Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики Ванеян Степан

От патетики символа к экстатике программы

Итак, не только символы преследуют тех, кто обратил на них внимание, кто преодолел, казалось бы, а-патию повседневного и «естественного» существования, кто испытал весь патос обращения к трансцендентному и нуминозному. За всем этим стоит и патетика, и, главное, экстатика ритуала и мифа, требующего активного к себе отношения – втягивающего в свои игры и представления на той сцене, что именуется в лучшем случае историей. На этих подмостках и символ, и его интерпретатор – всего лишь актеры, а автор весьма сокрыт.

Попробуем предварительно взглянуть на один текст Эрнста Гомбриха, касающийся иконологии, с надеждой на возможную корректуру несколько недоуменного впечатления от Гомбриха, выступающего в роли критика-фальсификатора иконологии, ставшей идеологией.

Напомним, что таковым он предстает, по нашему мнению, в своем основополагающем тексте на эту тему. Мы имеем в виду его Предисловие к сборнику «Symbolic Images»[278]. Статья начинается с эпиграфа – знаменитой фразы Панофского:

Одна из общепризнанных опасностей, поджидающих иконологию, заключается в том, что она поведет себя не как этнология по отношению к этнографии, а как астрология – по отношению к астрографии.

Конечно, Панофский этим своим bon mot обозначает свои рационалистические притязания по отношению к мыслительному и жизненному наследию Варбурга, вовсе не чуждого буквальному восприятию всякого рода магизма. Но заметим, что тема предрекаемой от рождения судьбы звучит и в тексте Гомбриха, своим неумолимым отвержением (именно в этом позднем тексте) иконологии отчасти бессознательно сопротивляющегося всякой и тем более метафизической несвободе (пусть и предначертанной на метапсихическом уровне). Если он начал когда-то свое научное поприще всецело внутри иконологического проекта, воплощенного в Библиотеке Варбурга, то это не значит, что он не обладает правом обособления и отстранения, тем более что он ведет речь об уже переродившейся к концу 60-х годов иконологии, будучи и сам вовсе не безработным венским искусствоведом, еле спасшимся от нацизма, а директором этой самой библиотеки!..

В результате, как мы надеемся, станет понятно, что Гомбрих склонен защищать прежде всего человеческую личность, которая для него в первую очередь – чувствующая и переживающая, а уже потом – мыслящая и постигающая. И тогда в качестве фальсифицирующей силы будет выступать еще один иконолог, еще одна фигура из самого ближнего круга последователей Варбурга, первый ученик первейшего из учеников – Эдгар Винд[279].

Уже обсуждавшаяся здесь идея эпистемологического синтетизма впервые и, главное, программно (см. выше) воплощается Гомбрихом в статье 1945 г. о «Мифологиях Боттичелли…»[280].

Статья посвящена программе как единственно допустимому предмету исторической реконструкции и сама является программой. И, кстати, согласно Гомбриху, именно программа его эссе – предмет критики со стороны оппонентов[281]. Гомбрих безбоязненно приводит в своем «Предисловии как послесловии» к сборнику 1972 г. обширнейший список критиков своего текста, подчеркивая при этом, что он остается вполне удовлетворенным своим текстом, хотя и готов внести коррективы. Тем не менее этот откровенно почетный список стоит воспроизвести: в него входят и Андре Шастель, и Эрвин Панофский, и Эдгар Винд, и Вильгельм Хекшер, и Пьер Франкастель. Так что программно и переиздание – реинтерпретация и реинкарнация – статьи 40-х годов и идей тогдашнего Гомбриха: «программа», заложенная в произведении, – это и программа, и сценарий действий-реакций для пользователя-реципиента, и инструкция для исследователя-герменевта.

Но эта программа вместе с тем и инструмент, с одной стороны, решения философских проблем с помощью их визуализации («род философской диаграммы», помогающей в изучении божественной иероглифики), а с другой – пробуждения силы тех божеств, если не их самих, хотя бы «из почтения к их обличью и их влиянию». (Реальная мистериальность, казалось бы, банальной аллегорической персонификации, превращаемой в подлинную реинкарнацию древних сил, конечно, в контексте платонического способа мышления и поведения[282].)

Последнему аспекту символизма как средству теургии посвящено немало самых серьезных страниц и эссе «Icones symbolicae». Заметим сразу, что и здесь – в случае подобного неоплатонического реализма – Гомбрих видит сугубо методологические импликации (если это способ мышления, то почему бы ему не быть релевантным и в контексте историко-культурных исследований, тем более что любое исследование по истории идей не просто реконструирует, а буквально «ревайвализирует» эти идеи со всей их властью и силой). Все это – к вопросу о ценностных измерениях науки, никак не обходящейся если не без веры, то хотя бы не без уверенности…

Так что эссе содержит несколько программ. Первая программа заключается в одном немаловажном постулате: написание данного текста обусловлено сугубо методологическим замыслом. Суть этой методологии, вернее сказать, методологической стратегии заключается в обнаружении такого текста, который бы соответствовал изображению на жанровом уровне (вспомним уже упомянутого Хирша!). При том что под жанром понимается именно функция изображения, его модальность, которая способна выступать в качестве визуального эквивалента письму как таковому: как письмо – способ обращения со звуками и словами, так и изображение – это техника обращения со зрением и прочими человеческими практиками.

От физиогномического театра к дидактическому ритуалу

Отметим сразу, что момент и аспект письма как жеста, движения, экспрессивной и телесной динамики (варбургианская идея, не раз воспроизводимая Гомбрихом) имеет в живописи эквивалентом не только собственно процесс написания картины как наложения мазков (хотя это в высшей степени важно, так как воспроизводит темперамент). Этим эквивалентом оказывается уровень собственно изобразительный – та самая физиогномика, ради сугубой важности которой Гомбрих не гнушается упоминать и Людвига Клагеса, к идеям которого он, между прочим, обращался уже в своей докторской диссертации. Эта самая физиогномика, картина как эмоционально и интеллектуально интригующее зрелище, как истинный и буквальный spectaculum, постановка сродни театральной (тоже идея Варбурга). Вот что роднит, по мнению Гомбриха, живопись с литературой и что легитимирует или хотя бы оправдывает поиски текстов (но не источников), объясняющих содержание изображения не как простой иллюстрации или вдохновленной литературой поэзии, а именно как программ, то есть комплексов значений, имеющих характер ценностных моментов смысла (вокативно-риторическое значение «для», а не денотативно-нарративное «чего»).

И вот в этом случае жанр-функция, делающая текст эквивалентом изображения, а его, в свою очередь, аналогом текстуальности как таковой, оказывается типом текста вполне определенного сорта: это текст не философский, не поэтический, не богословский, а дидактический, имеющий прямое педагогическое предназначение. Дидактика же озабочена своей убедительностью и доходчивостью. Поэтому она есть и самая настоящая риторика. Имея такое, повторимся, предназначение, осознанный замысел как повод для составления текста, эта риторика и выступает как основание и условие программности. Это тот комплекс или система идей, что буквально программируют, говоря компьютерным языком, будущее изображение, вернее сказать, сам процесс, порядок и результат его составления.

Но речь идет не только о комплексе мыслей или идей: куда важнее – и в том числе для концепции Гомбриха, – что в этой программе (вспомним опять физиогномику[283]) обязательно должна быть заложена и эмоциональная, равно как и волевая, составляющая (эти тексты и эти образы воспитывают и воздействуют).

Вот каким признакам должна соответствовать текстуальная составляющая изображения. И в случае с Боттичелли такой текст, точнее сказать, такую программу (а также текст, легший в основание программы) можно отыскать.

Для этого достаточно обратиться к условиям и обстоятельствам создания картины. Они связаны не только с Боттичелли и его вероятным заказчиком Лоренцо ди Пьерфранческо (кузеном Лоренцо Великолепного) и не столько с наставником младшего Лоренцо – Марсилио Фичино, сколько с намерением последнего влиять на образ мыслей, чувств и намерений своего юного (15-летнего) ученика, которому не так-то просто было привить правильные мысли простыми отвлеченными наставлениями. Их следовало облечь в соответствующую форму, чтобы она была интересной и неудержимо привлекательной. Так появляются и рассуждения о Венере-нимфе – воплощении или персонификации добродетели, именуемой «гуманностью», и сама обнаженная и крайне интригующая фигура (вспомним иные рассуждения Гомбриха, указывающего на первичные, биологические и прямо эротические слои визуальной суггестии).

Именно это характерное выражение лица Венеры – амбивалентное и неуловимое, привлекательное в своей неопределенности – стало исходным моментом рассуждений Гомбриха. Может вызвать вопрос лишь частный характер этого мотива-детали – выражение лица. Но, если следовать постулатам экспрессивнотелесной эстетики, лицо включает в себя и являет собой всю экспрессивную пластику и динамику. На этом настаивает и Варбург, которому Гомбрих усердно отдает должное: мотив движения мотивирует, приводит в движение всю изобразительную структуру, причем и на формальном, и на семантическом уровне.

После этого найдены были и письма Фичино с соответствующим адресатом и соответствующими морально-астрологическими рассуждениями, и круг тех гуманистов, что участвовали в воспитании Лоренцо Малого, и, конечно же, тот текст, что стал основой, повторим и подчеркнем, именно дидактической программы, – Апулей и его описание Венеры.

Следует сразу сказать, что Апулей опять-таки не источник содержания гипотетической программы наставников юного Лоренцо ди Пьерфранческо и молодого Сандро Боттичелли, функция его текста сложнее и заключена в создании контекста – но не для программы, а для самого процесса инвенции и исполнения «текста», именуемого «Весной». Но это не только контекст, а нечто еще более существенное: это сам способ подачи, представления содержания. У этого текста – тот же модус.

Остановимся на этом моменте чуть подробнее: в нем, как нам кажется, ключ к самому Гомбриху и к его варианту иконологии… Описание Венеры у Апулея (напомним, что Фичино связывает именно это античное божество с небесной нимфой гуманности) построено как описание некоей сцены: перед глазами автора «Золотого осла» как будто рисовалась театральная постановка, впечатление от которой он и воспроизводит словесно. Перед глазами читателя возникает

диспозиция, облик и жесты фигур, которые не только способствуют визуализации, но вполне положительно отвечают за свою реконструкцию в живописи[284],

то есть представляют собой, повторим, именно экфрасис: текст литературный на самом деле вторичен – по отношению к античному изобразительному прообразу, и потому он напрямую может быть связан с изображением уже ренессансным.

К этому добавляется и средневековая традиция мифографии (описание Венеры у Альберика), которая давала ренессансным гуманистам мощный импульс для собственного творчества, предполагая потребность в поиске аутентичного и первичного текста, скрытого значения древних божеств, их подлинных имен и прочей эзотерической мудрости. И Апулей со своей «Платоникой» оказывался образцом и ориентиром, причем именно в ритуально-обрядовом ключе: античные божества были достойны поклонения – в античности, а их образы ныне – истолкования посредством «аллегорического прочтения»[285]. И как всякая аллегория такого рода, неоплатоническая и эзотерическая мифография пользовалась всем арсеналом экзегезы, понятой как дешифровка скрытого, завуалированного, не буквального смысла, прибегая к приему метафорического использования, то есть буквально – переноса образности, комбинации ее и сдвига в первую очередь в сферу морали. И в таком случае, например, «Геркулес на распутье» – это метафора нравственного выбора (три типа жизни), а выбор как суждение – это и «Суд Париса», для которого выбор Венеры – это выбор именно добродетели, явленной в красоте (момент созерцания здесь принципиален, и Парис предпочитает именно созерцательную жизнь, а не активную и тем более не жизнь по страстям и т. д.).

Гомбрих вполне допускает, что вся эта апулеевско-фичиновская нравственно-дидактическая и эзотерически-визуальная текстуальность была проиллюстрирована Боттичелли, но дело не только в этом. «Конечное следствие такой интерпретации», по словам Гомбриха[286], состоит в том, что

имелся юный созерцатель как таковой Лоренцо ди Пьерфранческо, на которого и была направлена картина и который в своем роде достраивал контекст; стоя перед картиной, он оказывался объектом воздействия (pleading) Венеры, с ним, как с Парисом, соотносился роковой выбор[287].

Это на самом деле «особая реальность поэзии и язычества», как выражается Гомбрих, напоминая одновременно, что ничего непривычного в самом эффекте «вовлечения наблюдателя в орбиту картины» нет. Это знакомая ренессансная sacra conversazione, к которой мы легко можем добавить позднесредневековый тип imago pietatis.

Здесь принципиальный момент в контексте варбургианских ориентиров Гомбриха: именно театр давал живость и, главное, актуальность впечатлений, так что «реализм» и завораживающая конкретность образов художников кватроченто – результат их именно театральной опытности-восприимчивости («насмотренности») и способности исполнить другим способом (мы бы сказали, в иных медиумах) разыгранную и рассмотренную постановку.

Все это в обязательном порядке именно игра, та самая перформативность, которая сродни всякому культу, ритуалу. Мы можем лишь усомниться в секулярном характере этой постановочной изобразительной практики (напомним, что еще Э. Маль возводил раннеготическую образность аж XII в. к практике сакральных действ: везде, где присутствует сценография, без театра не обойтись). Кажется несколько прямолинейным и связывание эффекта эмоциональной вовлеченности зрителя со сферой мирского опыта: на самом деле это именно то время, которое знало почти интимные формы благочестия. Да и внехристианское содержание этой образности, ее античный и языческий характер – не повод для отрицания сакрального, которое именно в мифологизированном убранстве достаточно благополучно ощущало себя и внутри христианского контекста.

Кроме того, именно в этом состоит заодно и эффект «миграции символов», и Венера в образе нимфы или, вернее сказать, нимфа, становящаяся у нас на глазах Венерой, – это просто крайний пример того типологизирующего эффекта, говоря о котором в своем эссе Гомбрих тоже не жалеет ни слов, ни мыслей.

Важнее всего не столько проследить факт превращения значения символа из одного в другое, сколько уяснить механизм, чем и занимается Гомбрих, обнаруживая в текстах Фичино специфический подход (approach) к самой практике толкования образов – как античных, так просто доставшихся по наследству. Они преимущественно мифологические, но также принадлежат и сугубо литературному жанру экфрасиса, а также – собственно риторическим текстам, предполагающим не только обязательную жестикуляцию, но и публику. А она, в свою очередь, что очень существенно, совмещает в себе и зрителя, и слушателя, и – отчасти – участника представления, спектакля, буквально зрелища, каковым является выступление оратора[288].

Принципиально то, что формы описания сюжета (то есть буквально «субъекта», действующего лица, «участника представления»), вообще способы, техники подачи литературного текста во всех этих случаях прямо воспроизводятся в изобразительной форме, которую можно назвать стилистикой, если иметь в виду характерологию формы, или визуальной поэтикой, если учитывать собственно творчество. Это и задает в первую очередь необходимое «взаимодействие образа и текста»[289].

Поэтому любые теории репрезентации должны учитывать практический аспект субъектности, то есть способы репрезентации участников этого представления во всех их ролях и модальностях, и прежде всего в аспекте ритуализации – игровой обрядности – этой изобразительности.

Иначе говоря, перед нами особая изобразительная ситуация: постановочно-перформативная, ритуально-театральная визуальность с четкими метафорически-экзегетическими функциями. Именно она, как точно замечает Гомбрих, задает и структуру значения, которое возникает внутри визуальной структуры (приписывается ей, соотносится с ней или выводится из нее). Но эта семантическая структура не может быть чем-то постоянным, устойчивым, неизменным именно по причине эффекта описанной визуальной структуры, когда образ функционирует в жесткой соотнесенности со зрителем, которому в самой картине соответствует Меркурий-Гермес. При этом зритель связан с образом, но выступает в качестве критика.

От граций и меркурия к субъекту и экзегету

Так что «экзегеза должна двигаться дальше»[290], причем не только в считывании скрытого смысла каждого персонажа или мотива (отдельная тема – «Три Грации»), но и в актуализации нереализованных смысловых ресурсов, обнаруживающих себя, например, в возможности идентификации всякого последующего зрителя с экзегетом-интерпретатором, которому – каждый раз заново и в новом контексте – предназначено толковать изображение.

В этом-то и состоит «программа» самого Гомбриха, для которого (как и для всего описываемого им мифографического мифотворчества) грации не случайно этимологически идентичны «благодати», то есть самому процессу нисхождения истины от Божества[291], что можно понимать и как собственно эманацию абсолютного начала, что позволяет толковать граций как три свойства идеальной красоты (согласно Варбургу).

Аналогии в методологии можно продолжить, имея в виду, что для Гомбриха интерпретация отдельно взятого творения – повод и стимул для истолкования уже самой научно-художественной дискурсивности. Недаром он обращает внимание, насколько для Фичино «просто было использовать тривиальный повод в качестве предтекста для развертывания эзотерической глубинности» в духе «орфических аркан». Так что, обращаясь вначале к Богу, он вскоре поддается воздействию и языческого божества, которое открывает ему тайны «небесного танца» в исполнении все тех же граций, которые подобны, конечно же, звездам, небесным телам. Их действия питают гений человека, а он, в свою очередь, вовсе не обязан быть последователем этих божеств, но способен разбираться в их присутствии и действии, понимая, например, что если первую грацию отождествляют с Юпитером, то это – не буквально, так как речь идет скорее о Меркурии как аспекте Юпитера, обеспечивающего поиск истины, заключенной в вещах, тогда как Солнце наделяет подобные человеческие инвенции ясностью и блеском.

Следует добавить также и проблему alter ego, возникающую, как известно, в случае, когда у двух разных людей оказываются идентичными небесные констелляции. Но в любом случае было бы принципиальной ошибкой все перечисленные астрологические образы, мотивы и субъекты прямо обнаруживать в картине Боттичелли, хотя соблазн весьма велик: почти все они налицо, хотя и заняты вещами, не вполне идентифицируемыми. Но этот перенос невозможен по той причине, что такого рода подход не соответствует отношению ко всем подобным темам самого Фичино:

…он вовсе не предполагает построения фиксированного значения, когда создает свой экзегетический фейерверк[292].

Для него важны именно «сдвиги и трансформации сигнификации согласно собственным намерениям (requirements)». Но одна из сигнификаций для нас принципиальна – эстетическая, когда именно грации обеспечивают привлекательность и красоту истины, и мы это чувствуем в той же музыке (комментарий Фичино на «Пир»).

Грации обеспечивают чувствительность к истине, и переход от этического значения к эстетическому становится возможным как раз потому, что наличествует единый и сквозной опыт восприимчивости, пусть и в разных сенсорных модальностях, вернее сказать, в разных режимах и условиях созерцания.

И оно – сродни чтению, которое сродни структуре самого языка. И если мы имеем дело с астрологическиоккультной неоплатонически-христианской экзегезой, то мы вынуждены признать (вслед за Гомбрихом), что речь идет об очень странном языке, в котором нет «фиксированного значения» и по этой причине нет своего словаря, а значение зависит от ситуации, и смысл употребляется согласно его «приемлемости»[293], то есть «слово» используется согласно его месту в позиции и в ситуации говорящего: интерпретация связана буквально с положением говорящего в соответствующем контексте.

Отсюда – существеннейшая переинтерпретация со стороны Фичино знаменитых четырех модусов экзегезы: они для него уже не уровни, ступени или степени измерения, аспекты единого смысла единого произведения, а варианты, просто типы значения, употребляемые согласно обстоятельствам, то есть месту, буквально ситуации. Более того: выбирать уместный в данных условиях тип значения – прерогатива интерпретатора, а его сознание и состояние этого сознания – решающий фактор. В примечании к этому месту у Фичино Гомбрих разворачивает свою собственную концепцию прямого и переносного значения, вернее, указывает на когнитивные трудности, подстерегающие тех, кто принимает восходящий к Аристотелю «эссенциализм» в понимании того, что есть значение (это традиция и Гуго Сен-Викторского, и Фомы Аквинского, и того же Поппера). Указание Гомбриха состоит в том, что присущий вещам реального мира множественный символизм (все вещи связаны друг с другом и друг друга подразумевают) по ходу интерпретации транскрибируется в «дискурсивный язык концептов», что заставляет лавировать между Сциллой фальсификации этого языка и Харибдой соблазна отдаться иррационализму символического способа мышления. Последний соблазн весьма тонок, так как речь идет о желании адаптироваться к бессознательному вместо его перевода на язык понятий[294]. Можно заметить, что опасности не столь страшны, чтобы поминать мифических чудовищ: скорее перед нами разные стратегии восприятия символизма и разные практики обращения с ним. Хотя понятно, что Гомбрих предпочитает рациональность как внятность и открытость смысла навстречу свободной коммуникации. Если говорить еще более строго, то можем допустить, что модальность значения соотносится с модальностью сенсорики вообще, которая, в свою очередь, – с модусами миропереживания (если не мироустроения).

Отсутствие устойчивого и конвенционального общеупотребительного языка – признак именно экзистенциального уровня интерпретации, где все открыто и свободно, где подвижность и произвольность смыслополагания – признак значимости, значительности и реальности экзегезы в качестве, быть может, воспроизведения-реконструкции или репродукции процесса смыслоисполнения: экзегеза как вторичная ноэза…

От аллегории толкования к удовольствию от апологии

Хотя, если следовать рассуждениям Гомбриха, специфика такого типа языка – в отсутствии фиксированных правил пользования, как это полагается в настоящем языке. Но если нет синтаксиса, то нет и подлинной семантики, нет и коммуникации (прагматики). Зато есть «правила примитивных ассоциаций»[295], восходящих к традиции средневековой экзегезы, которая, в свою очередь, – прямая наследница античной герменевтики.

Именно это затрудняет нам чтение таких текстов, составленных на таком языке, где есть узкая система значений, но нет, повторяем, столь же определенной системы пользования, нет «конвенционального посредника» между словарем (его тоже нет, кстати говоря) и ситуацией употребления. Поэтому так важен контекст, который может быть весьма разнообразным, и потому столь подвижны эти ассоциации, не связанные с прямым значением употребляемого термина. Этот контекст и задает значение того или иного высказывания в том или ином тексте. Гомбрих в этой связи весьма тонко замечает, что мифический, архаический и сакральный по сути своей символ выступает всего лишь как «резервуар» значения, а не в своей подлинно языковой функции – как средство коммуникации, ведь

фиксированная взаимосвязь между символом и референцией предполагает элемент рационального конвенционализма, который полностью отвергается таким способом мышления[296].

Для античного, средневекового и равным образом ренессансного аллегориста, носителя такого мышления, открывается лишь то значение, которое он желает открыть, и его усилия направлены на рационализацию события прочтения и истолкования символа уже post factum. Средство связи символа со своим устойчивым содержанием и соответствующими ассоциациями может быть вполне произвольным и окказиональным (звучание слов, цвет и проч.), то есть – игра как таковая, где смысл – в следовании игре с ее неожиданными пересечениями и констелляциями смысла. Это самое настоящее артистическое удовольствие, вызываемое и питаемое «неожиданными поворотами экзегетической изобретательности»[297]. Это можно оценивать как типичный архаический и, соответственно, «примитивный» синкретизм, но, ссылаясь на Хёйзингу[298], Гомбрих предпочитает видеть в этом типичное игровое поведение, когда

гуманистическая аллегория непрестанно мерцает между поиском орфических тайн, граничащих с примитивной магией, и софистическими причудами – на грани игры словами[299].

Гомбрих сравнивает эту деятельность с искусством музыкального исполнения, но мы можем заметить, что всякое чтение текста является его исполнением и читатель вправе быть не только декламатором, равно как зритель, у которого уже сам акт зрительного восприятия имеет активно структурирующий творческий механизм. Главное в подобной семантической ситуации – это момент совпадения техники толкования с «магической практикой» (типа астрологического предсказания), где «эффект, порождаемый знаком, можно постичь лишь путем симпатического взаимодействия с ним»[300]. Но ведь симпатия сродни и эмпатии, и вчувствованию, и самому пафосу как таковому. И «формулы» этого уже экзегетического пафоса – правила толкования в рамках уже иконологической экзегезы.

Но и этого мало. Гомбрих обращает внимание на самый общий подход к символу как таковому: он для тогдашней гуманистической мысли (в лице, например, Фичино) представлял собой «готовый материал для целей конструирования живописных пазлов», которые создавали своего рода «ауру» (вспомним Беньямина), предназначенную для посетителей Виллы Каредджо (на самом деле, как выяснилось уже позднее, не для нее…), готовых так или иначе использовать созерцаемые значения. Последние для них были, таким образом, начальным импульсом, стимулом для собственной смысловой игры.

Следующее наблюдение заслуживает особого обсуждения: эти символы не были предназначены для «перевода в концепции», они были самодостаточны именно как «ясно выраженные ключи», так что вся привлекательность такого рода игры заключалась именно в «определении качества подобной образности и в способе ее достижения»[301]. Поэтому характерная «текучесть» этого символизма, вернее сказать, присущего ему значения – именно то, что особо обсуждается Фичино. Для него древняя мифология может вовсе не удовлетворять современного (христианского) экзегета и за последним оставляется свобода компенсации значения, а также право и обязанность поиска или даже сотворения нового смысла – в рамках широко понятой «апологии» античности, ее перечитывания и перетолкования на новый и актуальный лад.

Блестящий пример такого осознанного подхода в случае с Фичино – это мотив сада Венеры, который можно истолковывать и как демоническое искушение, и как призыв к снисхождению, когда именно красота населяющих этот сад «символических созданий» – повод к их апологии, то есть буквально сдвиг значения с полюса негативного к полярности позитивного. Гомбрих чуть ли не приписывает самому Боттичелли (точнее сказать, он помещает в сознание художника) намерение совершить этот акт оправдания. А мы здесь вправе предположить, что и в голове Гомбриха была идея впустить в этот сад (чем типологически это не hortus conclusus?) не только мифические образы, но и более реальных (точнее сказать, по-иному реальных) персонажей. Ведь этот сад – типичный герменевтический топос, в котором можно пребывать и сугубо визуально, вернее, визуально-пространственно. Речь идет и о зрителе, который применительно к конкретной вилле и конкретному адресату этих изображений являет себя и как посетитель, и как обитатель, то есть имеющий права на всецелое отношение к изображению – в том числе и на его толкование. Понятно, что эта «экзегетическая роль» (напомним, что речь идет об игре) переносится и на всякого толкователя, и, позволим себе предположить, на всякое изображение, подвергаемое экзегезе.

Важна, скажем сразу, именно средовая топика, пространственно-ситуативная аура-подоплека, но не без всей типологической картины, о чем Гомбрих считает необходимым говорить подчеркнуто особым образом…

От языческого текста живописи к секулярному метатексту благочестия

Проблема типологии состоит в том, что мы вынуждены учитывать, что все обсуждаемые нами образы и их значения фактически принадлежат разным типам репрезентации: с одной стороны, литературные тексты, с другой – живописные изображения. Их эквивалентность и составляет типологическую проблему. Сразу заметим, что ее решение предположительно состоит в том, что мы можем найти общее основание для столь разнородных и гетерономных феноменов. И это основание – единый и универсальный способ представления и функционирования смысла, предполагающий в качестве своих аспектов равным образом и вербальные, и визуальные «тексты».

Этот метатекст для Гомбриха – идейная среда, а если выражаться точнее и в понятиях самого Гомбриха – это «исследование тех живописных понятий, в которых Боттичелли выражал идею»[302]. Итак, казалось бы, знакомый поворот мысли: это буквально переход на личности, выход на уровень мыслительных возможностей и ментальных состояний конкретного лица, то есть живого человека, о котором можно говорить «поживому», прямо рассуждая, например, обо всех мотивах светской и куртуазной культуры («сад и чертог любви», «фонтан юности», «Венера и ее дети», «осада замка любви», «цветущие луга и нежные девы»), которые «присутствуют в сознании Боттичелли»[303], знакомого, несомненно, с иконографической традицией украшения кассоне[304].

Но Гомбрих имеет в виду большее, и в этом его реальное концептуальное достижение и новаторство: он приписывает Боттичелли понимание всех этих мотивов не только «в немалом масштабе, но и на ином уровне». Этот уровень – иное употребление изобразительных мотивов: изображение Венеры нацелено на пробуждение того же воздействия на зрителя, что приписывается самой Венере, действующей на своих почитателей[305]. Зритель имеет возможность пережить, почувствовать (испытать) пафос и

порыв к религиозному энтузиазму, своего рода божественный furor, пробужденный именно красотой[306].

Неудивительно, говорит Гомбрих, что у Боттичелли возникло желание эту самую «небесную нимфу» визуализировать «по стандартам сакрального искусства».

Тут-то мы и подходим к типологии как таковой: ведь это, казалось бы, то ли божество, то ли демон, нимфа, вознесенная к небесам «божественной любовью», в соответствующем сознании оказывается «духовной сестрой»[307] не кого-нибудь, а самой Мадонны. Сходство между Венерой и Мадонной у Боттичелли признавалось многими, так что подобное может вызвать смущение у благочестивой души (и вызывало уже в то время: пример тому – знаменитый Жерсон). Но факт остается фактом: визуально-типологически – и потому со всей неизбежностью и семантически – античные грации сродни христианским блаженным душам, а сад Венеры – это прообраз самого Райского сада, чему соответствует просто стилистическое сходство соответствующих мотивов у Боттичелли и, например, Фра Анжелико.

Но было бы непростительной ошибкой видеть у Боттичелли «пастиш разнообразных типов сакрального искусства»[308]. Боттичелли творил свое произведение, двигаясь по направлению к подлинному «блаженному видению»[309]. Задумано его творение было в масштабе и на уровне подлинного священного искусства, откуда «происходят и то напряжение, и тот высокий пафос, что пронизывают эту работу»[310].

Казалось бы, здесь остается парадокс: античный мотив почти сознательно сакрализируется, вытесняя священное мирским. Отсюда и известный тезис о секулярности ренессансного искусства (вопрос, беспокоивший, как замечает Гомбрих, и Варбурга). На самом же деле использование античных изобразительных мотивов и придание им эстетического пафоса чего-то достойного подражания – это еще не секуляризм. И именно Боттичелли совершает важнейший переход в переживании античной изобразительной типологии: он насыщает подобные мотивы именно религиозным чувством. Более того, это чувство – именно благочестие, мотивы, им изображаемые, «становятся предметами поклонения»[311]. Такая сакрализация, добавим мы, фактически становится медиумом адаптации, рецепции, легитимизации языческого, которое в результате перестает быть таковым.

И если мы продолжаем развивать или толковать Гомбриха, самое существенное заключается в том, что подобная сакрализирующая деятельность предполагает художника-артиста не только в качестве зрителясозерцателя скрытого священного начала: если перед нами акт почитания (или даже поклонения), то, значит, художник – это и участник, а может, и совершитель такого рода акта благочестия, подобного почти буквального культа священной и блаженной красоты.

И далее: описав со всей тщательностью и верностью сам процесс сакрализации античного образного языка, Гомбрих намеревается преодолеть ложную, по его мнению, дилемму христианского и языческого. Он обнаруживает в реальной «трансмутации язычества посредством морального энтузиазма и экзегетических чар» не конечный вовсе эффект, а всего лишь симптом – причем «немалой значимости»[312].

Это вовсе не рождение секулярного искусства, которое вполне себе существовало и в Средние века, это

раскрытие навстречу секулярному искусству тех эмоциональных сфер, что до сих пор оставались в ведении религиозного культа[313].

Такого рода «трансляция» одной сферы в другую произведена была именно мыслью, то есть неоплатонической экзегезой, но результат оказался двусмысленным в том смысле, что сама-то мысль, выраженная в тексте, перестала быть определяющей инстанцией. Эмоции, весьма возвышенные и потому вполне приемлемые и почти самодостаточные («темы становятся эквивалентными религиозным персонажам»), да к тому же заключенные в визуальные образы, оказываются единственной реальностью изобразительного искусства, что ведет к весьма печальному обстоятельству:

…экзегетическое значение начинает бледнеть, образ возносится над текстом, Венера покоряет своих комментаторов[314].

Последняя метафора-дефиниция – весь Гомбрих в своем блестящем и безупречном остроумии: внешняя красота уже не нуждается в истолковании – настолько она выступает безусловной, несомненной, вызывающей доверие, да и просто – вызывающей.

Но не все столь наивны и легковерны, намекает Гомбрих. Историки начеку, не говоря об иконологах, помнящих о своем происхождении в качестве альтернативы как формальному искусствознанию, так и питающей его эстетике чистого зрения.

Иными словами, толкование предполагает локализацию толкователя внутри воспринимаемого им дискурса: как понимается символика, как переживается метафора, есть ли признаки воздействующего нарратива – от этого и от всего прочего зависит самоидентичность уже автора толкования. Он обязан осознавать, готов ли он отождествить себя с автором (или авторами) исходной семантики, продолжает ли он, наоборот, программу отчуждения, дистанцирования, ощущает ли он себя объектом воздействия или даже участником «представления» под названием «восприятие произведения». Он то ли вовлечен внутрь происходящего, то ли настигнут сюжетом изображения, вовне исходящего, но в любом случае предполагает и настаивает на исполнении толкователем той или иной роли – прописанной внутри дискурсивного сценария, или скрипта, говоря языком когнитологии (но тогда возникает и вопрос касательно фреймов, актуальных для каждой экзегетической ситуации).

В любом случае, как показывает и еще покажет текст Гомбриха, невозможно не то что дать окончательную экзегезу, но просто остановить ее, предложив однозначную референцию («на самом деле это значит то-то и то-то»). Символ – это всегда вызов и напряжение, а экзегеза – это всегда адресация и переадресация сообщения, что вводит в игру все новые и новые уровни и смысла, и реальности, и мира, всегда готовые принять новых обитателей, то есть новых толкователей. Тем более если исходная интенция – репрезентирующая (античная мифография на новый ренессансный лад) и вдобавок дидактическая, не признающая и не допускающая возможности быть неуслышанной и не достигшей эффекта воздействия.

От неоплатонического круга Фичино к иконологическому кружку Варбурга

Поэтому Гомбрих и вынужден продолжать изложение-рассказ о возможных смыслах сам – и мы имеем возможность проследить пределы его текстуального самоисчерпания, достигаемого перебором всех возможных вариантов историко-культурного толкования и концептуализирующего самокомментирования. Причем роль себе он выбирает знакомую и потому не вызывающую возражений: это идейный круг и творческая личность внутри него. Мы без труда убеждаемся, что речь идет не только о Боттичелли внутри флорентийской академии с ее неоплатонизмом в редакции Фичино, но и о самом Гомбрихе внутри иконологического кружка в редакции не Панофского, как это было на самом деле, а первоначальной версии Варбурга. Как мы убедимся, именно поэтому Гомбриху был столь любезен и интересен пафос Фичино, направленный на восстановление первичного смысла античной мифологии. С учетом всей тогдашней личной ситуации Гомбриха (мы сознательно и демонстративно совершаем над ним примерно те же операции и процедуры, что и он – над своим материалом) и воспользовавшись его собственным образом мы вправе сказать, что обсуждаемая нами программная во всех смыслах статья, посвященная Венере как покровительнице Граций и, стало быть, искусства, а значит, и науки или даже наук об искусстве, воистину есть программа всей предстоящей научной деятельности Гомбриха. А главная героиня его трудов не только покоряет своих комментаторов, но и покровительствует им, например подавая руку и наставляя их на правильный и праведный путь служения истине как согласию.

Нам остается только совершить еще один экзегетический акт, подражая в этом христианским и ренессансным неоплатоникам, переименовав античное божество или поименовав его в терминах христианской веры. Тем самым мы признаем, что, подобно тому, как родители Гомбриха обрели новую веру, обратившись в христианство, так и он сам сохранил ее, деликатно обращая вроде бы языческий и мифический материал в знание, достойное веры, которая, в свою очередь, достойна питать науку. Но мы опять забежали в наших рассуждениях и предвкушениях сильно вперед. Такого рода методологическая эсхатология, тем не менее, достойна подробного обоснования, чем мы и постараемся заняться.

Заметим, что Гомбрих не настаивает на буквальной реконструкции самой ситуации и обстоятельств создания картины, он только обращает внимание на единственно верифицируемый путь, то есть метод, такого рода штудий, где присутствует общая значимость двух типов текстов, предназначенных для конкретного лица и потому позволяющих себя реконструировать именно в качестве определенно выраженных намерений. Это те самые мотивации, которые всегда проявляются в том или ином действии, в данном случае – художественном. Наличие произведения искусства в этом случае – как раз свидетельство этих самых мотивов, установок и прочей, так сказать, предваряющей семантики. Произведение, таким образом, выступает в качестве документа, который следует уметь прочитывать под тем или иным углом, например «в свете неоплатонической образности».

Это и есть ценностное значение, сугубо отличное от значения-референции. Оно не отсылает к некоторой реальности вне текста, а созывает собраться вместе и читателя, и зрителя, и автора текста, и автора картины, и подопечного флорентийских неоплатоников, и заочного последователя гамбургского культуролога. Их всех объединяет одно общее значение, значимость и общеобязательность которого обусловлена его актуальностью, то есть его способностью действовать на всю полноту человеческого естества: и чувствующего, и думающего, и желающего. А также действующего, что как раз методологически принципиально – морально, то есть не просто оценивающе, но предписывающе – на уровне поведения.

Попросту говоря, перед нами попытка заменить или сместить внимание с экстенсионала на интенсионал изображения, и делается это посредством восстановления, так сказать, первичного остенсивного акта смыслополагания, когда предполагаемому пользователю-адресату не просто указывают на то, что он должен смотреть и на что реагировать. Ему буквально указывают на его место внутри визуально-пространственного контекста, вернее сказать, риторически-дидактической среды-поля, которая не только подчиняет его или хотя бы модифицирует его опыт, но и является средой его обитания (это пространство его виллы).

Даже если истолковывать подобное как игру, то мы, тем не менее, должны видеть, насколько серьезно Гомбрих берется интерпретировать всю эту ситуацию – не только во всеоружии тогдашней аналитической философии, но и руководствуясь именно желанием создать методологическую программу, годную не только для конкретного произведения (ведь эссе состоит из двух частей, и после изложения «программы» на примере Primavera следует часть «Академия Платона и искусство Боттичелли», где контекстуальность флорентийской неоплатонической академии обеспечивает и экзегезу (пусть и краткую) всех остальных вещей Боттичелли) и даже не для конкретного периода истории искусства, но для всей науки как таковой. Гомбрих на самом деле реконструирует или, правильнее сказать, моделирует ситуацию, где герменевтика не просто возможна или желательна, а неизбежна, так как всякий зритель перед картинами такой риторически-мифологической структуры оказывается втянутым, подчиненным и просто вписанным в ее отношения между элементами. Он сам – один из элементов!

Другой вопрос, насколько эта программа по душе самому Гомбриху и насколько он задумывается о средствах нейтрализации, предполагая совершить ее посредством перевода подобной семантики в область не просто семиотической игры (что уже неплохо), но прямой дидактики, обращенной уже к науке как таковой: он вводит инстанцию моральной оценки на уровне коммуникативных актов, из которых фактически и состоит любая наука.

Другими словами, важна включенность, вовлеченность, чувствительность и сочувствие – тот самый варбургианский пафос, который представляет собой и подразумевает под собой сострадание, причем и в самой конечной точке – на уровне интерпретатора, на уровне его состояний и возможностей, открытости и готовности нечто пережить и уловить, даже испытать в качестве болезненного опыта. Это случается всякий раз, когда речь идет о внутреннем изменении, открытости внешнему воздействию (или, вернее сказать, всему чужому, то есть новому, иному, неожиданному или нежелательному). Но это и есть интерпретация…

Хотя мы тут же задаемся вопросом: а что до всего этого заслуженному деятелю мирового (всемирного) искусствознания и директору Института Варбурга и Курто? Можно ли этого солидного автора заподозрить в безоглядном пафосе и в экзистенциальной зависимости? Строго говоря, каковы могут быть степени и ресурсы вовлеченности и как они зависят от актуального состояния интерпретатора, его субъективного статуса, его социальной роли и научной ангажированности? Есть ли нечто такое, что делает или неуязвимым для подобного (и, стало быть, «объективным»), или нечувствительным (и, получается, «научным»)?

Вопрос может показаться некорректным уже по той причине, что мы разбираем текст, написанный в совсем иных обстоятельствах. Тогда, пусть и на излете войны, все еще стоял вопрос о границах и пределах европейской цивилизации и мысль, будто возможно новое поколение с помощью наглядно-гениальных образов привести к высшей, богоподобной и непорочной человечности, еще казалась не утопичной. Во все эти воистину последние, то есть последовавшие, наступившие, времена бесконечно существенна была та мысль, что можно и в откровенно и вызывающе секулярном мире уповать на силу наглядного убеждения и на благую привлекательность земных форм, если они служат человечности и миролюбию, а самого человека возвышают.

Вернее, обстоятельства подвергаются известной модификации, когда текст предлагается в новой редакции и когда он предваряется новым началом, именуемым, впрочем, по-честному «предисловием как послесловием». Эта явная рамочная метаконструкция – еще один повод заподозрить иконологическую методу в тотальной герменевтике (границы разножанровой текстуальности практически упразднены уже в тот момент, когда Гомбрих добавляет новые примечания к старому тексту), а все искусствознание – в единственно возможном и верифицированном способе существования лишь в качестве обрамляющей инстанции по краям искусства как такового. Еще раз, однако, заметим, что наши подозрения отчасти дезавуируются благодаря осознанному и выдержанному от текста к тексту стилю Гомбриха, где со вкусом демонстрируемая самоирония камуфлирует последовательно, хотя и ненавязчиво реализуемую психоаналитическую терапию. Читатель принимает сформулированные диагнозы и прописанные пилюли практически с радостью и благодарностью…

Обращает на себя внимание одно замечание Гомбриха: не только религиозное искусство, но и искусство секулярное имеет право воплощать и воспроизводить искренние и подлинные эмоции, причем последнее делает это отчасти более убедительно и более непосредственно (на изобразительном уровне), избегая конвенциональности и символизма. Мы можем добавить, что, так сказать, не санкционированное извне чувство выглядит более достоверным просто в силу своей непосредственности.

От демифологизации ренессансного символизма к деритуализации иконологического платонизма

Это и демонстрирует текст Гомбриха, хотя некоторым его критикам показалось, что этого недостаточно. Мы имеем в виду Винда[315], про которого в первую очередь можно сказать, что это неоплатоническая реакция на аристотелевскую и семиотическую фальсификацию ренессансного неоплатонизма, произведенную – совершенно сознательно – Гомбрихом.

Винд указывает на реальность и актуальность именно мистериальной составляющей не только ренессансного неоплатонизма, но и всей религиозной традиции, восходящей к поздней античности (по крайней мере). По мнению Винда, стоит с большей серьезностью относиться к этому моменту, учитывая не просто роль ритуальных структур, но их определяющие функции в построении смысла: это не просто способы придания специфической значимости тем или иным мифологическим, магическим, идеологическим и прочим коннотациям или установкам, это механизмы реализации решающей связи подчинения, ибо эти обрядовые практики – культы, выстроенные на симпатических связях, то есть покорности и зависимости.

Этот аспект нуминозного якобы упускает Гомбрих, предпочитая интерпретацию в терминах секулярного гуманизма и этического либерализма, хотя наша мысль состоит в том, что он сознательно переводит разговор в данные контексты. Он имеет в виду не просто демифологизацию очевидно мистифицированного материала ренессансной мысли, но именно деритуализацию практик интерпретации, обнаруживая в самом неоплатоническом дискурсе личностные аспекты, удерживающие свободу персональности как раз благодаря эстетической дистанцированности, способности к творческой игре, к произволу ассоциаций и подвижности эмоциональной сферы, избегающей аффективной связанности и фрустрационной регрессии (исток историзма как поиска утраченной идентичности в структурах нарратива).

На самом деле может показаться, что Гомбрих чересчур налегает на этику, не замечая, что экзегетическая тактика того же Фичино направлена примерно на то же самое: он готов как угодно – буквально как в калейдоскопе (сравнение Гомбриха) – манипулировать символами и ассоциациями вокруг них (даже самыми банальными), отдаваясь этой комбинаторике ради сугубо морального эффекта, ради высокой и подлинно христианской дидактики. В этом он вовсе не далек от средневековой экзегезы, предпринимавшей подлинно титанические усилия, чтобы ввести, вовлечь в христианский контекст буквально все мироздание, от самых малых до самых великих уровней, уравнивая и увязывая все воедино благодаря сознательно исполняемой работе придания смысла.

Впрочем, мы не должны забывать и о внутренней подвижности смысла, характерной для всякой архаической образности, принципиально амбивалентной и предполагающей контаминации значения имманентно, одновременно стимулируя и последующие сугубо мифологизирующие усилия, связанные уже в античности с преодолением, если не с дезавуированием подлинно мифического, то есть непосредственно данного, по-другому говоря, теофанически нуминозного.

Антиплатонический пафос Гомбриха – вот его конкретная программа, реализуемая посредством семиотического номинализма, нейтрализующего опасность аффективного переживания архаически-языческой символики, то есть святая святых классического варбургианства! И именно в этом тексте он предпринимает первую попытку обоснования науки в качестве, так сказать, «открытого сообщества» в том смысле, что наука сродни всякой свободной коммуникативной активности, открытой к непреложной и постоянной изменчивости, обновлению и преодолению себя.

И потому столь важны для Гомбриха поиск и оценка tertium compartionis как буквально средства и посредника подобной коммуникации. Ему важна некоторая стабилизирующая, нормативно-регулирующая инстанция языкового типа, своего рода грамматика перехода или синтаксис транзитивности, который обеспечивает, в свою очередь, относительную стабильность двух (по крайней мере) инстанций: мира символов и мира образов, мифологии и визуальности, скажем так, мистагогии и репрезентации – то есть тех областей, где, как ему кажется, возможен и опасен субъективный или просто индивидуальный произвол, игра без правил. При том что всегда остается подозрение об истоках этой произвольности, немотивированности ассоциативной экзегезы, быть может питающейся всякого рода психологизмом и ассоциативизмом – теми вещами, что были для Гомбриха, воспитанного венским искусствознанием, малопонятны, малоприятны и мало приемлемы. И ведь именно этот анархизм символизма, с точки зрения Винда, как раз и представляет его сущностную черту как архаического феномена, то есть не знающего власти и начала – буквально анархического – хаоса примитивного существования…

Для Гомбриха подобные свойства символизма – не секрет, но он более склонен сомневаться в возможности эквивалентности свойств экзегезы и ее объекта. Хотя, добавим мы, как раз в случае с материалом, тем более текстом сакрального свойства, вопрос о границах субъекта и объекта толкования может оставаться открытым – в ситуации Откровения и с точки зрения его (Откровения) инициатора, и истока, и цели. И этот момент возвращает нас к проблеме ритуального измерения любых герменевтических усилий, практик и стратегий: толкователь может сам быть втянут или включен в процесс трансформации смысла. Или исключен: семантическая депривация, ситуация непонимания или отчуждения могут также переживаться как герменевтическая. У интерпретатора оказываются развязанными руки: он чувствует свободу, даже испытывая разочарование. Поэтому-то так часто и так настойчиво подчеркиваются секулярные черты ренессансной изобразительности. Кстати говоря, гипотеза ведь тоже предшествует своей верификации: она сродни интеллектуальному изобретению, которое только потом может найти свое применение (или не найти – в этом случае она приобретает особую ценность как нечто бесцельное и потому бесценное, как род чистой поэзии).

На самом деле возражения Винда выглядят скорее количественным, а быть может, и качественным уточнением, а не отрицанием позиции Гомбриха. Для последнего ритуал никуда не уходит, но занимает меньшее место и играет не столь решающую роль, исподволь перенося все игровые, театральные, зрелищные и вообще риторические моменты из области истории искусства как феноменальной реальности (искусство в своем темпоральном осуществлении) в область истории искусства как реальности научной (то же искусство, но в своей когнитивной реализации, например в виде научного дискурса). И здесь Гомбрих уделяет вполне должное внимание всякого рода ритуализму не без морального привкуса, причем весьма заметному, хотя и явленному в виде особых правил научного общения, которое, если мы не ошибаемся, сродни «идеальной коммуникации» Х. Патнэма. Здесь и там стоит вопрос не столько о правильности, правдоподобии и достоверности истины, сколько о приемлемости, символической взаимности при обмене знанием. Ведь иконология в своем герменевтическом аспекте – на своем третьем, собственно иконологическом уровне прочтения произведения – явно подразумевает реализм «внутреннего смысла», не без признаков трансцендентальности и экзистенциальности.

Итак, налицо метафоризм научной коммуникации, построенной на правилах взаимного уважения (в первую очередь!) и взаимной ответственности перед лицом не столько окончательного нахождения истины, сколько свободного выбора ее подобий, то есть научных гипотез, смысл которых, вернее сказать, предназначение которых – оставлять свободу другим, свободу критики и отвержения – ради новых гипотез и предположений. Действительно, налицо чисто метафорическая деятельность и явно символический процесс, оправдание и даже обоснование которого – именно в превосходстве ценностного аспекта над познавательным, аксиологии – над гносеологией. Ученый призван создавать, творить гипотезы – именно ради их оценки, приятия и отвержения. Совсем как художник, создающий метафоры ценности, дабы эти ценности явить и, как полагается, подвергнуть оценке. Если же, напомним, для Гомбриха истинное произведение искусства – предмет не столько познания, сколько переживания, а главное, оно есть именно некоторое достижение, некий результат, полученный теми или иными средствами (момент исполнительский, перформативный, а значит, и артистический превосходит, хотя и подразумевает момент информативный), то понятно, сколь важно для него это подобие между научной и художественной деятельностью. Основание, напомним, этой эквивалентности – общий метафорический характер этих двух видов деятельности, этих двух форм «поведенческой активности» человека, если пользоваться языком XIX в.

От художественной ценности к ценности манипуляции

Здесь стоит обратиться еще к одному тексту Гомбриха, прямо направленному на обсуждение вопросов и возможностей символизации, прежде всего визуальной, ценностей морального (в том числе или в первую очередь), религиозного, сакрального свойства. Речь идет о «Визуальных метафорах ценности в искусстве» из «Размышлений верхом на деревянном коне»[316]. Ценностный аспект возникает, когда совершается та или иная манипуляция с символами: то есть ценность – в пользовании по тем или иным соображениям (это и есть метафоры ценности)[317].

Гомбрих приписывает Юнгу то понимание символа, которое последний приписывает Фрейду, – то есть как фиксированное метафорическое значение, код которого содержится в той или иной культурной традиции[318]. Но на самом деле аналитическая психология обращает внимание именно на жизненный контекст образа, который только в своей трансцендентной функции способен стать символом.

Примечательно желание Гомбриха иметь дело с фиксированными кодами символизма, причем с кодами вещей и качеств (понятий, идей и т. д.), но не с самой психикой в ее динамике (он избегает аналитического подхода к психике, что есть родовая черта всех разновидностей «глубинной психологии», с большей точностью именуемой психологией «динамической»).

Важно для Гомбриха то, что повседневная жизнь и в том числе речевая практика дают пример переноса визуальных качеств в языковые (феномен синестезийного эффекта) и вообще пример тождества трансфера и метафоры (для психоанализа это, мягко говоря, не совсем так). Но это отождествление позволяет иметь дело с многочисленными взаимоэквивалентными сущностями, которые все обладают ценностным измерением или содержанием: биологические ценности (основа всех практик), экономические (универсальная матрица всех оценок как чего-то имеющего или не имеющего цену), социальные ценности (коммуникация), диагностические ценности. Отдельно – вопрос о независимости ценностей эстетических, которые не кажутся столь необходимыми, без них как-то можно обойтись при столь великом числе критериев[319].

Но оценке – в первую очередь моральной (хорошо/плохо) – подвергается практика, поэтому искусство как практика – уже моральная ценность![320] Поэтому и наша возможность и склонность, например, к историческому взгляду на столь достойное занятие – род интроспекции и самооценки: интересоваться искусством, тем более заниматься им – занятие достойное и благородное![321] Это применимо и к самому Гомбриху: занятие наукой об искусстве подразумевает достойное поведение. Это есть именно установка суждения и потому – всегда критика (чисто исторического знания не получается!)[322]. Очень показательно отношение самого Гомбриха к истории орнамента (на примере отношения к орнаменту – вся история искусства и все искусство как таковое). Любое искусство – оформление жизни. И вся эта система вкусовых ценностей как ценностей жизненных фигурирует в виде конкретных метафор (чистота, ясность, честность), если брать их языковое (текстуальное) оформление[323].

В свою очередь, метафора чистоты – это всегда независимость от человека, из чего возникает и образ машины (и всей гигиены, равно как и всех социальных коннотаций, которые как раз и дают самые чистые формы моральных измерений искусства, так как это вопрос поведения). К этому примыкают и всевозможные эмоциональные реакции (эмоция – всегда реакция на желательное/нежелательное), а значит, все установки[324].

Но в эмоциях и в поведении вообще очень существенна подвижность, переменчивость (сама природа человека), когда крайне важен именно переход-перенос с себя на окружение (метафора самоочищения). Хорошее поведение – «процесс цивилизации» (Н. Элиас). Так что возможна экспрессия не только чего-то положительного, но и как форма отрицания, сопротивления, пересмотра, где очень важен и сдвиг от «естественной экспрессии», связанной с естественными способностями человека (в первую очередь восприятие как таковое), к экспрессии внутренних состояний, которые могут быть и негативными в широком смысле слова[325].

Так возникает и проблема физиогномики как выражения внутреннего вовне, да и вообще письма, графики как выражения телесного жеста – эквивалента говорения (переход от heart к head). В терминах постфрейдистского психоанализа (Гомбрих – явный его сторонник[326]) речь идет об эго-контроле, где важны именно механизмы защиты сознания (не всякая экспрессия приемлема, так как психика может открываться и становиться незащищенной, подвергаться опасности, например, внешнего вторжения). Но здоровая психика осознает, что эго-контроль – это не просто компромиссы, но и неизбежные жертвы (все формы адаптации к внешнему и внутреннему, то есть ко всему, что переживается не своим, чужим и т. д.). Отсюда и идея (например, Китса), что только правда (честность как искренность) и есть подлинная красота, так как подразумевает экстатику, самозабвение, преодоление эго-центризма, что выражается именно в правильном, приемлемом выражении своего и чужого[327].

Но как эта правда проникает в человека, даже и через поэзию, если нет прямой связи между чувством и его выражением, если и здесь – метафоры и символы?[328] Всегда важно различать экспрессию как опосредованную практику применения символов (до романтизма), когда обозначаются те или иные эмоции, и собственно романтическую установку на прямое их выражение. Но это уже будут не символы, а симптомы, и мы вынуждены в этой связи опять вспоминать сознание, которое предпочитает эмоции контролировать. Не будет ли художественная практика использования символов внутри стилистической традиции одной из форм контроля?[329]

В любом случае мы должны различать правду экспрессии (искренность/притворство самовыражения) и правду коммуникации (сознательное/бессознательное воздействие на зрителя или взаимодействие с собственным творчеством или творением)[330].

Кроме того, ни символы, ни тем более симптомы нельзя рассматривать изолированно ни друг от друга, ни от контекста или ситуации: и это тоже эквивалент моральных ценностей, когда устанавливаются и поддерживаются на должном уровне связь и отношения, когда они имеют определенное качество (например, взаимности). Но при этом, согласно Гомбриху, существует «синестезия ценностей», которая касается именно символов и их использования (но не симптомов, которые здоровое эго должно защищать от внешнего воздействия – впрочем, эта мысль требует детализированного комментария). В этой связи вводится в разговор важная идея: морально-этической оценке можно подвергать только практику использования символов, но никак не симптоматику (ср. в связи с иконологией и последним ее уровнем, где именно все серьезно и «понастоящему», чего Гомбрих, напомним, не может себе позволить в контексте науки как формы обращения со знанием, но не с сознанием, не с живой душой)[331].

В связи с этим понятно отношение Гомбриха к современному искусству как возможной форме защиты от навязчивой экспрессии (художники вынуждены порой прятаться за неизобразительными символами, спасаясь от требований вкуса и публики). Это уже не физиогномика, а патографика, что можно понять и отчасти принять, так как изобразительное (и не только) искусство не должно быть ничем иным, кроме как символической экспрессией. Такова его природа, с точки зрения Гомбриха, и пересекать его границы – значит отрицать искусство, сливая его с чем-то иным, пусть и с жизнью, растворяя его в ней.

Конечные формулировки Гомбриха – пример лучшей моралистики в области науки и искусства: все символы и симптомы скрывают главную метафору, которой является человек в своей сокровенной цельности и ценности, в личностном единстве, тогда как коды и шифры культуры могут и призваны меняться. Главное – не посягать на всецелую личность[332]. Видимо, перед нами сама суть эпистемологической веры Гомбриха, склонного и способного различать и разводить в стороны вещи условные и безусловные…

И тем более парадоксально, что при всем своем крайне нетерпимом тоне по отношению к Гомбриху Винд говорит совершенно о том же, указывая, что Фичино был в первую очередь поэтом, слух которого настроен на восприятие скорее такой же поэзии, звучащей речи, чем, например, музыки, что мешает ему быть вдохновителем другого поэта – но уже живописца[333].

Поэтика иконологического дискурса заставляет одного поэта-искусствоведа возмущать и тем самым тоже вдохновлять – от обратного – другого поэта и тоже искусствоведа. Программа Гомбриха, вдохновленного Поппером (для него это такой же отчасти мифологизированный Платон, какой был у Фичино), заставляет Винда фальсифицировать Гомбриха, но делает он это в дидактическом тоне, не называя своего «Платона», каковым для него мог быть Ч. Пирс (ему посвящена докторская монография Винда, написанная под руководством Э. Кассирера).

От поэтической теологии к ноэтической иконологии

Итак, как существует (вернее, существовала – текст не сохранился или существовал лишь в замысле) «Поэтическая теология» Пико делла Мирандолы, так налицо и «поэтическая иконология», где поэты-историки ревниво прислушиваются друг к другу и декламируют свои творения, не замечая порой, что у них есть и общий источник вдохновения – например, живопись, предполагающая и «оптическую теологию», если выражаться по созвучию, то есть поэтически.

При том что мы совершенно не касаемся такой темы, которая является для той же эпохи, в которую появилась первая «Иконология», ее несомненным практическим эквивалентом. Мы имеем в виду так называемую естественную магию с ее ответвлением, именуемым «оптической магией», в которой исток и корни всей последующей судьбы визуальной культуры Нового времени[334].

Но если позволить себе полную и совсем прозаическую серьезность, то следует признать, что такого рода достоверность знанию придает даже не жанр текста, а тип текстуальности. Это есть рассказ-повествование, доверенное иному положению дел, ставшее достоверным и ценностным, ибо его оценили как важное и доверили как нужное, им поделились, его уступили, не отступаясь от него, придерживаясь как важного, необходимого, неизбежного и неустранимого, касающегося самых глубин существования адресата и понуждающего его отвечать, вступать в общение, обретать общность и взаимность, подлинность свершившегося, принимать контингентность даже не в вынужденной солидарности, а в свободной симпатии. Хотя и не без иронии, а порой и не без горечи.

В любом случае на примере Винда видно, как важно различать оттенки ритуалов: ведь Гомбрих – это скорее ритуалы инициации, тогда как его оппонент – несомненно, мистагог иного обряда, связанного больше с очищением…

История искусства: практика извлечения знания

Итак, пролистывая наш лексикон идей, бывших в ходу у Гомбриха и не только у него, мы дошли до вещей уже совсем универсальных и фундаментальных, фактически начальных, первичных и потому архаических. И потому-то совсем не случайно нас обступили не только ассоциации с обрядами инициации, но и исконные символы начала и рождения (не обязательно героя – хотя бы эпистемы).

Так что вернемся ближе к началу, дабы убедиться, что всякого рода «введения» и «предисловия» – это сама суть научной и не только деятельности Гомбриха, который вводил в поле зрения, в оборот и в обиход науки всякого рода идеи, теории, мнения и положения, находясь всегда на границе, на пороге, у врат и на страже. Но в том-то и проблема, что он вовсе не один исполнитель этой жреческой или хотя бы левитской роли: компанию в этой инсценировке ему составляют многие и многие. Мы выбираем только тех, кто действовал почти синхронно. Это – Вернер Хофманн и Джеймс Аккерман.

Вспомним тексты из «Атлантической книги по искусству». Еще раз обратим внимание, что в историческом контексте перед нами в некотором роде все тот же «атлантический альянс», но с задачами защиты скорее гуманитарных и концептуальных ценностей, вернее сказать – их возобновления. Как это ни прискорбно, но руины тем и хороши, что обнажают порой фундамент… Подобные фундаментальные ценности историко-художественной теории и описывает Гомбрих в этих, подчеркнем, немецкоязычных заметках[335].

Начинает он, естественно, с дефиниций. И весь последующий и неизменный Гомбрих уже виден в определении того, что есть искусствознание: это практика использования искусства не для удовольствия, например, и не для воспитания, не для каких-либо иных почтенных целей, а для дела вполне конкретного – получения от него (искусства) знания, прежде всего исторического и культурного.

Под искусствознанием начиная с конца XIX века понимают всякое обхождение с искусством прошлого и настоящего, нацеленное на познание[336].

То есть искусствознание – это не просто знание того, что есть искусство, а знание того обстоятельства, что из искусства можно извлекать знание. Это на самом деле довольно радикальная философия, вернее сказать, идеология науки, ставящая ее (науку) в очень четкие и весьма узкие рамки, выход за пределы которых – выход за пределы науки как таковой, что не лишает сам выход значимости и значительности, а значит, и возможности или даже необходимости при известных обстоятельствах.

И уж тем более не лишает значения и смысла само искусство, а в чем-то даже и прибавляет ему того и другого. (Вспомним, с какой иронией отзывается Гомбрих о намерениях венских историков искусства рубежа веков придать истории искусства характер науки: именно доля ненаучности, возможность и способность не быть наукой спасает этот род интеллектуальной деятельности от роковых ошибок, главная из которых – превратиться в альтернативу своему предмету[337].)

Поэтому такого рода «асимметричная» научность истории искусства заключается в использовании произведения искусства как источника – в первую очередь исторического, который, однако, не существует без сопровождения источников более традиционных, а именно литературных (это и есть главный методологический завет Юлиуса фон Шлоссера – но в исполнении Гомбриха как его самого верного или самого последовательного ученика). Хотя и здесь Гомбрих проявляет известную и важную тонкость и точность мысли: литература – тоже искусство, только словесное, и ему вменяется в обязанность поддерживать искусство изобразительное.

Кроме того, в этом обстоятельстве заключена просто методологическая необходимость: использование одного искусства в качестве инструмента понимания (если не объяснения) другого снимает проблему разнородности (так называемой гетерономности) предмета и средства познания (мы видим глазами, а объяснять пытаемся разумом, что не может не вызвать сомнений и попыток найти посредника в лице или психологии, из чего получается психологизм, или языка, из чего возникает структурализм[338]).

Впрочем, в своем следующем тексте из того же сборника (уже из названия которого – «Литература по искусству» – понятно, что это продолжение дела Шлоссера) Гомбрих уточняет, что литература, то есть тексты по искусству, имеющие признаки изящной словесности (вообще – находящиеся вне научно осознанной традиции), – это именно тексты ненаучные, к которым можно причислять не только старые источники, то есть тексты еще донаучные, но и тексты современные, но уже выходящие за пределы науки хотя бы по своей подчеркнутой субъективности. И отрицание этой субъективности – вовсе не добродетель: за ним стоит, как подчеркивает Гомбрих, позитивистский идеал внеценностного знания[339].

То, что остается науке, – это именно прямое и осознанное обращение с произведением искусства как всего лишь с источником исторического знания, то есть как с памятником. Связанность искусствознания с исторической наукой и зависимость от нее только и обеспечивает ему подобие научности, хотя следует различать выявление сугубо исторических сведений от сведений, касающихся смысла самого произведения. В любом случае так называемое знаточество (произведение искусства для него – источник именно исторических сведений) не должно претендовать на научность хотя бы по причине присутствия в этой практике многочисленных элементов интуитивизма («Я не буду, – замечает Гомбрих вслед за Фридлендером, – считать строго научным деянием узнавание мной по телефону знакомого голоса собеседника – а ведь в этом-то и заключается сама суть атрибуции: я узнаю в новом уже знакомое»).

История искусства – не объясняющая наука

Важно – и это действительно важная идея Гомбриха – не претендовать на объяснение с помощью несомненных истин и всего лишь гипотез, а осознавать, что это гипотезы и не более того (хотя и не менее)[340]. Даже все современные естественно-научные методы (рентген, облучение, химический анализ) всего лишь «затрудняют труд изготовителей подделок», но не приближают «историко-филологические изыскания» к идеалу точного знания, так как все несомненные достижения такого рода – это всего лишь накопление сведений, тогда как претензия именно научного знания – «объяснение и толкование»[341], иначе говоря – прирост знания, а не его реконструкция по причине забвения (вся проблематика историзма – уже здесь, хотя за этим, конечно же, стоят идеи Поппера).

Очень важный акцент, который делает Гомбрих, – указание, что для искусствознания вопрос «объяснения и толкования» довольно рано определился как проблема «стиля», за которым присутствует проблематика исторического развития, проблематика определения того, что и по какой причине в искусстве может претерпевать последовательное и целенаправленное (и потому значимое, что-то означающее) изменение. Вопрос о причинах, факторах развития существенен для искусства и крайне важен для искусствознания, так как от того, чт мы примем (если примем) за причины исторического существования искусства, будет зависеть то, чт мы будем иметь в качестве предмета нашего изучения и содержания нашего знания. Говоря просто, если – вслед за Гегелем – мы допустим самообнаружение абсолютного духа, являющего себя, например, в «духе времени», за основание истории искусства, то мы останемся без этого искусства (линия, венчаемая фигурой Шнаазе). Если же – вслед за немецкой эстетикой «чистого зрения», вслед за Фишером, Фидлером и фон Гильдебрандом – мы допускаем автономное, имманентное развитие искусства, то мы остаемся без истории (Гомбрих явно помнит уроки Шлоссера, хотя и останавливается – крайне подробно – на Ригле и Вельфлине).

Почти неразрешимая проблема состоит в том, что если художественность принять за критерий истинности в искусстве, то за бортом останется не только море массовой изобразительной продукции (изобразительность на уровне языковой деятельности), но и сама история, так как художественное – синоним уникального, неповторимого и индивидуального, не сводимого ни к чему за своими границами. В этом весь крочеанец Шлоссер, и в этом вся проблема Гомбриха, пытавшегося так или иначе разрешить этот когнитивный парадокс.

Делает он это трояким способом. С одной стороны, он указывает на мощную реакцию на формализм со стороны ученых, прямо ориентированных не на историю искусства, а на историю культуры (Гомбрих связывает здесь воедино – весьма смело – и Дворжака, и Стжиговского, и Варбурга). Точнее говоря, это есть история практик обращения с искусством, использования его как готового продукта, предназначенного для последующего функционирования в иных «средах» и иных контекстах, а не история его практик, не история творчества, что начиная с XVIII в. составляло основу понимания сущности искусства[342]. С другой стороны, Гомбрих замечает, что культурно-историческая традиция – это не просто порождение позитивизма, но прямое смещение интереса в сторону социальной и психологической «среды», определяющей позицию заказчика, а не художника (главное положение, по мнению Гомбриха, у Варбурга)[343]. Это опять-таки уже не может быть наукой об искусстве. С третьей же стороны (быть может, это самое существенное в идее Гомбриха касательно искусствознания), рождение и развитие иконологии – главный и, так сказать, институциональный симптом «самораспада» искусствознания как «самостоятельной дисциплины», владеющей «собственным методом».

Мысль подхватывается в схожем по жанру тексте В. Хофманна[344]. Он указывает, что иконология (для него она есть крайнее и окончательное развитие иконографического подхода) рассматривает произведение искусства как документ, источник информации, сближаясь тем самым, как это ни парадоксально, с формальным анализом – точно так же претендующим на внеценностное, то есть, по сути, безоценочное, отношение к искусству.

Иконология: самораспад истории искусства

Тем не менее главное, что иконология – порождение не университетского образования, а частной инициативы вне университетских стен и, значит, вне предметно-факультетской специализации, обеспечивающей и поддерживающей специфику и предмета, и метода, и, соответственно, знания. Тот же Лютцеллер выразил это вполне удачно, заметив об иконографии, что она «универсальна, но не университетна»[345]. Его же понимание иконологии – прямо противоположно Гомбриху и ориентировано на Панофского: это именно наука, твердо альтернативная иконографии и обращенная на познание символизма творческих актов, коренящихся в глубинах творческой личности, которая может персонифицироваться как в лице художника – автора произведения, так и в лице не менее творческой, хотя и иной личности.

Ею может и должен быть толкователь, интерпретирующий произведение, обращаясь к собственному опыту не как к источнику знания, а как к средству его обретения… Гомбрих, заметим это уже здесь, старается быть ближе к Варбургу: средство познания остается традиционным – историко-филологическим, меняется предмет – психология и социология мышления и поведения как художника, так и его заказчика. Историк искусства – тоже носитель психологии и субъект поведения, но его результаты – это его творения, его тексты, а не собственно произведения искусства, над которыми он не имеет прав собственности перед лицом, позволим сбе так выразиться, авторской смертности (что есть святая святых историзма, его неприкасаемая и недосягаемая реликвия – источник блаженства и предмет поклонения).

И дело не столько в том, что смещается интерес с формы на семантику (форма вполне способна быть значащей и означающей – Гомбрих сознательно вспоминает английский формализм)[346], сколько в том, что произведение искусства перестает быть прямым источником знания, как это полагается для истории искусства: мы не можем задокументировать и, выражаясь языком венского неопозитивизма, запротоколировать наше знание ссылкой на произведение искусства.

Историк искусства должен задавать вопросы только произведениям искусства, ждать ответа только от них, полагаясь при этом на специфическую методологию искусствознания. Именно она определяет, какие вопросы можно задавать и какая предполагается мера ответственности для исследователя, готового не только использовать те или иные методы, не только подвергать проверке все случаи их применения, но и нести за них собственную ответственность, которая может и должна быть моральной.

Ведь речь для Гомбриха идет не об истине, а о правде – о сознательном выборе заведомой гипотезы-позиции и об осознании ответственности за выбор[347]. Другими словами, ответственность – как возможность и потребность, необходимость и обязанность ответствовать и соответствовать, отвечать и нести ответ – не молчать и не уходить от ответа (а в том числе и слышать ответ).

Что же тогда остается, если история искусства – сугубо логически – ограничена узкими рамками историзма? Остается практически все самое интересное, хотя и не самое научное: остается практика словесного сопровождения, обхождения и обоснования искусства, за которой стоят сугубо ценностные ориентиры и установки. Именно об этом – второй в сборнике текст Гомбриха, прямое продолжение первого.

Правда истории искусства: ответственность скромных вопросов

Итак, для Гомбриха важны два момента, внутри которых заключена вся история литературы по искусству. Один из них – обилие текстов, не претендующих на простое знание, им не ограничивающих себя, но четко подразумевающих оценку. Это посягательство на оценочное суждение, по мысли Гомбриха, и делает соответствующие тексты отнюдь не научными, хотя и не лишенными познавательной ценности. Прежние эпохи просто не знали нашего понимания «искусства» и видели в нем способность и готовность что-либо сделать. Вспомним заключение предыдущего текста, где говорится об обязательной готовности историка искусства отвечать за свои гипотезы. Только так мы поймем вторую главную мысль данного текста: дело не только в том, что существуют тексты оценочные, и не в том, что ученый историк искусства не должен выносить приговор уже потому, что он сам, так сказать, находится под непрестанным подозрением во вне-верификации. Дело в том, что можно заниматься искусством – вполне в духе того, кто его порождает; это все та же готовность пройти проверку и ответить достойно на процедуру верификации – через практику версификации: историк должен именно технически, по-художественному быть готовым дать отчет, что он думает по поводу искусства.

Историк должен быть готовым оставить всякую науку ради обретения подобия, сходства или даже идентичности своей деятельности изучаемому материалу. Что и демонстрируют поэты современности, упоминае мые Гомбрихом в конце этого обзора литературы по искусству: они – Валери, Аполлинер, Жид, Бретон – оказываются «ответчиками» за современных художников. Вопрос заключается в том, почему историк искусства не желает или не дерзает сближаться с художниками прошлого: так ли уж они далеки от него, так ли необходимо отчуждение от них ради воображаемой объективности? Так ли она полезна для целей познания, которое, быть может, повторимся, свершается именно через сближение, почти отождествление с материалом?

Недаром Гомбрих помещает упомянутых поэтов в контекст символизма, связывающего воедино все аспекты, все виды и все формы творчества. Почему творчество когнитивное, то есть наука, оказывается в стороне от этого единства и общности, почему эпистемология вынуждена чураться поэтологии, если у них может быть единое основание творчества, единая структура и механизм, заключенный именно в символизме, во вчувствовании, в метафоре и переносе?

В разбираемом тексте Гомбрих на эти вопросы не отвечает, хотя одно перечисление некоторых образцов современной «литературы по искусству», в том числе, например, Зедльмайра с его «Утратой середины» или Мальро и его «Воображаемого музея», обнаруживает саму возможность достойного и плодотворного преодоления границ историзма XIX в. – задача вполне актуальная и для начала XX в. (это все программа «молодого» венского искусствознания во главе с учениками Шлоссера)[348], и для начала столетия уже следующего, то есть нашего – нынешнего.

Впрочем, мы должны представлять себе и более конкретную и не столь масштабную тактику Гомбриха, вынужденного или даже скорее призванного всю эту методологию (здесь она излагается внутри своего родного языкового контекста) перенести в контекст иной научной и языковой традиции. И как нам представляется, он делает это исподволь, дидактически выдержанно – с помощью текста, в котором поэзия познания идет в качестве ненавязчивого фона. Еще один признак, быть может, «скрытого символизма» гештальт-психологии в сочетании с опытом прослушки: методология не обязана быть на переднем плане в качестве основной и значимой конфигурации, которую можно и нужно легко узнать. Но она не должна быть и бессмысленным и отвлекающим фоном-шумом, сквозь который еле слышны звуки членораздельной речи. Баланс – вот проблема и цель любого текста об искусстве, будь это рядовые исследования или высокая поэзия науки.

Так что шлоссеровское различение двух видов изобразительной активности – просто языковой и собственно творчества – легко и правильно переносится и на активность научную: она может быть и некоторой репродукцией положения дел, представляемого памятником-документом, а может быть подлинной интерпретацией, активностью смыслополагающей.

Фактически эти два небольших эссе из «Atlantisbuch…» – и резюме, и программа того, что ненавязчиво скрыто, но, как мы уже заметили, настойчиво присутствует в «Истории искусства», имеющей вполне развитую и осознанную тематическую структуру, которую Гомбрих впоследствии обсуждал достаточно подробно. Остановимся на этих ключевых проблемных полях «Истории искусства», представляя себе – вслед за ее автором, – что это название не только книги, но и соответствующей научной дисциплины. А плоды ее – особенно если ты сам автор обсуждаемого текста – могут быть предметом и интерпретации, и верификации, и фальсификации.

История искусства: практика детского рассказа

Замысел книги восходит к тексту, написанному еще на немецком языке и посвященному истории как таковой, но адресованному юному читателю, где Гомбрих столкнулся сразу с двумя проблемами, позволившими ему позднее утверждать, что «история искусства никогда не может быть предназначена для детей»[349]. Во-первых, он столкнулся с невозможностью рассказывать ребенку о прошлом, то есть о времени – причем времени прошедшем, – из-за отсутствия личного опыта воспоминания и вообще чего-либо за спиной (за плечами ребенка – чистота и пустота) и чего-либо такого в голове (прежде всего – нашей идеи развития, происхождения чего-то из чего-то)[350]. Во-вторых, с невозможностью отождествить себя со «школьным учителем», то есть с сознательным популяризатором и «примитивизатором» некоторых «взрослых», общечеловеческих истин. Достаточно чуждой была ему и идея «художественного посредничества», он никогда не был озабочен связями с публикой (от которой следует, по-видимому, отличать аудиторию). Гомбрих, как он сам признается, мало в своей жизни водил экскурсий, никогда не занимал должность музейного работника. Он, по его словам, «всегда был лишь библиотечной крысой» и никогда не ощущал себя «миссионером», просвещающим отсталых и не «прогрессивных» (но что ждать от человека, отказывающегося верить в прогресс и эволюцию?)[351]. Впрочем, когда задумывалась уже собственно английская «История искусства», перед Гомбрихом маячил некий образец – старая книга 1911 г. Юлиуса Ляйшинга «Пути искусства», ныне забытая, а когда-то бывшая настольной у юного Гомбриха[352]. Характерно, что книга самого Гомбриха писалась, вернее, диктовалась (ради темпа и ради невозможности возвращаться и исправлять) с постепенным освобождением от этого воображаемого образца: внимательный читатель, говорит Гомбрих, заметит, что две первые главы словно написаны для более юных читателей, чем последующие: «книга как будто росла вместе со мной»[353].

Очень показательная и буквально демонстративно обсуждаемая самим Гомбрихом проблема отбора материала – даже не иллюстративного (см. выше), а именно интерпретируемого. Работа писалась быстро, и в ней упоминались и, соответственно, обсуждались те памятники, что отвечали трем параметрам: преимущественно виденные самим автором, желательно крупнофигурные (чтобы было что увидеть и читателю, хотя бы в книге) и наиболее доступные – те, что быстрее всего оказывались под рукой (в первую очередь книги из дома, из немецкой Propylen-Kunstgeschichte). Полушутливые рассуждения Гомбриха на эту тему, как всегда, полны многозначительности: можно представить себе культурный уровень частной жизни, если в домашней библиотеке наличествует практически вся история искусства; с другой стороны, нет объективных параметров «подлинной» и показательной истории искусства – можно рассказать о главном, имея под рукой второстепенное (что можно было успеть просмотреть, прежде чем придет стенографист для диктовки); с третьей – рассказ всегда предполагает такой отбор; с четвертой – произведения искусства суть производные истории, которая должна всегда рассказываться (желательно – устно) и по возможности иллюстрироваться (предпочтительно – внятно).

Самое главное и сущностное заключено в зазоре между образным потоком изобразительного творчества и дискретным словесным рассказом. Как раз в этот промежуток и помещается наука об искусстве, которая будет иметь право и именоваться наукой, и занимать это место лишь при условии осознания своего промежуточного и довольно компромиссного положения.

И первая книга Гомбриха, сделавшая его до конца жизни, безусловно, востребованным ученым, и именно ученым-рассказчиком (устным и письменным), заставляет думать именно на эти темы: свойства языка, речевого акта и тех миров, которые порождены этой уникальной, но не универсальной особенностью человеческой природы и зависят от нее, ведь

у каждого языка, так сказать, своя сеть, которой он улавливает действительность.

Важные наблюдения связаны у Гомбриха с проблемой перехода с понятийной системы одного языка на понятийную систему другого, когда, казалось бы, эквивалентные понятия «покрывают» реально разные смысловые поля, лишь отчасти пересекаясь содержательно.

И когда «История искусства» переводилась на немецкий, ее автор обнаруживал, что по-немецки он о той же вещи сказал бы совсем другое[354]. В связи с этим Гомбрих вспоминает совместный с женой опыт перевода книги о Джулио Романо на итальянский[355], когда ему пришлось признать, что «сейчас бы он такое не написал» (другой язык заставил по-другому взглянуть даже не на способ выражения мысли, а на нее саму).

И уже на склоне лет, по ходу написания уже своей последней книги, посвященной примитиву[356], Гомбрих обобщает собственные наблюдения за своими творениями, начиная с одного из первых и самого успешного, в котором, как может показаться, автор нашел себя и реализовал свой замысел…

Размышляя над «Историей искусства», последним пунктом Гомбрих касается проблемы прогресса в искусстве, вернее сказать – в истории искусства. Ведь для Гомбриха абсолютно не очевидно, что история – это развитие, тем более – развитие по восходящей и по направлению к накоплению положительных качеств. На этом моменте мы еще остановимся, но уже сейчас в связи с проблемой языка стоит обратить внимание, как техничность, то есть буквально художественность, связана с языком как в первую очередь средством выражения.

Можно предположить, что, подводя итоги своим достижениям как раз с точки зрения развития, он понуждает себя говорить о прогрессе, его возможности или невозможности применительно хотя бы к самому себе. Ведь существенно, что проблема техники в искусстве для Гомбриха – это именно техничное исполнение, где вопрос качества – первостепенный (это перформативность в самом прямом смысле слова, артистизм как способность реализации задуманного, достижение, понятое как положительный итог целеполагания, где цель – условие цельности, органичности и т. д.).

История искусства: ценностные критерии ненаучности

С этим безусловным аспектом качества связывается и проблема оценки, которая в данном случае не просто возможна, а необходима как форма принятия, рецепции произведения, реализующего таким способом свое предназначение и являющего свое значение. Но одновременно здесь возникают две проблемы: вопервых, оценка предполагает субъективность и отрицает объективность, а значит, научность; во-вторых, оценка предполагает предварительное точное описание именно впечатления от художественного качества, что затруднительно уже на уровне языка.

Этот момент заставляет Гомбриха признаваться в необходимости оценки и собственных способностей, в первую очередь языковых: не все прочувствованное и воспринятое можно передать словами и донести до читателя или слушателя с помощью речевого высказывания, сделав тем самым «объектом так называемого научного обращения»[357]. Поэтому следует воздерживаться в подобных случаях от претензий на научность, сталкиваясь с вещами заведомо и, безусловно, высокого художественного уровня, заставляющего скорее восхищаться или испытывать удивление, чем размышлять. (Планка должна быть соответствующей. Лично для Гомбриха такой планки достиг Веласкес, о котором ученый так и не написал ничего, потому что он «слишком хорош»[358].) Иными словами, испытывать удивление – более возвышенно и более сложно, чем, например, доказывать. Поэтому от историка искусства всегда требуется осознание своего родства с художественным критиком и вообще с писательским и даже поэтическим родом деятельности, ведь сам «язык стихотворствует и мыслит для нас» (Гомбрих ссылается в данном случае одновременно и на Гёте, и на Витгенштейна).

Можно сказать, что перед нами – последний вывод из методологии гомбриховского учителя фон Шлоссера, настаивавшего, что истинное искусство уникально и неописуемо с позиции и в терминах истории искусства. Возможны лишь монографии об отдельных творческих личностях и их творческих достижениях. И если для Гомбриха «произведение искусства – это все-таки исключительное достижение, воплощающее ценности»[359], то понятно, почему он за всю свою жизнь не написал ни одной монографии и не сделал ни одного доклада об отдельном произведении («…это не моя задача»)[360].

Другими словами, проблема языка – не просто проблема выражения, а – описания, то есть пропускание впечатления через среду языка, что предполагает фундаментальную рефлексию, на которую Гомбрих был способен как никто иной. Язык всегда имеет дело с универсалиями, в этом его сила, но в этом же и его пределы, смысл которых – в невозможности иметь дело с конкретными вещами. Правда, Гомбрих тут же переходит к осуждению «конкретных впечатлений», которые, конечно же, отличаются от предмета: поток впечатлений неуловим уже на уровне мышления, если мы предположим, что оно подчиняется правилам логики. Психологизм во всех своих разновидностях такого мнения и придерживается, но возможен и иной порядок мысли: сознание – это вовсе не одно только мышление; фантазирование, образная деятельность – вот возможный материал для мышления, дискурсивность которого обусловлена выбранным средством – языком.

Гомбрих ссылается на последнюю фразу «Трактата…» Витгенштейна («Если невозможно сказать, должно молчать…»), но, быть может, стоит начать с первых постулатов. Это сделал в свое время Зедльмайр, поместив в середину своей аналитики «отображение» (Abbild), с которым имеет дело Витгенштейн (и наше мышление) и которое, в свою очередь, предполагает «наглядный характер» как способ обнаружения и усвоения при полном и обязательном исключении всего того, что может показаться материалом и предметом мышления, переживания и желания.

Вещи, в том числе художественные, открываются нам не в неразличимом потоке всех своих качеств и аспектов одновременно, а в последовательности своих характерологических свойств, обнаруживая не столько ту или иную свою сторону, сколько свое лицо, ибо явление – это всегда обнаружение силы (тем более явление произведения искусства – оно производит впечатление, будучи ради этого произведенным на свет). Отдельный, но немаловажный вопрос – насколько избирательно мы взираем на лицо: не чувствуем ли и мы некую силу и власть буквально перед лицом физиогномики, осознавая сходство и, значит, родство, близость и – право на те или иные черты (они же у всех одинаковые, хотя и выражают разное)?

Это и есть «атомарный факт» нашего сознания, данный непосредственно и изначально (правоверный сторонник Гуссерля, вероятно, с этим определением «оригинальных данных» не согласился бы). Отдельный вопрос, можно ли и язык сводить к словам, они ли – эквиваленты качеств вещей и на самом ли деле при желании точного описания нам понадобились бы «миллиарды слов»? Быть может, то, что мы именуем качествами вещей, – тоже средства, тоже медиальные формы? Но в любом случае Гомбрих в связи со всей этой проблемой описуемости выражается на редкость точно:

…в общем и целом можно сказать, что описание производит высказывание, причем самыми различными способами[361].

Понять это можно двояко: только описание может быть высказыванием (методически мы должны описание строить как высказывание, чтобы видеть во всяком высказывании описание и больше ничего), или только описание создает условие для последующего высказывания (методически мы сначала должны составить описание, чтобы на его основании строить аналитические предложения). Альтернативы асимметричны: только в последнем случае можно избежать тавтологических высказываний и продолжить цепочку в сторону высказываний о науке. Это и соответствует излюбленному образу Гомбриха: только оседлав нечто не совсем совершенное, то есть не окончательное, не исчерпывающее и потому стимулирующее дальнейший поиск, мы можем надеяться на некоторую истину. То, что мы используем как материал, должно быть подетски открыто или не полностью полноценно, готово к сомнению и опровержению (это не настоящий конь, и это не настоящее высказывание!).

История искусства: страх неназываемых вещей, техника сомнительных вопросов

Правда, тут мы сталкиваемся с продолжением, отчасти разрешающим наши сомнения на тему того, что, когда вы описываете величину или материал, высказывание должно быть предметным, а иначе следует просто говорить, что «это произвело на меня впечатление» и не более того. Другими словами, сам Гомбрих склонен придерживаться мнения, что научными могут быть исключительно назывные предложения, а все остальное – фикция и поэзия и это вовсе не плохо, просто не научно. Но почему бы все-таки не допустить, что описание – только одна из функций или разновидностей высказывания, что связано с интенциональными аспектами речевого акта?

Ответ, почему для Гомбриха это не так, состоит в следующем пассаже:

Большинство вещей мы не можем выразить словами. Подумайте о посещении врача. Язык за этим не поспевает, но я точно знаю, что я испытываю. Однако это то самое, что невозможно сформулировать с помощью языка, чего нет в области публичного, то есть то, что не обсуждаемо интерсубъективно.

Ответ по-своему исчерпывающий: можно сказать, что художественная деятельность (не надо путать с художественной вещью!) сродни посещению врача (не надо путать с его диагнозом и рекомендациями!), в ней есть нечто не просто субъективное, но почти интимное, неотчуждаемое, не общеупотребительное, не предназначенное для всех, иррациональное, неосознаваемое, связанное или со страхами, или с неопределенностью состояний, чему нет названия. Опять же открытый вопрос, который был по-разному решен, например, Фреге и Расселом, касательно имен собственных и их применимости в верифицируемых высказываниях. Применительно к художественным творениям (да и к человеческому индивидууму) отдельный вопрос, насколько имя – аналог личности…

О чем не может быть знания или что не следует знать чужаку. Так что перед нами – определение или просто высказывание на тему науки: научное знание должно принадлежать упомянутой области публичного и предполагать или допускать свое обсуждение.