Пляска смерти Кинг Стивен

"У нас тут они вырастают большие”, – самодовольно сообщает старый индеец из “Пророчества” (Prophecy) Джона Франкенхеймера Роберту Фоксворту и Талии Шир, а в это время головастик размером с лосося выпрыгивает из озера в северном Мэне и скачет по берегу. И действительно: после того как Фоксворту встречается лосось размером с дельфина, благодаришь небеса за то, что киты не водятся в пресной воде.

Все это – отличительные черты фильмов ужасов с технологическим подтекстом.., иногда именуемых “фильмы о том, как природа спятила” (хотя что есть в Гоге и Магоге с их гусеницами и целым лесом антенн от природы, неясно). Во всех этих фильмах вина возлагается на человечество и человеческую технологию; “Вы сами навлекли на себя это зло”, – как бы говорят такие фильмы; подходящая эпитафия для братской могилы человечества, думаю я, когда начинает свой полет МБР.

В фильме “Они!” ядерные испытания на полигоне Уайт-Сэндз (на нем в 1945 году был произведен первый атомный взрыв) послужили причиной появления гигантских муравьев; холодная война привела к созданию старины Колосса; то же самое с машинами, которые сошли с ума в “Гоге”; и ртуть в воде, побочный результат процесса производства бумаги, вызвала к жизни гигантских головастиков и чудовищ-мутантов в “Пророчестве”.

Именно здесь, в фильмах техноужасов, мы натыкаемся на материнскую жилу. Никаких отдельных вкраплений, самородков, как в фильмах об ужасах экономических или политических; да здесь золото можно брать прямо из земли голыми руками. В этом районе территории фильмов ужасов почва столь плодородная, что даже такая до невозможности плохая картина, как “Ужас на пляже для пирушек” (The Horror of Party Beach), предоставляет технологический аспект для анализа: видите ли, всем этим пляжным любителям музыки в бикини угрожают чудовища, мутанты, возникшие из-за сброса контейнеров с радиоактивными отходами; естественно, эти контейнеры начинают пропускать радиацию. Но не волнуйтесь: хотя несколько девушек были растерзаны, все кончается хорошо и до начала семестра можно съесть еще одну порцию салями.

Вновь повторю: все это редко происходит по задумке режиссеров, сценаристов или продюсеров; эти темы возникают сами по себе. Например, продюсерами “Ужаса на пляже” были два владельца кинотеатров драйв-ин из Коннектикута, которые увидели шанс быстро заработать на малобюджетном фильме ужасов (по-видимому, рассуждали они так: если Николсон и Аркофф из АИП могут заработать Х долларов, снимая картины класса В, то они могут заработать Х в квадрате на картинах класса Z). То, что, снимая его, они обрисовали проблему, которая станет актуальной лишь десять лет спустя, чистая случайность.., но любые случайности, как на Три-Майл-Айленде note 129, рано или поздно случаются. Довольно забавно, что этот неровный малобюджетный рок-н-ролльный фильм ужасов попал со своими щелкающими счетчиками Гейгера в самое яблочко задолго до того, как кто-нибудь задумался над “Китайским синдромом” (The China Syndrome).

Итак, очевидно, что эти три круга ужасов пересекаются и рано или поздно мы приезжаем на конечную станцию – к общему кошмару всех американцев. Конечно, этот кошмар создается ради прибыли, но кошмар – всегда кошмар, и в конечном счете мотив теряет значение и интересным становится сам кошмар.

Я уверен, что продюсеры “Ужаса на пляже для пирушек” (как и продюсеры “Китайского синдрома”) никогда не говорили друг другу: “Послушай, надо предупредить народ Америки, что атомные реакторы – опасная штука, но мы подсластим эту горькую пилюлю забавным сюжетом”. Нет, обсуждение, более вероятно, шло таким образом: поскольку мы нацеливаемся на молодежную аудиторию, наши герои будут молодыми; поскольку наша аудитория интересуется сексом, мы будем снимать сцены на солнечном пляже, что позволит нам показывать много обнаженных тел, а цензорам не к чему будет придраться. И поскольку наша аудитория любит остроту ощущений, покажем ей ужасных чудовищ. И еще должно быть смешно; в результате получился гибрид самых прокатных фильмов АИП: кино про чудовищ и кино про пляж.

Но поскольку любой фильм ужасов (возможно, за исключением фильмов немецких экспрессионистов 10 – 20-х годов) должен быть хотя бы поверхностно правдоподобным, надо придумать какую-то причину, чтобы чудовища неожиданно появились из океана и начали совершать эти свои антиобщественные поступки (в одной из сцен чудовища нападают на дремлющих пляжников и убивают десятка два молодых людей – после этого можно поговорить о тех, кто первым уходит с пирушки!). И продюсеры выбрали в качестве первопричины ядерные отходы, которые вытекают из проржавевших контейнеров. Я уверен, что в их продюсерских обсуждениях это был один из самых незначительных пунктов, и именно поэтому он стал сейчас таким важным для нас.

Поиски причины появления чудовищ – это своего рода процесс свободных ассоциаций, разновидность теста, с помощью которого психиатры определяют пункты тревоги. И хотя “Ужас на пляже для пирушек” давно канул в забвение, образ контейнеров с символами радиации на крышках, медленно погружающихся на дно океана, в памяти остался у многих. “Что, Христа ради, делают с этими ядерными отходами? – тревожно спрашивает сознание. – С отработанным топливом, с радиоактивной грязью, с использованными графитовыми стержнями, с отслужившими свой срок деталями, которые горячие, как никелированный револьвер, и будут горячими еще шестьсот лет или около того? Знает ли кто-нибудь, ради Христа, куда все это девают?"

Стоит чуть глубже вдуматься в фильмы о техноужасах – то есть о тех, чей подтекст предполагает, что нас предали наши собственные машины и процесс массового производства, – как сразу же выскакивает одна из карт колоды Таро, о которых мы говорили; на сей раз это Оборотень. Рассуждая о “Докторе Джекиле и мистере Хайде”, я пользовался терминами “аполлониев” (имея в виду разум и силу интеллекта) и “дионисиев” (эмоции, чувственность, импульсивные действия). Как правило, фильмы, выражающие технологические страхи, тоже обладают двойной природой. Кузнечики в “Начале конца” (Beginning of the end) – существа аполлониевы, они заняты своими делами: прыгают, едят, выпускают табачный сок и производят маленьких кузнечиков. Но, вырастая под влиянием ядерного проклятия до размеров “кадиллака”, они становятся дионисиевыми и нападают на Чикаго. И именно дионисиевы тенденции – в этом конкретном случае инстинкт продолжения рода – приводят их к гибели. Питер Грейвз (в роли Смелого Молодого Ученого) моделирует брачный призыв, и запись с этим призывом передают через громкоговорители с катеров, плывущих по озеру Мичиган; и все кузнечики устремляются в воду, считая, что там их ждет самка. Тоже предостережение, как вы понимаете. Я думаю, Д.Ф. Джонс был доволен.

Даже в “Ночи живых мертвецов” есть аспект техноужаса – факт, о котором обычно забывают, когда видят, как зомби движутся к одинокой ферме в Пенсильвании, где окопались “хорошие парни”. Поглощенные ужасом зрители упускают из виду, что на самом деле ничего сверхъестественного в этих ходячих мертвецах нет; они встают из могил потому, что космический аппарат, летевший к Венере, подцепил на обратном пути некую оживляющую радиацию. Предполагается, видимо, что обломки этого аппарата растащили на сувениру в Палм-Спрингс или в Форт-Лодердейле.

Присущий подтексту фильмов техноужасов эффект барометра можно увидеть, если сопоставить картины этого рода 50-х, 60-х и 70-х годов. В 50-е годы ужас перед Бомбой и радиоактивными осадками был живым и страшным, он оставил след в детях этого времени, которые хотели быть хорошими, точно так же как депрессия оставила свой след в детях 30-х годов. Новое поколение – сейчас это подростки – растет уже не вспоминая о Кубинском кризисе и убийстве Кеннеди в Далласе; оно взращивается на молоке разрядки. Нынешним молодым людям трудно осознать ужас этих событий, но, несомненно, они его осознают, когда наступит пора нового затягивания поясов и растущего напряжения – а она не за горами.., и будущие фильмы ужасов вновь окажутся кстати, чтобы придать смутным страхам людей направление и фокус.

Возможно, труднее всего понять ужас тем, чье время прошло; может быть, поэтому родители ругают детей за то, что те боятся привидений и забывают, что сами, когда были детьми, испытывали те же самые страхи (и родители у них были такие же сочувствующие, но ни черта не понимающие). Возможно, поэтому кошмары одного поколения становятся социологией следующего, и даже тем, кто прошел через огонь, трудно припомнить, как сильно он жжется.

Я, например, помню, что в 1968 году, когда мне был двадцать один, тема длинных волос была чрезвычайно неприятной и взрывчатой. Сейчас в это так же трудно поверить, как в то, что люди убивали друг друга из-за разногласий во взглядах на то. Солнце вращается вокруг Земли или наоборот.

В том счастливом 1968 году какой-то строитель выбросил меня из бара “Звездная пыль” в Брюере, штат Мэн. Этот парень был сплошные мускулы; он сказал мне, что я могу вернуться и допить свое пиво, “когда пострижешься, ты, лохматый неряха”. Из проезжающих машин (обычно старых, еще с крылышками, и во вмятинах) слышались крики: “Ты парень или девчонка? Не дашь ли головку, милочка? Когда ты в последний раз мылся?” Такие дела, как выражается папа Курт.

Я могу припомнить все это интеллектуально, скорее даже аналитически, как вспоминаю вросшую в края раны повязку после хирургической операции, когда мне было двенадцать лет, – вспоминаю, как ее снимали. Я закричал от боли и потерял сознание. Помню ощущение разрыва, когда повязку стаскивали с новой, здоровой ткани (операцию производила санитарка, которая, по-видимому, не понимала, что делает), помню свой крик и помню обморок. Но вот чего не могу вспомнить, так это самой боли. То же самое с прической, а в более широком смысле – со всеми другими болями, связанными со взрослением во времена напалма и куртки Неру. Я сознательно избегал писать романы, действие которых происходит в 70-е годы, потому что это все равно что срывать хирургическую перевязку, уже очень далекую от меня – как будто это было с другим человеком. Но тем не менее все это было: ненависть, паранойя, страх с обеих сторон – и все это было слишком реально. Тому, кто сомневается в этом, достаточно заново посмотреть квинтэссенцию контркультуры 60-х годов – фильм ужасов “Беспечный ездок” (Easy Rider), в котором Питер Фонда и Деннис Хоппер уносятся от двух краснорожих деревенщин в пикапе, а в это время Роджер Макгинн поет песню Боба Дилана “Все в порядке, мама, это только кровь”.

Так же трудно бывает вспомнить страхи, которые пришли к нам в годы расцвета атомной технологии, двадцать пять лет назад. Сама по себе технология была строго аполлониева; аполлониева, как отличный парень Ларри Тэлбот, молящийся на ночь. Атом не был расщеплен бормочущим Колином Клайвом или Борисом Карлоффом в какой-нибудь безумной восточноевропейской лаборатории; это не было сделано с помощью алхимии и лунного света в центре круга, выложенного из рун; сделали это парни в Окридже и Уайт-Сэндз, которые носили твидовые пиджаки и курили “Лаки”, парни, которых беспокоила перхоть и псориаз, а также мысли от том, смогут ли они купить новую машину и как избавиться от проклятых сорняков на газоне. Расщепление атома, цепная реакция, открытие двери в новый мир, о которой говорил старый ученый в “Они!”, – все это было проделано на сугубо деловой основе.

Люди понимали это и могли с этим жить (научные книги-пятидесятых превозносят мир Дружественного Атома, в котором энергию дают безопасные атомные котлы, а школьники бесплатно получают учебники, выпущенные за счет электрических компаний), но все же подозревали, что на другой стороне монеты – волосатая обезьянья морда, и боялись ее; боялись того, чем может обернуться атом, который по многим технологическим и политическим причинам не во всем поддается контролю. Это ощущение глубокой тревоги мы видим в таких фильмах, как “Начало конца”, “Они!”, “Тарантул”, “Невероятно уменьшающийся человек” (в котором радиация вместе с пестицидами превращает в подлинный ужас жизнь одного человека – Скотта Кэри), “Водородный человек” (The H-Man) и “Четырехмерный человек” (Four-D Man). Пика абсурдности этот цикл достигает в “Ночи зайца” (Night of the Lepus), где миру угрожают шестидесятифутовые зайчики note 130.

Тревоги, отраженные в фильмах техноужасов 60-х и 70-х годов, менялись вместе с тревогами людей, живших в то время: фильмы о гигантских насекомых уступают место таким, как “Проект Форбина” (компьютерная программа, завоевавшая мир) и “2001” – оба фильма предлагают нам мысль о компьютере в роли бога или даже еще более отвратительную, о компьютере как некоем сатире; она представлена (согласен, нелепо) в фильмах “Демонское отродье” (Demon Seed) и “Сатурн 3” (Saturn 3). Ужас шестидесятых порожден представлением о технологии как осьминоге – возможно, разумном, – который погребает нас заживо в волоките и информационных системах, которые ужасны, когда действуют (“Проект Форбина”), но еще ужаснее, когда ломаются. В “Штамме Андромеда”, например, небольшой клочок бумаги, застрявший в ударнике телетайпа, не дает звонку сработать, и это (в манере, которую, несомненно, одобрил бы Руб Юлдберг note 131) едва не приводит к концу света.

Наконец наступили семидесятые; их дух ярче всего был выражен в не очень хорошо исполненном, но задуманном с добрыми намерениями фильме Франкенхеймера “Пророчество”, который удивительно напоминает фильмы о больших насекомых пятидесятых (изменилась только первопричина) и в “Китайском синдроме”, фильме ужасов, объединившем все три основные разновидности технологических страхов: страх перед радиацией, страх перед экологией и страх перед вышедшими из-под контроля машинами.

Прежде чем закончить эту краткую характеристику картин, основанных на массовых страхах перед технологией, и извлечь из них эквивалент истории о Крюке (картины, адресованные луддиту, сидящему в каждом из нас), стоит упомянуть некоторые попадающие в эту категорию фильмы о космических путешествиях (только исключим из этого списка такие ксенофобные ленты, как “Земля против летающих тарелок” и “Таинственные” (The Mysterians))… Следует отличать фильмы, которые сосредоточиваются на возможных дионисиевых последствиях космических исследований (такие, как “Штамм Андромеда” или “Ночь живых мертвецов”, в которых спутники приносят на Землю опасные, но неразумные живые организмы), от чисто ксенофобных картин, рассказывающих о вторжении из космоса, фильмов, в которых человечеству отводится пассивная роль, когда на него нападает нечто вроде хомяков с неба. В фильмах такого рода технология часто выступает в роли спасителя (как в “Земле против летающих тарелок”, в котором Хью Марлоу с помощью своего акустического ружья нарушает работу электромагнитных двигателей кораблей пришельцев, или в “Твари”, где Тоби и его люди поджаривают межзвездный овощ вольтовой дугой): аполлониева наука уничтожает дионисиевых плохих парней с планеты X.

Хотя и “Штамм Андромеда”, и “Ночь живых мертвецов” рассматривают космические путешествия как реальную опасность, возможно, лучший пример идеи об уме, опасно загипнотизированном песней сирены-технологии, мы имеем в “Подкрадывающемся неизвестном” (The Creeping Unknown), фильме, который предшествовал обоим вышеупомянутым. В этом фильме, первом из критически принятой серии “Куотермасс”, зрителю предлагают одну из самых необычных загадок запертой комнаты: трое ученых-астронавтов отправлены в космос, но возвращается только один.., да еще кататоником. Телеметрия и присутствие всех трех скафандров как будто свидетельствуют, что ни один из астронавтов не покидал корабль. Куда же они делись?

Оказалось, в корабль проник межзвездный “заяц” – этот прием мы еще встретим в “Это! Ужас из космоса” (It! The Terror from Beyond Space) и, конечно, в “Чужом”. Заяц поглотил двух товарищей выжившего космонавта, оставив от них только жидкую серую массу.., и, разумеется, этот заяц (нечто вроде космической споры) вплотную занялся телом выжившего – Виктора Каруна, роль которого со страшным правдоподобием исполняет Ричард Уодсворт. В конце концов бедный Карун превращается в губчатый многощупальцевый ужас; его обнаруживают на лесах Вестминстерского аббатства и там же уничтожают (в самый последний момент: оно уже собирается выпустить споры и произвести миллиарды себе подобных) сильным разрядом электричества.

Все это стандартная пища для фильма о чудовищах. Но мрачная, создающая сильное впечатление режиссерская манера Вал Геста и сам образ Куотермасса в исполнении Брайана Донлеви (с тех пор другие-актеры в других фильмах исполняли роль Куотермасса, но намного смягчали этот образ) поднимают “Подкрадывающееся неизвестное” на уровень, о котором и мечтать не могут создатели “Ужаса на пляже для пирушек”. Куотермасс – это ученый, которого можно считать безумцем, а можно и не считать: в зависимости от вашего отношения к технологии. Правда, если он безумец, в его безумии достаточно аполлонического, чтобы сделать его таким же пугающим (и не менее опасным), как машущая щупальцами масса, которая недавно была Виктором Кару-ном. “Я ученый, а не предсказатель будущего”, – презрительно говорит Куотермасс робкому врачу, который спрашивает у него, что будет дальше; когда коллега предупреждает его, что, если он откроет люк разбившейся ракеты, космические путешественники внутри могут сгореть, Куотермасс кричит на него: “Не говорите мне, что делать, а чего не делать!"

Его отношение к Каруну такое же, как у биолога к хомяку или макаке-резус. “С ним все в порядке, – говорит Куотермасс о впавшем в кататонию Каруне, который сидит в чем-то, отдаленно напоминающем кресло дантиста, и смотрит на мир глазами черными и мертвыми, как угли, вытащенные из ада. – Он знает, что мы стараемся ему помочь”.

И все-таки именно Куотермасс побеждает в конце – пусть даже благодаря слепой удаче. После того как чудовище уничтожено, Куотермасс грубо отстраняет полицейского, который нерешительно говорит ему, что молился об успехе. “С меня достаточно одного мира”, – говорит полицейский; Куотермасс не обращает на него внимания.

У двери к нему пробивается молодой помощник.

– Я узнал только что, – говорит он. – Могу я что-нибудь сделать, сэр?

– Да, Моррис, – отвечает Куотермасс. – Мне понадобится помощь.

– В чем, сэр?

– В том, чтобы начать все сначала, – подчеркнуто говорит Куотермасс. И это последние слова фильма. В заключительном кадре еще одна ракета стартует в небеса.

Похоже, Гест сам двояко относится и к этому концу, и к образу Куотермасса, и именно эта двойственность придает ранним хаммеровским фильмам их силу и звучность. Образ Куотермасса более близок к реальным исследователям послевоенного периода из Окриджа note 132, чем к бормочущим невнятицу ученым 30-х годов; он не доктор Циклоп в белом лабораторном халате, который безумно хихикает, глядя сквозь толстые стекла очков на свои создания. Напротив, он не только неплохо выглядит и обладает недюжинным умом – он харизматичен, и его невозможно сбить с пути к поставленной цели. Если вы оптимист, то можете считать главной темой “Подкрадывающегося неизвестного” прославление упорства человеческого духа. Если, с другой стороны, вы пессимист, тогда Куотермасс становится символом врожденной ограниченности человечества и верховным жрецом фильмов техноужасов. Возвращение первой ракеты с астронавтами на борту едва не привело к гибели человечества; Куотермасс отвечает на эту неудачу тем, что как можно быстрее отправляет вторую ракету. Медлительные политики, очевидно, не в состоянии справиться с его харизмой, и когда мы видим в конце фильма старт второй ракеты, у нас возникает вопрос: а что принесет с собой она?

В тревожные сны Голливуда попали даже горячо любимые американцами автомобили; за несколько лет до того, как кончился срок аренды дома в Эмитивилле, Джеймсу Бролину пришлось противостоять кошмару в фильме “Автомобиль” (1977) (The Car) – кошмар олицетворяет выполненный по индивидуальному заказу приземистый лимузин, похожий на те, что развозят пассажиров по аэропорту, но весь мятый и побитый, только что с автомобильной свалки. К концу второй части становится ясно, что это халтура (во время демонстрации такого фильма вы можете благополучно отлучиться за попкорном, потому что знаете, что еще по крайней мере десять минут машина ни на кого не нападет), но начало картины просто отличное: машина сбивает двух мотоциклистов в Сионском национальном парке штата Юта; она аритмично сигналит, настигая их, и в конце концов сбивает и давит. Что-то в этом эпизоде действует, что-то обращается к самому глубокому примитивному чувству, которое мы испытываем, закрываясь в машине и становясь анонимными.., почти убийцами.

Фильм Стивена Спилберга, поставленный по небольшой повести Ричарда Матесона “Дуэль” (Duel), гораздо лучше; первоначально он входил в серию Эй-би-си “Фильм недели”, но со временем стал культовым. В картине сумасшедший водитель преследует на своем огромном десятиколесном грузовике Денниса Уивера по тянущемуся, кажется, на миллионы миль калифорнийскому шоссе. Самого водителя грузовика мы так и не видим (хотя в одном эпизоде из кабины машет мясистая лапа, а в другом – пара ковбойских топчется по другую сторону машины), и в конечном счете сам грузовик, с его огромными колесами, грязным лобовым стеклом, похожим на глаз идиота, с голодными бамперами, становится монстром – и когда наконец Уиверу удается заманить его на край шоссе и грузовик сваливается с откоса, звуки его “гибели” напоминают наводящий ужас рев юрского периода.., с таким ревом тираннозавр реке погружался бы в яму с кипящей смолой. И Уивер реагирует на это так же, как реагировал бы любой уважающий себя пещерный человек: он вопит, кричит, дурачится, буквально пляшет от радости. “Дуэль” – захватывающий фильм; возможно, это не лучшая работа Спилберга – он снимет свои шедевры позже, в 70-е и 80-е годы, – но, несомненно, входит в десятку лучших фильмов, снятых для телевидения.

Можно припомнить и другие любопытные истории об автомобильных ужасах, но это будут в основном рассказы и романы; такие ленты, как “Гонка смерти 2000” (Death Race 2000) и “Безумный Макс” (Mad Max), вряд ли идут в счет. Современный Голливуд, очевидно, решил, что период частного владения автомобилем достиг своего пика и машины надо оставить для забавных автокатастроф (как в “Грязной игре” (Foul Play) и нелепо-веселой “Великой автомобильной краже” (Grand Theft Auto)) или для слепой восторженности (“Водитель” (The Driver)). Если читателя эта тема заинтересовала, он может насладиться антологией (сейчас она вышла и в мягкой обложке), составленной Биллом Пронзини и озаглавленной “Зловещий автомобиль” (Car Sinister). Истинным шедевром является в этой антологии, например, страшно-забавный рассказ Фрица Лейбера об автомобиле будущего “X значит педальный” (X Marks the Pedwalk).

Фильмы об ужасах социальных. Мы уже обсуждали несколько фильмов, в которых присутствует социальный аспект – прыщи и псориаз в 50-е годы, не говоря уже о креме для бритья, стекающем по форменному школьному пиджаку Майкла Лэндона. Но есть фильмы, которые затрагивают более серьезные социальные проблемы. В некоторых случаях (“Роллерболл”, “Дикие парни на улицах” (Wild in the Streets)) они представляют собой логическую или сатирическую экстраполяцию современных общественных тенденций и таким образом становятся научной фантастикой. Если не возражаете, мы о них говорить не станем на том основании, что это совсем другой танец – отличный от того мрачного котильона, в котором мы с вами сейчас участвуем.

Есть несколько фильмов, которые попытались пройти по грани между ужасом и социальной сатирой; наиболее успешно из них это, по моему мнению, удалось “Степфордским женам” (The Stapford Wives). Фильм основан на романе Айры Левина, а Левину удалось проделать этот рискованный трюк дважды – второй раз в “Ребенке Розмари” (Rosemary's Baby), о котором мы подробно поговорим, когда наконец начнем обсуждать роман ужасов. А пока ограничимся “Степфордскими женами”, в которых говорится немало остроумного о Движении в защиту прав женщин и немало тревожного о том, как ответили на это движение американские мужчины.

Я некоторое время размышлял, соответствует ли этот фильм (режиссер Брайан Форбс, в главных ролях Кетрин Росс и Пола Прентисс) теме моей книги. Он не менее сатиричен, чем лучшие картины Кубрика (хотя гораздо менее изящен), и мне нет дела до тех, кто не рассмеялся, когда Росс и Прентисс заходят в дом соседа (он местный аптекарь и настоящий Уолтер Митти) note 133 и слышат, как его жена стонет наверху: “О Фрэнк, ты замечательный… Фрэнк, ты лучше всех.., ты чемпион…” note 134.

Книга Левина избежала определения “роман ужасов” (которое в наиболее возвышенных кругах литературной критики подобно ярлыку “дворняжка”), потому что критики увидели в ней легкую сатиру на Движение в защиту прав женщин. Но тонкие сатирические намеки Левина направлены отнюдь не против женщин; они нацелены на тех мужчин, которые считают своим неотъемлемым правом уходить по субботам на гольф сразу после того, как им подали завтрак, и возвращаться (как правило, основательно под хмельком) как раз к обеду.

Я включаю картину сюда – в качестве образца социального ужаса, а не социальной сатиры, – потому что она после некоторых колебаний и отступлений словно сама уже не знает, чем хочет быть, и становится именно этим – фильмом социального ужаса.

Кэтрин Росс и ее муж (его играет Питер Мастерсон) переезжают из Нью-Йорка в Степфорд, пригород в Коннектикуте, считая, что здесь будет лучше их детям и им самим. Степфорд – симпатичный небольшой городок, где дети прилежно дожидаются школьного автобуса, где в любой день можно увидеть двух-трех парней, моющих свои машины, где (вы это чувствуете) ежегодная квота Объединенного благотворительного фонда не только выполняется, но и перевыполняется.

Но есть в Степфорде какая-то странность. Большинство местных замужних женщин кажутся слегка.., ну, тронутыми. Хорошенькие, неизменно в красивых платьях (думаю, здесь авторы фильма допустили ошибку; в качестве отличительного признака это грубовато. С таким же успехом эти женщины могли приклеивать ко лбу этикетку с надписью “Я одна из СТРАННЫХ степфордских жен”), все разъезжают в многоместных машинах, с необычным энтузиазмом обсуждают заботы по дому и, кажется, все свободное время проводят в супермаркете.

Одна из степфордских жен (из числа странных) повредила голову, когда ее машина столкнулась с другой; позже мы видим ее на пикнике, и она снова и снова повторяет: “Я просто должна получить рецепт… Я просто должна получить рецепт… Я просто должна…” И сразу тайна степфордских жен становится ясной. Фрейд тоном, подозрительно похожим на отчаяние, спрашивает: “Женщина.., чего же она хочет?” Форбс и компания задают противоположный вопрос и получают поразительный ответ. Фильм утверждает: мужчинам не нужны женщины, им нужны роботы с органами воспроизведения.

В этом фильме есть несколько забавных сцен, помимо уже упоминавшегося эпизода “Фрэнк, ты чемпион”; моя любимая: на “ведьминой пирушке”, которую организуют Росс и Прентисс, эти странные степфордские жены медлительно и очень искренне начинают обсуждать достоинства стиральных порошков и отбеливателей; каждая словно сошла с тех реклам, которые высокопоставленные клерки-мужчины с Мэдисон-авеню иногда называют “Два Б на К”, имея в виду женщину на кухне.

Но фильм медленно вальсирует из этого ярко освещенного зала социальной сатиры в гораздо более темное помещение. Мы чувствуем, как сжимается кольцо – вначале вокруг Полы Прентисс, затем вокруг Кэтрин Росс. Возникают неприятные эпизоды, когда художник, очевидно дизайнер по роботам, делает наброски Росс и его глаза перебегают с блокнота на нее и обратно; ухмылка на лице мужа Тины Луизы, когда бульдозер срывает ее теннисный корт, готовя площадку для сооружения плавательного бассейна, который всегда хотелось ему иметь;

Росс застает мужа одного в их новом доме, он сидит со стаканом в руке и плачет. Она встревожена, но мы-то знаем, что его слезы означают всего лишь, что он продал жену в обмен на манекен с микрочипами в голове. Очень скоро она утратит весь свой интерес к фотосъемкам.

Самый сильный ужас и самый мощный социальный заряд фильм приберегает для финала, когда “новая” Кэтрин Росс заходит к прежней.., может быть, для того чтобы ее убить. Под разлетающимся неглиже, которое могло бы быть от Фредерика из Голливуда, мы видим, что маленькая грудь миссис Росс увеличилась в размере и стала такой, какую мужчины, обсуждая женскую красоту, называют сногсшибательной. Впрочем, это вообще не женские груди, теперь они принадлежат исключительно мужу. Однако манекен еще не завершен: на месте глаз два ужасных темных провала. Это страшно и, вероятно, зрительно очень впечатляет, но меня гораздо больше испугала эта разбухшая силиконовая грудь. Лучшие фильмы социального ужаса добиваются своего эффекта намеками, и “Степфордские жены”, показывая нам лишь поверхность вещей и не заботясь об объяснениях, как эти вещи сделаны, намекаю г на многое.

Не стану утомлять вас, пересказывая сюжет фильма Уильяма Фридкина “Изгоняющий дьявола” – еще одной картины о поколении с меняющейся моралью; просто предположу, что если ваш интерес к жанру настолько велик, что вы дочитали до этой страницы, значит, вы видели этот фильм.

Действие происходит в конце 50-х – начале 60-х годов, когда разыгрывается прелюдия (“Мальчик или девочка?” и т.д., и т.д., и т.д.), и с 1966-го по 1972-й – непосредственно страшные события. Литтл Ричарде, который в 1957 году приводил в ужас родителей, вскакивая на пианино и танцуя на нем, выглядит безобидным шутником рядом с Джоном Ленноном, заявившим, что “Битлз” популярнее Иисуса (после этого фундаменталисты с полным правом могли позволить себе демонстративно сжигать записи группы). Напомаженные волосы сменились уже упоминавшимися длинными лохмами. Родители стали находить у своих сыновей и дочерей какие-то незнакомые травки. Образы рок-музыки становились все тревожнее: если “Мистер Тамбурин” вроде бы о наркотиках, то с “Восемью милями высоты” Бердса в этом уже нет никакого сомнения. Радиостанции продолжали крутить диски одной группы даже после того, как два ее музыканта – мужчины – объявили, что влюблены друг в друга. Элтон Джон заявил о своих нестандартных сексуальных наклонностях, и ничего; однако всего лишь двадцать лет назад звукозаписи дикого Джерри Ли Льюиса перестали передавать по радио, после того как он женился на своей четырнадцатилетней двоюродной сестре.

Потом была война во Вьетнаме. Господа Джонсон и Никсон представляли ее в виде большого пикника в Азии. Молодежь в большинстве своем отказалась принять в нем участие. “Я не ссорился с Конгом”, – заявил Мохаммед Али и был лишен чемпионского титула за отказ сменить боксерские перчатки на М-1. Молодые люди начали сжигать свои призывные повестки и убегать в Канаду, Швецию или маршировать с вьет-конговскими флагами. В Бангоре, когда я учился в колледже, юношу арестовали и приговорили к заключению за то, что он накрыл сиденье машины американским флагом. Как весело, дети.

Это было больше чем пропасть между поколениями. Два поколения, подобно разлому Сан-Андреас note 135, двигались по разным плитам культурного сознания, обязательств и самого определения цивилизации. Результатом было не землетрясение, а времетрясение. И вот на фоне этого противопоставления прежнего и нового помешательства фильм Фридкина “Изгоняющий дьявола” сам собой превратился в социальный феномен. Очереди в кассы кинотеатров растягивались на кварталы, и даже в поселках, где обычно улицы к половине восьмого пустеют, пришлось организовывать ночные сеансы. Церковники выставляли пикеты, социологи вещали, комментаторы только и говорили, что о зрительском интересе. Страна впала в двухмесячное помешательство.

Фильм (и роман) формально посвящен попыткам двух священников изгнать демона из юной Риган Макнейл, хорошенькой маленькой девочки, которую играет Линда Блейр (позже она прославилась в постыдном фильме Эн-би-си “Рожденная невинной” (Вот Innocent)). Однако на самом деле это фильм о решительной социальной перемене, очень точно отразивший молодежный взрыв, который произошел в конце 60-х и начале 70-х годов. Это был фильм для всех родителей, которые с ужасом и болью осознавали, что теряют детей, и не могли понять почему. Это вновь Оборотень, история Джекила и Хайда, в которой милая, одинокая и любящая Риган превращается в сквернословящее чудовище, привязанное к постели и хрипящее (голосом Мерседес Маккембридж) такие очаровательные молитвы, как “Ты дашь Иисусу тебя изнасиловать”. Если отбросить религиозную оболочку, каждый взрослый американец понимал, о чем говорит мощный подтекст этого фильма; всем было ясно, что демон в Риган Макнейл с энтузиазмом откликнется на приветственные возгласы Вудстока note 136.

Один из сотрудников “Уорнер бразерс” рассказывал мне недавно, что, согласно исследованиям, средний возраст кинозрителя составляет пятнадцать лет; может быть, именно поэтому фильмы так часто напоминают крайний случай задержки в развитии. На каждую картину типа “Юлия” (Julia) или “Поворотный пункт” (The Turning Point) приходятся десятки таких, как “Роллер Бути” (Roller Boogie) или “Если не прекратишь, ослепнешь” (If You Don't Stop It, You'll Go Blind). Но стоит отметить, что когда появляются блокбастеры, на которые надеется каждая студия – такие картины, как “Звездные войны” (Star Wars), “Челюсти” (Jaws), “Американские граффити” (American Graffiti), “Крестный отец” (The Godfather), “Унесенные ветром” (Gone With the Wind) и, конечно, “Изгоняющий дьявола”, – они разрывают этот демографический захват, враг умного кинопроизводства. Фильмам ужасов это удается сравнительно редко, но “Изгоняющий дьявола” относится к их числу (как и “Ужас в Эмитивилле”, о котором мы уже говорили и который собирал в основном взрослую аудиторию).

Фильмом, адресованным непосредственно пятнадцатилетней аудитории, составляющей основную массу кинозрителей, была картина Брайэна Де Пальма по моему роману “Кэрри”. Хотя я полагаю, что и книга, и фильм опираются на одну и ту же социальную ситуацию, обладающую подтекстом ужаса, между ними достаточно различий для того, чтобы сделать любопытные наблюдения над киноверсией Де Пальмы.

И в фильме, и в книге действие в основном происходит в средней школе; хотя фильм в некоторых моментах расходится с книгой (например, мать Кэрри в кино выглядит странной католичкой, отступившей от веры), основной сюжет тот же самый. Это история девочки по имени Кэрри Уайт, запуганной дочери религиозной фанатички. Необычная одежда Кэрри и ее пугливость становятся предметом шуток и розыгрышей всего класса; девочка в любой ситуации является аутсайдером. Она обладает слабыми телекинетическими способностями, которые усиливаются после первой менструации, и в конце концов с их помощью она может “обрушить дом” после ужасной катастрофы на школьном балу.

Де Пальма подходит к ситуации легче и искуснее, чем я, – фильм намного художественнее; книга пытается рассказать об одиночестве девочки, о ее отчаянных усилиях стать частью общества своих сверстников, в котором она вынуждена существовать, и о крахе этих усилий. И если есть в романе какая-то идея, то она заключается в том, что средняя школа – это прибежище крайнего консерватизма и фанатизма, в котором школьникам позволяется “подняться над ситуацией” не больше, чем индусу выйти за пределы своей касты.

Но в книге есть и более глубокий подтекст – во всяком случае, я на это надеюсь. Если “Степфордские жены” рассказывают о том, чего мужчины хотят от женщин, то “Кэрри” – это книга о том, как женщины находят точку приложения своих сил и что страшит мужчин в женской сексуальности… Я писал эту книгу в 1973 году, всего три года спустя после окончания колледжа, и был уверен, что знаю, чего Движение за права женщин требует от меня и от моего пола. В более “взрослом” смысле написав ее, я как бы отшатнулся от грядущего равноправия женщин. Для меня Кэрри Уайт – обиженный подросток, пример человека, чей дух сломлен “ради ее же блага” в той яме пожирателей мужчин и женщин, какой обычно является средняя школа. Но она к тому же и Женщина, впервые ощутившая свои силы и, подобно Самсону, обрушивающая в конце книги храм на всех окружающих.

Тяжелая, сложная тема – но в романе она есть только для тех, кто готов ее воспринять. А если нет, я возражать не стану. Подтекст действенен только тогда, когда он ненавязчив (возможно, по части ненавязчивости я даже чересчур преуспел: в своей рецензии на фильм Де Пальма Полина Кейл отмахивается от моего романа как от “непритязательной халтуры” – угнетающая оценка, а главное, несправедливая).

Фильм Де Пальма более амбициозен. Как и в “Степ-фордских женах”, в “Кэрри” ужас и юмор существуют бок о бок и взаимодействуют друг с другом, и только к концу ужас одерживает верх. Мы видим, как Билли Нолан (которого отлично сыграл Джон Траволта) по-акульи улыбается полицейским, пряча пиво между ног; момент, напоминающий “Американские граффити”. Но немного погодя мы видим, как он разбивает кувалдой голову свинье на скотном дворе; акулья улыбка перешла границу безумия, и именно об этом переходе границы и снят фильм.

Мы видим троих юношей в смокингах (одного из них, формально – героя фильма, играет Уильям Катт), которые борются за успех на школьном балу; соревнование включает в себя спор в стиле Дональда Дака и ускоренное вращение. Видим девушек, которые унижали Кэрри в душевой, после упражнений в гимнастическом зале бросали в нее тампоны и санитарные пакеты под музыку, напоминающую “Прогулку слоненка”. Но под этими детскими и не очень смешными шутками мы чувствуем бессмысленную, почти несфокусированную ненависть; общество неосознанно мстит тому, кто пытается подняться над ситуацией. Почти на всем своем протяжении фильм Де Пальма поразительно весел, но мы чувствуем, что его игривость опасна; за ней видится акулья улыбка, которая превращается в застывшую пасть. И на балке над тем местом, где должны короновать Кэрри и Томми (Катт), стоит ведро со свиной кровью.., и ждет.

Де Пальма искусно и верно управляет своими актрисами. Когда я писал роман, то с трудом приближался к концу, стараясь использовать все, что знаю о женщинах (а знал я тогда очень немного). Это напряжение чувствуется в книге. Мне кажется, она читается быстро и легко, а еще (для меня по крайней мере) увлекательно. Но есть некая тяжесть, какой не должно быть в подлинно популярном романе, ощущение Sturm und Drang (буря и натиск), от которого я не мог избавиться, как ни старался. В смысле характеров и действия книга кажется достаточно ясной и правдивой, но ей недостает стиля фильма Де Пальма.

Книга пытается прямо проанализировать муравейник средней школы; Де Пальма в этом же исследовании идет окольными.., и гораздо более верными путями. Фильм появился в то время, когда кинокритики сетовали на отсутствие картин с хорошими полноценными женскими ролями.., но никто из этих критиков не заметил, что в своей киноинкарнации “Кэрри” принадлежит почти исключительно женщинам. Билли Нолан, главный – и самый пугающий – образ книги, в кино сведен к почти второстепенной роли. Томми, юноша, который приглашает Кэрри на бал, показан в книге как мальчик, пытающийся поступить по-мужски: он по-своему пытается преодолеть кастовую систему. В фильме он становится всего лишь игрушкой своей подружки, она расплачивается им за все пережитые унижения.

– Я хожу только с теми, с кем хочу, – терпеливо сказал Томми. – И я приглашаю тебя, потому что хочу тебя пригласить. И вдруг он понял, что так оно и есть note 137.

В фильме, однако, когда Кэрри спрашивает Томми, почему он именно ее приглашает на бал, тот отвечает ослепительной – “солнце и прибой” – улыбкой и говорит: “Потому что тебе понравились мои стихи”. Которые, кстати, написала его подружка.

Роман рассматривает среднюю школу в довольно обычном свете – как уже упоминавшуюся яму, полную пожирателей мужчин и женщин. Социальная позиция Де Пальма более оригинальна: он видит в этой пригородной школе для белых детей разновидность матриархата. Куда ни посмотришь, везде за сценой девушки, они дергают за невидимые нити, определяют результаты выборов, используют своих дружков в качестве подставных лиц. На таком фоне Кэрри становится вдвойне жалкой, потому что ничего подобного она не в состоянии сделать, а может только ждать, пока ее спасут или проклянут другие. Единственная ее сила – в телекинетических способностях, и со временем и книга, и фильм приходят к этому пункту: Кэрри использует свой “дикий талант”, чтобы обрушить все прогнившее общество. Я думаю, что успех и книги, и фильма во многом определяется этим: любой школьник, с которого стаскивали шорты на уроке физкультуры или разбивали очки в коридоре, одобрит Кэрри. Она уничтожает гимнастический зал, и в этом (а также в ее разрушительном возвращении домой, которое в фильме не использовано из-за нехватки денег) мы видим осуществление мечты всех социально униженных.

"Жил некогда на опушке большого леса бедный дровосек с женой и двумя детьми: мальчиком Гензелем и девочкой Гретель. Он всегда был беден, а однажды, когда в той местности случился голод, не смог даже обеспечить семью едой. Однажды вечером, пометавшись по постели, полный тревог и беспокойств, он сказал жене: “Что с нами будет? Как мы вырастим наших бедных детей, если у нас самих ничего нет?” “Вот что я скажу тебе, муж, – ответила женщина, – завтра утром мы отведем детей в самую густую часть леса; там мы разожжем для них костер и дадим каждому по куску хлеба, а потом займемся своей работой и оставим их одних. Они не смогут отыскать путь домой, и мы от них избавимся…” note 138

Выше мы обсуждали фильмы ужасов с подтекстом, который пытается увязать реальные (хотя и неопределенные) тревоги с кошмарами, принятыми в кино. Теперь же, после обращения к “Гензелю и Гретель”, этой самой распространенной детской сказке, давайте оставим тусклый свет рациональности и рассмотрим несколько фильмов, действие которых значительно глубже, потому что оно минует разум и обращается к страхам, которые считаются универсальными.

Здесь мы, несомненно, пересекаем границы табу, и мне лучше быть с вами с самого начала откровенным. Я полагаю, что мы все душевно больны; те из нас, кто не попал в психлечебницу, только лучше маскируются – и, может быть, это еще хуже. Мы все знаем людей, которые разговаривают сами с собой; людей, которые корчат ужасные гримасы, когда считают, что их никто не видит; людей, страдающих истерическими фобиями; они боятся змей, темноты, тесных помещений, падения.., и, конечно, тех червей, что терпеливо ждут под землей своей доли на большом праздничном столе жизни: то, что когда-то ело, само должно быть съедено.

Когда мы платим пять или шесть баксов и садимся на свое место смотреть фильм ужасов, мы бросаем вызов кошмару.

Почему? Некоторые причины этого просты и очевидны. Показать, что мы можем, что не боимся прокатиться по “русским горкам”. Это не значит, что мы сумеем не закричать в какой-то сцене хорошего фильма ужасов: каждый имеет право вскрикнуть, когда “горки” поворачивают на полной скорости или опускаются в озеро в конце падения. И, как “русские горки”, фильмы ужаса всегда были царством молодежи: к сорока или пятидесяти годам интерес к двойным поворотам на 360 градусов значительно снижается.

Кроме того, как уже было отмечено, мы стремимся подкрепить свое ощущение нормы: фильмы ужасов изначально консервативны, даже реакционны. Фреда Джексон в роли ужасной тающей женщины в “Умри, чудовище, умри!” (Die, Monster, Die!) подтверждает, что хотя мы далеко не так красивы, как Роберт Редфорд или Даяна Росс, все равно до истинного уродства от нас еще сотни и сотни световых лет.

А еще мы хотим позабавиться.

Да, но вот как раз в этом месте земля начинает уходить из-под ног. Потому что забава эта довольно своеобразная. Забава в том, что мы видим опасность, грозящую другим, – и иногда их даже убивают. Один критик предположил, что если профессиональный футбол служит для зрителей заменой войны, то фильм ужасов – современный суррогат публичного линчевания.

Без сомнения, мифические, “сказочные” фильмы ужасов стараются убрать все оттенки (в этом одна из причин того, что “Когда звонит незнакомец” (When the Stranger Calls) действует плохо; психопат, которого честно и хорошо играет Тони Бекли, – просто бедняга, который страдает от собственного психоза; наше сочувствие к нему ослабляет фильм так же успешно, как вода ослабляет крепость виски); они уговаривают нас отложить взрослую склонность к анализу и вновь стать детьми, видеть только черное или белое. Возможно, на этом уровне фильмы ужасов приносят психическое облегчение своим приглашением к упрощению, и именно поэтому откровенное безумие встречается достаточно редко. Нам говорят, что мы можем отпустить вожжи у своих эмоций.., или обойтись совсем без вожжей.

Если все мы безумны, значит, безумие конкретного человека – лишь вопрос степени. Если ваше безумие заставляет вас резать женщин, как Джек Потрошитель или Кливлендский Убийца, вас запирают в психлечебницу (только этих двух любителей ночной хирургии так и не поймали, хе-хе-хе); если, с другой стороны, безумие заставляет вас только говорить с самим собою или ковырять в носу, едучи утром в автобусе, вас оставят в покое и позволят заниматься своими делами.., хотя сомнительно, чтобы вас при этом приглашали на великосветские приемы.

Потенциальный линчеватель сидит почти в каждом из нас (я исключаю святых, прошлых и нынешних, но все святые тоже были по-своему безумны), и время от времени его приходится выпускать покричать и покататься по травке.

Клянусь Господом, кажется, я снова завел речь об Оборотне. Наши эмоции и страхи образуют собственное тело, и мы понимаем, что оно требует упражнений для поддержания мышечного тонуса. Некоторые из этих эмоциональных “мышц” принимаются – даже приветствуются – в цивилизованном обществе; это, разумеется, те эмоции, которые стремятся поддерживать статус-кво самой цивилизации. Любовь, дружба, верность, доброта – этим эмоциям мы аплодируем, эти эмоции обрели бессмертие в плохих куплетах на открытках “Холлмарк” note 139 и в виршах (не решусь назвать это поэзией) Леонарда Нимоя.

Проявление этих эмоций общество приветствует позитивными подкреплениями: это мы узнаем, еще не выйдя из пеленок. Когда еще детьми мы обнимаем эту маленькую мерзавку сестру и целуем ее, все тетушки и дядюшки улыбаются, усмехаются и восклицают: “Ну разве он не прелесть?” И за этим обычно следует награда в виде галет с шоколадом. Но если мы нарочно прищемим маленькой мерзавке пальцы дверью, последуют санкции: гневные укоры родителей, теток и дядюшек; и дадут нам не галету с шоколадом, а шлепок.

Но антиобщественные цивилизации эмоции никуда не уходят и требуют соответствующих упражнений. У нас существуют такие “черные” шутки, как “В чем разница между грузовиком, полным шаров для боулинга, и грузовиком с мертвыми детьми?” (нельзя разгрузить шары для боулинга вилами.., между прочим, я впервые услышал эту шутку от десятилетнего мальчика). Такая шутка может вызвать улыбку или даже смех, хотя внутренне мы отшатываемся, и это лишний раз подтверждает тезис: если мы разделяем братство людей, то одновременно разделяем и их безумие. И это не оскорбительно для черных шуток или для безумия; это просто объяснение, почему лучшие фильмы ужасов, как и волшебные сказки, умудряются быть реакционными, анархистскими и революционными в одно и то же время.

Мой агент Кирби Макколи любит рассказывать сцену из фильма Энди Уорлофа “Плохой” (Bad) – и рассказывает ее добродушным тоном завзятого любителя ужастиков. Мать выбрасывает ребенка из окна небоскреба; мы переносимся к толпе внизу и слышим громкий всплеск. Другая мать проводит своего ребенка сквозь толпу к мокрому месту (по-видимому, на самом деле это разбитый арбуз), показывает на него и говорит:

"Вот что случится с тобой, если ты будешь плохим!” “Черная” шутка, как та, про грузовик с мертвыми детьми – или с детьми в лесу, которую мы называем “Гензель и Гретель”.

У фантастических фильмов ужасов, как у “черных” шуток, работа грязная. Они сознательно обращаются ко всему худшему в нас. Это освобожденная болезненность, спущенные с цепи примитивнейшие инстинкты, ожившие самые отвратительные фантазии.., и все это происходит, как и полагается, в темноте. Поэтому хорошие либералы сторонятся фильмов ужасов. Что касается меня, то я рассматриваю самые агрессивные из них – “Рассвет мертвецов”, например – таким образом: они поднимают крышку люка в цивилизованной лобной части мозга и бросают корзину сырого мяса голодным аллигаторам, которые плавают там в подземной реке.

А зачем это нужно? Чтобы они не вздумали вырваться, парень. Так они остаются там, внизу, а я здесь, наверху. Лен-нон и Маккартни сказали, что все, что нам нужно, это любовь, и я с ними согласен. С одним уточнением: пока твои крокодилы сыты.

А теперь слово поэту Кеннета Петчена. Из его маленькой умной книги “Но даже так” (But Even So):

Иди же сюда, дитя,

если бы мы хотели

причинить тебе зло, неужели ты думаешь,

мы бы затаились здесь,

у дороги,

в самом темном уголке

леса?

Это квинтэссенция настроя всех лучших фантастических фильмов ужасов; она доказывает, что под уровнями простой агрессивности и простой болезненности есть еще один, на котором фильмы ужасов проделывают самую важную работу. И это хорошо, потому что без этого уровня наше воображение было бы бедным и униженным и довольствовалось бы тем ужасом, который предлагают ему фильмы вроде “Последний дом по левой стороне” (Last House on the Left) и “Пятница, 13-е” (Friday the 13-th). Да, фильм ужасов собирается причинить нам вред, и именно поэтому он затаился здесь, в самой темной части леса. На этом, самом фундаментальном уровне фильм ужасов вас не обманывает: он хочет до вас добраться. Как только ему удалось низвести вас до уровня детской психологии, он начинает играть более простые и гармоничные мелодии – величайшее ограничение (и следовательно, величайший вызов) жанра ужасов есть его строгость. То, что действительно глубоко пугает людей, может быть сведено к немногому. И как только это сделано, анализ, который был представлен на предыдущих страницах, становится невозможен.., и даже если бы он был возможен, то оказался бы бесполезен. Можно указать на воздействие, и на этом дело кончится. Идти дальше бессмысленно, это все равно что пытаться разделить простое число надвое и получить при этом целые числа. Но этого воздействия может оказаться достаточно: есть фильмы вроде “Уродов” Браунинга, которые способны низвести нас до состоянии дрожащей протоплазмы, заставить шептать (или скулить) про себя: “Пожалуйста, не надо”; эти фильмы сохраняют свою власть над нами, что бы мы ни делали, включая применение самого волшебного из всех заклинаний: “Это всего лишь кино”. И они могут открываться самой удивительной волшебной отмычкой “однажды”.

Так что прежде чем двигаться дальше, вот вам небольшая шутка. Возьмите листок бумаги, ручку и записывайте свои ответы. Двадцать вопросов; на каждый вопрос по пять очков. Если вы набрали меньше семидесяти, вам необходимо вернуться и проделать школьную работу над настоящими страшными фильмами.., теми, что пугают нас, потому что пугают.

Готовы? Отлично. Назовите фильмы.

1. Однажды мужу слепой женщины, чемпионки мира, пришлось на какое-то время отлучиться (чтобы убить дракона или что-нибудь в этом роде), и злой человек по имени Гарри Роат из Скарсдейла пришел к ней в отсутствие мужа.

2. Однажды три няньки вышли из дому на Хэллоуин, и только одна из них дожила до Дня всех святых.

3. Однажды женщина, укравшая деньги, провела не слишком очаровательный вечер в захолустном мотеле. Все шло хорошо, пока не появилась мать владельца мотеля; эта мать сделала кое-что очень плохое.

4. Однажды плохие люди испортили линию подачи кислорода в большой больнице, и очень многие уснули надолго – как Белоснежка. Только они никогда уже не проснулись.

5. Однажды жила-была печальная девушка; она знакомилась с мужчинами в баре и когда приводила их к себе домой, то уже не была печальной. Но как-то раз она познакомилась с мужчиной, который носил маску. А под маской он оказался привидением.

6. Однажды смелые исследователи высадились на другой планете, чтобы проверить, не нужна ли кому помощь. Помощь никому не была нужна, но, возвращаясь, они обнаружили, что кое-кого с собой прихватили.

7. Однажды печальная женщина по имени Элеанора отправилась на поиски приключений в зачарованный замок. В зачарованном замке леди Элеанора была уже не такой печальной, потому что нашла новых друзей. Но только эти друзья ушли, а она осталась.., навсегда.

8. Однажды один молодой человек пытался привезти волшебное снадобье из другой страны на борту волшебного ковра-самолета. Но плохие люди схватили его, прежде чем он добрался до ковра-самолета, отобрали у него волшебное зелье и посадили его в темницу.

9. Однажды жила-была маленькая девочка, которая выглядела очень милой, но на самом деле была очень злой. Она заперла своего воспитателя в его комнате и подожгла его матрац, набитый легковоспламеняющейся стружкой – а все потому, что он был с ней строг.

10. Однажды жили-были двое маленьких детей, очень похожих на Гензеля и Гретель, и когда их папа умер, мама вышла замуж за злого человека, который делал вид, что он хороший. На пальцах одной руки у этого человека было вытатуировано слово “ЛЮБОВЬ”, а на пальцах другой – “НЕНАВИСТЬ”.

11. Однажды одна американка, чья святость была под вопросом, приехала в Лондон. И ей показалось, что возле соседнего меблированного дома произошло убийство.

12. Однажды женщина и ее брат пошли положить цветы на могилу матери, и брат, который любил розыгрыши, сказал:

"Они идут за тобой, Барбара”. Только оказалось, что они на самом деле пришли за ней.., но сначала они забрали его.

13. Однажды все птицы в мире рассердились на людей и начали убивать их, потому что попали под злые чары.

14. Однажды сумасшедший топором зарубил свою семью – одного за другим – в старом ирландском доме. И когда отрубил голову хозяину, она покатилась в бассейн – разве это не забавно?

15. Однажды две сестры росли вместе в зачарованном замке в царстве Голливуд. В свое время одна из них была прославлена в этом царстве, но это было давным-давно. А другая была прикована к инвалидному креслу. И знаете, что случилось? Сестра, которая могла ходить, подала парализованной сестре на обед мертвую крысу! Ну разве не забавно?

16. Однажды жил-был гробовщик, который обнаружил, что если воткнет черные булавки в участки кладбища, то владельцы этих участков умирают. Но когда он заменил черные булавки белыми, знаете что случилось? Кино превратилось в груду дерьма! Правда, забавно?

17. Однажды плохой человек украл маленькую принцессу и похоронил заживо.., или наврал, что похоронил.

18. Однажды один человек изобрел волшебные глазные капли; с их помощью он смог увидеть карты своих партнеров в Лас-Вегасе и выиграл кучу денег. Еще он мог видеть сквозь одежду и смотрел на девушек на приемах с коктейлями, что было совсем нехорошо, но подождите минутку. Этот человек видел все больше.., и больше.., и больше…

19. Однажды жила-была женщина, которая зачала ребенка от Сатаны, и этот ребенок сбил ее у ограждений галереи своим велосипедом. Какой нехороший поступок! Но маме повезло! Поскольку она умерла, ей не пришлось участвовать в продолжении!

20. Однажды несколько друзей отправились в плавание на каноэ по волшебной реке, и плохие люди увидели, что они развлекаются, и решили наказать их за это. Плохие люди не хотели, чтобы другие, пришедшие из города, забавлялись в их лесу.

Ну что, записали ответы? Если у вас четыре или больше пропусков и нет даже догадок, чем их заполнить, вы слишком много времени проводили за “правильными” фильмами, такими как “Юлия” (Julia), “Манхэттен” (Manhattan) и “Бегство” (Breaking Away). И пока вы смотрели Вуди Аллена с его имитацией вросших волос (либеральных вросших волос, разумеется), вы пропустили некоторые из самых страшных фильмов. А вот и ответы:

1. “Дождитесь темноты” (Wait Until Dark)

2. “Канун Дня всех святых” (Halloween)

3. “Психо” (Psycho)

4. “Кома” (Coma)

5. “В поисках мистера Гудбара” (Looking for Mr. Goodbar)

6. “Чужой” (Alien)

7. “Призрак” (The Haunting)

8. “Полуночный экспресс” (Midnight Express)

9. “Плохая наследственность” (The Bad Seed)

10. “Ночь охотника” (The Night of the Hunter)

11. “Ночная вахта” (Night Watch)

12. “Ночь живых мертвецов” (Night of the Living Dead)

13. “Птицы” (The Birds)

14. “Помешательство-13” (Dementia-13)

15. “Что случилось с малюткой Джейн?” (What Ever Happened to Baby Janel)

16. “Я хороню живых” (I Bury the Living)

17. “Макабр” (Macabre) note 140.

18. “Человек с рентгеновскими глазами” (X – the Man with the X-Ray Eyes)

19. “Омен” (“Предзнаменование”) (The Omen)

20. “Избавление” (Deliverance)

Первое, что нужно сказать насчет этого списка из двадцати картин (я бы назвал его обязательным для того, кто хочет изучить фильмы ужасов рассматриваемого периода): в четырнадцати фильмах не происходит ничего сверхъестественного.., в пятнадцати, если считать “Чужого”, который формально относится к жанру научной фантастики (я, однако, считаю его историей о сверхъестественном; мне кажется, что это Лавкрафт космоса: человечество пришло к Древним Богам, а не они явились к нему). Поэтому, как ни парадоксально, мы можем сказать, что фильмы ужасов, чтобы оказывать действие, должны опираться на реальность. Такая опора освобождает воображение от лишнего груза и помогает сбросить тяжесть недоверия. Публику притягивает в фильме ощущение того, что при должном совпадении обстоятельств такое могло случиться.

Второе, что следует отметить: в названиях доброй четверти фильмов упоминается ночь или темнота. Темнота – и это понятно – основа наших наиболее примитивных страхов. Хоть мы провозглашаем приоритет духа, наша психология аналогична психологии остальных млекопитающих, которые ползают, ходят или бегают: нам приходится опираться на те же пять чувств. Есть немало млекопитающих с острым зрением, но мы к ним не относимся. Есть млекопитающие – например, собаки, – у которых зрение еще хуже, чем у нас, но недостаток разума заставил их развить другие чувства до невиданной остроты. У собак эти сверхразвитые чувства – обоняние и слух.

Психологи любят поговорить о “шестом чувстве”; это очень неопределенный термин, который иногда обозначает телепатию, иногда ясновидение, а иногда бог знает что; но шестое чувство у нас есть, и это, вероятно, некоторая (иногда весьма недостаточная) острота наших мыслительных способностей. Наша собачка может различать сотни запахов, о которых мы даже не подозреваем, но она никогда не сумеет играть в шахматы. Эта способность к мышлению заложена в нас генетически; в сущности, у большей части населения сенсорное оборудование ниже нормы даже по человеческим стандартам; отсюда распространенность очков и слуховых аппаратов. Но мы справляемся благодаря своему “Боинг-747" – мозгу.

Все это прекрасно, когда вы занимаетесь делами в хорошо освещенной конторе или в солнечный полдень гладите белье в гостиной; но когда в грозу гаснет свет и нам приходится на ощупь искать проклятые свечи, ситуация меняется. Даже 747-й, снабженный радаром и прочим современным оборудованием, не может приземлиться в густой туман. Когда гаснет свет и мы погружаемся в темноту, сама реальность приобретает неприятные свойства тумана.

Когда прекращается доступ к органу чувств, это чувство перестает действовать (хотя никогда – на сто процентов: даже в темной комнате мы видим какие-то пятна перед глазами и в полной тишине слышим неопределенный гул.., такие “фантомные сигналы” означают лишь, что каналы восприятия исправны и действуют). Но с мозгом этого не происходит – к счастью или к несчастью, в зависимости от ситуации. К счастью, если вы застряли в положении, внушающем вам скуку, вы можете воспользоваться своим шестым чувством, чтобы спланировать работу на завтра, или подумать, какой стала бы жизнь, если бы вы выиграли главный приз в лотерее штата или приз “Ридерс дайджест”, или поразмышлять о том, что носит – или не носит – сексуальная мисс Хепплвейт под своими облегающими платьями. С другой стороны, постоянное функционирование мозга может стать сомнительным преимуществом. Спросите страдающих бессонницей.

Тех, кто утверждает, что фильмы ужасов их не пугают, я прошу проделать следующий простой опыт. Сходите на такой фильм, как “Ночь живых мертвецов”, в одиночестве (вы замечали, что на фильмы ужасов ходят обычно не просто парами или группами, но целыми сворами?). Потом садитесь в свою машину и поезжайте к старому полуразвалившемуся дому – такие есть в каждом городе (за исключением Степфорда, штат Коннектикут, но там у жителей были свои проблемы). Зайдите в дом. Поднимитесь на чердак. Сядьте. Вслушайтесь в стон и скрип рассохшихся половиц. Отметьте, как похожи эти звуки на то, что кто-то.., или что-то.., поднимается по лестнице. Почувствуйте запах плесени. Запах гнили. Разложения. Подумайте о фильме, который вы посмотрели. Подумайте, что вы сидите и не видите.., как что-то тянет грязные изогнутые когти к вашему плечу.., или к горлу…

Благодаря темноте такой опыт может весьма способствовать вашему просвещению.

Страх темноты – самый детский из всех страхов. Страшные истории обычно рассказываются “у лагерного костра” или по крайней мере после захода солнца, потому что тому, что смехотворно в ярком свете, трудно улыбнуться при звездах. Это знает и это использует любой создатель фильмов или романов ужасов – это одна из самых лучших точек для приложения силы, там воздействие ужаса наиболее заметно note 141. Особенно справедливо это в отношении кинематографистов, и самый естественный страх, который может использовать режиссер, это страх темноты, потому что по самой своей природе фильмы смотрят в темноте.

Майкл Канталупо, помощник редактора “Эверест Хаус”, напомнил мне о приеме, который использовался на первом прокате “Дождись темноты” (Wait Until Dark) – прокатывали на первых экранах, и в контексте нашего разговора я должен об этом рассказать. Последние пятнадцать – двадцать минут поистине ужасны благодаря великолепной игре Одри Хепберн и Алана Аркина (по моему мнению, Алан Аркин в роли Гарри Роата-младшего из Скарсдейла – лучший злодей в кино; его игра сравнима только с игрой Питера Лорри в “М”, а то и лучше), а также благодаря приему, к которому обращается сюжет Фредерика Нотта.

Хепберн в попытках спасти жизнь разбивает все лампы в квартире и прихожей, чтобы они со зрячим Аркином были на равных. Беда в том, что об одной лампочке она забывает – но, вероятно, мы с вами тоже о ней бы не вспомнили. Это лампочка в холодильнике.

В кинотеатрах прием заключался в том, что выключались все огни, за исключением надписи “ВЫХОД” над дверью. До того как я посмотрел финал “Дождись темноты”, мне и невдомек было, как много света в наших кинотеатрах, даже когда идет фильм. В новых кинотеатрах есть крошечные тусклые лампы под потолком, а в старых – грубоватые, но милые факелы на стенах. В случае необходимости всегда можно после посещения туалета найти свое место при свете самого экрана. Но на последних десяти минутах “Дождись темноты”, снятых в абсолютно темном помещении, это невозможно. В вашем распоряжении только слух, и вы слышите – слышите крик мисс Хепберн, учащенное дыхание Аркина (до того он был ранен, и мы можем слегка утешиться надеждой, что он мертв; но он тут же опять появляется, словно чертик из табакерки) – и все это не очень успокаивает. И вот вы сидите. Ваш “Боинг-747" – мозг скрипит, как подростковая развалюха с прижатой педалью, но никакой пищи для работы не получает. Вы сидите, потеете и надеетесь, что лампы зажгут, – и рано или поздно их зажигают. Майк Канталупо рассказывал, что смотрел “Дождись темноты” в таком запущенном кинотеатре, что даже надпись “ВЫХОД” в нем не горела.

Да, нехорошо, должно быть, было ему.

Мемуары Майка напомнили мне о другом фильме – картине Уильяма Касла “Приводящий в трепет” (The Tingler), в которой используется такой же (хотя в стилистике Касла гораздо более совершенный) прием. Касл, которого я уже упоминал в связи с “Макабром” (помните? Всем моим маленьким приятелям-уаспи note 142 известен этот “Макбар”), был королем трюков; например, именно он разработал “страховку ста тысяч”: если вы во время демонстрации фильма умрете, ваши наследники получат эту сумму. Еще был трюк “Во время сеанса в кинотеатре дежурит медсестра”, а также “Вы должны перед просмотром фильма измерить в фойе артериальное давление” (все это, как и множество других находок, использовалось в рекламной кампании “Дома на холме призраков” (The House on Haunted Hill)).

Сюжет “Приводящего в трепет”, фильма настолько малобюджетного, что он принес бы прибыль, даже если бы его просмотрела только тысяча зрителей, я не могу вспомнить, но помню, что в нем было чудовище (этот самый Приводящий в трепет), которое питалось страхами других. Когда его жертвы были так испуганы, что даже не могли кричать, оно присасывалось к их позвоночнику и.., ну, затрепетывало до смерти. Я знаю, что звучит это глупо, но в фильме действовало (хотя, вероятно, помогало то, что я смотрел картину в одиннадцать лет). К одной сексуальной мисс оно присосалось в ванне. Дурные новости.

Но нам сюжет не нужен; нас интересует трюк, В одном месте Приводящий в трепет проникает в кинотеатр, убивает киномеханика и каким-то образом устраивает короткое замыкание. В этот момент в кинотеатре, в котором вы смотрите фильм, все огни гаснут и экран темнеет. В таком случае единственное, что может заставить Приводящего в трепет отцепиться от вашего позвоночника, это громкий крик: он меняет качество адреналина, которым питается чудовище. И в этот момент рассказчик со звуковой дорожки восклицает: “Приводящий в трепет сейчас в этом кинотеатре! Он может быть под вашим креслом! Поэтому кричите! Кричите! Кричите ради спасения вашей жизни!” Публика, конечно, с радостью повинуется, и в следующей сцене мы видим, как Приводящий в трепет спасается бегством, на время изгнанный воплями зрителями. И это еще не все. Если верить Деннису Этчисону, во время первого проката “Приводящего в трепет” Касл использовал еще один трюк (но только на показательных сеансах). Во время таких сеансов, говорит Деннис, “к сиденьям прикрепляли в определенных местах гудящие устройства, так что в нужный момент вы слышали – и чувствовали, – что Приводящий в трепет ползет по вашему ряду!” note 143.

Почти все фильмы из небольшого списка, который я привел выше, основательно эксплуатируют страх темноты и помимо использования в названии слов “ночь” или “тьма”. Действие всего фильма Джона Карпентера “Хэллоуин”, за исключением примерно восемнадцати минут, происходит после захода солнца. В картине “В поисках мистера Гудбара”, в страшном заключительном эпизоде (моя жена с криком убежала в туалет: она испугалась, что ее сейчас стошнит), когда Том Беренжер убивает Дайану Китон, действие происходит в ее квартире, освещаемой лишь стробоскопом. О постоянном мотиве темноты в “Чужом” вряд ли стоит напоминать. “В космосе никто не услышит ваш крик”, – говорится в рекламной листовке. Можно было бы добавить: “В космосе всегда минута после полуночи”. В Лавкрафтовой пропасти меж звездами никогда не наступает рассвет.

"Хиллхауз” страшен на всем своем протяжении, но лучшие эффекты – лицо в стене, выгибающиеся двери, гулкие звуки, нечто, которое держит Элеанору за руку (она считает, что это Тео, но.., бр-р-р.., совсем не он) – режиссер приберегает для сумерек. Другой редактор “Эверест Хаус” Билл Томпсон (он мой редактор уже тысячу лет; может быть, в прошлой жизни я был его редактором, и теперь он мне мстит) напомнил мне о “Ночи охотника” (The Night of the Hunter) – mea culpa, что я нуждался в напоминании – и рассказал о кадрах, которые с тех пор его преследуют: волосы Шелли Уинтерс, плывущие по воде, после того как убийца-проповедник утопил ее в реке. Естественно, он сделал это после захода солнца note 144.

Существует любопытное сходство между сценой, в которой маленькая девочка убивает мать садовой лопатой в “Ночи живых мертвецов”, и кульминацией “Птиц”, где Типпи Хедрен на чердаке попадает в западню и на нее накидываются вороны, воробьи и чайки. Обе сцены – классический пример того, как можно избирательно использовать тьму и свет. Мы все – или большинство из нас – с детства помним, что яркий свет обладает способностью прогонять воображаемые страхи и зло, но иногда приглушенный свет только их множит. Именно свет уличных фонарей за окном делает ветви соседних деревьев похожими на пальцы ведьмы или лунный свет, пробивающийся в окно, превращает груду игрушек, затолканных в шкаф, в затаившуюся Тварь, готовую напасть в любой момент.

Во время сцены убийства матери в “Ночи живых мертвецов” (эта сцена, как и эпизод в душе из “Психо”, кажется взгляду шокированного зрителя бесконечной) девочка рукой задевает висящую лампу, и подвал превращается в калейдоскоп движущихся, меняющихся теней – что-то показывающих, скрывающих, снова показывающих. В “Птицах” такой же эффект создает большой фонарь, который принесла с собой миссис Хедрен (стробоэффект мы упоминали в разговоре о “В поисках мистера Гудбара”; он используется – только более раздражающе и бессмысленно – во время бессвязного монолога Марлона Брандо в конце “Апокалипсиса наших дней” – Apocalypse Now), он придает сцене ритм: вначале луч движется быстро – миссис Хедрен лампой отбивается от птиц.., но постепенно она теряет силы и впадает вначале в шок, а потом теряет сознание, и свет движется все медленнее и медленнее, опускается на пол… И наступает полная тьма.., и в этой тьме слышится мрачный шелест множества крыльев.

Не стану перегружать разговор анализом роли темноты во всех этих фильмах, но хочу напоследок отметить, что даже в тех немногих картинах, основанных на “ужасе при свете дня”, встречаются страшные моменты, связанные с темнотой: Женевьева Бужольд поднимается по служебной лестнице и проходит над операционной в “Коме” (Coma) в темноте, точно так же как во тьме Эд (Джон Войт) карабкается по утесу в конце “Избавления” (Deliverance).., не говоря уже о раскопках могилы в “Предзнаменовании” (Omen) и открытия Луаной Андерс подводного “памятника” давно умершей маленькой сестре в первом ифовом фильме Фрэнсиса Копполы (снятом для АИП) “Помешательство-13” (Dementia-13).

И прежде чем окончательно оставить эту тему, приведу еще несколько названий: “Ночь должна наступить” (Night Must Fall), “Ночь зайца” (Night of the Lepus), “Дракула, князь тьмы” (Dracula, Prince of Darkness), “Черная яма доктора М.” (The Black Pit of Dr. М.), “Черный сон” (The Black Sleep), “Черное воскресенье” (Black Sunday), “Темная комната” (The Black Room), “Черный шабаш” (Black Sabbath), “Темные глаза Лондона” (Dark Eyes of London), “Тьма” (The Dark), “Середина ночи” (Dead of Night), “Ночь ужаса” (Night of Terror), “Ночь демона” (Night of the Demon), “Крыло ночи” (Nightwing), “Ночь орла” (Night of the Eagle)…

Ну вот. Если бы темноты не существовало, создатели фильмов ужасов должны были бы ее придумать.

До сих пор об одном из фильмов списка я сознательно не говорил – отчасти потому, что он представляет противоположность тех картин, которые мы обсудили: создавая ужас, он опирается не на тьму, а на свет, – а еще потому, что, разговаривая о нем, нельзя не упомянуть кое-что другое, помимо того действия, которое оказывают на нас (если могут) мистические, “волшебные” фильмы ужасов. Все знают, что такое “излишняя впечатлительность”, – понять это достаточно легко note 145, но только в фильмах ужасов излишняя впечатлительность – самый детский из эмоциональных импульсов – иногда достигает уровня искусства. Вы можете возразить, что нет ничего артистичного в том, чтобы, например, продемонстрировать соседу непрожеванный кусок мяса у себя во рту, но как же тогда офорты Гойи? Или коробочки и консервные банки Энди Уорхола note 146?

Даже в самых плохих фильмах ужасов порой встречаются одна-две удачные сцены, основанные на “излишней впечатлительности”. Недавно в разговоре по телефону Деннис Этчисон напомнил мне один эпизод из “Вторжения гигантских пауков” (The Giant Spider Invasion): женщина пьет свой утренний витаминный коктейль, не подозревая, что в миксер перед приготовлением коктейля упал большой жирный паук. Ням-ням. В заслуженно забытом фильме “Корчи” (Squirm) есть один незабываемый момент (для всех тех двухсот зрителей, которые посмотрели картину): женщина принимает душ; вода перестала идти; женщина поднимает голову и видит, что головка душа забита толстыми черными гусеницами. В фильме Дарио Ардженти “Вздохи” (Suspiria) на стайку школьниц обрушивается дождь червей.., девочки, конечно, в это время готовятся лечь спать. Все это не имеет никакого отношения к сюжету, но вызывает в зрителе неопределенный отталкивающий интерес. В “Маньяке” (Maniac) режиссера Уильяма Ластига, раньше снимавшего порнофильмы, есть момент, когда усердный убийца (Джо Спинелл) тщательно скальпирует свою жертву; камера ни на секунду не отворачивается от этого зрелища, наблюдает прямо и словно задумчиво; эту сцену невозможно смотреть.

Как я уже отмечал, хорошие фильмы ужасов часто обращаются к этому “не-хочешь-ли-взглянуть-на-мою-блевотину” уровню – уровню примитивному, детскому. Я называю это “тьфу-фактором”.., известным также как “о боже, как грубо!" – фактором. Именно по этому пункту расходятся мнения либеральных и реакционных кинокритиков о фильмах ужасов (сравните, например, рецензию на “Рассвет мертвецов” Линн Минтон в-“Макколл” – она ушла с середины фильма – и статью из “Бостонского феникса” о той же картине). Подобно панк-року, фильмы ужасов могут опираться на детский анархизм – например, момент в “Предзнаменовании”, когда оконное стекло срезает голову фотографу; это очень специфическое искусство, и нельзя винить тех критиков, которые считают, что легче поверить в то, что Джейн Фонда в “Юлии” – подлинное экранное воплощение Лилиан Хеллман, чем в то, что такие удары по человеческой впечатлительности можно назвать искусством.

Однако это искусство, и важно это понять. Кровь будет литься ручьями, но публика останется равнодушной. С другой стороны, если публике понравятся персонажи, если она поймет их и оценит, если будет относиться к ним как к реальным людям, если между ними и зрителями установилась некая связь, кровь будет литься ручьями, и публика не сможет остаться равнодушной. Есть ли хоть один зритель, который вышел бы из кино после “Бонни и Клайда” (Bonnie and Clyde) Артура Пенна или “Дикой банды” (The Wild Bunch) Пекинпа не с таким видом, словно его ударили по голове очень широкой доской. Я таких не припоминаю. Зато с фильмов того же Пекинпа “Принесите мне голову Альфредо Гарсиа” (Bring Me the Head of Alfred” Garcia) или “Железный крест” (Cross of Iron) люди выходят, зевая. Необходимая связь не установилась.

Все это хорошо, и никто не спорит о том, что “Бонни и Клайд” – подлинное искусство, но давайте на время вернемся к “Вторжению гигантских пауков”. Эпизод, о котором мы говорили, нельзя считать проявлением подлинного искусства, имея в виду контакт между персонажем и аудиторией. Поверьте мне, мы не очень переживаем за женщину, пьющую паука (или вообще за кого-нибудь в этом фильме), но все равно на какой-то момент зрителя бросает в дрожь; это момент, когда ищущие пальцы режиссера находят брешь в нашей защите, проникают в нее и нажимают на одну из уязвимых точек. Мы отождествляем себя с женщиной, которая, сама того не зная, выпивает коктейль с пауком, на уровне, не имеющем никакой связи с ее конкретным характером и тем, насколько убедительно он выражен в фильме: мы отождествляем себя с ней как с человеком вообще, как с человеческим существом в ситуации, неожиданно ставшей ужасной; иными словами, нажим на “излишнюю впечатлительность”, на грубость и вульгарность оказывается последним средством установить контакт со зрителем, когда более обычные и благородные средства не действуют. Когда она пьет коктейль, мы содрогаемся – и тем удостоверяем свою принадлежность к человеческому роду note 147.

Сказав все это, вернемся к “Человеку с рентгеновскими глазами”, одному из самых интересных и оригинальных из всех когда-либо снятых фильмов ужасов; а кончается он самой грубой и вульгарной сценой из всех, что возможны в кино.

Продюсером и режиссером этого фильма, вышедшего в 1963 году, был Роджер Корман, который как раз в то время превращался из тупой гусеницы, снявшей такие отвратительные картины, как “Нападение крабов-чудовищ” (Attack of the Crab Monsters) и “Маленькая лавка ужасов” (The Little Shop of Horrors) (забытым даже несмотря на то что в нем одну из своих первых ролей сыграл Джек Николсон), в бабочку, которую мы должны благодарить за “Маску Красной смерти” (The Masque of the Red Death) и “Ужас” (The Terror) – подлинные шедевры. На мой взгляд, “Человек с рентгеновскими глазами” эквивалентен той точке, в которой это странное существо вышло из кокона. Сценарий был написан Рэем Расселом, автором “Сардоникуса” (Sardonicus) и многих других рассказов и романов – среди них перезрелый “Инкуб” (Incubus) и гораздо более успешная “Принцесса Памела” (Princess Pamela).

В “Человеке с рентгеновскими глазами” Рэй Милланд играет ученого, изобретателя капель, которые позволяют ему видеть сквозь стены, одежду, игральные карты и так далее; что-то вроде супермьюрин note 148. Но когда процесс начался, остановить его невозможно. Глаза Милланда начинают физически изменяться, вначале наливаются кровью, затем приобретают странный желтый цвет. В этот момент мы начинаем нервничать – возможно, чувствуем, что нас сейчас ткнут носом во что-нибудь неприятное, и такой момент действительно наступает. Глаза – наше самое уязвимое место, щель в наших доспехах. Представьте себе, например, что вы втыкаете палец в чей-то широко раскрытый глаз, чувствуете, как он раздавливается, видите, как он вытекает. Отвратительно, верно? Аморально о таком даже подумать. Но вы, конечно, помните игру на Хэллоуин; в темноте из рук в руки передаются виноградины, и кто-нибудь при этом восклицает: “Это глаза мертвеца?” Противно? Тошнит? Как говорят мои дети, “ве-ее!”.

Как и все на лице человека, глаза есть у каждого. Они были даже у старого болвана аятоллы Хомейни. Но, насколько мне известно, нет ни одного фильма ужасов о вышедшем из-под контроля носе, и хотя нет фильма “Ползучее ухо”, зато есть “Ползучий глаз” (The Crawling Eye). Любому ясно, что глаза – самый уязвимый орган чувств, и к тому же они (ик!) мягкие. Может, это и есть самое плохое…

Поэтому когда в середине фильма Милланд надевает темные очки, мы начинаем нервничать еще больше, гадая, что там, за этими темными очками. Вдобавок происходит еще кое-что – и это “кое-что” поднимает “Человека с рентгеновскими глазами” до высших областей искусства. Картина становится ужасной в лавкрафтовском смысле, но несколько по-другому, более чистой, что ли, – такое лавкрафтианство использовано в “Чужом”.

Древние Боги, говорил нам Лавкрафт, рядом с нами и их единственное желание – вернуться; и есть линии силы, доступные для них, продолжает Лавкрафт, которые настолько мощны, что один взгляд на них доводит человека до безумия; силы настолько могучие, что пожар всей галактики не сравнится и с тысячной частью их мощи.

Я думаю, когда зрение Милланда начало совершенствоваться, неуклонно и неумолимо, он узрел одну из этих линий. Вначале он видит словно призматические меняющиеся огни где-то в темноте – такое можно увидеть после приема дозы ЛСД. Вы помните, что Корман снял “Отключку” с Питером Фонда (The Trip) (сценарий написан в соавторстве с Джеком Николсоном), не говоря уже о “Диких ангелах” (The Wild Angels), в которых имеется удивительный эпизод: умирающий Брюс Дерн хрипло просит: “Дайте мне сигарету с марихуаной”. И вот этот свет, который видит Милланд, постепенно становится все ярче и сильнее. Но хуже всего, что этот свет, возможно, живой.., и сознает, что на него смотрят. Миллард увидел все до самого края вселенной, и от того, что увидел, сошел с ума.

Сила, которая ему явилась, постепенно становится ему все яснее и заполняет экран, когда камера как бы смотрит глазами героя: яркое, сверкающее, чудовищное существо, которое никогда не удается увидеть отчетливо. Наконец Милланд не выдерживает. Он уезжает в машине в пустынное место (это яркое Нечто все время у него перед взором) и снимает очки, обнажая абсолютно черные блестящие глаза. На мгновение застывает.., и затем вырывает себе глаза. Корман заставляет камеру замереть, глядя на пустые окровавленные глазницы. Но я слышал толки – может, это правда, а может, и нет, – что последняя реплика фильма была вырезана как слишком страшная. Но если это правда, то другой концовки у фильма быть не может. Согласно слухам, Миллпнд кричит: “Я по-прежнему вижу!”

Мы лишь окунули кончики пальцев в бездонный бассейн человеческих переживаний и страхов – а этот бассейн и есть бассейн мифов. Отсюда можно было бы пойти в разных направлениях, их десятки: рассмотреть такие фобии, как страх высоты (“Головокружение” (Vertigo)), боязнь змей (“Ссссссс” (Sssssss)), кошек (“Глаз кошки” (Eye of the Cat)) или крыс (“Уиллард, Бен” (Willard, Ben)), – все эти фильмы опираются в своем конечном эффекте на “излишнюю впечатлительность”. А за ними еще более широкие области мифа.., но давайте оставим что-нибудь на потом.

И сколько бы тем, сколько бы примеров мы ни рассмотрели, мы всегда будем возвращаться к мысли о слабых местах , точно так же как самый прекрасный вальс опирается в своей основе на простой бокс-степ note 149

note 150. Фильмы ужасов – это ящик с щелью в одной стороне, и в конечном счете все сводится к поворотам этой щели, пока чертик не выпрыгнет нам в лицо, размахивая топором и улыбаясь своей убийственной улыбкой. Как в сексе, само переживание хочется повторять, но обсуждение специфических эффектов быстро надоедает.

Чем ходить все время по одной и той же площадке, давайте завершим наше краткое обсуждение фильмов ужасов как разновидности мифа или волшебной сказки разговором о десятке бубеи – о самой смерти. Эта козырная карта есть во всех фильмах ужасов. Но фильмы используют ее не так, как опытный игрок, который старается учесть все комбинации и возможности, а как ребенок, который считает, что эта карта образует выигрышную пару в “старой деве” note 151. В этом одновременно и ограниченность фильма ужасов как вида искусства, и его бесконечное, пленительное очарование.

"Смерть, – размышляет мальчик Марк Петри в “Жребии”, – это когда чудовища до тебя добираются”. И если бы мне пришлось свести все сказанное и написанное о жанре ужасов к одной фразе (многие критики скажут, что я так и сделал, ха-ха), это будут именно эти слова. Это не взрослый взгляд на смерть; просто грубая метафора, которая не оставляет места для возможности рая, ада, нирваны или древней болтовни о том, что большое колесо кармы поворачивается и мы доберемся до них в следующей жизни, парни. Это взгляд, который – как в большинстве фильмов ужасов – не пытается философствовать о “жизни после смерти”, а говорит лишь о моменте, когда нам наконец приходится расстаться с миром смертных существ. Момент смерти – это единственный, общий для всех, обряд перехода, и у нас нет ни психологических, ни социологических данных, чтобы предположить, чего ждать, когда этот обряд закончен. Мы знаем только, что уходим; и хотя у нас есть некоторые правила – этикет, так можно это назвать? – этот момент неизменно застает нас врасплох. Люди уходят, занимаясь любовью, поднимаясь в лифте, опуская монетки в счетчик парковки, готовясь чихнуть. Одни умирают в ресторанах, другие – в дешевых мотелях, а некоторые – сидя на унитазе. Никто не может рассчитывать, что умрет в постели при полном параде. Поэтому было бы удивительно, если бы каждый хоть немного, да не боялся бы смерти. Она всегда рядом, великий, непреодолимый икс-фактор нашей жизни, безликий отец сотен религий, такой непознаваемый и неуловимый, что о нем обычно не говорят даже на приемах с коктейлями. Смерть в фильмах ужасов становится мифом, но давайте со всей определенностью скажем, что фильмы мифологизируют смерть на простейшем уровне: смерть в фильмах ужасов – это когда чудовища до вас добираются.

Мы, любители этого жанра, видели, как людей забивают до смерти, сжигают на костре (Винсент Прайс в роли главного обвинителя в колдовстве в фильме АИП “Червь-завоеватель” (The Conqueror Worm); это одна из самых отвратительных картин, выпущенных большими студиями в 60-е годы; в финале из героя готовят настоящее барбекю), расстреливают, распинают, вгоняют им в глаза иголки, их живьем пожирают кузнечики, муравьи, динозавры и даже тараканы; мы видели обезглавленных людей (“Предзнаменование”, “Пятница, 13-е”, “Маньяк”), из них высасывали кровь, их разрывали акулы (кто может забыть надувной матрац ребенка, изорванный и окровавленный, который волна прибивает к берегу в “Челюстях”?) и пожирали пираньи; мы видели, как плохие парни с криками тонут в зыбучих песках и бассейнах с кислотой; видели людей, которых давят, растягивают или раздувают до смерти; в конце “Ярости” Брайэна Де Пальма Джон Кассаветес буквально взрывается.

И вновь либеральные критики, чьи концепции цивилизации, жизни и смерти обычно отличаются сложностью, склонны осуждать эти великолепные смерти и видеть в них в лучшем случае моральный эквивалент отрыванию крыльев у мух, а в худшем – символ линчующей толпы. Правда, на этом сравнении с отрыванием крыльев у мухи стоит остановиться. Почти не найдешь ребенка, который в определенный период своего развития не отрывал крылья мухам или не приседал на корточки на тротуаре, чтобы рассмотреть раздавленного жука. В начале “Дикой банды” веселая стайка хохочущих детей сжигает скорпиона – такое поведение люди, которые мало думают о детях (или мало о них знают), часто ошибочно называют “детской жестокостью”. Дети редко бывают жестокими намеренно и еще реже обладают склонностью к садизму (насколько сами понимают концепцию садизма) note 152; но в качестве эксперимента они могут убить, они наблюдают, как корчится жук на тротуаре, так же как биолог наблюдает за смертью морской свинки, получившей дозу нервно-паралитического газа. Мы помним, как Том Сойер едва не свернул себе шею, торопясь увидеть мертвую кошку, а в качестве платы за “привилегию” покрасить забор он взял “дохлую крысу на веревочке”.

Или подумайте вот над этим:

"Говорят, Бинг Кроссби любил рассказывать историю об одном из своих сыновей; когда тому было шесть лет, у него умерла любимая черепашка. Мальчик был безутешен. Чтобы отвлечь его, Бинг предложил устроить черепашке похороны, и сын, который, казалось, утешился лишь слегка, согласился. Они взяли коробку от сигар, тщательно выложили изнутри шелком, снаружи выкрасили в черный цвет и выкопали на заднем дворе яму. Бинг осторожно положил “гроб” в яму, произнес длинную сердечную молитву и спел гимн. К концу службы глаза мальчика горели от печали и возбуждения. Потом Бинг спросил, не хочет ли он в последний раз взглянуть на свою любимицу, прежде чем яму засыплют землей. Мальчик ответил, что хочет, и Бинг приподнял крышку коробки Они благоговейно смотрели на черепашку, и вдруг та пошевелилась Мальчик долго смотрел на нее, потом взглянул на отца и сказал «Давай ее убьем»” note 153.

Дети бесконечно, ненасытно любопытны, и их интересует не только смерть, но и все вокруг – а почему бы и нет? Они подобны людям, впервые севшим смотреть хороший фильм, которому уже тысяча лет. Они хотят узнать сюжет, характер героя, но прежде всего – внутреннюю логику пьесы. Драма ли это? Трагедия? Комедия? Может быть, отъявленный фарс? Они не знают, потому что Сократ, Платон, Кант и Эрик Сигал еще их не научили Когда вам пять лет, вашими гуру являются Санта Клаус и Рональд Макдональд; жизненно важные вопросы – можно ли есть крекеры вниз головой и правда ли, что внутри мячей для гольфа смертельный яд. Когда вам пять лет, вы ищете знания в тех направлениях, которые вам доступны.

В соответствии с темой расскажу собственный случай с дохлой кошкой. Когда мне было девять лет и мы жили в Стратфорде, Коннектикут, два моих приятеля – братья – ниже с улицы нашли окоченевшую дохлую кошку в канаве возле магазина строительных материалов Беррета, который располагался через улицу от пустынной стоянки для машин, где мы играли в бейсбол. Меня пригласили на консультацию, чтобы я поделился своими мыслями о проблеме дохлой кошки. Чрезвычайно интересной проблеме.

Кошка была серая; без сомнения, ее задавила машина. Глаза у нее были полуоткрыты, и мы все обратили внимание, что они как будто покрыты пылью и дорожной грязью. Первый вывод: тому, кто мертв, все равно, попадет ему грязь в глаза или нет (предполагалось, что все выводы, верные для кошек, верны и для детей).

Мы поискали червей.

Никаких червей.

– Может, черви у нее внутри, – с надеждой сказал Чарли. (Чарли – один из тех, кто называл фильм Уильяма Касла “Макбар”; в дождливые дни он все спрашивал, не хочу ли я прийти к ним почитать “кометсы”.) Мы перевернули кошку – палкой, конечно: неизвестно, какие микробы попадут к вам от дохлой кошки. Никаких червей не увидели.

– Может, черви у нее в мозгу, – сказал брат Чарли, Ники; глаза его горели. – Может, черви внутри едят ее моззззг.

– Это невозможно, – возразил я. – Мозг.., запечатан герметично. В него ничего попасть не может.

Они это усвоили.

Мы кружком стояли у дохлой кошки.

Потом Ники неожиданно спросил:

– Если бросить ей на задницу кирпич, из нее польется дерьмо?

Вопрос о посмертной биологии был рассмотрен и подвергнут обсуждению. В конце концов все согласились, что без эксперимента не обойтись. Нашли кирпич. Последовала дискуссия о том, кому бросать кирпич в дохлую кошку. Проблема была решена благородным способом: с помощью считалки. Жребий пал на Ники.

Кирпич был брошен.

Дерьмо из дохлой кошки не полилось.

Вывод номер два: мертвый не выпускает дерьма, если ему на задницу бросить кирпич.

Потом началась игра в бейсбол, и дохлая кошка была на время забыта.

Но шли дни, и исследование дохлой кошки продолжалось; когда я читаю отличное стихотворение Уильяма Уилбура “Сурок”, то всегда вспоминаю дохлую кошку в канаве у магазина строительных материалов Беррета. Несколько дней спустя появились черви, и мы с интересом, смешанным с отвращением и страхом, следили за их пиром.

– Они едят ей глаза, – заметил Томми Эрберт из дома выше По улице. – Смотрите, парни, они едят даже ее глаза.

Потом черви исчезли; кошка усохла, шерсть ее приобрела тусклый неинтересный цвет, стала жесткой и свалялась. Теперь мы приходили гораздо реже. Разложение кошки вступило в менее интересную стадию. И все же у меня выработалась привычка утром по дороге в школу взглянуть на кошку; всего лишь еще одна остановка в пути, часть утреннего ритуала – все равно что провести палкой по забору пустующего дома или бросить несколько камней в пруд.