Сериал как искусство. Лекции-путеводитель Жаринов Евгений

Монтаж звука и изображения

Тезис Жобера о том, что музыка лишь заполняет бреши в фильме «из страха перед длиннотами в статических сценах», опровергается всей практикой звукового кино. Эта практика доказывает, что действие звуковой сферы в фильме усиливается там, где кончается действие зрительной, и что в результате взаимодействия обеих рождается новое эстетико-драматургическое качество, какого ни одна из этих сфер в отдельности не могла бы дать.

Звуковой фильм появился на свет в такой момент,когда другие формы, объединявшие различные виды искусства, уже имели позади многовековую историю развития и создали многочисленные собственные традиции и условности. Но в них всегда преобладал один род искусства: в драме – сценическое действие, в опере – музыка, в балете – пантомима и танец. В кино, разумеется, преобладает визуальный фактор; здесь музыка полностью ему подчинена, но при этом образует с ним единство диалектического типа, ибо только вместе они составляют целостность высшего порядка. Если зрительный кадр имеет самостоятельное и конкретное содержание, то музыка служит обобщающим началом; зрительный кадр конкретизирует – музыка дает обобщенную характеристику и тем самым усиливает воздействие изображения. Вот в чем, по существу, состоит взаимодействие обоих компонентов.

Когда Эдисон в 1887 году построил свой кинескоп, он имел в виду показать только смену кинокадров параллельно с чередованием звуков, которые воспроизводились на изобретенном им ранее кинетофоне (фонографе). Первые демонстрации немого фильма, этой «движущейся фотографии», в кафе, между выступлениями жонглеров или после спектакля теней, сопровождались легкой, развлекательной музыкой, действовавшей по тому же принципу перекрывания шума, как музыка в цирке, в кафе, на ярмарках. В 1892 году была показана «Световая пантомима», в 1895-м Люмьер давал свои кинопрограммы уже под аккомпанемент рояля. В то время в немом фильме использовали музыку главным образом для того, чтобы заглушить сильный треск проекционного аппарата. Задача пианиста, а вскоре, в наиболее роскошных кинотеатрах, и оркестра, в этом и заключалась.

И когда Кандинский выдвинул идею переложения на музыку (омузыкаливания) экспрессионистской живописи, он исходил из положения, что освобождение визуальных явлений от их связи с предметностью могло бы приблизить живопись к музыке и наоборот. Но широкое сближение возможно лишь со зрительным искусством, которое показывает движение зрительных явлений, и осуществимо это только в кино. Предположение Кандинского имело, на самом деле, большую перспективу: к музыке в кино стали относиться не столько как к обычному звуковому экрану, защищающему наш слух от посторонних шумов, дабы не испортить общего эмоционального впечатления от движущихся кадров, но как к мощному выразительному художественному средству, помогающему абстрагироваться от конкретного и вполне реального изображения. Таким образом, создавались все предпосылки для выявления в фильме с помощью музыкального сопровождения иной, скрытой реальности, реальности, воплощенной уже непосредственно в звуке.

Вспомним, что во время премьеры фильма «Андалузский пес» Бунюэль специально с помощью граммофона за кулисами экрана прокручивал пластинки с записью оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Режиссер был абсолютно уверен, что его абстрактной картине именно эта музыка придаст особый философский смысл и никакая другая.

Для сравнения с современным кинематографом можно вспомнить фильм Ларса фон Триера «Меланхолия», в котором звучит та же тема из «Тристана и Изольды», тема бракосочетания, можно сказать, лейтмотив, передающий смысл игры так называемых «космических сил», по Ницше, игры, в результате которой вся жизнь на земле представляется как налет плесени и не более, плесени, заслуживающей лишь уничтожения. Весь фильм, по замыслу режиссера, – это противопоставление Звукового и Зрительного, мира духа и мира материи. Фильм Ларса фон Триера – это Звуковой мир режиссера, и мир реальный, Зрительный, который он видит недостойным, ущербным, никчемным. Суета людей и их жизни бессмысленны, слова лживы и пусты. Неудивительно, что находясь в таком состоянии сам, он отражает в героях свои зрительные страхи. Под давлением нереализованного Звука не может полностью реализоваться ни один другой вектор в человеке.

Сюжет фильма сплетен из двух событий: свадьба Джастин и ожидание столкновения планеты Меланхолия с Землей. Сюжет незамысловат, главное в этом фильме – конфликт мира Звука и мира Зрительного.

Очень ярко и точно показан подавленный, нереализованный звуковой вектор главной героини Джастин, присущий ему эгоцентризм, оторванность от всего земного, неспособность наполниться материальным, то есть зрительным содержанием. Будучи в плохом состоянии, она тяготится и людьми, и самой жизнью.

Фильмы Ларса фон Триера очень точно передают звуковые нехватки и пустоты, которые не дают героям жить по-настоящему. Здесь уместно вспомнить и знаменитую картину «Танцующая в темноте» и бесспорный шедевр «Рассекая волны». Многие его герои живут, игнорируя музыку светил, музыку звезд. Не случайно в фильме «Меланхолия», особенно в тех кадрах, в которых появляется небесное тело, комета, неумолимо, как Фатум, приближающаяся к Земле, начинает звучать знаменитый лейтмотив из оперы Вагнера «Тристан и Изольда». На ум невольно приходят мысли Платона о музыке сфер и о том, что весь космос звучит. А современные люди, по мнению режиссера, погрязли в мелких заботах и этой музыки сфер просто не замечают.

Когда в фильме «Рассекая волны» хоронят в открытом море, в этой водной стихии, подобной космосу, главную героиню, то у них над головой на небе начинают бить колокола. Главный вопрос этого фильма – что значит любить. Любят ли фарисеи, восхваляющие унылую святость, подавление радости и плоти? Ведь суть религии – любовь? Любим ли мы, в нашем мире, погрязшем в чувственных удовольствиях? Ведь интенция всех наших поступков – любовь?

В фильме «Рассекая волны» звучат песни Боба Дилана, Рода Стюарта, Леонарда Коэна, «Deep Purple», Дэвида Боуи и Элтона Джона. Это, конечно, не Вагнер из фильма «Меланхолия», но все эти музыкальные вставки даются в параллель с очень важными видеовставками в форме застывших картин, подобным окнам в иной мир. В результате такого приема рок-музыка, как и музыка Вагнера, наполняется философско-мистическим содержание.

Так, последней главе фильма предшествует, как и каждой другой главе, маленькая заставка (которая много может сказать внимательному зрителю с воображением). Последняя глава называется «Похороны Бесс», на заставке – мостик на другой берег (ведь символ!). На заставке ещё – ручеёк, речушка, впадающая в море (разбивающая на ней волны?). Тоже символ, тоже образ: все мы – ручьи, речушки, все мы всю жизнь тоскуем по всеединству, все мы после смерти сольемся в одно море, чтобы потом – может быть – снова выпасть дождем (как «Плачущий луг» Ангелопулоса). А может быть, все мы лишь ноты, лишь бессвязные Звуки, превращающиеся после смерти в единую симфонию космоса? В стихах Суинберна это звучит как «но верю – все сольются реки когда-нибудь в морскую гладь».

«Танцующая в темноте» не просто постмодернистский мюзикл, но беспрецедентное признание музыке в любви. Именно музыка становится в фильме единственным светом в конце туннеля, только она оправдывает главную героиню и делает ее привлекательной в глазах зрителя. Музыка творит новые, альтернативные миры, и только в этих мирах желания каждого выполнимы, любой человек становится тем, кем хочет быть. Только равнодушие к музыке обожающего Сельму шофера Джеффа мешает ей упасть в его объятия, поскольку музыка приоритетна в сравнении с любыми другими формами существования. В тюрьме Сельму не печалит собственная скорая смерть – только отсутствие музыки навевает на нее уныние, а доносящиеся из отдушины в стене церковные песнопения моментально возвращают приговоренной к казни хорошее настроение. Музыка управляет миром, и любой предмет, любое явление, любой человек моментально меняются, если им удается извлечь ритмически организованный звук – а значит, музыку. В этом фильме фон Триер в первый и единственный раз заставил изображение отступить перед звуком, причем, в самой важной точке фильма, в начале. Первые три минуты публика сидит перед темным экраном, слушая увертюру – скупую, простую, неторопливую центральную тему фильма в переложении для оркестра. Здесь музыка дает бытовой истории о судебной ошибке масштаб трагической оперы.

Сельма рассказывает полицейскому Биллу о том, что, обожая мюзиклы, она терпеть не может последнюю песню: все поют хором и танцуют, а значит, фильм заканчивается. Чтобы музыка не утихала никогда, Сельма уходила из зала до окончания фильма, пропуская финальную песню. Последний кадр «Танцующей в темноте» встречает гробовая (во всех значениях) тишина. Экран затемняется, и песня все-таки звучит, причем, на мелодию главной темы фильма, на сей раз обработанную в жанре вполне обычной попсы с «говорящим» названием «Новый мир». Это, видимо, уже не последняя песня, а эпилог, находящийся за границей фильма. Финальные титры всегда были важны для фон Триера – недаром он сделал их сценой для собственных реприз в «Королевстве». Фильм заканчивается безмолвно, но за рамками завершившейся истории непременно должны зазвучать колокола, как в «Рассекая волны». Последнее слово остается за музыкой. Отсюда – явление «Нового мира», единственной непошлой формы воздаяния за добродетели несправедливо наказанной Сельмы.

Погасшая было Джастин, главная героиня фильма «Меланхолия», преображается, лишь узнав о скорой катастрофе: к Земле приближается планета, которая неминуемо столкнется с Землей… Так в фильм входит высшая музыка космических сфер, музыка, воплощающая, по мнению режиссера, суть бытия. Джастин готовится к этому, как к причастию, как к встрече с давно желанным… Но Звук этот отрицает всякую ценность жизни, а Смерть кажется выходом и избавлением от бремени тела, освобождением души, готовой превратиться, по Ницше, в голубую космическую энергию. Здесь невольно в памяти всплывают финальные кадры из фильма Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», где под музыку «Так говорил Заратустра» Штрауса мы видим гигантский Эмбрион, воплощающий новое человечество, человечество вне бренного тела, для которого вся Земля – игрушка. Вот она воплощенная зрительно вечная жизнь духа… В Джастин нет жалости: «Земля – обитель зла», – говорит она. Таков приговор Звукового вектора фильма. И именно это неминуемо станет причиной катастрофы…

От этого сцена бытовой свадьбы в фильме Ларса фон Триера под музыку Вагнера, словно обретает иной смысл. И это далеко не случайно. Еще Шопенгауэр утверждал, что музыка – это самый философский вид искусства. Он писал: «Музыка в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же – о существе».

Комическое в киномузыке отличается ярко выраженной спецификой, зависящей от особенно тесного сочетания музыки со зрительными элементами. Подобные эффекты достигаются либо с помощью преувеличенной согласованности звуковых структур со зрительными явлениями, с показанными в кадре движениями (в таких случаях музыка подчеркивает свойственный кадрам комизм), либо, с другой стороны, неестественным и даже парадоксальным сочетанием элементов.

Преувеличенная синхронность музыки со зрительным изображением создает специфический музыкально-кинематографический комизм; в строго параллельных движениях зрительных элементов и музыки, каких в жизни не бывает (яблоки ритмически падают с дерева, огородное чучело и животные бегают туда-сюда в точном соответствии с движением музыкальных линий), и проявляется их vis comica (Бергсон сводит комизм человеческих образов, движений, ситуаций и т. д. к негибкости, механистичности и автоматизму, противоречащим нормальному состоянию и поведению). Тут музыка регулирует движение в зрительной сфере, откуда возникает комизм, соответствующий бергсоновской теории комического: перенесение музыкального порядка на порядок движений в визуальной сфере придает последним механический, застывший, искусственный характер.

Все это в немалой степени соответствует зрительному и звуковому ряду фильма Йоса Стеллинга «Иллюзионист» (1983), Нидерланды.

ИЛЛЮЗИОНИСТ / DE ILLUSIONIST

Нидерланды, 1983 г., 90 мин.

Авторы сценария: Фрейк де Йонг, Йос Стеллинг

Режиссер: Йос Стеллинг

Оператор: Тео ван де Санде

Музыка: Виллен Брекер

В ролях:

Фрейк де Йонге

Джим ван дер Вауде

Катейн Вол Сюзен Герард Сулен

ПРИЗЫ И НАГРАДЫ:

Главная награда «Золотой теленок» за лучший фильм и лучшую мужскую роль, а также приз голландских кинокритиков на Нидерландском международном кинофестивале, 1984.

Приз зрительских симпатий на международном кинофестивале в Сан-Пауло.

Кадр из фильма «ИЛЛЮЗИОНИСТ»

Особенно важны для этого режиссера категории света, цвета и музыки (звука) в фильме. Об этом нужно сказать отдельно, ибо именно эти понятия составляют специфику киноязыка голландского режиссера. «Свет – основа работы, начало начал. Свет – это то, что зритель видит на экране. Свет, движение камеры и пространство между актерами рассказывают вам, о чем фильм» – объясняет Стеллинг. Каждый кадр он просчитывает и выстраивает как отдельный фотоснимок, верный с точки зрения композиции, светотени, насыщенности кадра. Освещенность кадра может выражать настроение персонажа. То же самое проделывает смена освещения («Стрелочник», «Ни поездов, ни самолетов»).

Цветовая гамма просто не может пройти незамеченной категорией стеллинговского кино. Палитра Босха в «Летучем голландце», красный и черный «Стрелочника», ультрамарин «Зала ожидания», смена оттенков от «летних» к «зимним» в «Ни поездов, ни самолетов» – все это лишь немногие примеры передачи режиссёром своих идей через цвет.

Почти полное отсутствие диалогов вовсе не обедняет киноработы. Для Стеллинга это тоже принципиальный момент, один из его «пунктиков»: «Я не люблю говорящие головы в фильмах. Кино ближе к музыке, чем к литературе, потому что если книги апеллируют к разуму, то музыка обращается к сердцу. Диалоги рассудочны, а кинозритель и кинорежиссер должны идти от сердца, создавая фильм». Звуковая партитура, бесспорно, является важнейшей составляющей фильмов. Мало того, что каждому из персонажей соответствует своя тема, как в опере, – звуковое оформление роли является подсказкой, составляющей частью образа – характера героя.

Сплавом всех этих важных стеллинговских критериев и категорий является его специфическое кино. Собственно, на особенностях языка кино делает акцент и сам Стеллинг: «Очень важно, чтобы показываемое на экране могло быть выражено только специфическим языком кино – не живописи, не музыки, не литературы. Чтобы послание фильма могло дойти до нас только через кинематограф. Фильм уникален благодаря своей чисто кинематографической экранной лексике». Поэтому голландец не делает упора на тексте, диалогах в своих работах. Свои короткометражки он оставил и вовсе без текста – «говорит» здесь камера, именно она рассказывает эти эротические истории. Как всегда, с юмором.

«Кино – это визуальная поэзия. Фильм принадлежит глазам зрителя, потому что кино – всегда интерпретация. Хороший фильм дает возможность интерпретировать его по-своему… Фильм – это игра между тем, кто смотрит, и тем, что происходит на экране. И это игра на равных. Хороший фильм – фильм, который мы оба, я и зритель, любим, но по разным причинам».

Йос Стеллинг

Впрочем, все слова, которыми можно выразить своё отношение к его режиссуре, сводятся к простой формуле: Стеллинг – мастер, мэтр, бесспорная величина кинематографа современности. Фильмы его очень разные, одно в них неизменно-одинаково: все отмечены грифом «хорошее кино». Не о политике, спорах, деньгах – о мужчинах и женщинах, об извечной паре – добро и зло. Об одиночестве. И при этом, с изрядной долей юмора. Стеллинг не любит диалоги, часто вовсе исключая текст из своих фильмов, считая самодостаточным язык кино. Вся магия рождается из необычайно пластичных движений камеры, выхватывающей наиболее непредсказуемые ракурсы, из многоплановости актёрских индивидуальностей (что особенно видно в «Иллюзионисте»), на свете и цвете. Каждый кадр можно домысливать, искать подтексты: Стеллинг всегда оставляет в нём незаполненное философское пространство, обогатить смыслом которое предстоит зрителю.

Именно зрителю режиссёр отводит отдельное место в создании фильма, считая восприятие своей работы реципиентом последней, завершающей частью этого процесса. Зритель у Стеллинга возводится в ранг сотворца, создателя картины, при этом считывая с экрана нечто сугубо личное, индивидуальное. Актёр в кадре может ничего не делать: просто смотреть по сторонам или сидеть на стуле. Актриса – красить губы, копаться в своей сумочке или прикуривать сигарету, а вы не сможете оторваться от экрана – настолько это завораживает своей естественностью, случайно подмеченной красотой, родившейся вдруг, из ничего…

Стоило фокуснику вынуть изо рта дедушки куриное яйцо, мальчик понял, что будет иллюзионистом. Полигоном его первого аттракциона – с протыканием ножами женщины в ящике и прочая – стала семья.

В «Иллюзионисте» волшебная мелодия: по-летнему теплая, она устремлена верхними нотами вслед ветру, разукрашена полевыми цветами аранжировки, утоплена в дорожном ритме колес циркового фургона. Мелодия здесь играет куда большую роль, чем бывает обычно: «Иллюзионист» – фильм без слов, киноклоунада. Мимы в балаганных костюмах и гриме играют историю гибели детской фантазии, как условный фарс, достаточно трагичный, чтобы говорить о преемственности традиций живописи Босха и Брейгеля в творчестве их соотечественника режиссера Стеллинга. Увы, жестокий фильм Стеллинга регистрирует общечеловеческий закон, но, в отличие от жестоких фильмов датского соседа фон Триера, слишком человечен, чтобы его не прокомментировать: мир прекрасен, он не заслужил такого. Здесь комизм, как у великого Чаплина, соседствует с трагизмом.

Сам Йос Стеллинг писал по этому поводу:

«У меня прямо-таки аллергия на актеров, плачущих и рыдающих в кадре. Мои герои должны всегда ощущать расстояние между собой. Их взаимоотношения похожи на игру в шахматы: тогда остается пространство для ассоциаций. А фильм – это искусство ассоциаций. Должен быть повод для их разнообразия. Как между северным и южным полюсами удерживается все земное пространство, так между жизнью и смертью, ночью и днем, мужчиной и женщиной располагается все напряжение пространства человеческой жизни. Если актер переступает границу своего пространства, то он забирает себе чужое место».

Он давно уже признанный мастер кинорежиссуры. Его «Летучий голландец» (1995) и «Стрелочник» (1986), по мнению кинокритиков, вошли в сотню лучших фильмов за вековую историю кино. При этом Стеллинг не создает кино для широкого проката. Он режиссер кинофестивалей, а его зрители – люди размышляющие, предпочитающие арт-хаус основному потоку выходящего в прокат кино. Каждой его новой киноработы с одинаковым нетерпением ждут и зрители, и критика – что характерно.

Йос Стеллинг:

«Кино – это рай. Или так: рай – это кино».

Как ни странно, Йос Стеллинг не учился режиссуре, зато в свои восемь он уже чувствовал себя волшебником. Его отец работал пекарем, и на своём большом трёхколёсном велосипеде с ящиком для перевозки хлеба он рассекал по улицам города. То же самое, но сидя в этом закрытом ящике, оклеенном внутри белой бумагой, проделывал Йос. Но самое примечательное, что в глупом ящике была маленькая дырочка, вмиг превращавшая его в камеру-обскуру, сквозь которую Стеллинг наблюдал жизнь Утрехта – родного города режиссера. В девять он нашёл слипшуюся в воде 35-миллиметровую плёнку! Никому её не показывал, зато всё время таскал с собой в коробке. Всем было интересно, что же там внутри, и в ответ Йос начинал рассказывать свои истории «из коробки». В школе, где учился мальчик, по воскресеньям показывали фильмы итальянцев – Де Сика, Росселини. Именно эти фильмы стали для него окном в полуреальный, притягивающий мир кино.

Когда Стеллинг начинал, киношколы в Голландии не было. Но это не помешало ему заняться самообразованием, выбрав себе в учителя по режиссуре историю кино. Отмечая все ступени развития кинематографа, Стеллинг учился делать своё кино. Один из таких уроков режиссер отметил особо, приведя его в качестве примера: «На съемках одного фильма была сцена, где люди ходили по комнатам, построенным на железнодорожной платформе. Камера же по традиции стояла неподвижно. Когда актер переходил из комнаты в комнату, платформу просто толкали, чтобы это снять. А потом, наконец, кто-то понял – ведь дешевле двигать камеру! Так появился прием движущейся камеры».

Когда речь идет о движении зрительного и звукового фактора в фильме, мы часто встречаемся с термином «ритм» в приложении к обоим. Здесь следует подчеркнуть, что понятие ритма в применении к зрительному кадру следует рассматривать как метафору. Музыкальный ритм осуществляется, прежде всего, как микроритм в самых коротких фазах звуковых структур. Он большей частью метрически упорядочен, зрительный – нет. Как макроритм, первый подчиняется законам музыкальной архитектоники, зрительный – нет. В кинофильме единство зрительной и музыкальной сфер основывается не столько на чисто ритмических аналогиях, сколько на высшей аналогии структуры движения.

Точное согласование ритма движения и звука можно найти только в балете, где движение в зрительной сфере приспосабливается к музыкальному ритму и его закономерностям. Если музыкальный ритм в кинофильме слишком буквально переносится на движение в зрительной сфере, могут возникнуть комические музыкально-кинематографические эффекты: когда, к примеру, Чаплин бреет под музыку венгерского танца Брамса («Великий диктатор») или когда в фильме «Веселые ребята» пастух расставляет посуду в ритме песенки. А в фильме Кубрика «Заводной апельсин» жестокая драка двух враждующих банд дается под аккомпанемент увертюры Россини к опере «Сорока-воровка». Точное соответствие музыкального ритма со зрительным явлением не мешает, если они оба адекватны в действительности, например, в ходьбе или в танце. Ритм более крупных музыкальных построений – это уже симметрия, чуждая естественным движениям живого человека.

«Ритм», связывающий эпизоды или сцены в зрительной сфере кинофильма, не знает – в противовес музыкальному – точных единиц измерения времени. Здесь мы имеем дело, скорее, с разными приемами монтажа, с мнимым ускорением или замедлением темпа. Этот темп может казаться более скорым (при большом уплотнении монтажа коротких фаз) или замедленным (при монтаже более длинных фаз). Тут никак нельзя переносить музыкальный ритм на монтаж эпизодов; можно лишь синхронизировать темп развития обоих.

В мультипликационных фильмах Диснея основной принцип состоит в том, что каждый акцент движения, например, прыжок, падение, удар, наскок и т. д. падает на акцентированную долю такта, либо на акцентированный такт музыкального периода. Вот, например, мышонок удирает от льва и на бегу ударяется головой о скалу; этот удар, подчеркнутый гонгом или литаврами, падает на сильную долю первого такта нового восьмитактового периода. Мы встречаем у Диснея даже сознательное расчленение движений в зрительной сфере соответственно музыкальной симметрии. Рисованные эпизоды строятся соответственно расчленению музыки на такты, примерно восемь плюс восемь тактов, или четыре плюс четыре, в зависимости от размеров изображаемого движения. Таким образом, музыкальная квадратность определяет временное течение зрительного ряда в самых коротких отрезках фильма. Поразительный порядок во временном воплощении маленьких отрезков заставляет предполагать, что те же принципы переносятся на более крупные единицы временного течения.

Заметим, что такой род адекватности движений имеет свои прецеденты в балете и пантомиме. Оттуда трюковой фильм заимствовал не только принцип максимальной согласованности каждого зримого движения с музыкой, но он нашел там также образец для воплощения всех зримых движений, эпизодов и сцен по законам музыкальной архитектоники. При этом фильм достиг такого высокого уровня согласованности, какого в балете – исполняемом живыми людьми – достигнуть невозможно.

Кадры из фильма 'Бэмби'. Уолт Дисней. 1942.

Кадр из фильма 'Фантазия'. Уолт Дисней. 1940.

Кадры из фильма 'Кабаре'. Режиссер – Боб Фосси. 1972.

Кадры из фильма 'Весь этот джаз'. Режиссер – Боб Фос. 1979.

Подобное почти идеальное совпадение музыкального ритма и ритма визуального мы можем видеть в таких картинах великого американского режиссера Боба Фоса, как «Кабаре» и «Весь это Джаз».

А также в такой ленте, как «Волосы» и «Амадей» Милоша Формана.

Следует напомнить об одном мультипликационном фильме, где зрительный ряд совершенно сознательно построен по музыкальным принципам, а именно: он точно согласуется с увертюрой Россини «Вильгельм Телль» – это уже многократно упоминавшийся фильм Диснея «Концерт джаза». Здесь музыка полностью распоряжается слоем рисованных кадров. Фазы движений играющих музыкантов (мышей) идеально приспособлены к каждой музыкальной фазе, акценты к акцентам, движения в кадре – к направляющему движению мелодии. Вихрь уносит с собой музыкантов, ноты, концертную эстраду, дирижирующую мышь; все кружится в такт музыке (она же одновременно – «музыка в кадре»). Достигнув высшей точки, музыка застывает на миг, а потом, по мере падения динамики и темпа, все фигурки и предметы опускаются на свои места; литаврист занимает свое место точно в тот момент, когда в музыке раздается удар литавр. Здесь синхронность музыки и изображения идеальна; богатая выдумка в воплощении зрительного фактора родилась непосредственно из характера музыки. Как сообщает Черемухин, Дисней, работая над этим фильмом, пересчитывал число кадриков и число рисунков в секунду в соответствии с мельчайшими музыкальными построениями и точно приноравливал число рисунков к ритмической длительности каждого такта музыки. Так достигается идеальное согласование акцентов в зрительном и звуковом течении.

Кадры из фильма 'Волосы'. Режиссер – Милош Форман. 1979.

Кадры из фильма 'Амадей'. Режиссер – Милош Форман. 1984.

Остается только догадываться, откуда черпали вдохновение и Боб Фос, и Милош Форман для создания своих прекрасных мюзиклов.

Хореография в театральном балете, особенно в ансамблях, с самого начала рассчитана на определенную дистанцию, которая заставляет зрителя всегда воспринимать сценическую площадку как единое целое. Уже такие эффекты, как съемка крупным планом, изменяют специфику балета при его воплощении в кино. Следовательно, кинобалет, как и киноопера, благодаря специфике средств их воплощения модифицируют вид искусства, которое он должен представлять на экране. С другой стороны, отказ от этих кинематографических средств привел бы к простому фотографированию театрального балета. Идеалом был бы специально написанный для кино балет с «кинематографической концепцией». Кое-какие зачатки этого содержат уже фильмы Чаплина «Золотая лихорадка» (танец булочек), а также «Американец в Париже», «Приглашение к танцу» и другие.

В фильме же «Амадей» Милош Форман явно следует рецептам Чаплина, когда с помощью перебивка планов (крупный, общий, средний) акцентирует не только определенные жесты в танце, но и пение оперных певцов во время великолепно снятой им финальной сцены «Дон Жуана».

В фильме Фредерике Феллини «И корабль плывет» мы видим, как на экране возникает вся эстетика классической оперы эпохи Верди, например.

Новейшая техника кино позволит избежать механического перенесения жанров, которые имеют многовековую историю и прочно укоренившуюся специфику и потому неизбежно нарушают новые, специфические условности кино.

Следует заметить, что и шумы могут взять на себя функцию подчеркивания механического элемента в жизни, то есть функцию музыкально-ритмической организации смысла увиденного на экране. И здесь следует упомянуть творчество бельгийских режиссеров братьев Дарденн и их фильм «Розетта».

Жанр: драма

Год выпуска: 1999

Режиссеры: Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн

Сценарий: Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн

Композиторы: Жан-Пьер Кокко

Операторы: Ален Маркоэн

Продюсеры: Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн, Лоран Петен

Актеры: Эмили Декьенн, Фабрицио Ронджоне, Анн Йерно, Оливье Гурме, Бернар Марбэ, Фредерик Бодсон, Флориан Делэйн, Кристиана Дорваль, Мирей Байли, Тома Голла…

[актеры и роли]

Страна: Франция, Бельгия

Премьера в мире: 22.09.1999

Премьера в США: 05.11.1999

Кинокомпания: ARP Slection, Canal+, Centre National de la Cinmatographie, La Laterne Nationale, La Regie Wallone, Les Films du Fleuve

Если взять последнюю сцену этой замечательной ленты, сцену, которую по праву можно назвать катарсической в самом высшем смысле этого слова. Перед нами буквально предстает катарсис на уровне греческой трагедии, то в качестве звукового сопровождения там выступают как раз бытовые звуки, а при этом в сознании искушенного зрителя неизбежно всплывает знаменитая сцена из фильма Феллини «Ночи Кабирии». Помните: божественная музыка Нино Рота и фраза: «Улыбнитесь, сеньора!» Так бытовые звуки, благодаря особому движению камеры вместе со специально подобранными бытовыми звуками создают впечатление интертекстуальности, то есть, когда в одном кино тексте вы чувствуете присутствие другого, более раннего. Подобным образом музыка в виде специально подобранных шумов морально и идеологически комментирует последнюю сцену.

Кадр из фильма 'Ночи Кабирии'. Режиссер – Федерико Феллини. 1957.

Подчеркивая при помощи технических средств специфику всевозможных шумов жизни, кино обостряет нашу восприимчивость к ним. Еще в фильме «Под крышами Парижа» Рене Клер дал всю сцену поножовщины в кабачке почти без изобразительных кадров, исключительно с помощью шумов, ибо сквозь матовые стекла окон бистро зритель видит лишь мелькающие тени дерущихся.

Роль символа музыка выполняет тогда, когда своими звуковыми структурами или некоторыми чертами этих структур она указывает на нечто совершенно иное, чем она сама, на нечто такое, чего не может показать и киноизображение.

Символом может быть предмет, имеющий двоякое содержание: собственное, к которому принадлежит весь комплекс его свойств, и другое, на которое мы ориентируемся благодаря этим его характерным особенностям. Другими словами: предмет А может символизировать предмет В, если мы, воспринимая А, направляем свое внимание через посредство А на В. Например, скипетр – это символ власти, лев – символ силы, кольцо – символ супружеской верности.

Кадр из фильма 'Под крышами Парижа'. Режиссер – Рене Клер. 1929.

Между кольцом и верностью нет никакой общности свойств, но существует определенная связь: клятву в верности при заключении брака сопровождает обмен кольцами; государь держит в руке скипетр; лев – чрезвычайно сильное животное. Звуковые явления тоже выполняют функцию символов: колокольный звон служит не только признаком того, что начинается церковная служба, но и представляет собой символ целого комплекса обстоятельств, связанных с религией; фанфары не только означают, что прибыл государь, но и служат символом власти и тому подобное. Между предметом; служащим символом, и тем, что он символизирует, должны существовать определенные связи, пусть даже только ассоциативные.

Очень часто шумы, особенно звуки природы, приобретают исключительно выразительный характер, почти «человеческий». Не случайно языку присуща такая символика. Говорим же мы о ветре – воет, о дожде – рыдает, о деревьях – стонут. Мы эти явления очеловечиваем, а в фильме их можно в таком же направлении стилизовать, в зависимости от требования фабулы. Шумы взаимодействуют здесь непосредственно с событиями действия, комментируют их, несмотря на то что являются только фоном этого действия.

Иногда шумовые эффекты имеют главное значение для действия. На этом, на наш взгляд покоится вся поэтика братьев Дарденн. В фильме «Сын» бытовой шум тяжелого деревянного бруса, завернутого в целлофан, неизбежно вызывает у нас ассоциации с крестом, на котором распяли Спасителя. Само название картины «Сын» и профессия главного героя – плотник, не дают нам возможности усомниться в этой догадке.

Подобную же «симфонию шумов», на этот раз «симфонию пишущих машинок», мы находим в фильме «Изменчиво счастье» в одной трюковой сцене: стены машинного бюро раздвигаются, число бешено работающих машинисток непрерывно растет, темп их работы все более убыстряется; в такой же степени нарастает и треск пишущих машинок, что представляет собой превосходный комический коррелят этой трюковой сцены.

То обстоятельство, что в кинофильме могут переплетаться различные изображенные времена, позволяет осуществлять интересные режиссерские приемы, например многократное повторение одного и того же временного отрывка всякий раз в представлении разных героев действия. Разумеется, это должно происходить в различных фазах субъективного времени хотя бы по той причине, что кино может несколько раз показать изображаемый отрезок времени только последовательно, но никогда не одновременно.

В японском фильме «Расёмон» зритель видит одно и то же событие, то есть один и тот же отрезок изображаемого времени несколько раз – в рассказах убийцы, жены убитого, лесоруба и самого убитого, который говорит устами находящегося в трансе священника. Оригинальность построения этого фильма заключается главным образом в этом повторении одного и того же отрезка изображаемого времени, который зритель переживает в различных фазах своего психологического времени с разными комментариями отдельных героев фильма. Это проявление явного влияния «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. Курасава в данном случае акцентирует этот прием с помощью как бытовых звуков, так и музыкальных отрывков, драматизируя тем самым действие. Подобное раздвоение фазы изображаемого времени мы встречаем в фильмах довольно часто. В принципе это специфически кинематографический прием, и он может быть осуществлен, кроме кино, только еще в литературе (тут надо вспомнить «Лотту из Веймара» Томаса Манна).

Кадр из фильма 'Расёмон'. Режиссер – Акира Куросава. 1950.

А в фильме Бергмана «Земляничная поляна» в сцене сна, весь абсурд происходящего усиливается с помощью скрипа разрушенного катафалка, из которого вот-вот вывалится труп, двойник самого героя, а затёс стук копыт по брусчатке.

И еще одно очень важное соображение. Дело в том, что киномузыка вызывает гораздо более сильное ощущение пространства, нежели музыка автономная. Приспособление звуковых структур к развитию зрительного ряда вызывает в киномузыке скрытые в ней пространственные качества; движение в зрительной сфере делает более конкретным неопределенное качество движения звуковых структур.

Более того, динамические черты музыки, которые в автономном произведении подчеркивают только рост и падение энергетического напряжения, могут в киномузыке, особенно в музыке внутри кадра, давать представление о пространственных явлениях (приближающийся оркестр на улице, усиление звука при открывании окна и так далее); музыка показывает здесь разную степень глубины пространства, намечает части пространства киномира, которых экран в данную минуту сам не показывает. Мы можем даже говорить о некоем «приближении звука», аналогично приближению кинокамеры.

Кадр из фильма 'Земляничная поляна'. Режиссер – Ингмар Бергман. 1957.

И этим пользовались все великие режиссеры эпохи звукового кино. Именно такое воображаемое пространство, благодаря музыке Нино Рота, возникает во всех фильмах Феллини эпохи его творческого расцвета. Это и «Амаркорд», и «Ночи Кабирии», и «8 1/2», и «Репетиция оркестра».

Фильм «Репетиция оркестра», снятый маэстро в 1979 году в стиле телевизионного интервью, не привлек внимание критиков. Да и сам режиссер практически никак не отзывался о своем «детище». Единственный фильм в практике режиссера, где полностью отсутствуют натурные съемки и действия, следующие классическому триединству места, времени и образа, а последовательно развивающиеся события происходят в одной декорации – церкви. Такая, несвойственная ни послевоенному кинематографу в целом, ни кинематографу самого Феллини, организация картины представляется как развернутая метафора современного общества, где оркестр и оркестранты одновременно воплощают и противостоящее мировому хаосу и дисгармонии искусство, и саму цивилизацию в ее основных проявлениях, хотя ничего подобного в визуальном ряде совершенно не представлено, но это смысловое пространство, если так можно выразиться, возникает у зрителя благодаря «отъездам» и «наездам», но не столько камеры, сколько самой музыки.

Действительно, увиденное нами может трактоваться и как конфликт старого и нового, где старое – это незыблемые правила подчинения и преклонения перед авторитетными лицами, а новое – бунтарская душа молодого поколения во всех ее проявлениях, и как конфликт администрации, профсоюза и служащих с высоким искусством. Действие насыщено монологами и сексуальным символизмом, беззастенчиво уводящих наше внимание от глубинного понимания контекста фильма.

Когда зритель смотрит кинофильм, он отчасти перестает сознавать свое собственное психологическое время и переносится до известной степени в изображаемое время. В центре его сознания находится действие, которое он воспринимает, а вместе с ним и время этого действия, но одновременно он сохраняет сознание и свое психологическое время, которое он «покидает», чтобы понять показываемые события.

Тут происходит расщепление чувства времени, аналогично тому, как происходит расщепление чувства пространства. Слуховое пространство начинается и кончается вместе с данным музыкальным звучанием.

Знаменитый фильм Этторе Сколла «Бал» (1983) был воспринят современниками как новаторство. Все действие происходит в танцзале, где под ритмы разных эпох перед нами разворачивается историческое пространство всего XX века.

Итальянский режиссер Этторе Скола потрафил классикам и поразил современников. В его роскошном, широкоэкранном, «мейнстримовом» фильме не говорят ни слова. Однако ж, не используются и титры. Общение между героями осуществляется за счет взглядов, молчаливых приглашений на танец, отказов от танца и пластики, во время танцев проявляемой. Но это не те зажигательные танцы, которые мастерски срежиссированы в американских мюзиклах типа «Вестсайдской истории» или новаторских мюзиклах конца 20-го века вроде «Только в танцевальном зале» База Ларманна. Танцуют здесь обыватели. Каждую субботу, после трудовой недели, они приходят на танцпол и «приятно проводят время». Года сменяют субботы, месяцы сменяют недели, эпохи сменяют диктаторов, а эти женщины и мужчины, одновременно старея, неизменно приходят сюда, чтобы пережить танго, сиртаки, фокстрот, рок-н-ролл, твист, диско и знаменитую в СССР итальянскую эстраду. Наконец, в этом полуподвальном помещении они хоронятся во время бомбежек Второй мировой войны, – и нам, зрителям, не кажется удивительным, что именно этот «танцор» со скользкой физиономией – вдруг начинает работает осведомителем, а этот хлыщ педерастичного вида – служит в рядах орлов Муссолини…

Это легкий, трогательный, отнюдь не скучный фильм. Он из той категории кино, которое называют универсальным, и вряд ли он когда-нибудь устареет. При кажущейся простоте, фильм искусно поставлен. Идея, давно вертящаяся в умах многих постановщиков, – отобразить время за счет смены музыкальных стилей, нашла прекрасное воплощение в этом исключительно неамбициозном и потому выигрышном проекте. Как бы возвращаясь к истокам итальянского неореализма, Этторе Скола не только не задействует в фильме суперзвезд кино, но и не показывает суперзвезд эстрады (если не считать за таковых артистов театра «Ла Компаньоль»). Это чисто периферия созидательной, творческой жизни, но периферия – это всё. Иллюзия в иллюзии.

Со спецификой восприятия кинематографического пространства связана и еще одна проблема. Кадры, ограниченные в размерах рамками экрана, могут показывать предметы в пространстве в различных размерах. Так, на экране, будто на картине, может быть изображен далекий пейзаж, или человеческая толпа, или, наоборот, всего одна фигура, или даже часть фигуры.

Такое варьирование, достигаемое путем приближения или удаления кинокамеры, вносит в фильм дополнительную динамику, какой мы не найдем ни в одном из зрительных искусств На картине размер изображаемого остается неизменным, театр тоже не может изменить размера показанных персонажей и предметов. В кино, наоборот, это возможно.

Итак, кино обогащает наше восприятие пространства, показывая нам вещи, каких никогда до сих пор мы не видели и никогда без него не увидели бы; оно обогащает наш пространственный опыт, ибо оно может показать нам все, что выходит за рамки нашей повседневной перспективы; оно обогащает наше восприятие пространства незнакомой нам из повседневной жизни динамикой; благодаря активному проникновению кинокамеры в поле зрения оно показывается нам как поле действия. Но именно музыка и усиливает этот эффект всепроникающего ока, видящего даже мир невидимый, духовный.

Таким образом, зрительная перспектива, которая вкладывается в изображение, подчеркивается «звуковой перспективой» акустических явлений, будь то реальные шумовые эффекты, будь то музыка. Так же, как свет и тени связаны структурно с каждым зрительным кадром, так и определенные звуковые явления соотносятся с ними, хотя действующая здесь цепь ассоциаций, несомненно, сложнее. Эти ассоциации и создают основу для чувства принадлежности определенного звукового явления к определенной фазе киноизображения.

Отсюда можно сделать далеко идущие выводы: критерий качества киномузыки не только заключен в ней самой, в ее выразительной силе и средствах, но определяется в большой степени ее многочисленными другими свойствами, которые она приобрела благодаря своим функциям как интегрирующий фактор целостности фильма. Это подтверждает наш тезис, что киномузыка – новый, преображенный фильмом род музыки, что ее нужно совсем иначе исследовать, нежели автономную музыку, ибо ее законы значительно разнятся от законов автономной музыки.

Но мы не должны забывать, что влияние здесь обоюдное. Фильм может, например, заимствовать у музыки ее композиционно-технические законы. Не случайно кинематографическая лексика Эйзенштейна так изобилует музыкальной терминологией.

Кино во много раз обогащает наше видение мира, наше ощущение пространства. Еще в начале XX века Маринетти, основоположник итальянского футуризма, возвестил после своего первого полета на аэроплане революцию в живописи, рожденную возможностью видеть землю сверху, то есть новыми пространственными представлениями человека. Или вспомните неизменно восторженную реакцию первых космонавтов при виде земли с расстояния в триста километров. В театре изображаемое пространство наглядно, но статично, в литературе оно подвижно, но не наглядно, в музыке вообще не существует изображаемого пространства, хотя, естественно, движение звуков способно вызвать в нас «ощущение слышимого пространства». В кино изображаемое пространство неслыханно динамично, и не только потому, что оно само непрерывно меняется, но и потому, что оно подвержено изменению в зависимости от перспективы камеры (зритель всегда идентифицирует себя с глазом кинокамеры, точно так же, как он идентифицирует себя с ухом микрофона), ибо сама камера движется, а движение вглубь может захватить гораздо большее пространство, нежели ограниченная кулисами театральная сцена. Кроме того, кино создало такие интересные эффекты перспективы, как съемка с воздуха или с нижних точек (перспектива лягушки). Подвижность кинокамеры раздвигает наше поле зрения шире даже по сравнению с опытом повседневной жизни. Она уводит нас за границы чистой эмпирики, обогащая ее, и не в последнюю очередь благодаря тому, что показывает детали крупным планом, выхватывая их из глубины. Правда, из-за этого камера вводит неестественные (ненатуральные) размеры, но это средство уже стало общепринятой условностью и не мешает восприятию. Приближение с помощью крупного плана помогает драматургически выделить какую-либо деталь.

Кроме того, пространство может быть показано в фильме при помощи света и теней, например при помощи теней, которые выступают вместо предметов. В кинематографическом пространстве может быть показано изображаемое пространство театрального зала или же «цитируемого» кинокадра – это и будет эффект изображаемого пространства внутри кинематографически изображаемого пространства, что нам знакомо также по живописи.

Кино отказывается от точного сочетания музыки со словом. Музыка здесь не только независима от текста – она независима и от показываемых в кадре персонажей, ибо она сочетается не только с людьми и их высказываниями, но и с предметами, пейзажами и т. п. Нередко она выступает в качестве фона, или, как самостоятельный фактор, причем ей даже не обязательно быть связанной с содержанием данного кадра, a только с общей кривой всего действия фильма. И таким образом музыка в кино лишь усиливает возможности увидеть мир с самой неожиданной стороны.