наблюдаются сходные общие тенденции. В 1950-е и 1960-е годы подъем государства всеобщего благосостояния привел к появлению эгалитарных представлений о культуре для всех. Были созданы механизмы для поддержки художественного производства, социальные программы поощряли развитие креативности в сообществах, образовательные стратегии признавали важность знакомства детей с искусством в раннем возрасте. В этот период растущее осознание угроз культурному наследию консолидировалось в практические политические усилия, направленные на охрану, сохранение и реставрацию собраний искусства и исторических зданий и достопримечательностей. Затем в 1970-е годы фокус начал смещаться в сторону более функционального подхода к культуре. Это сопровождалось признанием культурных индустрий в качестве двигателя экономической динамики и общественной трансформации. Эти процессы продолжались и в последующие десятилетия, при этом росло осознание экономической важности культурных индустрий: их потенциала для занятости, их роли в местном и региональном экономическом развитии, в особенности в городской среде, и их взаимосвязи с феноменом массового туризма. К концу 1990-х годов такие индустриальные мотивации формирования культурной политики уже прочно устоялись.

Можно выявить три крупных сдвига, характеризующих это развитие в послевоенную эпоху. Первый связан с переходом от монокультурной базы для обеспечения и распространения культуры государством к более многообразной и инклюзивной позиции. Этот сдвиг в современной культурологии интерпретируется как разрушение господствующей позиции норм высокой культуры высших и средних классов и создание культуры, складывающейся из трансакций «обычных» людей, причем больше внимания уделяется меньшинствам и ущемленным группам общества. С точки зрения политики этот сдвиг может восприниматься как ослабление в программах по поддержке искусства «элитарных» критериев художественного качества, как акцент на доступе и участии в культуре, а не на погоне за «качеством» в высоком искусстве, на поддержке мультикультурализма и культурного многообразия, большего признания местных культурных ценностей и культурных ценностей сообщества при определении направлений культурной политики.

Вторая трансформация, которую можно увидеть в развитии культурной политики в послевоенный период, – переход от господства государственного сектора к господству частного сектора. Хотя государство сохранило способность направлять и контролировать культурные изменения посредством культурной политики, его власть по отношению к ним неумолимо ослабевала в течение этого времени из-за сокращения государственных бюджетов, ухода государства от вмешательства в ряде областей и возросшего признания со стороны мира корпораций коммерческих возможностей культурного сектора. В результате характер культурных изменений и направление роста в искусстве, например, сейчас определяются в меньшей степени целевым вмешательством государственного сектора, чем давлением коммерческого спонсорства и частного меценатства. Эти тенденции отражают общее движение в сторону дерегулирования, приватизации, разгосударствления и рыночной либерализации, произошедших в 1980-е и 1990-е годы в либеральных демократических странах, в особенности в ходе трансформации экономики Центральной и Восточной Европы. Культурный сектор был затронут этими процессами несколькими способами. Уменьшение государственных бюджетов, в особенности в бывших коммунистических странах, привело к поискам новых источников финансирования для культуры. Например, Великобритания стала первопроходцем в использовании для таких целей дохода от азартных игр через создание национальных лотерей, которые собирали бы средства для культурных и прочих проектов[198]. Кроме того, велись поиски новых форм корпоративной организации культурных институтов, чтобы вывести их из тотальной государственной собственности и контроля. Например, в Нидерландах национальные музеи и галереи были реорганизованы в независимые бизнес-единицы. Тем самым государство сохранило собственность на здания и коллекции и продолжает предоставлять финансовую помощь на согласованных условиях, но управление институтами становится более гибким, динамичным и предприимчивым в том, что касается функционирования культурных учреждений и предоставления услуг публике[199]. В этом контексте культурная политика переходит на более открытое и гибкое осуществление государством своих обязательств по финансированию и регулированию, при этом четко сохраняя его фундаментальную роль в защите общественного интереса в культурной сфере[200].

Третий сдвиг, затронувший формирование культурной политики в конце XX в., был связан с неумолимым развитием глобализации мировой экономики. Мы более подробно рассматриваем эти вопросы в гл. IX, для целей данной главы достаточно отметить, что возросшая мобильность капитала, коммуникационная революция и растущая взаимозависимость национальных экономик в рамках глобальной рыночной структуры имели глубокие культурные последствия. Некоторые считают, что эти силы оказали гомогенизирующее влияние на культуру по всему миру, разрушив культурное многообразие из-за проникновения международно признанных символов стандартизированной коммерческой культуры, повсеместно ассоциирующихся с такими брендами, как Coca-Cola, McDonald’s, джинсы Levi’s и т. д. Однако есть также свидетельства того, что сообщества оказывают сопротивление подчинению национального или местного образа культурного выражения обезличенным глобальным императивам. Действительно, можно возразить, что большая экономическая интеграция часто ассоциируется с большей, а не с меньшей культурной дифференциацией. Например, в Европе, где страны все больше сближаются друг с другом в экономическом отношении и в рамках Европейского союза, символы национальной культурной идентичности, как представляется, получают все более отчетливое выражение. Это верно даже в отношении языка, несмотря на растущее распространение английского как средства коммерческой коммуникации[201].

Каков бы ни был вердикт в отношении влияния на культуру региональной и глобальной интеграции, сами задействованные процессы оказывают существенное воздействие на ландшафт, в котором действует культурная политика. Некоторые авторы, в частности Нестор Гарсиа Канклини, даже берутся утверждать, что культурная политика больше не может рассматриваться как национальная прерогатива национальных правительств. Так, Канклини рассматривает преобладание глобальных индустрий массовых коммуникаций в сравнении с традиционными местными формами производства и распространения культуры как свидетельство ослабления способности государства проводить национальную культурную политику[202]. Другие считают, что национальное государство полностью исчезает по мере того, как правительства теряют способность влиять на экономическую деятельность. Подобная радикальная позиция кажется необоснованной, особенно с учетом постепенно развивающихся перспектив многосторонних соглашений по проблемам национального суверенитета. Но факт остается фактом: глобальные рынки, а особенно новые информационные и коммуникационные технологии, оказывают все большее влияние на характер и масштабы культурной политики в современном мире[203].

В политическом отношении все три сдвига, взятые вместе, свидетельствуют о реорганизации полномочий и обязательств в процессе формирования и осуществления культурной политики на региональном и национальном уровне. Верно, что государство по-прежнему остается наиболее эффективным средством для осуществления коллективной воли в современной смешанной экономике благодаря своей принудительной власти над налогообложением и регулированием социальной и экономической жизни. Но весь развитый мир не испытывает особого энтузиазма по поводу возвращения к государству как к монолитному центру притяжения, как это было в бывших коммунистических странах Центральной и Восточной Европы, и нельзя игнорировать значение частной рыночной деятельности как концентрации экономической власти по всему миру. Просвещенная культурная политика в нынешнее время, таким образом, скорее всего будет стремиться к созданию коалиции для достижения культурных целей общества, партнерства, в котором государственные и негосударственные организации и корпоративный сектор будут иметь стимул действовать вместе, а не независимо друг от друга. В таком политическом сценарии суверенные правительства, по-видимому, будут играть ведущую роль в защите и поддержке коллективных интересов не через утверждение элитистских или тенденциозных ценностей, а через признание фундаментального значения представлений о культуре в обществе. Таким образом может возникнуть по-настоящему демократическая культурная политика, создающая контекст, в котором частный сектор будет участвовать конструктивно, не подрывая общественных интересов, и стремящаяся руководить процессами культурных измерений в обществе, а не направлять их.

Экономическая и культурная ценность в формировании политики

Рассматривая точки пересечения между экономикой и культурой, мы неоднократно подчеркивали значение ценности. Область культурной политики не является исключением. Тот факт, что у культурной деятельности и поведения, на которые направлена культурная политика, есть экономический аспект, указывает на то, что экономическая ценность культуры станет важной политической заботой. В то же время культурная политика имеет очевидные возможности обращаться к культурным устремлениям общества, которые проглядывают во всех разнообразных проявлениях культуры, включая общие ценности и убеждения, традиции сообщества, идентичность, производство и потребление культурных благ и т. д. Ясно, что культурная ценность, которую порождают эти явления, является критически важной для их существования, а в некоторых случаях – их единственным измерением. Таким образом, становится возможным выявить базовый принцип для формулирования и осуществления культурной политики: в интересах и экономики, и культуры культурная политика должна принимать во внимание и экономическую, и культурную ценность результатов, которых она стремится добиться. Независимо от того, имеет ли культурная политика широкую направленность, ставя своей целью поддержку культурной идентичности, многообразия, креативности и других аспектов культурной жизни сообщества, или же состоит из специфических мер, нацеленных на отдельные области, такие как искусство, региональное развитие, культурное наследие, туризм и т. д., основное значение при формировании и осуществлении политики имеет поддержание баланса между соображениями культурной и экономической ценности.

Это предложение может показаться до тривиальности очевидным. Однако в политической среде, в которой господствует экономическая парадигма, это предложение не так-то просто продать. Чтобы политика получила одобрение в такой среде, она должна быть приведена в соответствие с наблюдаемыми экономическими и социальными результатами, и любая апелляция к таким нечетким и не слишком поддающимся измерению феноменам, как культурная ценность, едва ли будет серьезно воспринята твердолобыми политиками, привыкшими иметь дело с количественными итоговыми показателями. Как мы уже отмечали, культурный сектор может на самом деле найти себе оправдание в разного рода материальных экономических выгодах, которые он приносит, но если ограничиться только этим, культура окажется недооцененной, а культурное развитие в результате пойдет в направлении, противоречащем широким общественным целям. Таким образом, необходимо четко заявить, что культурная ценность имеет самостоятельное значение, как составляющая, которую следует принимать в расчет при разработке политики.

В дискурсе современной экономики такого рода рекомендация могут быть расценены как своекорыстные и свидетельствующие о предвзятости тех, кому выгодно выделение финансовых средств на культуру. Такую позицию можно понять, особенно в контексте модели политического процесса, в котором господствующее место занимает культурная элита. Тем не менее в либерально-демократическом обществе в конечном счете нужно апеллировать к целям и устремлениям людей в целом, а не к ценностям культурного истеблишмента или экономических бюрократов. То немногое, что мы знаем об отношении общества к экономическим, социальным и культурным влияниям на его жизнь, похоже, указывает на то, что человеческое счастье шире любых экономических измерений[204]. Культурная ценность в том смысле, в котором мы здесь о ней рассуждаем, может иметь некоторую важность для удовлетворения желаний человека.

Все это указывает на двухаспектный подход к формированию культурной политики, в которой результаты, связанные как с экономической, так и с культурной ценностью, рассматриваются при оценке политических инициатив вместе, т. е. объективной функцией культурной политики становится общая максимизация экономической и культурной ценности. Удельный вес этих двух составляющих, разумеется, будет варьироваться в каждом конкретном случае. Например, политика в отношении культурных индустрий как таковых вполне может уделять больше внимания созданию экономической ценности, хотя и с учетом ограничений, накладываемых культурой, тогда как политика, направленная на более очевидные культурные цели, например, на поддержку художников, как предполагается, будет придавать большее значение культурной ценности, хотя опять-таки с учетом экономических факторов. Объективная функция политики, претендующей на охват всех вопросов, не может считаться полноценной, если ориентируется только на экономическую ценность.

Итак, приведенные выше соображения указывают на два сдвига в формировании и осуществлении культурной политики в современной смешанной экономике. Во-первых, получил признание тот факт, что не все устремления тех, кому, как предполагается, эта политика должна служить, могут быть поняты при помощи измерения экономической ценности. Отсюда и потребность в обоснованных альтернативных концепциях ценности, в данном случае объединенных под рубрикой культурной ценности, и необходимость включения культурной ценности в процесс разработки государственной политики. Наиболее очевидный локус включения культурной ценности в этот процесс – разработка самой культурной политики, но эти предложения имеют также и более общие следствия, и, действительно, можно видеть, что культурная ценность включена в политические дебаты также и в других областях, например, в дебаты о занятости и торговой политике. Второй сдвиг, особенно важный на арене культурной политики, – создание в процессе проведения этой политики партнерств: т. е. добровольное и корпоративное сотрудничество будет представлено в культурной политике наряду с государственным сектором при сохранении неотъемлемой ответственности государства в области защиты и поддержки общественного интереса.

Выводы

В начале этой главы мы указали на то, что в обществах, где политическая программа определяется главным образом экономическими соображениями и где форма экономической организации основывается на рыночной экономике, индивидуалистическим целям экономического благосостояния и прогресса будет отдаваться предпочтение перед коллективными целями, такими как цели сохранения, достижения и роста культуры. Чем большее относительное значение придается экономической программе, тем сложнее становится процесс формирования и осуществления культурной политики. В завершение главы мы снова подчеркнули важность ценности как принципа государственной политики и обрисовали отличающиеся друг от друга концепции экономической и культурной ценности как двойной фокус формирования культурной политики.

Эти соображения предполагают некоторые важные следствия для развития политики во всех специфических областях, которые мы рассматривали (развитие, культурное наследие, торговля и т. д.). В области искусства, в которой экономическая и культурная ценность соперничают друг с другом, возможно, гораздо жестче, чем где-либо еще, необходима консолидация политики вокруг ключевой роли искусства в формировании культурной ценности. Те, кто занимается разработкой политики, должны осознать, что экономические ограничения сдерживают создание культурной ценности, и направить свои усилия на ослабление этих ограничений, по-новому используя имеющиеся в их распоряжении инструменты и находя новые формы сотрудничества с другими бенефициарами. Это, в свою очередь, говорит о необходимости переключить внимание политики с потенциальной доходности искусства как такового на те сферы, в которых творческая культурная деятельность обеспечивает более широкие возможности для создания экономического вознаграждения, т. е. на политику в области занятости, политику регионального и городского развития, промышленную политику, затрагивающую искусство и культурные индустрии, туризм и т. д. Но даже в этом случае легитимность создания культурной ценности в этих областях еще ждет своего признания. Составная объективная функция, основными аспектами которой являются экономическая и культурная ценность, по-прежнему остается адекватным средством выражения целей политики.

Исторический момент

Произведения искусства и научные исследования определяются тем историческим моментом, в который они создаются. Например, авторы XIX в., доблестно сражавшиеся с проблемами экономики и культуры, – Карлейль, Кольридж, Дж. С. Милль, Мэтью Арнольд, Рёскин и многие другие, кто занимался материальными обстоятельствами и культурными проявлениями человеческого существования, – неизбежно испытывали влияние современного им общества с его ценностями и проблемами.

Подобное наблюдение сегодня не менее верно, чем 100 или 200 лет назад. Таким образом, приступая к изучению отношений между экономикой и культурой в начале XXI в., исследуя пропасти, разделяющие эти две области, и мосты, которые можно перекинуть между ними, мы не можем выйти за неизбежные рамки исторического контекста, описывающего состояние современного нам мира. А это мир, в котором экономика и культура претерпели глубокие изменения как интеллектуальные дисциплины и как системы организации общества; они выглядят сегодня совершенно по-другому в сравнении с тем, как это было 100 или даже 10 лет назад.

Оба дискурса подвергались активной радикальной критике изнутри. Экономика более или менее отвергла эту критику, отчасти потому что экономисты смогли охарактеризовать эту атаку как идеологически направленную слева и тем самым не заслуживающую серьезного внимания со стороны в целом консервативной профессии. Изучение культуры, с другой стороны, значительно изменило взгляды, несмотря на упорное отстаивание традиционных позиций в некоторых кругах.

Что касается экономики как системы мысли, то здесь кажущаяся универсальность экономической модели индивидуального поведения и трансакционных отношений, порождаемых подобным поведением, выдвинула экономику в самый центр социальных наук. Парадигма рационального индивида, стремящегося максимизировать полезность, представляется настолько исчерпывающей в отношении человеческих мотиваций и действий, что лишь немногие явления под нее не подпадают. Точно так же и репрезентация взаимодействий людей, которую создает модель рынков с добровольным обменом, дает нам (по крайней мере, в нормативных категориях) настолько доскональную картину функционирования макроорганизации общества, что, как кажется, больше ничего и не требуется. Неудивительно тогда, что экономическая парадигма оказала доминирующее влияние на ход национальных и международных дел в современном мире или что экономисты сыграли столь выдающуюся роль в закладке фундамента государственной политики.

В сфере культуры, с другой стороны, такого единства целей не наблюдалось. Как мы отмечали выше, научное изучение культуры и культурных процессов подвергалось радикальным влияниям разных направлений в социологии, философии, лингвистике и других дисциплинах, и культурология как дисциплина, если она таковой является, сегодня выглядит фрагментированной и спорной областью. В разных областях интеллектуальных усилий, посвященных в той или иной форме культуре, представлен широчайший диапазон интересов и подходов. На одном полюсе – историки искусства, те, кто занят сохранением памятников, теоретики. Они продолжают длинную почтенную традицию анализа культуры и искусства как замкнутых и самореферентных явлений, фундаментально важных для человеческого существования. На другом – исследователи массовой культуры, которые отходят от навязанных определений, применяя более гибкие концепции. В частности, они рассматривают культурные отношения как включающие применение власти, когда социальный класс и контроль над экономическими ресурсами являются важными определяющими факторами того, как ведется игра и кто выигрывает или проигрывает.

Это все, что касается современных условий экономики и культуры как интеллектуальных дискурсов. Что можно сказать тогда о состоянии большого мира, в котором сегодня существуют культурная и экономическая жизнь? В так называемом реальном мире настоящий момент в экономике и культуре можно описать одним-единственным словом: глобализация. Независимо от того, является ли этот феномен процессом, уже установленным фактом или состоянием, к которому нас ведет современность, его симптомы достаточно очевидны. Рассмотрим те проблемы, которые глобализация ставит перед экономикой и культурой.

С точки зрения экономики глобализация может рассматриваться как процесс, осуществляемый благодаря науке и технологии в рамках экономической догмы. Так называемая информационная революция, ускорившая и упростившая переработку данных и сообщение между странами, трансформировала организацию производства, позволив ввести в производство фактически любого вида товара в экономике новые, гораздо более продуктивные процессы, что возымело значительные последствия для структуры промышленности, перегруппировки труда и капитала и изменения характера труда. В то же время доминирующая экономическая парадигма, а также политическая и институциональная организация, позволяющая ее применять, с неизбежностью привели к устранению препятствий на пути свободного потока ресурсов, в особенности капитала, и утвердили превосходство рыночных процессов как способа ценообразования и распределения ресурсов в большей части глобальной экономики. Хотя эпитафии по случаю заката национальных государств как эффективной политической силы, без сомнения, преждевременны, факт остается фактом: «мир без границ» в категориях экономики становится все ближе к реальности[206].

Самый большой вызов, который бросают экономике эти тенденции, связан с распределением порожденных ими прибылей.

Мир, возможно, стал более эффективным и продуктивным, но он не стал справедливее. В действительности привычка полагаться на индивидуальную предприимчивость, а не на коллективное действие, процесс дерегуляции и приватизации, акцент на ничем не сдерживаемых рынках и все остальные последствия глобализированной экономики создали мир победителей и проигравших. Внутри стран расширяется разрыв между богатыми и бедными. Между странами пропасть, отделяющая имущих от неимущих, еще шире; «Доклад о развитии человека», выпускаемый ООН, подтверждает, что большей частью мирового богатства владеет горстка стран, тогда как 20 % мирового населения имеют менее 2 % от общемирового дохода.

Можно было бы вообразить, что существование столь ощутимого неравенства во всеобщей экономической системе должно лишать сна тех, кто выступает за дальнейшую экспансию глобальных рынков. Ничего подобного. Едва ли найдутся свидетельства подобной бессонницы, по крайней мере, среди экономистов. Одно из возможных – то, каким образом преподается современная экономика. Студентам говорят, что двойная проблема, с которой имеет дело экономика, – это эффективность и справедливость; однако большую часть времени они изучают первую проблему, а второй обычно уделяется меньше внимания. Чтобы проверить это утверждение, возьмите любой современный текст по макроэкономике и посчитайте количество страниц, посвященных экономике благосостояния и распределения, в сравнении с общим объемом книги; скорее всего, они составят всего лишь несколько процентов[207].

Тот факт, что глобализация имеет некоторые неблагоприятные экономические последствия, однако, не значит, что это некая универсальная злая экономическая сила, которой при любом удобном случае нужно сопротивляться или обращать вспять. Без сомнения, многим она принесла огромные выгоды в том, что касается улучшения потребительского выбора, перспектив занятости, образа жизни и т. д. Тем не менее экономическая парадигма, неадекватно оценивающая справедливость результатов, к которым она приводит, сама по себе неадекватна, а решение проблемы серьезного экономического неравенства остается величайшим вызовом для современной экономики. С учетом этого контекста следует не столько сопротивляться глобализации (тщетная попытка в любом случае), сколько управлять ею таким образом, чтобы ее результаты были более справедливыми и, возможно, также более эффективными с точки зрения достижения целей общества. Это предложение, естественно, подразумевает большую роль коллективного действия в регулировании или ограничении некоторых аспектов экономического поведения, например, через политические меры на национальном и международном уровне, принимаемые суверенными правительствами в одностороннем или многостороннем порядке. Само собой разумеется, что современная экономическая догма с трудом смирится с предложением о большем вмешательстве в глобальные или местные рынки, если только, как уже отмечалось, не признает необходимость оказывать больше внимания устранению неравенства в работе экономических систем.

Обращаясь теперь к культурным аспектам глобализации и тем проблемам, которые они ставят, мы вступаем в область, породившую обширную литературу и множество споров. Основной вопрос – как увеличившийся поток товаров и услуг, посланий и символов, информации и ценностей между людьми всего мира отражается на культурной дифференциации. Означает ли это, что отличительные черты различных культур сотрутся и исчезнут и их заменит универсальный набор культурных символов, которые можно увидеть в любой части мира? Популярный образ, поддерживающий унифицирующее влияние глобализации на культуру, – подросток в джинсах Levi’s, пьющий Coca-Cola и слушающий рок-музыку: его или ее можно в любой день встретить в Абердине, Атланте, Аддис-Абебе или Аделаиде. Поскольку место происхождения многих из этих символов – Запад, точнее, США, этот процесс часто называют не столько культурной унификацией, сколько культурным империализмом, навязыванием или, по меньшей мере, распространением по миру господствующей культуры. В любом случае, результат, как считается, один и тот же: стирание специфических культурных идентичностей.

И наоборот, утверждалось, что может произойти нечто прямо противоположное. Давление мощных внешних сил, угрожающее уничтожить способы выявления специфических характеристик данной группы, отличающих ее от других групп, может усилить решимость членов группы противостоять унифицирующему влиянию и сильнее утверждать символы своей собственной уникальной культурной идентичности. Если этот процесс широко распространится по миру, он станет отражением культурного многообразия, которое действительно является характеристикой вида Homo sapiens[208]. Если одновременно происходит процесс обмена культурными посланиями, новые культурные формы могут возникнуть там, где символы берутся не из господствующей культуры, а из ряда других источников; такие культурные «гибридизации» происходят, например, в музыке[209]. Еще одна гипотеза, противостоящая культурной гомогенизации, – это гипотеза о бинарном разделении мира культурных предпочтений между Западом и исламской/конфуцианской осью. Запад распространяет свое культурное влияние посредством глобального экономического могущества, а исламская/конфуцианская ось – с помощью глубокого религиозного фундаментализма[210]. Так называемое «столкновение цивилизаций» (или «джихад против Макмира») обусловлено движущим культурным императивом, согласно которому рыночные силы влияют на человеческое поведение меньше, чем культурные убеждения.

Нет единого мнения по поводу того, какая из гипотез о глобализации и культуре наиболее убедительна. Действительно, истинными могут оказаться сразу несколько. Например, человек может одновременно есть биг-мак и болеть за местную футбольную команду, демонстрируя тем самым и универсально, и локально дифференцированное поведение. По аналогии с проблемой несправедливости как главным вызовом экономике в современном глобальном окружении можно предположить, что признание ценности культурного многообразия внутри глобальной ойкумены – главный культурный вызов нашего времени.

Общий вывод относительно глобализации как характеристики исторического момента, в рамках которого мы рассматриваем взаимоотношения экономики и культуры, пожалуй, лучше всех сформулировал Роберт Холтон:

Глобальный репертуар не должен рассматриваться как потребительский рай или smorgasbord («шведский стол»), но это и не демоническая система идущего сверху вниз господства. Мы знаем это не потому, что так говорят оптимистические и привилегированные западные голоса, но потому что это соответствует действиям и убеждениям целого ряда глобальных голосов, как на Западе, так и за его пределами[211].

Экономика и культура: что мы узнали?

Соединим теперь вместе цепочки аргументов, выдвигавшихся в данной книге. Мы не претендуем здесь на исчерпывающее изложение всех проблем, поднятых в предыдущих главах и, кроме того, будем рассматривать затронутые вопросы не в том порядке, в каком они обсуждались в данной книге.

Необходимо помнить, что задача, которую мы перед собой поставили, заключалась в том, чтобы рассмотреть двойной объект нашего внимания на двух уровнях: сначала посмотреть на экономику и культуру как на интеллектуальные дисциплины или дискурсы, позволяющие описывать мир; а во-вторых, интерпретировать экономику и культуру как репрезентации поведения человека – экономического поведения и функционирования экономики, с одной стороны, и культурного поведения и роли культуры в обществе – с другой. Логически путешествие по всем пройденным нами областям могло бы начаться с базовых импульсов поведения, выявленных нами в самом начале книги. Тогда в качестве гипотезы было выдвинуто предположение, что экономический импульс может быть описан как индивидуалистический, а культурный – как коллективистский. Это предположение сразу же выявляет контраст между двумя областями, на котором основывается большая часть последующего анализа. Отсюда не следует, что экономическое поведение не может ставить перед собой коллективные цели или что поиски культурного опыта не имеют индивидуальной мотивации или выгоды. Скорее, оно указывает на различие между экономикой и культурой в связи с таким устройством мира, при котором одна выделяет значение индивидуальной единицы, добивающейся успеха в конкуренции с другими единицами, а другая подчеркивает роль группы, общих ценностей и кооперативного поведения.

Но самое важное различие, которое проходит лейтмотивом через нашу аргументацию, – это различие между экономической и культурной ценностью. Теоретики экономики и культуры столетиями сражались с вопросами ценности; не будет преувеличением сказать, что теория ценности – краеугольный камень, на котором построена экономическая теория, и столь же жизнеспособная концепция культурной ценности имеет фундаментальное значение для любого систематического анализа культуры и культурной деятельности. Мы предложили рассматривать экономическую и культурную ценность как отличные друг от друга концепции при оценке целого ряда изучаемых явлений, от определения культурных благ как класса товаров до описания целей государственной политики. В случае частных благ экономическая ценность, условно говоря, измеряется ценой, а в случае общественных благ, опять-таки условно, – готовностью платить. Она воплощает в себе огромное количество различных источников индивидуального желания в отношении разных товаров и путем ранжирования предпочтений сводит эти желания к единой количественной системе измерений. Культурная ценность, с другой стороны, не имеет общей единицы измерения и является многогранной, изменчивой и, вероятно, включает некоторые составляющие, не поддающиеся выражению в количественных категориях. Но трудности формулирования и оценки не уменьшают ее важности при выявлении тех культурных феноменов, которые ее воплощают и производят.

«Культурная ценность» – обиходное выражение, указывающее на ценность, которая может быть приписана предмету или опыту с точки зрения культуры. Но апелляция к культурной ценности как к строго определенной концепции или ее использование в оперативном контексте требует систематического подхода к ее определению и измерению. Мы утверждали, что прогресса в понимании культурной ценности можно достичь путем ее разложения на составляющие. Не претендуя на исчерпывающее перечисление, можно предположить, что культурная ценность, скажем, предмета искусства может быть разложена на несколько компонентов, включая эстетическую, духовную, социальную, историческую, символическую и аутентичную ценность. Каждая из этих характеристик, или критериев, может оцениваться разными способами: возможные механизмы измерения включают разные типы картографирования, «подробное описание», анализ отношения, контент-анализ и оценку или суждение экспертов из конкретной области (таких как археологи, историки искусства, те, кто занимается охраной памятников, и т. д.). В дальнейшем эти отдельные оценки могут быть собраны в какой-то общей форме.

Скорее всего, в специфических случаях будет выявлена тесная связь между экономической и культурной ценностью. В целом, чем выше вещь или опыт оценивается в культурном отношении, тем выше будет его очевидная экономическая ценность. Но корреляция между экономикой и культурной ценностью, скорее всего, будет далеко не идеальной, и можно привести множество примеров товаров с низкой экономической ценностью, ассоциирующихся с высокой культурной ценностью, и наоборот. Хотя у экономистов есть большой соблазн утверждать, что в рамках исчерпывающей экономической модели экономическая ценность культурных благ полностью описывает одновременно и экономическую, и культурную ценности, что делает излишним отдельное измерение культурной ценности, необходимо помнить, что экономическая модель сама по себе ограничена по охвату и специфична по освещению проблем. В оценке культурных явлений есть очевидные измерения, которые не поддаются экономическим подсчетам и при этом важны для принятия решений и распределения ресурсов индивидами и группами. Таким образом, можно заключить, что, если мы всерьез стремимся к теоретической полноте и операционной действенности, самое главное – признать концепцию культурной ценности наравне с концепцией экономической ценности при оценке изучаемого явления.

Когда мы размышляем о культуре в функциональном смысле, т. е. как о культурной деятельности, производящей товары и услуги, мы вынуждены задуматься о том, что отличает культурные товары и услуги от «обычных» товаров, производимых и потребляемых в экономических системах. Определение «культурных благ» может рассматриваться в рамках некоторых характеристик, которыми они обладают, включая тот факт, что при своем производстве они требуют креативности, воплощают какую-то форму интеллектуальной собственности и передают символический смысл. Наоборот, определение с точки зрения спроса может указывать на накопление вкуса и зависимость потребления в настоящем от потребления в прошлом. Наконец, уникальная характеристика таких благ может определяться в категориях ценности: культурные блага воплощают в себе или порождают одновременно культурную и экономическую ценность, «обычные» блага дают только экономическую ценность.

Схожим образом мы можем идентифицировать ресурсы, использующиеся для изготовления культурных товаров и услуг, как такие, которые имеют одновременно и экономический, и культурный аспекты. Один из основных факторов производства в этих процессах – капитал. Рассмотрение культуры как капитала, не в том смысле внутренних человеческих характеристик, как его понимал Бурдье, но в экономическом смысле запаса капитальных активов, который со временем порождает поток капитальных услуг, открывает мощные возможности для концептуализации культуры, релевантной и для экономики, и для теории культуры. Это также дает доступ к целому ряду аналитических инструментов, позволяющих операционализи-ровать эти концепции. Уравнивание культурной ценности в правах с ценностью экономической (по крайней мере, на теоретическом уровне) позволяет увидеть, что культурный капитал, материальный и нематериальный, вносит вклад в экономику и в культурные результаты.

Одно из наиболее очевидных применений концепции культурного капитала – в сфере культурного наследия, т. е. материальных и нематериальных культурных активов, которые были унаследованы от прошлых поколений и должны быть переданы будущим. Концепция культурного наследия как культурного капитала аналогична общепринятой концепции природных ресурсов и экосистем как естественного капитала. Техника, которая успешно использовалась для оценки природных условий, теперь применяется к оценке выгод, которые могут принести культурные активы. Тот факт, что культурный капитал воплощает и создает как культурную, так и экономическую ценность, определяет и то, какие аналитические методы должны использоваться для его оценки. Так, рассмотрение проекта, связанного с культурным наследием (например, реставрация произведения искусства или реконструкция исторического центра города), можно представить как анализ инвестиций, используя знакомые методы анализа затрат и прибылей, но учитывая при этом создание проектом со временем как экономической, так и культурной ценности. Конечно, как уже отмечалось, нельзя недооценивать определенные проблемы при оценке потоков культурной ценности в непротиворечивых категориях. Однако уже есть признаки того, что в этом направлении был достигнут эмпирический прогресс, хотя и требуется более глубокое исследование.

Концепция культурного капитала в целом и ее применение к культурному наследию в частности ставит вопрос об оценке в долгосрочной перспективе. Большинство культурных активов не амортизируются в короткие или средние сроки и не имеют ограниченного срока годности, что позволяло бы списывать их по истечении определенного времени. Наоборот, можно ожидать, что ценность материальных и нематериальных единиц культурного наследия со временем должна повышаться, а не уменьшаться. Если это активы, унаследованные из далекого прошлого, увеличение их ценности с течением времени может быть уже очевидным и, как ожидается, продолжит расти в будущем. Если это активы, создающиеся сейчас, их будущая прибыльность носит более неопределенный характер. В обоих случаях, однако, оценка таких единиц культурного капитала – вопрос, выходящий за пределы настоящего поколения и подразумевающий этическую ответственность нас как ныне живущих, которые должны заботиться об этих капитальных активах и передать их в хорошем состоянии наследникам и потомкам. Вопрос о межпоколенческой справедливости – центральный элемент в концепции устойчивости.

Устойчивость стала распространенным термином, употребляющимся зачастую без разбора и без четкого определения. В современном употреблении его можно чаще всего услышать применительно к окружающей среде и эксплуатации природных ресурсов и экосистем. Он также может применяться к управлению культурным капиталом, потому что включает долгосрочные вопросы. Многогранная природа концепции означает, что нет единого стандартизированного определения устойчивости; поэтому мы предложили сформулировать идею устойчивости как серию принципов или критериев. Это что-то вроде списка пунктов, в соответствии с которым можно рассматривать конкретные случаи и определять их устойчивость. Предложенные критерии включают: вклад рассматриваемой единицы или проекта в материальное и нематериальное благосостояние; межпоколенческую и внутрипоколенческую справедливость; поддержание многообразия; принцип предосторожности; поддержание культурных систем и признание взаимозависимости. Культурная «экосистема», подобно природным экосистемам, лежит в основе функционирования реальной экономики; невнимательное отношение к культурному капиталу, как и упадок природного капитала и природных экосистем, приводят к возникновению схожих проблем.

Рассмотрев вопрос о капитале, мы теперь обратимся к другому важнейшему фактору производства, задействованному при создании культурных товаров и услуг, а именно к труду. Сосредоточившись по преимуществу на художественной продукции, мы можем выявить множество видов квалифицированного и неквалифицированного труда, участвующих в процессе производства, от труда писателя за письменным столом до труда продавца билетов в театральной кассе. Основной интерес для нас здесь представляет творческий труд, играющий ключевую роль в организации художественного замысла и его претворении в жизнь в сценарии, партитуре, картине, представлении и т. д., – т. е. нас интересует работа художников. В частности, поскольку наш интерес одновременно касается и культуры, и экономики, мы можем задаться вопросом, как на процесс художественного творчества влияют экономические факторы.

Для многих процесс производства искусства – вопрос вдохновения, воображения, даже гения, далеко отстоящий от повседневных материальных забот. Реальность для многих действующих художников всегда была несколько иной. Как и все остальные, художники нуждаются в средствах, чтобы прокормить себя и тех, кто находится у них на иждивении, и если им не повезло найти себе покровителя, который оплачивал бы их счета, им приходится обеспечивать доход своими силами. Экономические заботы налагают отпечаток на чисто творческий процесс, модифицируя и направляя его такими путями, которые иногда кажутся художникам далеко не идеальными.

Творческий процесс можно смоделировать таким образом, чтобы учитывать и экономическую, и художественную мотивацию, если вновь обратиться к понятиям экономической и культурной ценности. Можно создать модель решения применительно к поведению художника, в которой объективная функция содержит одновременно и экономическую, и культурную ценность, а набор ограничений включает как технические (художественные) ограничения, так и требование минимального дохода. Факторы решения – количество времени, которое художник посвящает различным задачам, как в рамках процесса создания художественного произведения, так и за его пределами, например, занимаясь другой, прибыльной деятельностью. Поскольку разные художники по-разному относятся к зарабатыванию денег своими произведениями – от тех, кто занимается этим в первую очередь ради денег, до тех, кого ничуть не волнует материальное вознаграждение, – объективная функция требует значений, варьирующихся от нуля до единицы и от единицы до нуля соответственно по содержащимся в них переменным экономической и культурной ценности. Тем самым модель может применяться ко всему спектру позиций художников по отношению к значимости художественного и экономического аспектов в их работе. Если рассматривается возможность работы вне сферы искусства, модель распределения времени будет включать характеристику «предпочтение работы», которая описывает отношение многих художников к своим творческим усилиям. Согласно это гипотезе, нормальная теория предложения рабочей силы переворачивается, так как сам (художественный) труд приносит работнику положительную выгоду. Эта гипотеза, как можно ожидать, даст предсказания поведения, расходящиеся с традиционной теорией рынка труда, что позволяет четче отделить художников как работников от других профессиональных групп рабочей силы.

Тем не менее в конце следует признать, что, несмотря на теоретическую привлекательность рациональной модели художественной креативности, художники на самом деле отличаются от других членов общества именно иррациональностью. Часто утверждается, что только переворачивая привычные понятия, дистанцируясь от мейнстрима или следуя за своим вдохновением, куда бы оно их ни завело, художники добиваются прогресса в искусстве и что характеризовать искусство и воображение как «рациональные» – это противоречие в терминах.

Концепция экономической и культурной ценности снова в игре, когда мы рассматриваем спрос и предложение культурных товаров и услуг в контексте отрасли. Для экономистов разделение производственной деятельности по отраслям – естественный аналитический прием; не экономисту такая процедура может показаться намекающей на коммодификацию культуры и подчинение художественных усилий требованиям рынка. В отношении последнего пункта можно возразить, что классификация искусства или другой культурной деятельности в качестве индустрии – это не идеология, просто концепция отраслевой экономики предлагает удобный способ репрезентации некоторых видов деятельности как имеющих безусловное экономическое содержание.

Вопрос о ценности снова оказывается важным при рассмотрении природы культурных индустрий. Защитники искусства поддаются соблазну блестящей статистики, показывающей вклад искусства и культурного сектора в стоимость продукции, доходы, занятость, доходы от экспорта и т. д. Искусство рассматривается в качестве динамичной экономической силы в ряде областей, включая возрождение городов, региональное развитие, создание рабочих мест, туризм и торговлю, и это зачастую выдвигается как достаточное основание для его дальнейшего существования. Не приходится сомневаться в огромной экономической важности культурных индустрий в большинстве развитых стран, и существуют бесчисленные примеры положительного вклада искусства и культуры в экономические факторы в целом ряде экономических, социальных и политических контекстов. Но также важно помнить, что культурные товары и услуги – продукты, порождаемые культурными индустриями, – отличаются от других товаров и услуг в силу того, что они создают как культурную, так и экономическую ценность, и что культурная ценность сама по себе важна для общества. Стратегия развития общества, делающая упор на создание культурными индустриями исключительно экономической ценности, рассказывает только половину истории.

Эти размышления приводят прямиком на политическую арену. В последнее время всячески подчеркивалась роль культурной политики в упрощении и поддержке вклада культурного сектора в экономику. Этот акцент, несомненно, был полезен для того, чтобы убедить упрямых министров финансов и других экономически ориентированных политиков и чиновников принимать культуру всерьез. Но внимание к общим целям общества позволяет увидеть, что культурная политика в равной мере отвечает и за утверждение значения культурной ценности. Тем не менее миру, который по-прежнему руководствуется в вопросах политики экономической повесткой, до сих пор далеко до принятия культурной ценности в качестве мотивирующей силы политических решений. Неслучайно, например, вопросы, связанные с культурными благами в международной торговле, называются культурным «исключением» с негативными экономическими коннотациями, которые подразумевает это слово. Мы уже указывали, что если бы культурная ценность культурных товаров более открыто принималась в расчет в торговых переговорах, то ситуация описывалась бы в более позитивных категориях, скажем, культурного «признания», а не исключения; таким образом, поколения культурной ценности будут признаны и включены в общие расчеты затрат и прибылей.

Наконец, мы возвращается к более широкой концепции культуры как системы общих ценностей, убеждений, традиций и образа совместной жизни. Экономисты обращали мало внимания на роль культуры в экономическом развитии, как в случае процесса роста в развивающемся мире, так и в случае ее более прямого влияния на экономические результаты в промышленно развитых экономиках. В последние годы возник большой интерес к идее того, что культура не только играет далеко не периферийную роль в экономическом развитии, но фактически занимает центральное и неотделимое от процесса развития место, создавая одновременно контекст, внутри которого происходит экономический прогресс, и сам объект развития, когда он рассматривается с точки зрения индивидуальных нужд.

В связи с этими проблемами снова встает вопрос об устойчивости. Модель устойчивого развития с учетом фактора культуры, фактическая реконцептуализация всего процесса развития с учетом всего спектра экономических, социальных, культурных и экологических проблем, закладывает фундамент для новой парадигмы развития, сосредоточенной на людях и признающей целостность их материальных и нематериальных нужд. Отсылка к принципам устойчивости в построении такой парадигмы обеспечивает, среди прочего, включение ключевых требований межпоколенческой и внутрипоколенческой справедливости. Есть положительные признаки того, что наметился сдвиг парадигмы именно в этом направлении.

Все эти соображения, вводящие экономику и культуру и экономические и культурные системы в общую концептуальную рамку, подчеркивая их взаимодополняемость и взаимозависимость, дают четкое представление о нашем общем подходе к двум этим на первый взгляд столь различным областям. Мы постоянно подчеркивали исключительную важность понятия ценности как общего элемента в этих двух дискурсах и постарались показать, как признание различных видов ценности может обогатить наше понимание и отточить наш аналитический подход к важным вопросам в современном мире.