Пляска смерти Кинг Стивен

– Мона, что делала эта девочка? Рассказывала историю?

– Да. О всяком. – Девочка мигнула.

В “Истории с привидениями” Дон Уондерли очень похоже начинает разговор с другим ребенком о девочке, которая его беспокоит:

– Как зовут ту девочку? – спросил он.

Мальчик помигал, переминаясь на месте, и ответил:

– Анжи.

– Анджи – что?

– Не знаю.

– А почему никто с ней не играет?

Мальчик сощурился на него, потом, видимо, решив, что ему можно доверять, приложил ладошку ко рту и шепотом сообщил:

– Потому что она плохая

Другая тема, которая объединяет оба романа – тема в духе Генри Джеймса, – это мысль о том, что в конце концов призраки усваивают мотивы поведения и, может быть, саму душу тех, кто их видит. Если они злы, то их зло порождено нами. Даже объятые ужасом герои Страуба признают это родство. Природа его призраков, как призраков, вызванных Джеймсом, Уортоном и М.Р. Джеймсом, – фрейдистская. Только после окончательного изгнания призраки Страуба становятся поистине нечеловеческими – посланниками мира “потустороннего зла”. Когда Джулия спрашивает, как зовут девочку, убившую черепаху, Мона называет ее имя (она говорит “Дууля”). А когда в “Истории с привидениями” Дон Уондерли пытается установить, кто же эта странная девочка, следует такой тревожный диалог:

– Ладно. Попробуем снова. Кто ты?

В первый раз она улыбнулась по-настоящему, но ему не стало от этого легче. Теперь она казалась совсем взрослой.

– Ты знаешь.

– Что ты такое?

– Я – это ты.

– Нет. Я – это я. Ты – это ты.

– Я – это ты.

На первый взгляд “История с привидениями” – экстравагантная смесь всех ужасов и готических условностей, какие только можно встретить в фильмах класса Б, о которых мы только что говорили. Здесь есть одержимость демоном (Грегори Бейт, второстепенный злодей, живет за счет своей младшей сестры, которая спасается, и младшего брата.., которому спастись не удается). Есть вампиризм, есть пожирание духами (в буквальном смысле слова: Грегори пожирает свои жертвы после того, как они умирают); есть оборотни самого необычного и пугающего типа. Но все эти страшные легенды на самом деле только внешняя оболочка истинного сердца романа, а в сердце этом – женщина.., она может быть Евой Галли.., или Альмой Мобли.., или Энн Мостин.., а может быть маленькой девочкой в грязном розовом платье, чье имя – предположительно – Анджи Мол. “Кто ты?” – спрашивает Дон. “Я – это ты”, – отвечает она. И вот здесь пульс этой удивительной книги бьется сильнее всего. Что есть призрак, так пугающий нас, как не наше собственное лицо? Глядя на него, мы уподобляемся Нарциссу, который был так поражен красотой собственного отражения, что расстался с жизнью. Мы боимся Призрака по той же причине, по какой боимся Оборотня: это часть нашей души, которая не нуждается в мелочных аполлониевых ограничениях. Она способна проходить сквозь стены, исчезать, говорить чужими голосами. Это наша дионисиева часть.., но все же она наша.

Страуб как будто понимает, что несет корзину, переполненную ужасом, и блестяще использует этот факт к своей выгоде. Сами персонажи ощущают, что вступили на территорию ужаса; главный герой, Дон Уондерли, пишет ужастики, а в городе Милберн, штат Нью-Йорк, который становится миром его романа, есть меньший мир кинотеатра “Риалто” Кларка Миллигана; во время действия книги в нем проходит фестиваль фильмов ужасов: микрокосм в макрокосме. В одной из ключевых сцен романа Грегори Бейт перебрасывает одного из положительных героев, молодого Питера Барнса, через киноэкран; в это время в пустом кинотеатре идет “Ночь живых мертвецов”. Город Милберн полон живых мертвецов, и в этот момент Барнса буквально вбрасывают в фильм. Этот прием не должен сработать: слишком очевидно и надуманно. Но проза Страуба заставляет его работать. Страуб словно помещает нас в зал, полный зеркал (в книге он трижды вольно пересказывает историю Нарцисса): нам постоянно напоминают, что лицо, смотрящее из зеркала, то же самое, которое смотрит в него; книга говорит, что нам нужны истории о призраках, потому что мы сами, в сущности, призраки note 211. Неужели это такая уж сложная и парадоксальная мысль, учитывая, как коротка наша жизнь в мире, где Мамонтове дерево живет две тысячи лет, а галапагосская морская черепаха может протянуть тысячу?

Своей силой “История с привидениями” обязана в основном тому, что исходит из факта, что из четырех архетипов, которые мы обсуждаем, Призрак – самый могучий. Концепция призрака для хорошего романа о сверхъестественном – все равно что образ Миссисипи в “Гекльберри Финне” Марка Твена; это больше чем символ или архетип; это часть того бассейна мифов, в который мы все погружены. “Вы не хотите узнать о проявлениях в ней разных духов?” – спрашивает младший священник у старшего, когда в “Изгоняющем дьявола” они готовятся к заключительному столкновению с Риган Макнил. Он начинает перечислять их, но отец Меррин обрывает его: “Есть только один дух”.

И хотя в “Истории с привидениями” есть и вампир, и оборотень, и призрак-людоед, на самом деле в ней лишь одна фигура: Альма/Анна/Энн-Вероника.., и маленькая Анджи Мол. Дон Уондерли говорит, что облик ее изменчив (индейцы называют это “маниту”): она скорее ветвь, а не корень; все это похоже на покер. Когда мы открываем выигрышную комбинацию, то обнаруживаем, что главной картой нашей колоды Таро является Призрак.

Известно, что по сути своей призраки не злы; многие из нас даже слышали рассказы о призраках, которые помогали людям: привидение велело тете Клариссе не лететь самолетом или предупредило бабушку Вик быстрей идти домой, потому что там пожар. Мама рассказывала мне, что одного ее близкого друга в больничной палате после сильного сердечного приступа посетил Иисус Христос. Иисус открыл дверь палаты интенсивной терапии, в которой лежал Эмиль, и спросил, как тот себя чувствует. Эмиль сказал, что боится умереть, и спросил, пришел ли Иисус за ним. “Пока еще нет, – ответил Иисус, небрежно прислонившись к косяку. – У тебя еще шесть лет. Успокойся”. И исчез. Эмиль поправился. Это было в 1953 году. Эту историю я слышал от мамы примерно в 1957-м. Эмиль умер в 1959-м – ровно через шесть лет после того сердечного приступа.

Я сам в своей работе привлек к делу “доброго призрака”: в конце “Противостояния” Ник Эндрос, персонаж, ранее погибший во время взрыва, возвращается, чтобы подсказать полоумному, но доброму Тому Каллену, как позаботиться о герое романа Стю Редмене, который заболел пневмонией. Но для целей романа ужасов призрак должен быть злым, и в результате мы снова оказываемся в знакомом месте: наблюдаем конфликт между Аполлоном и Дионисием и выслеживаем мутанта.

В. “Истории с привидениями” Дона Уондерли приглашают к себе четверо стариков, называющих себя Клубом Чепухи. Пятый член клуба, дядюшка Дона, умер – по-видимому, от сердечного приступа – на приеме, устроенном в честь загадочной актрисы Энн-Вероники Мур. Когда дело касается любой хорошей готики, излагать сюжет за пределами основной завязки будет нечестно – не потому, что опытный читатель найдет в сюжете много нового (это было бы удивительно в свете стремления Страуба слить воедино как можно больше классических элементов историй о призраках), а потому, что простой пересказ сюжета любой готической книги выглядит нелепо сложным и вымученным. В готических романах сюжет, как правило, переусложнен, и успех или неуспех книги зависит от способности автора заставить читателя поверить в образы и почувствовать настроение. Это Страубу удается превосходно, и механизм романа работает ровно (хотя это исключительно громкий механизм; как уже отмечалось, это одна из самых привлекательных черт готики – она ЧЕРТОВСКИ ГРОМКАЯ!). Стиль прекрасно выверен и уравновешен.

Завязки уже достаточно, чтобы определить конфликт “Истории с привидениями”: это такое же отчетливое столкновение аполлониева и дионисиева начал, как в “Докторе Джекиле и мистере Хайде” Стивенсона, и моральные установки, как принято в жанре ужасов, строго реакционны. Его политические взгляды – это взгляды четверых стариков, образующих Клуб Чепухи: Сиэрс Джеймс и Джон Джеффри – убежденные республиканцы, Льюису Бенедикту принадлежит участок леса, который вполне мог бы быть средневековым поместьем, и хотя нам говорят, что Рики Готорн одно время был социалистом, это, вероятно, единственный социалист в истории, настолько увлеченный новыми галстуками, что, как нам сообщают, готов не снимать их и на ночь. Всех этих людей, а также Дона Уондерли и Питера Барнса, Страуб рисует храбрыми, способными на любовь и великодушие (как указывает сам Страуб в одном из своих позднейших писем ко мне, ни одно из этих качеств не противоречит реакционности; напротив, они для нее характерны). В противоположность им женский призрак (все злые призраки Страуба – женские) холоден и смертоносен, им движет исключительно месть. Когда Дон занимается любовью с этим существом в обличье Альмы Мобли и касается ее, он испытывает “невероятный шок, шок отвращения – словно я прикоснулся к слизняку”. Утром Дон просыпается и видит Альму, стоящую у окна и молча глядящую в туман. Он спрашивает, что случилось, и она отвечает. Вначале он убеждает себя, что услышал: “Я увидела призрак”. Позднейшие события заставляют его подумать, что, возможно, она сказала: “Я призрак”. Но в конце концов у него не остается сомнений в том, что она сказала нечто гораздо более страшное: “Ты призрак”.

Начинается битва за Милберн, штат Нью-Йорк, – и за жизнь последних членов Клуба Чепухи. Четко и просто разрешаются все сложности, все голоса романа звучат ясно и выразительно. Мы видим трех стариков, одного молодого человека и одного подростка – все выслеживаю г мутанта. Мутант появляется. Потом определяется победитель. Все это достаточно стандартно. Что отличает эту книгу от других, подобных ей, что “поднимает” ее, так это зеркальный эффект Страуба. Какая Альма – реальная Альма? Какое зло – подлинное зло? Как уже было отмечено, романы ужасов обычно легко делятся на те, что имеют дело с “внутренним злом” (как “Доктор Джекил и мистер Хайд”), и на те, что связаны с внешним, или предопределенным, злом (как “Дракула”). Но иногда появляется книга, в которой невозможно определить, где проходит граница. Одна из таких книг – “Призрак Хиллхауза”, другая – “История с привидениями”. Многие писатели, испытавшие свои силы в жанре ужасов, осознавали, что именно эта неясность источника зла отличает великое произведение от хорошего или просто эффективного; но осознать и исполнить – две совершенно различные вещи, и, пытаясь добиться парадокса, большинство лишь создавали путаницу… Один из примеров – “Живые и мертвые любовники” (Lovers Living, Lovers Dead) Ричарда Лютца. Вы либо попадаете в яблочко, либо промахиваетесь. Страуб попал.

"Мне хотелось расширить изображение по сравнению с тем, что я делал раньше, – говорит Страуб. – Я хотел работать на большом полотне. “Жребий” показал мне, как это сделать и не потеряться среди второстепенных образов. Кроме того, чтобы создать большое полотно, мне хотелось еще добиться сильного эффекта… Мне не давала покоя мысль, что произведения ужасов хороши, когда они двусмысленны, сдержанны и негромки. Но, читая note 212, я понял, что это путь к поражению. Произведения ужасов хороши, когда они грандиозны и красочны, когда естественная способность к творчеству получает в них полное освобождение. Так что отчасти “расширение”, о котором я говорю, было усилением воздействия: мне хотелось довести дело до громкой развязки, создать максимум напряжения, напугать сильно-сильно. Одним словом, у меня были большие амбиции. Мне хотелось написать что-то очень литературное и в то же время вместить туда все, что я знаю о призраках. И еще мне хотелось поиграть с реальностью, заставить героев сомневаться в том, где реальность, а где – нет. Поэтому я создавал ситуации, в которых они: а) действуют в соответствии со своей ролью в книге; б) смотрят кино; в) испытывают галлюцинации; г) мечтают; д) переносятся в мир личной фантазии note 213. Именно это, мне кажется, наш жанр может делать очень хорошо, для этого он лучше всего приспособлен. Материал вроде бы нелепый и не правдоподобный и потому соответствует повествованию, в котором персонажи оказываются в самых разных ситуациях, причем разумом понимают, что некоторые из этих ситуаций нереальны. И, на мой взгляд, естественно, что такая разновидность сюжета возникает в рассказах нескольких стариков, – ссылки на собственный опыт всегда глубоко затрагивали меня в романах. Если структура романа имеет сродство с сюжетом, книга производит большее впечатление”.

Страуб предлагает нам последний анекдот о том, как писалась книга: “Был один очень счастливый случай… Я как раз собирался начинать вторую часть, и ко мне зашли два свидетеля Иеговы. Я купил у них пару памфлетов. В заголовке одного из них упоминался доктор Рэббифут.., это был рассказ тромбониста по имени Трамми Янг, который когда-то играл с Луи Армстронгом. Ребенком он видел бродячего тромбониста доктора Рэббифута. Имя привлекло мое внимание, и с этого образа я и начал вторую часть”.

По сюжету романа молодого Питера Барнса подвозит или Альма Мобли, или другой так называемый ночной наблюдатель. В этом воплощении сверхъестественное существо представляется низкорослым плотным мужчиной в синей машине – свидетелем Иеговы. Он дает Питеру экземпляр “Уочтауэр” note 214, о котором в ходе стремительно развивающегося сюжета читатель забывает страниц на сорок. Но Страуб о нем не забыл. Позже, рассказав об этом Дону Уондерли, Питер протягивает тому журнал, который дал ему свидетель Иеговы. На обложке заголовок: “Доктор Рэббифут вел меня к греху”.

И невольно задумываешься, таков ли был заголовок на экземпляре “Уочтауэра”, который свидетель Иеговы продал Страубу на ступенях его лондонского дома, когда тот работал над первым вариантом “Истории с привидениями”.

Давайте перейдем от самих призраков к их естественному (или неестественному) жилищу – дому с привидениями. Историй о домах с привидениями бесчисленное количество, и, как правило, они не очень удачны (“Подвал” (The Cellar) Ричарда Леймона – образец такой неудачи). Однако в этом небольшом поджанре есть и несколько превосходных книг.

Не стану утверждать, что дом с привидениями – это подлинная карта колоды Таро – собрания мифов о сверхъестественном, но полагаю, что мы можем несколько расширить рамки нашего исследования и установить, что обнаружили еще один источник, питающий бассейн мифов. За отсутствием подходящего слова, можно назвать этот архетип “Плохим Местом”. Этот термин включает в себя гораздо больше, чем полуразвалившийся дом в конце улицы Кленов с заросшим сорняками газоном, разбитыми окнами и заплесневевшей табличкой “Продается”. В мои цели не входит обсуждать собственные произведения, да здесь и не место для этого, но читатели должны знать, что я по крайней мере дважды имел дело с архетипом Плохое Место: один раз косвенно (в “Жребии”), другой – непосредственно (в “Сиянии”). Мой интерес к этой теме возник, когда мы с приятелем решили исследовать местный “дом с привидениями” – ветхое строение на Дип-Кат-роуд в моем родном городе Дурхем, штат Мэн. По обычаю все такие покинутые жилища называются по имени последних владельцев. В "нашем городе это был дом Марстенов.

Этот полуразвалившийся дом стоял на холме, и с него видно было большую часть нашего района города – часть, известную как Методистский Угол. Дом был полон восхитительного хлама: медицинских склянок без этикеток, зато с остатками какой-то вонючей жидкости, стопок заплесневевших журналов (“ЯПОНЦЫ НА ИВО ВЫЛЕЗАЮТ ИЗ СВОИХ КРЫСИНЫХ НОР!” – провозглашала надпись на пожелтевшей обложке “Аргоси”), пианино, в котором отсутствовало по крайней мере двадцать пять клавиш, портретов давно умерших людей, чьи глаза словно преследовали вас, проржавевшей посуды, старых стульев.

К закрытой двери была прибита табличка “Посторонним не входить” (настолько выцветшая, что с трудом читалась), но такие таблички редко действуют на уважающих себя десятилетних мальчишек. Мы забрались через открытое окно.

Тщательно исследовав первый этаж (и, на свое счастье, убедившись, что старомодные серные спички, которые мы нашли на кухне, уже не загораются, а только испускают противный запах), мы пошли наверх. Мы не знали, что мои братья – родной и двоюродный, – которые были на два и четыре года старше нас с приятелем, шли за нами. И когда мы заглядывали в двери спален на втором этаже, эти двое принялись извлекать ужасные дребезжащие звуки из пианино внизу, в гостиной.

Мы с приятелем закричали и вцепились друг в друга – на мгновение ужас был непреодолим. Затем мы услышали, как эти два придурка смеются внизу, и со стыдом улыбнулись друг другу. Бояться-то нечего: двое ребят постарше пугают малышей. Конечно, нечего, но не помню, чтобы мы когда-нибудь еще раз забрались в этот дом. Там могло быть.., что-то. А ведь это было даже не настоящее Плохое Место.

Много лет спустя я прочел теоретическую статью, в которой высказывалось предположение, что так называемые дома с привидениями – это на самом деле психические аккумуляторы, поглощающие эмоции, как автомобильный аккумулятор запасает электричество. Таким образом, продолжает автор статьи, психический феномен, который мы называем “привидениями”, может быть своего рода паранормальным кинофильмом – проецированием старых голосов и образов, которые были частью событий прошлого. А тот факт, что “домов с привидениями” сторонятся и что у них репутация Плохих Мест, объясняется тем, что самые сильные эмоции – примитивные: гнев, страх и ненависть.

Не хочу сказать, что эта идея кажется мне истинной, как Святое Писание, – я полагаю, что писатель, который в своем творчестве имеет дело с психическими феноменами, должен относиться к ним с уважением, но не преклоняться перед ними, однако это предположение представляется мне любопытным – и само по себе, и потому, что оно находит неясный, но интригующий отклик в моем собственном опыте: прошлое – это призрак, который постоянно тревожит нашу текущую жизнь. И с моим строгим методистским воспитанием, я начинаю думать, не превращается ли дом с привидениями в своего рода символ неискупленного греха.., эта мысль окажется ключевой для “Сияния”.

Думаю, что мысль понравилась мне и сама по себе, в отрыве от всякого символизма или морали, потому что мне всегда трудно было понять, зачем мертвым крутиться вокруг старых покинутых домов и, звякая цепями и призрачно стеная, пугать прохожих.., если они могут отправиться куда угодно. Мне это казалось нелогичным. Теория предполагала, что обитатели дома, умерев, могут оставить некие психические следы. Но даже и так (как выражается Кеннет Петчен), это еще не значит, что эти следы не могут быть исключительно вредоносными, как свинцовая краска, которой можно отравиться годы спустя, проглотив пару чешуек.

То, что мы с приятелем пережили в заброшенном доме, скрестилось с материалом статьи и еще – с изучением “Дракулы” Стокера, и в результате появился на свет вымышленный дом Марстенов, который смотрит на городок Жребий со своего холма недалеко от кладбища Хармони-Хилл. Но “Жребий” – книга о вампирах, а не о призраках; дом Марстенов на самом деле всего лишь украшение, завитушка, готический эквивалент аппендикса. Он присутствует, но никакой особой роли не играет, только создает атмосферу (в телеверсии Тоуба Хупера он становится несколько важнее, но его главной функцией по-прежнему остается стоять на холме и мрачно взирать на город). Поэтому я вернулся к теории дома-как-психического-аккумулятора и постарался написать книгу, где это было бы центральной идеей. Действие “Сияния” происходит в очень Плохом Месте: это не просто дом с привидениями – это отель с привидениями, и почти в каждом из его номеров разыгрывается свой особый “реальный” фильм ужасов.

Нет нужды напоминать, что перечень Плохих Мест не начинается домами с привидениями и не заканчивается отелями с привидениями; существуют рассказы о населенных призраками железнодорожных станциях, автомашинах, лугах, конторах. Перечень бесконечен и, вероятно, восходит к первобытному человеку, который выскочил из своей пещеры в скале, потому что ему показалось, что он услышал в темноте голоса. Были ли это настоящие голоса или просто шум ветра – этот вопрос мы по-прежнему задаем себе по ночам.

Пользуясь случаем, хочу поговорить о двух произведениях, имеющих дело с архетипом Плохое Место: одно из них – хорошее, другое – великое. Так уж случилось, что в обоих фигурирует дом с привидениями. На мой взгляд, это правильно: населенные призраками машины и железнодорожные вокзалы отвратительны, а дом – это, как все полагают, место, где можно снять доспехи и отложить щит. Дом – это место, где человек может позволить себе быть предельно уязвимым, место, где мы раздеваемся и ложимся спать без всякой охраны (за исключением, может быть, таких достижений современной цивилизации, как противопожарная сигнализация). Роберт Фрост говорит, что дом – это место, куда тебя обязаны впустить. Старый афоризм утверждает, что дом там, где сердце; дом создается любовью. Мы должны поддерживать огонь в доме, и когда летчик возвращается с боевого задания, он говорит, что “возвращается домой”. И даже если вы чужеземец в чужой стране, вы сможете найти ресторан, который временно утолит вашу тоску по дому, а также и голод – большой тарелкой жаренной по-домашнему картошки.

Не вредно лишний раз подчеркнуть, что литература ужасов – это прикосновение холода среди теплого дня, а хорошая литература ужасов касается нас внезапно и с неожиданной силой. Придя домой и закрыв дверь на засов, мы предпочитаем думать, что отгородились от всех неприятностей. Хорошее произведение ужасов голосом Плохого Места нашептывает нам, что мы не можем отгородиться от мира, мы закрываемся, но.., вместе с ними.

Оба произведения точно придерживаются общепринятой формулы дома с привидениями; нам дозволяется увидеть целую вереницу призраков, которые все вместе подкрепляют репутацию дома как Плохого Места. Можно даже сказать, что самое точное определение дома с привидениями – “дом с плохой историей”. Автор должен сделать нечто большее, чем просто провести перед нами компанию призраков, украсив ее звоном цепей, хлопаньем дверей среди ночи и странными звуками в подвале или на чердаке (на чердаке особенно хорошо дрожать от ужаса; когда вы в последний раз бродили по нему со свечой в руке – электричество отключили – и слушали вой осеннего ветра снаружи?); произведение о доме с привидениями нуждается в историческом контексте.

И в “Доме по соседству” (The House Next Door) Энн Риверс Сиддонс (1978), и в “Призраке Хиллхауза” (The Haunting of Hill House) Ширли Джексон такой исторический контекст есть. Джексон дает его в первом же абзаце романа:

"Ни один организм не может долго оставаться нормальным в условиях абсолютной реальности; полагают, что даже жаворонки и кузнечики видят сны. Хиллхауз не нормален; он стоит одиноко на холме, замкнув в себе темноту; так он стоял восемьдесят лет и может простоять еще восемьдесят.

Внутри стены прямые, кирпичи уложены плотно, полы прочные, двери закрыты; тишина лежит на дереве и камне Хиллхауза, и кто бы ни вошел сюда, он входит один”.

Это прекрасная, сказочная проза; восхитительнее описания, на мой взгляд, трудно найти на английском языке. Каждый писатель надеется на такое прозрение: слова превосходят себя, из них складывается нечто большее, чем просто сумма понятий. Анализ такого абзаца – низкое дело; его следует оставить профессорам университетов и колледжей, этим энтомологам от литературы, которые, завидев красивую бабочку, хотят немедленно бежать за ней с сачком, поймать, убить каплей хлороформа и поместить на широкую доску под стекло, где она будет по-прежнему прекрасна.., и мертва, как конский навоз.

А теперь, после всего сказанного, давайте все же проанализируем этот абзац. Обещаю не убивать бабочку и не помещать под стекло: у меня нет для этого ни умения, ни намерения (но дайте мне любую выпускную работу по английской/американской литературе, и я покажу вам множество мертвых бабочек, убитых неряшливо и размещенных неверно). Я только усыплю ее на мгновение, а потом отпущу снова летать.

Просто мне хочется показать вам, насколько содержателен этот необычный абзац. Он начинается с предположения, что Хиллхауз – живой организм: говорит, что ни один организм не может существовать в условиях абсолютной реальности; что если он не видит снов (хотя здесь я должен оговориться, что, возможно, делаю вывод, который не входил в планы миссис Джексон), то он ненормален. Кроме того, абзац сообщает нам о том, что Хиллхауз обладает долгой историей, и таким образом сразу устанавливает тот исторический контекст, который столь важен для повествования о доме с привидениями, и напоследок дает нам знать, что по залам и коридорам Хиллхауза что-то перемещается. И все это всего в двух предложениях.

Кроме того, в подтекст Джексон вводит еще более тревожную мысль: предположение о том, что Хиллхауз внешне выглядит нормальным. Это не жутковатый старый дом из “Жребия”, с его забитыми досками окнами, прохудившейся крышей и облупленными стенами. Это не полуразвалившийся мрачный дом в конце улицы – из тех, в которые днем мальчишки бросают камни, а ночью боятся пройти мимо. Хиллхауз выглядит прекрасно. Но Норман Бейтс тоже внешне выглядел прекрасно.

В Хиллхаузе нет сквозняков, но он (и те, кто будет столь неразумен, что решится туда пойти, догадываемся мы) не существует в условиях абсолютной реальности; следовательно, он не видит снов; значит, он ненормален. И, очевидно, он убивает.

Если Ширли Джексон предлагает нам в качестве исходной точки историю – некую замену источника сверхъестественного, – то Энн Риверс Сиддонс дает сам источник.

"Дом по соседству” – роман только в том смысле, что повествование ведется от первого лица: от лица Колкит Кеннеди, которая вместе со своим мужем Уолтером живет по соседству с домом с привидениями. Мы видим, как в результате такого соседства меняется их жизнь, образ мыслей, и роман становится романом как таковым, только когда Колкит и Уолтер чувствуют, что вынуждены “ввязаться в историю”. Это происходит на последних пятидесяти страницах книги, а до того Колкит и Уолтер – второстепенные образы. Роман разделен на три большие части, и каждая имеет самостоятельный сюжет. Нам рассказывают истории Нарральсонов, Шиханов и Гринов, и соседний дом мы видим главным образом их глазами. Иными словами, если в “Призраке Хиллхауза” источник сверхъестественного – невеста, которая гибнет за несколько секунд до того, как должна увидеть Хиллхауз, – просто фон, то “Дом по соседству” можно было назвать “Сотворение дома с привидениями”.

Такой принцип вполне хорош для мисс Сиддонс, которая не настолько блестяще владеет языком, как миссис Джексон, но тем не менее выходит из положения с достоинством. Книга превосходно продумана и населена живыми людьми (“Такие, как мы, не появляются на страницах журнала “Пипл”, – гласит первая фраза книги, а дальше Колкит рассказывает нам, как они с мужем, два скромных обывателя, не только попали на страницы “Пипл”, но и подверглись ненависти со стороны всего города и уже готовы были сжечь соседний дом дотла). Это не средневековое поместье, увитое клочьями болотного тумана; здесь нет ни башенок, ни рва с водой, ни даже “вдовьей дорожки” – огражденной платформы на крыше… Да и кто слышал о подобных вещах в пригороде Атланты? Когда начинается рассказ, дом с привидениями даже еще не построен.

Колкит и Уолтер живут в богатом и комфортабельном пригороде Атланты. Механизм социального общения в этом поселке – Колкит рассказывает нам, что здесь, в пригороде южного города, еще живы многие традиционные южные ценности – работает гладко и почти беззвучно, хорошо смазанный деньгами. Рядом с их домом расположен лесистый участок, плохо пригодный для застройки. Но появляется молодой энергичный архитектор Ким Догерти и строит там дом, который как нельзя лучше вписывается в этот неудобный участок. В сущности.., дом кажется почти живым. Увидев план дома, Колкит была поражена:

"Я затаила дыхание. Он был великолепен. Обычно мне не нравится современная архитектура, но… Этот дом совсем не такой. Он возвышается над вами и одновременно как-то успокаивает. Он поднялся из нарисованной карандашом земли, словно дух этого места, который много лет провел взаперти, стремясь к свету, ожидая освобождения… Я с трудом могла представить себе руки и механизмы, способные построить такой дом. Мне казалось, что он должен начаться с семечка, потом пустить корни и много лет расти, согреваемый солнцем и питаемый дождями. На плане лес оставался нетронутым. Ручей обвивал дом и, казалось, питал его корни. Дом выглядел – неизбежным”.

Развитие событий предопределено. В аполлониевом пригороде, где доныне всему находилось место и все было на своем месте, начинаются дионисиевы перемены. Вечером, когда Колкит впервые слышит, как на участке, где должен быть построен дом Догерти, кричит сова, она завязывает угол простыни узлом, чтобы отвратить зло, как учила ее бабушка.

Догерти строит дом для молодой пары – Харральсонов (но за выпивкой признается супругам Кеннеди, что с такой же охотой построил бы дом для Гитлера и Евы Браун; его интересует только сам дом, а не его владельцы). Бадди Харральсон – перспективный молодой юрист. Его девочка-жена, воплощение “Чи-Омеги” и “Младшей лиги” note 215, которую муж зовет Пирожком note 216 (отец называл ее Тыквенным Пирожком), теряет вначале ребенка – выкидыш случился, когда она была на четвертом месяце, потом собаку и, наконец, в ночь новоселья все остальное.

Харральсоны уходят, появляются Шиханы. Бак и его жена Анита пытаются прийти в себя после известия о гибели их единственного сына: он погиб в горящем вертолете, во Вьетнаме. Анита, которая только-только оправилась после душевного срыва (кроме сына, она потеряла отца и брата – они погибли годом раньше), вдруг видит по телевизору сцену ужасной смерти своего сына. Соседка, что была в это время у нее, тоже это видит. Происходят и другие события.., наступает кульминация.., и Шиханы исчезают. Наконец на сцену этого театра ужасов выходят Грины.

Все это до боли знакомо и ни у кого из нас не вызывает удивления. “Дом по соседству” – каркасная конструкция; иногда думаешь, что нечто подобное написал бы Чосер, если бы сочинял для “Странных рассказов”. Кинематографисты используют такую форму жанра ужасов чаще, чем писатели. В сущности, кино как будто много раз пыталось доказать известное утверждение критиков, что произведение ужасов действует лучше, когда оно кратко и сразу формулирует суть (при этом, как правило, ссылаются на По, но Колридж сформулировал его раньше, а По, в сущности, дал нам руководство, как писать любые рассказы, не только о сверхъестественном или оккультном). Любопытна, что на практике этот принцип иногда себя не оправдывает. Большинство фильмов с каркасной конструкцией, содержащих несколько независимых сюжетов, сделаны неровно или просто плохо note 217.

Выполняет ли свою задачу “Дом по соседству”? Я думаю, да. Не так хорошо, как мог бы, и у зрителя остается немало неясностей насчет Уолтера и Колкит Кеннеди, но все же книга действует.

"Подозреваю, что “Дом по соседству” появился потому, что я всегда любила произведения жанра ужасов, оккультные или как их там еще называют, – пишет мисс Сиддонс. – Мне кажется, что все мои любимые писатели в то или иное время обращались к историям о привидениях: Генри Джеймс, Эдит Уортон, Натаниэль Готорн, Диккенс и т.д.; и произведениями современных писателей этого жанра я наслаждалась не меньше, чем классикой. “Хиллхауз” Ширли Джексон, может быть, лучшая книга о доме с привидениями, какую мне доводилось читать.., а больше всего я люблю очаровательную маленькую книжечку М.Ф.К. Фишера “Потерянные, заблудившиеся, украденные” (The Lost, Strayed, Stolen).

Суть в том, что, как убеждают нас все предисловия к сборникам произведений ужасов, рассказы о призраках не привязаны к определенному времени; им наплевать на все границы культур, классов и уровней образования; они обращаются непосредственно к тому скорчившемуся существу, которое по-прежнему в абсолютном ужасе смотрит из-за костра в темноту за выходом из пещеры. Как все кошки в темноте серы, так и все люди боятся темноты.

Дом с привидениями всегда казался мне особым и самым главным символом ужаса. Может быть, потому, что дом так много значит для женщины: это ее царство, ее ответственность, ее утешение, весь ее мир.., для большинства из нас, даже если кто-то этого и не осознает. Это наше продолжение; оно созвучно одной из самых основных мелодий человека. Мое убежище. Моя земля. Моя вторая кожа. Мое. И это понятие настолько священно, что любая попытка его осквернить, любое вторжение чужака воспринимается как нечто ужасное и отвратительное. Одновременно пугающее и.., насильственное, как хитрый и страшный грабитель. Потревоженный дом – одна из самых страшных вещей в мире, а для обитателей дома – самая страшная.

Я решила написать о таком новом доме, который был бы.., допустим, злобным.., просто потому, что мне хотелось проверить, смогу ли я написать хорошую историю о привидениях… За два года я устала и отупела от тяжелой серьезной “литературы”, но мне хотелось работать, и мысль об истории с привидениями показалась мне довольно забавной.., и как раз когда я искала хорошую зацепку, молодой архитектор по соседству купил лесистый участок и начал строить на нем современный дом. Мой кабинет на втором этаже, под крышей нашего старого дома, выходит прямо на него, и я часто сидела у окна и смотрела, как исчезает лес на холме и растет дом, и однажды у меня в голове возникло неизбежное “а что, если” – то самое, с которого начинают все писатели… И я начала. “Что, если, – подумала я, – вместо древнего замка в Корнуэлле, или фермы в округе Бакс, стоящей еще с дореволюционных времен, или довоенного дома на какой-нибудь плантации, в котором призрак в кринолине у погасшего камина оплакивает свой ушедший мир, – что, если вместо всего этого будет современный дом, вырастающий в богатом пригороде большого города? От замка, старой фермы или плантации можно ждать, что они населены призраками. Но современный дом? Не будет ли это даже еще страшнее и отвратительнее? Может быть, по контрасту ужас будет сильнее?” Я почти в этом не сомневалась…

Я не знаю, откуда у меня взялась мысль, чтобы дом с помощью своего очарования привлекал людей, а потом использовал их слабости, их уязвимые места против них же самих. Мне казалось, что в наши дни прагматизма и материализма обычный призрак будет почти смехотворен и нелеп; в пригороде, который я себе рисовала, в такие вещи не верят; это почти неприлично. Над традиционным вурдалаком все станут потешаться. Так что же достанет моего лишенного простоты и естественности жителя пригорода? Что разорвет его взаимоотношения, уничтожит защиту, взломает пригородные доспехи? В каждом случае все должно быть по-разному. У каждого человека своя встроенная кнопка ужаса. Пусть мой дом сумеет обнаружить эту кнопку и нажать на нее – вот тогда мы получим подлинный ужас в пригороде.

Сюжет книги возник сразу, почти целиком, со всеми подробностями, как будто находился рядом и только ждал, чтобы его раскрыли… За день я продумала весь “Дом по соседству”. Казалось, писать будет интересно, и я принялась за работу с легким сердцем, потому что решила, что напишу книгу без затруднений. В каком-то смысле так оно и вышло. Это моя среда. Я принадлежу к этому миру. Я знаю этих людей изнутри. Конечно, в большинстве случаев это шарж: слава богу, большинство моих знакомых гораздо эксцентричнее и не так ограниченны, как герои книги. Но, чтобы сказать то, что я хотела сказать, они мне были нужны именно такими. И мне легко было описывать их.

Потому что основная мысль книги, конечно, не в том, что дом обладает особым, страшным могуществом, а в том, какое влияние он оказывает на соседей, на взаимоотношения между друзьями, между членами семьи, когда им приходится противостоять невозможному и верить в невероятное. Именно это всегда привлекало меня в сверхъестественном.., то, что оно разрушает связи между людьми и между людьми и миром, а также между человеком и его сутью. От этого люди становятся беззащитными и одинокими, они воют от ужаса перед тем, во что вынуждены поверить. Потому что вера – это все.

Без веры не может быть и ужаса. И я думаю, что еще страшнее, когда современный человек, укутанный в привилегии, образование и все украшения так называемой хорошей жизни и ясного, прагматичного, соскучившегося по ярким впечатлениям современного сознания, вынужден противостоять абсолютно чуждому примитивному злу. Что он знает о нем, какое оно имеет к нему отношение? Как связать это невыразимое и невероятное со вторым домом, с уклонением от налогов, с частной школой для детей, с паштетами и с “БМВ” в каждом гараже? Первобытный человек мог завыть, показывая пальцем на ожившего мертвеца: сосед увидит и тоже завоет с ним… Обитателя Фокс-Ранчейз, который, выходя из ванны, встретился с вурдалаком, засмеют на следующий день на теннисном корте, если он вздумает об этом рассказать. И вот он оказывается одиноким и отверженным. Это двойной поворот винта, и мне казалось, что из этого выйдет неплохая история.

Мне и сейчас так кажется… Мне кажется, что история получилась… Но только сейчас я могу перечитывать ее спокойно. После того как я написала примерно треть книги, эта работа перестала быть просто интересной, а стала меня угнетать; я поняла, что вторглась во что-то огромное, ужасное и отнюдь не забавное; я причиняла боль людям и уничтожала их – или позволяла причинять им боль и уничтожать, что, в сущности, одно и то же. Есть во мне, есть какие-то отголоски пуританской этики, что-то от ограниченной кальвинистской морали, и это “что-то” утверждает: ВСЕ ДОЛЖНО ИМЕТЬ ЦЕЛЬ. Я не терплю ничего безвозмездного. Зло не должно оставаться безнаказанным, хотя я знаю, что оно остается безнаказанным ежедневно. В конце концов.., должен наступить день расплаты за все плохое, так я считаю, и до сих пор не знаю, сила ли это или слабость… Работу это не облегчает, но я не считаю себя “интеллектуальным” писателем. И поэтому “Дом по соседству” глубоко затронул меня; я знала, что Колкит и Уолтера Кеннеди, которые мне самой очень нравились, дом уничтожит, как и они сами уничтожат его в конце, но мне кажется, что в этом есть большое мужество: они знают и все же не отступают… Я рада, что они не сбежали… Надеюсь, что если бы мне пришлось вступить в противоборство с чем-то столь же огромным, ужасным и подавляющим, у меня хватило бы смелости и достоинства поступить так же, как поступили они. Я говорю о них так, словно они мне не подчиняются, потому что на протяжении почти всей работы над книгой у меня было именно такое ощущение… В ней есть какая-то неизбежность… и я чувствовала ее с первых же страниц. Так случилось, потому что так случилось бы в это время и в этом месте с этими людьми. Мне это чувство приносит удовлетворение, чего я не могу сказать обо всех своих книгах. Так что в этом смысле я считаю, что книга удалась…

На простейшем уровне, я думаю, она действует на читателя как любое произведение ужаса, которое зависит от сопоставления невообразимо ужасного с самым обыденным.., синдром “ужаса при солнечном свете” Генри Джеймса. Этот прием в совершенстве использован в “Ребенке Розмари”, и я стремилась к тому же. Мне также нравится то обстоятельство, что все персонажи книги кажутся мне очень симпатичными, даже сейчас, после долгой работы над книгой и многократного перечитывания. Посвящая им все новые страницы, я тревожилась за них, и мне до сих пор не все равно, что происходит с ними.

Возможно, у меня получилось просто современное произведение ужаса. А может быть, это предвидение будущего. Не какое-то страшное существо приходит к вам ночью; страшен сам ваш дом. В мире, в котором основа вашей жизни, фундамент вашего существования становится незнакомым и ужасным, остается единственное, к чему вы еще можете обратиться, – ваша внутренняя порядочность, которая сохраняется у нас где-то в глубине души. И я не думаю, что это так уж плохо”.

В этом анализе Сиддонс ее собственной книги примечательна – по крайней мере для меня – фраза “мне кажется, что в этом есть большое мужество: они знают и не отступают”. Можно считать это исключительно южной сентиментальностью: хотя роман написан женщиной, Энн Риверс Сиддонс явно продолжает традицию южан-авторов готических произведений.

Она пишет, что отказалась от развалин довоенной плантации, и так оно и есть, но в широком смысле “Дом по соседству” – во многом остался тем же самым, с привидениями и выбитыми окнами, плантаторским домом, в котором до нее жили такие разные, но в чем-то главном близкие друг другу писатели, как Уильям Фолкнер, Гарри Крюс и Флэннери О'Коннор – может быть, лучший в послевоенное время американский автор коротких рассказов. В этом доме даже такой поистине плохой писатель, как Уильям Бредфорд Хью, время от времени снимал квартиру.

Если рассматривать характер южан как невозделанную почву, то следует заметить, что любой писатель, не важно, плохой или хороший, который глубоко его чувствует, может бросить семя и вырастить дерево – в качестве примера рекомендую роман Томаса Куллинана “Обманутый” (The Beguiled) (на его основе режиссером Доном Сигелом снят вполне приличный фильм с Клинтом Иствудом). Вот роман, “написанный неплохо”, как любит говорить один мой приятель, не имея в виду, конечно, ничего особенного. Не Сол Беллоу и не Бернард Меламуд, но и не четвертый класс Гарольда Роббинса или Сидни Шелдона, которые явно не видят разницы между уравновешенной прозой и пиццей с анчоусами и разной дрянью. Если бы Куллинан решил написать обычный роман, о нем никто бы и не вспомнил. Но он выбрал безумный готический сюжет о солдате-южанине, который теряет сначала ногу, а потом и жизнь из-за смертоносных ангелов милосердия, живущих в разрушенной женской школе, мимо которой проходила армия Шермана. Это личная собственность Куллинана – маленький участок невозделанной южной почвы – почвы, которая всегда была необыкновенно плодородной. Невольно начинаешь думать, что за пределами юга из подобной идеи могут вырасти лишь сорняки. Но на юге из нее вырастает лоза, удивительно красивая и мощная: читатель, следя за тем, что происходит в забытой школе для юных леди; от ужаса впадает в оцепенение.

С другой стороны, Ульям Фолкнер не ограничился тем, что бросил несколько семян, он насадил целый сад.., и все, к чему он обращался после 1930 года, после того как открыл для себя готическую форму, – все дало плоды. Квинтэссенция южной готики в произведениях Фолкнера для меня – в “Святилище” (Sanctuary), в той сцене, когда Попей стоит на виселице в ожидании казни. По такому случаю он аккуратно причесался, но теперь, когда петля у него на шее, а руки связаны за спиной, волосы упали ему на лоб. “Сейчас поправлю”, – говорит ему палач и нажимает на рычаг. Попей умирает с волосами, упавшими на лицо. От всего сердца верю, что человек, выросший севернее линии Мейсон – Диксон, не смог бы придумать такую сцену, а даже если бы и придумал, то не сумел бы написать. То же самое – долгая мрачная мучительная сцена в приемной врача, с которой начинается роман Флэннери О'Коннор “Откровение”. За пределами южного воображения таких врачебных приемных нет; боже, что за компания!

Я хочу сказать, что в южном воображении есть что-то пугающе буйное и плодородное, и это особенно проявляется, когда воображение устремляется в русло готики.

История Харральсонов, первой семьи, поселившейся в Плохом Месте романа Сиддонс, ясно показывает, как автор запускает в работу южное воображение.

Эта жена-девочка Пирожок Харральсон, словно только что из “Чи-Омеги” и “Младшей лиги”, испытывает нездоровое влечение к отцу, могучему человеку с холерическим темпераментом, выросшему на “южном мятлике”. Пирожок вполне осознает, что ее муж, Бадди, представляет одну вершину Треугольника, а ее отец – другую. Она настраивает их друг против друга. Сам дом кажется лишь еще одной фигурой в игре “любовь – ненависть – любовь”, в которую она играет с отцом. (“Что за странные у них отношения”, – замечает один из героев.) К концу первого разговора с Колкит и Уолтером Пирожок весело восклицает: “О, папа этот дом просто возненавидит! Придется его связывать!"

Бадди тем временем попадает под крылышко Лукаса Эббота, новичка в юридической фирме, в которой Бадди работает. Эббот – северянин, и мы мимоходом узнаем, что он покинул Нью-Йорк из-за скандала: “…что-то с одним из клерков”.

Соседний дом, который, по выражению Сиддонс, оборачивает против людей их тайные слабости, с ужасной аккуратностью переплетает все эти элементы. К концу вечеринки по случаю новоселья Пирожок начинает кричать. Гости сбегаются, чтобы узнать, что случилось. И видят в комнате, где оставляли пальто, обнявшихся обнаженных Бадди Харральсона и Лукаса Эббота. Папа Пирожка, который увидел их первым, умирает на полу от сердечного приступа, а Пирожок кричит.., и кричит.., и кричит…

Если это не южная готика, тогда что же это?

Суть ужаса этой сцены (которая по кое-каким причинам очень напоминает мне ошеломляющий момент в “Ребекке” (Rebecca), когда безымянная рассказчица заставляет гостей замереть, спускаясь по лестнице в костюме, который носила ужасная первая жена Максима) в том, что социальные обычаи не просто нарушены: они нарушены прямо на наших выпученных от шока глазах. Сиддонс очень точно взрывает этот заряд динамита. Вот случай, когда разрушается все: за несколько секунд рухнула и жизнь, и карьера.

Нам нет необходимости анализировать душу автора произведений ужасов; нет ничего скучнее людей, которые спрашивают: “Почему вы пишете так странно?” или “Испугала ли вашу матушку, когда она была беременна вами, двухголовая собака?” – и никто не раздражает так сильно, как они.

Я не собираюсь уподобляться им, но хочу сказать, что сильное воздействие “Дома по соседству” объясняется тем, что автор хорошо понимает социальные границы. Любой, кто работает в жанре ужасов, имеет четкое – иногда даже болезненно развитое – представление о том, где кончаются социальные (или моральные, или психологические) рамки общепринятого и начинаются белые пятна табу. Сиддонс лучше других способна обозначить границы, отделяющие социально приемлемое от социально кошмарного (правда, тут на память снова приходит Дафна Дюмарье), и я уверен, что в детстве ее учили, что нельзя есть, положив локти на стол.., или заниматься извращенной любовью в комнате для пальто.

Она снова и снова возвращается к теме нарушения социальных обычаев (как и в своем раннем романе – не о сверхъестественном, – в книге о юге “Отель печали” (Heartbreak Hotel)), и на самом общепонятном символическом уровне “Дом по соседству” можно считать забавным, с примесью страшного, социологическим трактатом о нравах и обычаях Пригорода Умеренно Богатых Людей. Но под этой внешностью мощно бьется сердце южной готики. Колкит говорит, что даже близкому другу не в состоянии передать, что увидела в тот день, когда Анита Шихан окончательно и безвозвратно потеряла рассудок, и однако рассказывает об этом с яркими, шокирующими подробностями. В каком бы ни была она ужасе, Колкит видела все. В самом начале романа она сама сравнивает “Новый Юг” со “Старым Югом”, и весь роман в целом есть такое сравнение. На поверхности мы видим “непременный “мерседес” табачного цвета”, отпуск в Очо-Риос и “Кровавую Мэри”, обильно посыпанную укропом, у Ринальди. Но под этим таится то, что заставляет сердце романа биться с такой поразительной и грубой силой, – таится Старый Юг, южная готика. На этой глубине действие романа происходит вовсе не в фешенебельном пригороде Атланты – оно происходит в том мрачном округе сердца, который так удачно нанесла на карту Флэннери О'Коннор. Поскребите посильнее Колкит Кеннеди – и вы увидите миссис Терпин О'Коннор, стоящую в своем хлеву в ожидании откровения.

Если в романе и есть серьезный недочет, то он связан с нашим восприятием супругов Кеннеди и третьего персонажа – Вирджинии Гатри. Мы не испытываем к ним особой симпатии, и хотя это не обязательно, но читатели могут не понять, почему сама Сиддонс их любит, как она говорит. Почти на всем протяжении повествования Колкит не слишком симпатична: она тщеславна, чересчур много думает о деньгах и сословных различиях, в сексуальном смысле чопорна и в то же время склонна к эксгибиционизму. “Нам нравится, когда жизнь и все, что у нас есть, складывается гладко, – в самом начале говорит она читателю с раздражающим удовлетворением. – Хаос, насилие, беспорядок, беззаботность нас огорчают. Не пугают, потому что мы их осознаем, а именно огорчают. Мы следим за новостями, активно занимаемся политикой. Мы знаем, что соорудили себе оболочку, но мы много работали, чтобы этого достичь; это был наш собственный выбор. И у нас есть на это право”.

По сути, эта тирада отчасти должна подготовить нас к изменениям, которые испытают Колкит и Уолтер под влиянием проделок соседнего дома, – этот проклятый дом делает то, что Боб Дилан называл “возвращением вспять”. Сиддонс, несомненно, хочет сказать нам, что Кеннеди постепенно достигнут нового уровня социального сознания; после эпизода с Шиханами Колкит говорит мужу: “Знаешь, Уолтер, мы никогда не высовываем головы. Никогда не рискуем тем, что ценим. Мы взяли у жизни все лучшее.., и ничего не дали взамен”. Если это так, то Сиддонс выполняет поставленную перед собой задачу. Кеннеди расплачиваются своей жизнью. Проблема романа, возможно, заключается в том, что читатель чувствует: эта цена справедлива.

Кроме того, у Сиддонс более смутное, чем мне бы хотелось, представление о том, что означает растущая социальная сознательность Кеннеди. Если это победа, то она мне кажется пирровой; их собственный мир уничтожен убеждением, что они должны предупредить остальных насчет соседнего дома, но это убеждение взамен не дало им внутреннего спокойствия – и финал книги как будто указывает на то, что победитель в итоге не получает ничего.

Выходя в сад, Колкит не просто надевает шляпу от солнца: она надевает мексиканскую шляпу. Она вправе гордиться своей работой, но читатель может усомниться в ее спокойной уверенности в собственной внешности: “У меня есть все, что мне нужно, и я не нуждаюсь в лести молодых людей, хотя, должна скромно признаться, есть такие, кто готов ее предложить”. Мы знаем, что она хорошо выглядит в облегающих джинсах; сама Колкит об этом упоминает. И у читателя складывается ощущение, что если бы книга была написана год-два спустя, Колкит уточнила бы, что она хороша в своих джинсах от Калвина Клейна. Дело в том, что с такими людьми нелегко, и помогает ли ее характер постоянному движению к катастрофе или мешает ему, читатель должен решить для себя сам.

Столь же проблематичны и диалоги романа. В одном месте Колкит обнимает только что приехавшую Аниту Шихан и говорит ей: “Добро пожаловать, Анита. Вы здесь новенькая и очень мне понравились, поэтому надеюсь, вы будете здесь очень-очень счастливы”. Я не сомневаюсь в ее искренности; просто мне кажется, что люди так не говорят – даже на юге.

Скажем так: главная проблема “Дома по соседству” – в неопределенности развития характеров. Меньшая – в непосредственном исполнении; это проявляется главным образом в диалогах, в то время как повествование от автора вполне адекватно и образность речи достойна похвал. Впрочем, как готический роман книга действительно удалась.

А теперь позвольте сказать, что “Дом по соседству” не только южный готический роман; вопреки своим недостаткам он достиг успеха в гораздо более важной области: это чистый образец того, что Ирвин Мейлин называет “новой американской готикой”, – кстати, как и “История с привидениями” Страуба, хотя Страуб как будто гораздо лучше понимает, какой вид рыбы попался в его сети (ясным указанием на это является использование им мифа о Нарциссе и смертоносного зеркала).

Джон Парк использует идею Мейлина в своей статье для журнала “Критика: изучение современной литературы” note 218. Статья Парка посвящена роману Ширли Джексон “Солнечные часы”, но сказанное им применимо ко всему необозримому морю американских книг об ужасах и привидениях, включая и мои собственные. Вот “перечень составляющих” современной готики Мейлина, приводимый Парком в его статье.

Во-первых, ареной, на которой сталкиваются универсальные силы, служит микрокосм. В романе Сиддонс такой микрокосм – это дом по соседству.

Во-вторых, готический дом символизирует авторитаризм, замкнутость или “связывающий нарциссизм”. Под нарциссизмом Парк и Мейлин вроде бы понимают растущую одержимость собственными проблемами: обращение внутрь, вместо того чтобы расти вовне. Новая американская готика помещает героя в замкнутую петлю, и физическое окружение часто подчеркивает внутреннюю направленность героя – как в “Солнечных часах” note 219.

Это увлекательная и, можно сказать, фундаментальная перемена в готическом романе. В былые времена критики рассматривали Плохое Место как символическое изображение матки – главным образом видели в нем сексуальный символ, который, возможно, позволяет готике без опаски рассуждать о сексуальных страхах. Парк и Мейлин полагают, что новая американская готика, созданная за двадцать с небольшим лет после выхода “Призрака Хиллхауза”, использует Плохое Место не для символизации сексуального интереса и страха перед сексом, но интереса к самому себе и страха перед самим собой.., и если кто-нибудь спросит вас, почему за последние пять лет наблюдается такой рост интереса к литературе и фильмам ужасов, вы можете обратить внимание того, кто вас спрашивает, на факт, что рост числа фильмов ужасов в 70-е и начале 80-х годов совпадает с появлением таких вещей, как рольфинг note 220, примитивный крик и горячие ванны.., и что наиболее популярные образчики жанра ужасов, от “Изгоняющего дьявола” до “Они пришли изнутри” Кроненберга, – это примеры новой американской готики, которая предлагает нам не символическую матку, а символическое зеркало.

Кто-то может счесть мои рассуждения академическим вздором, но на самом деле это не так. Цель литературы ужасов не только в том, чтобы исследовать территории табу, но и в том, чтобы подкрепить наше положительное отношение к статус-кво путем демонстрации того, какой жуткой может быть альтернатива. Подобно самым страшным кошмарам, хорошее шоу ужасов делает свое дело, выворачивая статус-кво наизнанку, – вероятно, в мистере Хайде нас больше всего пугает то, что он вместе с тем и доктор Джекил. В американском обществе человек все больше интересуется только самим собой, и неудивительно, что жанр ужасов старается показать нам отражение, которое нам не нравится, – наше собственное.

Говоря о “Доме по соседству”, мы обнаруживаем, что можем отложить в сторону карту Призрака из колоды Таро: по сути, в доме, которым последовательно владели Харральсоны, Шиханы и Грины, никаких призраков нет. Карта, которая здесь подходит больше, появляется неизменно, когда мы имеем дело с нарциссизмом: это карта оборотня. Более традиционные рассказы об оборотне всегда – намеренно или нет – подражают классической истории Нарцисса; в версии Лона Чейни-младшего мы наблюдаем за Чейни, который наблюдает за собой в Вечно Популярном Бассейне, когда он превращается из чудовища в Ларри Тэлбота. Точно ту же сцену мы встречаем в телеверсии “Невероятного Неуклюжего”, когда этот Невероятный снова принимает внешность Дэвида Бреннера. В “Проклятии оборотня” (Curse of the Werewolf) Хаммера эта сцена вновь повторяется, только на сей раз превращение претерпевает Оливер Рид и сам же следит за этим процессом. Подлинное зло дома по соседству в том, что он превращает людей в существ, к которым они должны испытывать отвращение. Подлинная тайна дома по соседству – он служит гардеробной для оборотней.

"Почти все герои новой американской готики в той или иной форме склонны к нарциссизму, – подводит итог Парк, – это слабые люди, которые пытаются понять суть своих тревог”. Я думаю, это объясняет характер Колкит Кеннеди; объясняет и характер Элеанор, главной героини “Призрака Хиллхауза”, – а Элеанор Вэнс, безусловно, самый яркий образ в новой американской готической традиции.

"Замысел книги о призраках, – пишет Ленемая Фридман в своей работе о книге Джексон, – появился у миссис Джексон.., когда она читала книгу о группе психологов XIX века, которые сняли дом с привидениями, чтобы изучить его, записать все, что они увидят и услышат, и представить доклад Обществу психических исследований. Она вспоминает: “Они считали, что занимаются исключительно наукой, и однако то, что вставало за их сухими отчетами, – отнюдь не отчет о доме с привидениями; это рассказ о нескольких искренних и целеустремленных, но, мне кажется, введенных в заблуждение людях, с их мотивацией поведения и их прошлым”. Книга так ее взволновала, что ей захотелось самой создать собственный дом с привидениями и людей, его изучающих.

Вскоре после этого, во время поездки в Нью-Йорк, она увидела на 125-й улице гротескное здание; оно выглядело таким злым, создавало такое гнетущее впечатление, что долго снилось миссис Джексон в кошмарных снах. По ее просьбе нью-йоркский друг навел справки и выяснил, что дом, который с виду в полном порядке, на самом деле – просто оболочка, потому что внутри все выгорело во время пожара… Тем временем она просматривала газеты, журналы и книги, ища дом, который по внешнему виду мог бы стать домом с привидениями; и наконец в одном журнале нашла подходящее изображение. Дом оказался очень похож на тот, что она видела в Нью-Йорке: “…такой же болезненный, кажется, на глазах распадающийся; если какой-нибудь дом и подходит для привидений, так именно этот”. Из подписи к снимку явствовало, что дом этот находится в Калифорнии; надеясь, что ее мать, которая живет в Калифорнии, сможет что-нибудь разузнать, миссис Джексон ей написала и попросила помочь. Выяснилось, что дом этот матери не просто знаком: оказалось, что его построил прадед мисс Джексон”.

Хе-хе-хе, как говаривал Хозяин склепа.

На самом простом уровне “Хиллхауз” повторяет историю исследователей из Психологического общества, о которых читала миссис Джексон: это рассказ о четырех охотниках за привидениями, собравшихся в доме с дурной репутацией. В книге рассказывается об их приключениях, которые приводят повествование к страшной, таинственной кульминации. Охотники за привидениями – Элеанор, Тео и Люк – собрались вместе по приглашению некоего доктора Монтегю, антрополога, чье хобби – изучение психических феноменов. Люк, молодой умник (запоминается исполнение этой роли Россом Тамблином в сентиментальной киноверсии книги, снятой Робертом Уайсом), представляет гостям владелицу дома, свою тетку; все это дело кажется ему веселой забавой.., по крайней мере вначале.

Элеанор и Тео пригласили по другой причине. Просмотрев архивы нескольких психологических обществ, Монтегю разослал приглашения многим людям, которые в прошлом сталкивались с “аномальными явлениями”, – в приглашениях, разумеется, говорилось, что их просто приглашают провести лето в Хиллхаузе. Откликнулись на приглашения только Элеанор и Тео – каждая по своим причинам. Тео, которая убедительно демонстрирует свои паранормальные способности, показывая карточные фокусы, поссорилась с любовником (в фильме Тео – ее играет Клер Блум – представлена лесбиянкой, и ее тянет к Элеанор; в романе Джексон нет ни малейшего следа нестандартных сексуальных ориентации Тео).

Но именно с Элеанор, которую в детстве завалило камнями обрушившегося дома, – тот персонаж, который наполняет роман жизнью, и прорисовка ее образа автором ставит “Призрак Хиллхауза” в один ряд с величайшими романами о сверхъестественном; мне даже кажется, что этот роман и книга Генри Джеймса “Поворот винта” – единственные великие романы о сверхъестественном за последнюю сотню лет (хотя к этому списку можно добавить две повести: “Великий бог Пан” (The Great God Pan) Махена и “В горах безумия” (At the Mounteins of Madness) Лавкрафта).

"Почти все герои новой американской готики.., склонны к нарциссизму. Это слабые люди, которые пытаются понять суть своих тревог”.

Примерьте эту туфельку на Элеанор, и вы увидите, что она ей как раз впору. Элеанор одержима собой; и Хиллхауз становится для нее огромным чудовищным зеркалом, отражающим ее собственное искаженное лицо. Воспитание и семейная жизнь очень сильно воздействовали на эту женщину. Когда мы проникаем в ее сознание (а мы там находимся постоянно, за исключением первой и последней глав), то все время думаем о древнем восточном обычае уменьшения женских ног: только в тесной обуви были не ножки Элеанор, а та часть ее мозга, которая отвечает за способность жить независимо.

"Безусловно, образ Элеанор – один из лучших в книгах миссис Джексон, – пишет Ленемая Фридман. – Он уступает только образу Меррикет в ее последнем романе “Мы всегда жили в замке” (We Have Always Lived in the Castle). Элеанор – личность многосторонняя; она может быть веселой, очаровательной и остроумной, когда чувствует, что этого от нее ждут; она щедра, великодушна и готова отдать всю себя. В то же время ей ненавистен эгоизм Тео и она готова обвинить ее в обмане, когда та обнаруживает знак на стене. Элеанор много лет прожила в раздражении и гневе: она ненавидит свою мать, потом – сестру и зятя за то, что те пользуются ее покорностью и пассивностью характера. Она пытается преодолеть чувство вины, которое испытывает из-за смерти матери.

Как бы ни был кто-то к ней близок, для этого человека в ней всегда остается какая-то загадка. Эта загадка – результат неуверенности Элеанор и изменений в ее умственном и эмоциональном состоянии, которые трудно понять. Она никогда не чувствует себя в безопасности и потому непостоянна в своих отношениях с другими людьми и с домом. Она ощущает неодолимую силу духов, и ее тянет в конце концов им подчиниться. Когда она решает остаться в Хиллхаузе, читатель вправе предположить, что она погружается в пучину безумия” note 221.

Таким образом, Хиллхауз – это микрокосм, в котором сталкиваются универсальные силы, и в своей работе о “Солнечных часах” (книга опубликована в 1958 году, за год до “Призрака Хиллхауза”) Джон Парк пишет о “путешествии.., попытке к бегству.., попытке спастись.., от надоевшего авторитаризма…”.

Место, с которого Элеанор начинает свое путешествие, одновременно служит и причиной этого путешествия. Элеанор застенчива, отчуждена и покорна. Ее мать умерла, и Элеанор подвергла себя суду и признала виновной в небрежении – а может быть, даже в убийстве. После смерти матери она полностью попадает под власть своей замужней сестры, и в начале книги они ссорятся из-за ее поездки в Хиллхауз. И Элеанор, которой тридцать два года, обычно всем говорит, что она на два года старше.

Ей удается уехать, стыдясь, что она практически украла машину, которую сама помогала купить. Этот побег и есть попытка спастись от того, что Парк называет “надоевшим авторитаризмом”. Путешествие приводит ее в Хиллхауз, и сама Элеанор думает – со все возрастающей к концу книги лихорадочной напряженностью – о том, что “путешествие кончается встречей возлюбленных”.

Ее нарциссизм, может быть, лучше всего раскрыт в мечтах по пути к Хиллхаузу. Она останавливает машину, полная “недоверия и удивления” при виде ворот с полуразрушенными столбами посредине длинного ряда олеандров. Элеанор вспоминает, что олеандры ядовиты.., и затем:

"Выйду ли я, подумала она, выйду ли я из машины и пройду в разрушенные ворота и, как только окажусь в волшебном квадрате из олеандров, обнаружу, что оказалась в сказочном месте, защищенном ядом от глаз прохожих? Пройдя волшебные ворота, смогу ли я миновать защиту, разорву ли заклинание? Я попаду в чудесный сад, с фонтанами, и низкими скамьями, и розами, увившими беседки, найду тропку, украшенную рубинами и изумрудами и мягкую, предназначенную для маленьких ножек королевской дочери, и тропа приведет меня к зачарованному месту. Я поднимусь по низким каменным ступеням мимо каменных львов и попаду во двор, где играют фонтаны и где королева со слезами ждет возвращения принцессы… И мы заживем навеки счастливо”.

Глубина этой неожиданной фантастической картины призвана поразить нас, и действительно, она поражает. Она свидетельствует, что для этой личности фантазия стала образом жизни.., и то, что происходит с Элеанор в Хиллхаузе, тревожно близко к исполнению этой странной мечты-фантазии. Даже по части “навеки счастливой” жизни, хотя подозреваю, что Ширли Джексон в этом усомнится.

Яснее, чем что-либо другое, этот абзац свидетельствует о беспокойных, возможно, безумных корнях нарциссизма Элеанор – в ее голове постоянно крутятся странные кинофильмы, в которых она – единственная героиня и движущая сила; в сущности, эти фильмы – полная противоположность ее реальной жизни. Ее воображение беспокойно, плодородно.., и, вероятно, опасно. Потом каменные львы, которых она представляла себе в процитированном абзаце, снова появятся в виде красочной подставки для книг в квартире, которую она рисует себе для Тео.

То обращение внутрь себя, которое Парк и Мейлин ассоциируют с новой американской готикой, в жизни Элеанор происходит ежеминутно. Вскоре после фантазии о зачарованном замке Элеанор останавливается на ленч и слышит, как мать объясняет официантке, почему ее маленькая дочь не пьет молока. “Она хочет свою чашку со звездами, – говорит мать. – У нее на донышке звезды, и она всегда смотрит на них, когда пьет молоко дома. Она называет это своей чашкой со звездами, потому что может видеть звезды, когда пьет молоко”.

Элеанор немедленно обращает это на себя; “Конечно, – подумала Элеанор, – конечно, я тоже; чашка со звездами, конечно”. Подобно самому Нарциссу, она в состоянии иметь дело с внешним миром только как с отражением своего внутреннего мира. И в обоих мирах погода всегда одинаковая.

Но оставим на время Элеанор, пусть она едет в Хиллхауз, “который всегда ждет в конце дневного пути”. Потом найдем ее там, если не возражаете.

Я сказал, что “Дом по соседству” – на самом деле рассказ о сотворении дома с привидениями; происхождение Хиллхауза раскрывается в классической истории о призраках, рассказанной Монтегю и занимающей одиннадцать страниц. История рассказывается (разумеется!) у огня, с бокалом в руке. Вот ее основные пункты: Хиллхауз был построен неперестроившимся пуританином по имени Хью Грейн. Его молодая жена умерла через несколько мгновений после того, как впервые увидела Хиллхауз. Вторая жена разбилась при падении – почему она упала, никому не известно. Его две маленькие дочери жили в Хиллхаузе вплоть до смерти третьей жены (эта здесь ни при чем – она умерла в Европе), а потом их отправили к родственникам. Всю жизнь они спорили, кто должен владеть этим поместьем. Позже старшая из сестер вернулась в Хиллхауз с компаньонкой, молодой деревенской девушкой.

Упоминание о компаньонке представляется особенно важным, потому что в ней Хиллхауз как будто наиболее точно отражает жизнь самой Элеанор. Пока ее мать болела, Элеанор тоже превратилась в ее компаньонку. Смерть старой мисс Грейн сопровождалась толками о небрежении: “слишком поздно послали за врачом”, “старуха лежала без всякого внимания наверху, а девчонка кокетничала в саду с каким-то деревенщиной…"

Еще более неприятные события происходят после смерти старой мисс Грейн. В суде разбирается спор между компаньонкой и младшей мисс Грейн за право владения поместьем. В конце концов суд выигрывает компаньонка.., и вскоре умирает, повесившись в башенке. Последующие жильцы чувствовали себя в Хиллхаузе.., плохо. Нам намекают, что было не просто плохо; некоторые из них бежали из Хиллхауза с криками ужаса.

"Я думаю, что главное зло – в самом доме, – говорит Монтегю. – Он зачаровывает людей и уничтожает их личность и жизнь; это место, где проявляется злая воля”. И главный вопрос, который ставит “Призрак Хиллхауза” перед читателем, – прав ли Монтегю или нет? Он предваряет свой рассказ несколькими ссылками на классические образчики того, что мы назвали Плохим Местом. Древнееврейское слово “населенный привидениями” – tsaraas – буквально означает “больной проказой”.

Гомер то же самое называет aidao domes, то есть “Дом Аида”. “Вряд ли есть необходимость напоминать вам, – говорит Монтегю, – что представление о некоторых домах как нечистых и запретных, а может, и священных, старо, как само человеческое сознание”.

Как и в “Доме по соседству”, единственное, в чем мы можем быть уверены, так это в том, что в Хиллхаузе нет никаких призраков. Ни один их четырех героев не натыкается на тень компаньонки, качающуюся в коридоре с веревкой на шее. И это верно: Монтегю говорит, что в записях о психических феноменах нет ни одного случая, чтобы призрак причинил физический вред человеку. И если духи злые, то действуют они исключительно на сознание.

Мы знаем о Хиллхаузе только то, что в нем все не правильно. Ни на что конкретное указать мы не можем; но эта не правильность чувствуется во всем. Зайти в Хиллхауз – все равно что оказаться в сознании безумца; ваша судьба будет предопределена.

"Человеческий глаз не в состоянии заметить что-нибудь такое, что свидетельствовало бы о зле в наружности этого дома, и однако какое-нибудь безумное соседство, не правильный угол, случайное соприкосновение неба и крыши – все это превращало Хиллхауз в место отчаяния… Лицо у Хиллхауза бодрствующее, с бдительными глазами темных окон и с выражением злой радости в бровях-карнизах”.

И еще более леденяще, еще больше к месту:

"Элеанор встряхнулась и повернулась, чтобы полностью рассмотреть комнату. Комната невероятно не правильная, все пропорции как-то нарушены, так что стены всегда кажутся чуть длиннее, чем способен выдержать глаз, а в другом направлении, наоборот, чуть короче; значит, они хотят, чтобы я здесь спала, недоверчиво подумала Элеанор; какие кошмары ждут, затаившись в этих высоких углах, какое дыхание безмозглого страха коснется моего рта… Она снова встряхнулась. Спокойнее, сказала она себе, спокойнее, Элеанор”.

Мы воочию видим, как возникает рассказ ужасов, который порадовал бы самого Лавкрафта. Возможно, эта история даже кое-чему научила бы Старого Призрака из Провиденса note 222. Лавкрафта привлекал ужас не правильной геометрии; он часто писал о неэвклидовых углах, мучительных для глаза и мозга, и предполагал наличие других измерений, в которых сумма углов треугольника может быть больше или меньше 180 градусов. Он писал, что одних размышлений о таких вещах достаточно, чтобы свести человека с ума. И он был недалек от истины: из различных психологических экспериментов мы знаем, что, вмешиваясь в восприятие человеком перспективы реального мира, мы затрагиваем самые основы человеческого мозга.

Другие писатели тоже обращались к этой захватывающей мысли о нарушенной перспективе; в моем любимом произведении, рассказе Джозефа Пейна Бреннана “Задний двор Канавана” (Canavan's Back Yard), торговец антикварными книгами неожиданно выясняет, что его самый обычный, заросший сорняком задний двор гораздо длиннее, чем кажется, – на самом деле он простирается до амбразур ада. В “Часе смерти в Оксране” (The Hour of the Oxrun Dead) Чарлза Л. Гранта главный герой обнаруживает, что не может найти границы города, в котором прожил всю жизнь. Мы видим, как он бредет по краю хайвея в поисках пути назад. Тревожные строки.

Но на мой взгляд, Джексон справляется с этой концепцией лучше других – и определенно лучше Лавкрафта, который ее понимал, но, очевидно, не мог воплотить. В спальню, которую ей предстоит делить с Элеанор, заходит Тео и недоверчиво смотрит на цветное витражное окно, на декоративную урну, на рисунок ковра. Если все это рассматривать в отдельности, ничего не правильного в них нет; но стоит присмотреться к тому, как сочетаются эти веши, – и мы натыкаемся на треугольник, сумма углов которого чуть больше (или чуть меньше) 180 градусов.

Как указывает Энн Риверс Сиддонс, в Хиллхаузе все не правильное. Нет ничего абсолютно прямого или ровного – может быть, именно поэтому двери все время хлопают. Идея не правильности очень важна для джексоновской концепции Плохого Места, потому что обостряет ощущение измененного восприятия. Войти в Хиллхауз – все равно что принять слабую дозу ЛСД: все начинает казаться странным, и чувствуешь, что в любое мгновение могут начаться галлюцинации. Но они так и не начинаются. Просто смотришь недоверчиво на витражное окно.., или на декоративную урну.., или на рисунок ковра. Хиллхауз похож на те комнаты смеха, в которых человек в одном зеркале кажется невероятно толстым, а в противоположном – невероятно худым. Быть в Хиллхаузе – все равно что лежать в темноте ночи, когда выпил больше, чем следовало.., и чувствовать, как кровать начинает медленно поворачиваться и поворачиваться…

Джексон рассказывает об этом (всегда сдержанно и убедительно – возможно, именно это, наряду с “Поворотом винта”, подсказало Питеру Страубу, что произведение ужасов действует сильнее, когда оно “неясное, негромкое и сдержанное”) спокойно и рационально; она никогда не бывает резка и не повышает голос. Просто утверждает, что пребывание в Хиллхаузе фундаментально и не лучшим образом меняет восприятие. Таким, полагает она, был бы телепатический контакт с сумасшедшим.

Хиллхауз – воплощение зла; мы принимаем этот постулат Монтегю. Но насколько Хиллхауз несет ответственность за то, что происходит потом? Ночью раздается стук – очень громкий, он приводит в ужас Тео и Элеанор. Люк и профессор Монтегю пытаются выследить лающую собаку и на расстоянии броска камня от дома теряются – вспомним книготорговца Канавана (рассказ Бреннана написан раньше, чем “Призрак Хиллхауза”) и странный маленький город Оксран, штат Коннектикут, Чарлза Гранта. На одежде Тео обнаруживается какое-то неприятное красное вещество (“красная краска”, – говорит Элеанор, но ужас в ее голосе позволяет предположить нечто гораздо более страшное), а потом оно исчезает. И тем же веществом вначале на стене в холле, потом над шкафом, где висела испорченная одежда, появляются слова: ВЕРНИСЬ ДОМОЙ, ЭЛЕАНОР… ПОМОГИ ЭЛЕАНОР ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР.

Именно эта надпись неразрывно связывает жизнь Элеанор и этот злой дом, это Плохое Место. Дом выделил ее из других. Дом ее избрал.., или наоборот? В любом случае мысль Элеанор о том, что “путешествие заканчивается встречей возлюбленных”, приобретает все более зловещий оттенок.

Тео, обладающая некоторыми телепатическими способностями, начинает подозревать, что причина всех этих феноменов – Элеанор. Между двумя женщинами возникает напряженность, формально из-за Люка, в которого Элеанор начинает влюбляться, но на самом деле источник ее гораздо глубже – в интуитивной догадке Тео, что не все, происходящее в Хиллхаузе, исходит от Хиллхауза.

Мы знаем, что в детстве Элеанор столкнулась с телекинезом: когда ей было двенадцать лет, “с потолка упали камни и легли странным рисунком на крыше”. Элеанор отрицает – истерически, – что имеет какое-то отношение к этому случаю, подчеркивает, что она сама растерялась, и жалуется на нежеланное (во всяком случае, так она говорит) внимание, которое это событие привлекло к ней. Ее горячность производит на читателя странное впечатление, которое еще сильнее в свете того, что все феномены, происходящие в Хиллхаузе, можно приписать полтергейсту или телекинезу.

«Мне так и не сказали, в чем была причина, – настойчиво повторяет Элеанор, хотя разговор уже ушел от эпизода с камнями; никто ее даже не слушает, но в замкнутом кружке нарциссического мира ей кажется, что все только и думают об этом странном, случившемся давным-давно феномене (на самом деле думает об этом, возможно, лишь она: погода снаружи отражает внутреннюю погоду). – Мама говорила, что это соседи, у них всегда был на нас зуб, потому что она с ними не разговаривала. Моя мама…»

Люк ее перебивает: “Мне кажется, нам нужны факты. А не домыслы”. Но единственные факты, которыми может оперировать Элеанор, это факты ее собственной жизни.

Так какова же ответственность Элеанор за развернувшуюся трагедию? Давайте еще раз взглянем на странные слова, написанные призрачной рукой в холле: ПОМОГИ ЭЛЕАНОР ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР. “Призрак Хиллхауза”, погружаясь в неясную и двусмысленную личность Элеанор и самого Хиллхауза, становится романом, который можно читать по-разному, он предполагает бесконечный путь и широкий круг заключений. ПОМОГИ ЭЛЕАНОР, например. Если это написала сама Элеанор, просит ли она о помощи? Если виновен в появлении надписи дом, может, он просит о помощи? Создает ли Элеанор призрак своей матери? Призывает ли он на помощь ее? Или Хиллхауз прочел мысли Элеанор и извлек из них что-то, способное вызвать у нее гнетущее сознание вины? Эта давняя компаньонка, на которую так разительно похожа Элеанор, повесилась, получив дом во владение, и причиной самоубийства могло быть чувство вины. Может быть, дом пытается то же самое проделать с Элеанор? Именно так современная Ким Догерти действует на сознание жильцов – отыскивает слабые места и пользуется ими. Может быть, Хиллхауз делает это сам.., или с помощью Элеанор.., или это делает только Элеанор? Книга утонченная и предлагает читателю самому отвечать на этот вопрос к собственному удовлетворению.

А как же остальная часть фразы – ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР? Опять, возможно, в этом приказе мы слышим голос покойной матери Элеанор или голос ее собственной личности, протестующей против независимости, этой попытки убежать от “надоевшего авторитаризма”, по Парку, и приобрести волнующее и экзистенциально пугающее состояние личной свободы. Мне кажется, это наиболее логично. Как, по словам Меррикет в последнем романе Джексон, “мы всегда жили в замке”, так и Элеанор Вэнс всегда жила в своем тесном и удушливом мире. Мы чувствуем, что ее пугает не Хиллхауз; Хиллхауз – это еще один тесный и удушливый мир, окруженный стенами и окружающими холмами, где за закрытыми на ночь дверьми царит безопасность. Элеанор чувствует, что истинная угроза исходит от Монтегю, еще больше от Люка и самая большая – от Тео. Когда Элеанор проявляет тревогу из-за того, что, как Тео, выкрасила ярко-красным лаком ногти ног, Тео говорит ей: “В тебе смешались глупость и злость”. Она делает это замечание мимоходом, но оно очень близко к самой основе жизненной концепции Элеанор. Эти люди представляют для Элеанор другой образ жизни – антитоталитарный и антинарциссический. Элеанор такая перспектива привлекает и одновременно отталкивает – ведь эта тридцатидвухлетняя женщина считает, что совершает очень смелый поступок, покупая пару женских брюк. И с моей стороны не будет слишком смелым предположить, что ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР – это приказ, отданный Элеанор самой себе: она Нарцисс, неспособный оторваться от своего пруда.

Но есть еще и третья возможность; я испытываю едва ли не страх, размышляя о ней, и именно она заставляет меня считать книгу Джексон одной из лучших в своем жанре. Попросту говоря, ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР может означать приглашение Хиллхауза присоединиться к нему. Сама Элеанор это называет встречей возлюбленных в конце пути, и ближе к концу она вспоминает старинный детский стишок:

Зайди и выйди в окно,

Зайди и выйди в окно,

Зайди и выйди в окно,

Как мы делали раньше.

Иди и взгляни в лицо своему возлюбленному,

Иди и взгляни в лицо своему возлюбленному,

Иди и взгляни в лицо своему возлюбленному,

Как мы делали раньше.

Кто бы ни был – Хиллхауз или Элеанор – причиной появления призраков, мысли, высказанные Парком и Мейлином, оказываются справедливыми. Либо Элеанор с помощью своих телекинетических способностей удалось превратить Хиллхауз в огромное зеркало, отражающее ее собственное подсознание, либо Хиллхауз – это хамелеон, сумевший убедить ее, что она наконец нашла свое место, свою собственную чашку со звездами, окруженную холмами.

Мне кажется, Ширли Джексон хотела бы, чтобы из ее романа мы вынесли убеждение, будто во всем виноват Хиллхауз. Первый абзац очень настойчиво говорит о “внешнем зле” – примитивной силе, подобной той, что обитает в доме по соседству Энн Ривер Сиддонс, силе, чуждой человечеству. Но в конце мы ощущаем три слоя “истины”: веру Элеанор в то, что дом населен призраками; веру Элеанор в то, что дом – ее место, что он ждал кого-то похожего на нее; и наконец, осознание ею того факта, что ею манипулировали на подсознательном уровне, заставляя поверить, что это она дергает за ниточки. Но все это было проделано с помощью зеркал, как говорят волшебники, и бедную Элеанор убивает полная лживость ее изображения в кирпиче, в камне и стекле Хиллхауза.

"Я на самом деле это делаю, подумала она, поворачивая руль и направляя машину в большое дерево на обочине подъездной дорожки. Я на самом деле делаю это. Я делаю это наконец сама; это я. Я на самом, на самом, на самом деле делаю это сама.

И в последние бесконечные гремящие мгновения перед тем, как машина врезалась в дерево, она отчетливо подумала: Почему я это делаю? Почему я это делаю? Почему никто меня не остановит?"

"Я делаю это наконец сама; это я”, – думает Элеанор, но, конечно, в контексте современной американской готики она и не может думать иначе. Последняя ее мысль перед смертью не о Хиллхаузе, а о себе самой.

Роман заканчивается повторением первого абзаца, тем самым замыкая круг.., и оставляя нас с неприятной догадкой: если раньше Хиллхауз не был населен призраками, то теперь они в нем есть. Джексон заканчивает роман снова словами о том, что тот, кто приходит в Хиллхауз, приходит один.

Для Элеанор Вэнс это обычное дело.

Роман, который образует аккуратный переходный мостик от Плохого Места (пожалуй, пора нам из него выбираться, пока мурашки не замурашили нас до смерти), – “Ребенок Роз-мари” Айры Левина. С тех пор как вышел фильм Романа По-лански, я часто говорю: это один из тех редких случаев, что если вы читали книгу, то можете не смотреть фильм, а если видели фильм, не нужно читать книгу.

На самом деле это не так (и никогда не бывает), но фильм Полански удивительно верен роману Левина, и в нем ощущается та же ирония. Не думаю, чтобы кто-нибудь другой мог так хорошо снять фильм по книге Левина.., и, кстати, для Голливуда весьма примечательна подобная верность роману (иногда думаешь, что большие кинокомпании платят огромные суммы авторам, лишь бы сказать им, какие места в их книгах не работают, – несомненно, самое дорогое самовозвеличивание в истории американского искусства и литературы), но в случае с Левином это неудивительно. Каждый написанный им роман note 223 – шедевр построения сюжета. В романе саспенса Левин все равно что швейцарский хронометр; по сравнению с ним (по мастерству выстраивания сюжета) мы все – пятидолларовые часы, какие можно купить в магазинах, где продают вещи со скидкой. Один этот факт сделал Левина практически неуязвимым перед набегами переделывателей, этих насильников, которых больше занимают визуальные эффекты, чем логичность и связность изложения. Книги Левина сооружены так же искусно, как изящный карточный домик: тронь один поворот сюжета – и вся конструкция развалится. В результате кинематографисты вынуждены показывать Нам то, что построил Левин.

Относительно фильма сам Левин говорит: “Я всегда чувствовал, что фильм “Ребенок Розмари” – единственно верная адаптация книги, когда-либо сделанная в Голливуде. Картина не только включает целые куски диалога, в ней соблюдаются даже цвета одежды (там, где я о них упоминаю) и планировка квартиры. Но что еще важнее, Полански не стремится направить камеру прямо на ужас, а хочет, чтобы зритель увидел его сам, и я считаю, что это совпадает с моим писательским стилем.

Кстати, у режиссера была причина хранить верность книге… Его сценарий был первой попыткой переработать чужой материал: все прежние фильмы Полански были сняты по оригинальным сценариям. Мне кажется, он не знал, что разрешается – нет, является почти обязательным – вносить изменения. Помню, он как-то позвонил мне из Голливуда, чтобы спросить, в каком именно номере “Нью-Йоркера” Ги видел рекламу своей рубашки. К своей досаде, я вынужден был сознаться, что выдумал этот эпизод; предположил, что в любом номере “Нью-Йоркера” можно найти рекламу красивых рубашек. Но в номере журнала, относящегося ко времени этой сцены, такой рекламы как раз таки не было”.

Левин написал два романа в жанре ужасов – “Ребенок Розмари” и “Степфордские жены”, – и хотя оба отличаются великолепно выстроенными сюжетами (это торговая марка Левина), вероятно, ни один из них не достигает эффективности самой первой книги Левина, которую, к сожалению, в наши дни мало читают. “Поцелуй перед смертью” – мощное произведение саспенса, где изложение ведется со страстью, – это само по себе большая редкость, но главное – и это встречается еще реже, – что эта книга (написанная, когда Левину едва перевалило за двадцать) содержит сюрпризы, которые действительно удивляют.., она совершенно непроницаема для тех ужасных гоблинов-читателей, которые ЗАГЛЯДЫВАЮТ НА ПОСЛЕДНИЕ ТРИ СТРАНИЦЫ, ЧТОБЫ ПОСМОТРЕТЬ, ЧЕМ КОНЧАЕТСЯ.

А вы проделываете этот отвратительный, недостойный трюк? Да, вы! Я к вам обращаюсь! Не отворачивайтесь и не прикрывайте улыбку рукой! Признавайтесь! Приходилось ли вам в книжном магазине, оглядевшись украдкой, смотреть в конец романа Агаты Кристи, чтобы узнать, кто это сделал и как? Заглядывали ли вы в конец романа ужасов, чтобы понять, выбрался ли герой из тьмы на свет? Если вы это проделывали, я скажу вам два простых слова, я чувствую, что обязан сказать их: ПОЗОР ВАМ! Неприлично отгибать уголок страницы, чтобы отметить страницу, где вы остановились; НО ЗАГЛЯДЫВАТЬ В КОНЕЦ, ЧТОБЫ УЗНАТЬ, ЧЕМ КОНЧИЛОСЬ, еще хуже. Если у вас есть такая привычка, советую вам с ней расстаться.., перестаньте немедленно! note 224.

Но я отвлекся. Я всего лишь собирался сказать, что в “Поцелуе перед смертью” самый большой сюрприз – подлинная бомба – аккуратно запрятан примерно на сотой странице. Если вы наткнетесь на него, просматривая книгу, он ничего вам не скажет. Но если вы внимательно прочли роман до этого места, он скажет вам.., все. Единственный писатель, умевший так же подкараулить читателя, которого я могу так с ходу назвать, – это Корнел Уолрич (он писал также под псевдонимом Уильям Айриш), но у Уолрича нет сдержанного остроумия Левина. Сам Левин тепло отзывается об Уолриче, говорит, что тот оказал влияние на его карьеру, и упоминает в качестве любимых произведений “Леди-призрак” (Phantom Lady) и “Невесту в черном” (The Bride Wore Black).

Вероятно, рассказывая о “Ребенке Розмари”, лучше начать с остроумия Левина, а не с его умения строить сюжет. Он написал сравнительно немного – в среднем по роману в пять лет, но интересно отметить, что один из его пяти романов – “Степфордские жены” – открытая сатира (Уильям Голдмен, сценарист, который перерабатывал книгу для экрана, это понимал; вы помните, мы уже упоминали эпизод “О Фрэнк, ты лучше всех, ты чемпион!”), почти фарс, а “Ребенок Роз-мари” – что-то вроде социорелигиозной сатиры. Говоря об остроумии Левина, можно упомянуть и его последний роман – “Мальчики из Бразилии”. Само название романа – игра слов, и хотя в книге идет речь (пусть даже на периферии повествования) о таких вещах, как немецкие лагеря смерти и так называемые научные эксперименты, которые в этих лагерях проводились (мы помним, что в эти “научные эксперименты” входили попытки оплодотворить женщин спермой собак и введение яда однояйцевым близнецам, чтобы проверить, через одинаковое ли время они умрут), роман вибрирует собственным нервным остроумием и пародирует книги типа Мартин-Борман-жив-и-живет-в-Парагвае, которые, очевидно, не покинут нас до конца света.

Я не хочу сказать, что Айра Левин – это Джеки Верной или Джордж Оруэлл, надевший страшный парик, – это было бы слишком упрощенно. Я говорю, что написанные им книги захватывают читателя, не превращаясь при этом в скучный тяжелый трактат (два Скучных Тяжелых Трактата – это “Деймон” (Damon) Терри Клайна и “Изгоняющий дьявола” Уильяма Питера Блетти; Клайн с тех пор стал писать лучше, а Блетти замолчал – навсегда, если нам повезет).

Левин – один из немногих писателей, который снова и снова возвращается в область ужаса и сверхъестественного и, по-видимому, не боится того, что материал этого жанра совершенно нелепый, – и в этом он лучше многих критиков, которые навещают этот жанр так, как когда-то богатые белые леди навещали детей-рабов на фабриках Новой Англии в День благодарения с корзинами еды, а на Пасху – с шоколадными яйцами и зайчиками. Эти ничтожные критики, не представляющие себе, на что способна популярная литература и вообще о чем она, видят остроконечные черные шляпы и прочие кричащие украшения, но не могут – или отказываются – увидеть мощные универсальные архетипы, лежащие в основе большинства этих произведений.

Да, нелепость есть; вот как Розмари впервые увидела ребенка, которому дала жизнь:

"Глаза у него оказались желто-золотыми, сплошь желто-золотыми, без белков и зрачков; желто-золотыми, с вертикальными черными разрезами.

Она смотрела на него.

Он смотрел на нее, смотрел желто-золотисто, потом посмотрел на раскачивающееся маленькое распятие.

Она увидела, что они все смотрят на нее, и, сжимая в руке нож, закричала.

– Что вы сделали с его глазами ?

Все зашевелились и посмотрели на Романа.

– У него глаза Его Отца, – ответил Роман” note 225.

До этого мы жили и страдали вместе с Розмари Вудхауз целых двести девять страниц, и ответ Романа Кастевета на ее вопрос кажется почти кульминацией длинного, разветвленного анекдота с неожиданной концовкой – из тех, что кончается репликами “Боже, какой длинный путь, чтобы намекнуть Рари” или “Рыжий Рудольф знает, что такое дождь, дорогая”. Кроме желтых глаз, у ребенка Розмари оказываются когти (“Очень красивые, – говорит Роман Розмари, – маленькие и жемчужные. Митенки только для того, чтобы Он не поранил Себя…”), и хвост, и зачатки рожек. Я проделал разбор этой книги, когда читал в университете Мэна курс “Темы литературы ужасов и сверхъестественного”, и один из студентов заметил, что десять лет спустя ребенок Розмари будет единственным игроком в малой лиге, кому понадобится сшитая на заказ бейсболка.

Одним словом, Розмари родила Сатану из комиксов, Маленького Чертенка, с которым мы все знакомы с детства и который иногда приобретает внешность мультипликационного дьявола, спорящего с Маленьким Ангелом о судьбе главного героя. Левин еще больше усиливает сатирическую линию, окружая этого Сатану ковеном, состоящим почти исключительно из стариков; они непрерывно спорят раздраженными голосами о том, как надо воспитывать ребенка. То, что Лора-Луиза и Минни Кастевет слишком стары, чтобы заботиться о ребенке, добавляет заключительный мрачный мазок, и Розмари впервые ощущает связь со своим ребенком, когда говорит Лоре-Луизе, что та слишком сильно раскачивает “Энди” и что колесики колыбели нужно смазать.

Заслуга Левина в том, что сатира не уменьшает ужаса всей истории, а, наоборот, усиливает его. “Ребенок Розмари” – блестящее подтверждение того, что ужас и юмор идут рука об руку и что отказаться от одного – значит отказаться и от другого. Именно этот факт блестяще использовал Джозеф Хеллер в “Уловке-22” (Catch-22) и Стенли Элкин в “Живом конце” (The Living End) (который можно было бы снабдить подзаголовком “Исследование жизни после смерти”).

Кроме сатирических нитей, Левин прошивает свой роман нитями иронии (“Это полезно для здоровья, дорогая”, – говаривала Старая Ведьма в Комиксах). В начале романа Кастеветы приглашают Ги и Розмари на обед; Розмари принимает приглашение при условии, что они с мужем не создадут хозяевам слишком много хлопот.

– Дорогая, если бы вы нас потревожили, я бы вас не просила, – ответила миссис Кастевет. – Поверьте, я ужасно эгоистична.

Розмари улыбнулась:

– Терри мне говорила совсем другое.

– Что ж, – с довольной улыбкой отозвалась миссис Кастевет, – Терри сама не знала, что говорит.

Ирония в том, что все сказанное Минни Кастевет – буквальная правда: она на самом деле крайне эгоистична и Терри – которая была убита или покончила с собой, узнав, что ее собираются использовать в качестве инкубатора для ребенка Сатаны, – на самом деле не знала, что говорит. Но она узнала. О да. Хе-хе-хе.

Моя жена, воспитанная в католичестве, утверждает, что эта книга – религиозная комедия, с неожиданной развязкой. Она говорит, что “Ребенок Розмари” подтверждает все сказанное католической церковью о смешанных браках – толку от них не бывает. Комедийный оттенок осознается сильнее, когда мы вспоминаем о еврейском воспитании Левина на фоне христианских обычаев, использованных ковеном. В этом свете книга становится взглядом на борьбу добра со злом типа не-обязательно-быть-евреем-чтобы-любить-Леви.

Прежде чем покончить с вопросом о религии и перейти к ощущению паранойи, которое, кажется, лежит в основе всей книги, позвольте предположить, что хотя Левин любит насмехаться, это не значит, что он насмешничает всегда. “Ребенок Розмари” был написан и опубликован в то время, когда ураган “Бог-умер” бушевал в котле шестидесятых, и книга рассматривает вопросы веры просто, но глубоко и интересно.

Можно сказать, что главная тема “Ребенка Розмари” – городская паранойя (в противоположность паранойе деревни и небольших поселков, которую мы увидим в “Похитителях тел” Джека Финнея), но можно сформулировать и другую, тоже очень важную, тему: ослабление религиозных убеждений открывает щель дьяволу и в макрокосме (вопросы мировой веры), и в микрокосме (цикл, в котором Розмари переходит от веры Розмари Рейли к неверию Розмари Вудхауз и снова к вере, но уже в качестве матери своего адского ребенка). Я не утверждаю, что Левин верит в тезис пуритан – хотя, насколько мне известно, это возможно. Но я утверждаю, что этот тезис дает ему точку опоры, на которой построен сюжет, и что он честно относится к этой мысли и исследует все ее возможности. В том религиозном пути, который проходит Розмари, Левин дает нам трагикомическую аллегорию веры вообще.

Розмари и Ги начинают совместную жизнь как типичные новобрачные; несмотря на свои твердые католические убеждения, Розмари предохраняется от беременности, и оба соглашаются на том, что будут иметь детей, только когда они сами – а не Бог – решат, что готовы к этому. После самоубийства Терри (или это было убийство?) Розмари снится сон, в котором старая учительница приходской школы сестра Агнес ругает ее за то, что она разбила окно, и из-за этого школу сняли с соревнований. Но со сном смешиваются реальные голоса из соседней квартиры Кастеветов, и мы слышим, как устами сестры Агнес говорит Минни Кастевет:

"Любая! Любая! – говорила сестра Агнес. – Она должна быть только молодой, здоровой и не девственницей. Не обязательно было брать наркоманку из сточной канавы. Разве я не говорила об этом с самого начала? Любая. Если только она молода, здорова и не девственница”.

Этот эпизод со сном убивает сразу нескольких зайцев. Он забавляет нас – правда, веселье это довольно нервное и тревожное; он дает нам понять, что Кастеветы каким-то образом причастны к смерти Терри; он намекает, что Розмари вступает в опасные воды. Возможно, эти вещи интересны лишь другому писателю – скорее разговор двух автомехаников, обсуждающих новый четырехцилиндровый карбюратор, чем классический анализ, – но Левин справляется со своей задачей так ненавязчиво, что мне не помешает взять указку и ткнуть ею:

"Вот! Вот здесь он начинает подбираться к вам: это точка входа, а теперь он будет прокладывать путь к вашему сердцу”.

Однако самое важное в этом абзаце то, что из-за сплетения сна и яви реальность приобрела для Розмари религиозный оттенок. Минни Кастевет она отводит роль монашки.., и так оно и есть, хотя монашка эта служит большему злу, чем сестра Агнес. Моя жена говорит еще, что один из основных догматов католицизма, на котором она взросла, таков: “Дайте нам ваших детей, и они будут нашими вечно”. Туфелька вполне подходит, и Розмари ее надевает. По иронии судьбы поверхностное ослабление ее веры открывает дьяволу дверь в ее жизнь.., но именно непреложное основание этой веры позволяет ей принять “Энди” вместе с его рожками и всем прочим.

Так разделывается Левин с религиозными взглядами в микрокосме – внешне Розмари типичная современная молодая женщина, которая могла бы сойти со страниц стихотворения Уоллеса Стивенса “Воскресное утро”: когда она чистит апельсины, звон церковных колоколов ничего для нее не значит. Но под этой оболочкой по-прежнему живет приходская школьница Розмари Рейли.

С макрокосмом Левин управляется также – только шире.

За обедом, которым Кастеветы угощают Вудхаузов, разговор заходит о предстоящем визите в Нью-Йорк Папы Римского. “Я пытался сделать невероятное note 226 правдоподобным, – замечает Левин, – вставляя реальные происшествия. У меня лежали пачки газет того времени, когда происходит действие романа, и в них говорилось о забастовке транспортников и о выборах Линдсея мэром. Когда решив по очевидным причинам, что ребенок должен родиться 25 июня, я стал проверять, что случилось в ту ночь, когда Розмари зачала, знаете, что я обнаружил: визит Папы и мессу по телевизору. Говорите после этого о прозорливости! С этого момента я почувствовал, что книга непременно получится”.