100 великих российских актеров Бондаренко Вячеслав

Константин Варламов. «Одной ногой на сцене, другой в зрительном зале»

(1848–1915)

Константин Александрович Варламов родился 11 мая 1848 года в Петербурге в семье знаменитого композитора, автора множества песен и романсов Александра Егоровича Варламова. К несчастью, в октябре того же года отец мальчика умер, и семья влачила полунищенское существование на 18-рублевую пенсию. Но бедность не помешала маленькому Косте страстно «заболеть» театром. Дебютировал Варламов относительно поздно, в 1867-м, и восемь лет после этого играл в провинциальных театрах, исполняя самые разные роли – от водевильных до драматических. Причем сначала публику раздражал большой рост Варламова, и не раз из зрительного зала раздавались реплики наподобие: «Да уберите вы, наконец, эту дубину, из-за него других не видать!» Но постепенно зрители привыкли к талантливому артисту и полюбили его. В 1874–1875 годах он был премьером в нижегородской труппе Ф.К. Смолькова, по праву считавшейся одной из лучших в стране, а год спустя перешел в петербургский Александринский театр. «Крестными отцами» Варламова стали ведущие актеры «Александринки» тех лет – Александр Александрович Нильский (1840–1899) и первый Тригорин на русской сцене Николай Федорович Сазонов (1843–1902).

Константин Варламов быстро сумел стать настоящей звездой театра и оставался ею до самой смерти. По мнению критики, это был «всеядный» артист – соглашался на любые роли и в итоге сыграл их более тысячи (только в 1900 году у него было 640 главных ролей). Сам Варламов об этом говорил так: «Я никогда не лез в премьеры, играл и играю все, и девиз мой таков: актер призван на сцену не для того, чтобы играть роли, а для того, чтобы разыгрывать пьесу». Истинным призванием Варламова была комедия. Невероятно обаятельный от природы, огромного роста, очень полный, но при этом пластичный, подвижный и музыкальный, мастерски владевший голосом, он был словно создан для пьес Гоголя и Островского. Он стал живым символом комедии, настоящим «царем русского смеха». И публика платила своему любимцу искренним восторгом при каждом его появлении на сцене. Вот строки из письма обычной зрительницы, сельской учительницы А.К. Глазуновой: «Мы, утомленные ежедневным, часто непосильным, раздражающим нервы однообразным трудом, мы, большею частью не имеющие поддержки в семье, мы искренне, глубоко благодарим Вас за минуты наслаждения в театре. Смех, вызываемый Вашим исключительным, самобытным русским талантом, служит нам поддержкой в тяжелом труде. Он возбуждает в нас притупившуюся энергию, бодрит дух, вливает целительный бальзам в расстроенные нервы и утомленную душу».

Константин Варламов. Фото 1913 г.

Что бывает нечасто, обожали Варламова и все его коллеги: он был всеобщим другом, а у многих – крестным и посаженым отцом. При этом актеры придерживались мнения, что восхищаться Варламовым можно, а вот учиться у него, пытаться его копировать – бесполезно: «Уйдет с жизненной сцены Варламов и унесет с собой тайну своего творчества, и тем, кто придет на смену, даже объяснить нельзя будет, как играл Варламов». «Чудо», «райская птица», «вечный гастролер на сцене Александринки», «прелестное чудовище», «национальный талант», «чисто русская душа» – из эпитетов, которым награждали своего любимца его современники, можно составить толстый том.

При этом критика в голос отмечала прирожденный характер дарования комика. Он не выработал свой талант годами упорного труда, а просто жил на сцене так же, как и в жизни, не отделяя себя от своих зрителей (как он говорил, «одной ногой на сцене, другой в зрительном зале»). Роль Варламов никогда не учил, «выезжая» на бесконечных импровизациях, шутках, намеках, словесных и мимических шаржах, но получалось это у него превосходно. «Это было полно, сочно, ярко, трепетало здоровьем. Это наивно также, как и гениально. Это инстинктивное чутье и постижение Шекспира» – так описывала критика работу Варламова в шекспировских комедиях «Сон в летнюю ночь» и «Много шума из ничего». Именно «инстинктивным чутьем» Варламов и добивался успеха, который многим его коллегам по сцене мог только сниться. Достаточно упомянуть, что в честь Варламова была названа отдельная марка папирос – «Дядя Костя». Это прозвище стало народным именем артиста. И даже на его официальном юбилее, в разгар чтения приветственного адреса, одна из коллег Варламова, начав речь, как положено: «Высокоталантливый и глубокоуважаемый Константин Александрович…», вдруг прервала себя восклицанием: «Нет, дядя Костя, я не могу говорить таким тоном!» – и, подбежав к юбиляру, от души расцеловала его.

В 1880-х годах артист заболел слоновой болезнью и больше не мог передвигаться. К этому прибавились постоянные боли в горле. Но представить петербургскую сцену без Варламова было по-прежнему невозможно – теперь он играл сидя и при этом вызывал в зале такую же бурю смеха, как раньше. Одним из его ярчайших поздних достижений стала роль Сганареля («Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера в постановке В.Э. Мейерхольда, 1910). Спектакль рождался в бесконечных спорах режиссера с актером – Варламов, по своему обыкновению, не желал учить огромную роль и требовал для себя полной свободы. Поскольку Мейерхольд был заинтересован в корифее, компромисс был найден – специально для Варламова на сцене были поставлены обитые бархатом скамьи, рядом с которыми располагались суфлеры в костюмах, стилизованных под XVIII столетие; они нарочито публично «подавали» актеру его текст. И несмотря на то что на сцене постоянно кипело действие, неподвижный Варламов на протяжении всего спектакля был его центром – он без устали импровизировал, каламбурил, общался с зрительным залом, комментировал действия Дон Жуана, подшучивал над самим собой. Это был настоящий триумф тяжелобольного артиста. Уже после спектакля «Мейерхольд сказал, что единственным, кто по-настоящему играет в духе Мольера, оказался Константин Александрович, и просил всех найти чисто мольеровские детали, какими так богата игра Варламова». Остался доволен Мейерхольдом и сам Варламов: «Вот это режиссер. Он не сажает меня в четвертую комнату, где меня никто не видит и я никого не вижу, а поместил на авансцену. Вот все говорили: Мейерхольд, Мейерхольд, а вот он устроил так, что все меня видят и я вижу всех».

В 1896 году Константину Александровичу было присвоено звание заслуженного артиста императорских театров. 2 августа 1915 года всеобщий любимец «дядя Костя», без которого на протяжении сорока лет была непредставима петербургская сцена, скончался и был похоронен на Новодевичьем кладбище.

Владимир Давыдов. Человек-оркестр русской сцены

(1849–1925)

7 января 1849 года в Новомиргороде в семье поручика уланского полка Николая Горелова родился сын Иван (в 1867-м он против воли отца взял себе псевдоним и из Ивана Горелова превратился во Владимира Давыдова). Первые гимназические спектакли подросток сыграл в Тамбове, а окончив учебу в 1866-м, переехал в Москву, где сначала планировал поступить в университет. Но после похода в Малый театр эти планы были забыты – юноша начал брать уроки драматического искусства у знаменитого актера Ивана Васильевича Самарина.

Затем были долгие годы работы в провинции. В составе антрепризы П.М. Медведева Давыдов побывал в Орле, Саратове, Казани, Воронеже, Астрахани, Тамбове. И лишь в 1880 году артист вошел в труппу петербургского Александрийского театра, где с перерывом на 1886–1888 годы работал вплоть до 1924-го.

На сцене «Александринки» Давыдову суждено было стать одной из крупнейших театральных звезд конца столетия. Обладавший целым «букетом» актерских достоинств – талантом высшей пробы, безупречной техникой исполнения, тактом, отменным вкусом, – Владимир Николаевич блистал и в комедийных, и в трагических ролях. Он был настоящим человеком-оркестром – превосходно пел все, от оперы до частушек и народных песен, танцевал в балете, показывал фокусы, жонглировал, чревовещал, мастерски читал со сцены стихи и прозу, был великолепным педагогом (самая знаменитая его ученица – Вера Комиссаржевская). Но его высшие сценические достижения были связаны с русской драматургией.

Владимир Давыдов. Фото 1925 г.

Так, в «Ревизоре» Н.В. Гоголя Давыдов в разные годы был Хлестаковым, Городничим, Земляникой, Бобчинским, Осипом, Шпекиным и Пошлепкиной. Прекрасно получился у артиста сыгранный в щепкинской традиции Фамусов (1879), в котором зритель сразу же узнавал обычного чиновника-бюрократа, суетливого и угодливого, мечтающего о «крестишках и местечках». В пьесах Островского Давыдов сыграл 80 ролей, из которых лучшими были Хлынов («Горячее сердце»), Бальзаминов («Праздничный сон до обеда»), Подхалюзин («Свои люди – сочтемся»). Многие современники запомнили потрясающую игру Давыдова в сцене после разъезда гостей, когда его Хлынов, обхватив ноги статуи, содрогался в рыданиях, потом брел куда-то по саду, совал голову под фонтан и вытирал мокрое лицо своей бородой. Когда Давыдов прочел Л.Н. Толстому «Власть тьмы», тот пораженно спросил у актера: «Откуда вы так хорошо знаете тон русского крестьянина?»

Одним из первых русских актеров Владимир Давыдов пришел к «чеховской» эстетике на сцене. Его лучшими ролями в пьесах А. П. Чехова стали Иванов («Иванов», 1887), Фирс («Вишневый сад», 1905), Чебутыкин («Три сестры», 1910). Играл Давыдов и в пьесах М. Горького (Лука в «На дне», 1903), но «неофициально», поскольку драматургия Горького на сцены императорских театров не допускалась.

И критика, и зрители не раз проводили параллели между Давыдовым и его великим предшественником А.Е. Мартыновым. При этом подчеркивалось, что в драматических ролях Давыдов менее скован, чем Мартынов, а в комедийных ролях более игрив и легок.

В отличие от своего коллеги и близкого друга по театру К.А. Варламова, Владимир Давыдов не давал актерской профессии ни малейшего права на «легкость» и «вдохновение», признавая лишь одно: тяжелый труд и «ясную голову» на сцене. «Путь актера – путь необыкновенно трудный, почему актеру всю жизнь необходимо учиться и совершенствоваться, – писал он. – На сцене недостаточно обладать талантом, это еще только полдела, надо еще уметь и любить работать». Блестящей технике Давыдова завидовали многие профессионалы. Однажды на репетиции кто-то заметил, что у актера, игравшего сложнейшую по эмоциональному накалу роль, могут лопнуть сосуды от напряжения. «Владимир Николаевич, как же нужно себя возбудить, чтобы получить такой накал страсти?» – поинтересовались у него. В ответ актер сказал: «Пощупайте мой пульс». И выяснилось, что пульс у него был абсолютно спокойным, давление ничуть не поднялось. Таково было мастерство Давыдова…

Готовясь к роли, Владимир Николаевич исписывал десятки тетрадей заметками, комментариями к тексту, сам набрасывал рисунки декораций, намечал то, что затем казалось зрителю импровизациями, часами искал верную интонацию того или иного персонажа. Найденные им «голоса» Фамусова и Городничего были настолько впечатляющими, что «под Давыдова» эти роли впоследствии десятилетиями играли и в столице, и в провинции.

В 1918 году у актера была возможность эмигрировать – он оказался в зоне английской оккупации и вполне мог бы уехать из Архангельска в Западную Европу. Но Давыдов предпочел остаться на Родине и с июня 1920-го снова выходил на сцену «Александринки» со своим классическим репертуаром. В 1922 году ему было присвоено звание народного артиста республики.

Незадолго до смерти Давыдов принял предложение А.И. Сумбатова-Южина и перешел в Малый театр. Скончался Владимир Николаевич Давыдов в Москве 23 июня 1925 года в возрасте 76 лет. Похоронили актера в городе, с которым была связана вся его театральная судьба. Его могила находится в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры.

Ольга Садовская. «Драгоценный алмаз русского театра»

(1849–1919)

Ольга Осиповна Лазарева родилась в Москве 13 июня 1849 года в семье певца оперной труппы И.Л. Лазарева. С детства она тоже готовилась стать певицей и пианисткой, и главными учителями в жизни для Ольги стали отец и няня Евпраксия, от которой девочка переняла богатейший русский язык. Дебют на драматической сцене состоялся, можно сказать, случайно – 30 декабря 1867-го по просьбе актера Малого театра Н.Е. Вильде она заменила в спектакле «Артистического кружка» «В чужом пиру похмелье» заболевшую актрису. С этого времени Ольга поняла, что ее истинное призвание – не пение и не игра на рояле. Кстати, в том самом спектакле дебютировал на сцене ее будущий муж (с 1872 г.) Михаил Прович Садовский, причем Ольга играла… его мать.

Со временем именно возрастные роли стали «коньком» Садовской. В молодости она играла и юных героинь, но сама упорно стремилась именно к «старческим» ролям. В 1870-м актриса дебютировала в Малом театре, но места в труппе ей не предложили. Вторая попытка, в 1879-м, оказалась более удачной – Ольге предоставили право играть в Малом, но без жалованья. Бесплатно она отработала 63 спектакля, и только два года спустя ее официально зачислили в труппу.

В конце XIX века на Ольге Садовской держался весь русский репертуар Малого театра. Всего она сыграла около 400 ролей, причем ни одной дублерши у актрисы не было. В некоторых спектаклях Садовская играла по две-три роли («Гроза» – Варвара, Феклуша и Кабаниха).

Ольга Садовская. Фото 1808 г.

Сценическая манера Ольги Осиповны во многом была и осталась поистине уникальной. Эта маленькая старушка, не пользовавшаяся ни гримом, ни париками, сидела в кресле на авансцене и просто разговаривала с залом. Но как разговаривала!.. В «Волках и овцах» она играла Анфису Тихоновну – героиню, которая, в сущности, не говорит ничего, кроме «Куда уж» и «Что уж». Но в эти междометия Садовская умела вложить всю историю своего персонажа, его характер. Была Ольга Осиповна и великой мастерицей сценического молчания, паузы. Гениально владела лицом, которое, будучи вроде бы простым, обыденным, могло передать целую гамму чувств – от старческой хитрецы и материнской любви до глубокой скорби, от непроходимой глупости до острого природного ума.

Ольгой Островской восхищались все, кто видел ее на сцене. Ей аплодировал Лев Толстой, ее считала своим кумиром и учителем Фаина Раневская. «Настоящая артистка-художница» (А.П. Чехов), «муза комедии» (А.П. Ленский), «драгоценный алмаз русского театра» (К.С. Станиславский) – вот лишь немногие определения, которые давали ей при жизни. В 1911 – м ей было присвоено звание заслуженной артистки императорских театров, но официальное признание ничего не могло добавить к поистине всенародной любви, которой была одарена актриса. Живое воплощение русского национального характера – такой Ольга Садовская осталась в истории нашего театра.

Умерла Ольга Осиповна 8 декабря 1919 года в Москве. Ее сын Пров Михайлович Садовский-младший (1874–1947) также стал известным драматическим актером, а традиции Ольги Садовской подхватили и развили Мария Блюменталь-Тамарина, Евдокия Турчанинова и Варвара Рыжова.

Пелагея Стрепетова. «Это явление редкое, феноменальное…»

(1850–1903)

Официально принятая дата рождения актрисы – 4 октября 1850 года. Но когда и где именно в точности она появилась на свет, неизвестно. В младенческом возрасте Пелагею подкинули на крыльцо нижегородца Антипа Григорьевича Стрепетова. Он дал девочке свою фамилию и взял в семью. Кто были настоящие родители Стрепетовой, неизвестно. По слухам, это были гвардейский офицер Балакирев и актриса нижегородской труппы.

Приемные родители Пелагеи были крепко связаны с театром – отчим работал там парикмахером, мачеха служила в крепостной труппе и пела в опере. Свою приемную дочку они очень любили и старались баловать, несмотря на то что семья жила в бедности. Неудивительно, что девочка с детства интересовалась сценой, с семи лет участвовала в спектаклях, а увидев в Нижнем Новгороде одну из лучших исполнительниц Катерины в «Грозе», знаменитую московскую актрису Л.П. Никулину-Косицкую (1827–1868), твердо решила стать артисткой. Кроме нее, никто не верил в театральное будущее нескладной девочки-подростка с длинными руками, искривленным позвоночником, крупным носом и неправильными чертами лица. Но своей судьбой Стрепетова доказала, что любая цель достижима, если к ней стремиться изо всех сил…

Пелагея Стрепетова. Художник И.Е. Репин. 1882 г. Справа – в роли Катерины в пьесе А.Н. Островского «Гроза»

Дебют состоялся летом 1865 года в Рыбинске. Стрепетову взяли в театр «на что понадобится», и на ранних этапах карьеры Пелагея играла буквально все, что дают – от водевилей до третьеразрядных драм, играла неумело, но, что называется, от души. Уже тогда ей были свойственны эмоциональный накал и искренность, которые скоро станут ее отличительными знаками. В легенду вошла история о том, что в театре Новгорода жена антрепренера, уязвленная горячим приемом, которым награждала публика Стрепетову, прикрепила диадему к ее накладному шиньону. Но когда актриса по ходу пьесы сорвала с себя диадему вместе с париком и бросила на сцену, завороженная ее мастерством публика даже не заметила, что произошло. Для Стрепетовой же инцидент закончился очередным нервным срывом.

Первая по-настоящему знаменитая роль пришла к ней в 1867-м – в Ярославле, заменяя заболевшую приму, 16-летняя Стрепетова сыграла Лизавету («Горькая судьбина» А.Ф. Писемского). В 1870-м в Самаре она повторила эту роль в труппе, в которой в то время работал молодой А.П. Ленский. Довольно-таки заурядный характер своей героини, которую сам автор пьесы называл «подлой бабой и шельмой», Стрепетова насытила трагизмом, силой чувств и характера, расцветив не имевший успеха спектакль новыми красками. Она фактически узнала в Лизавете саму себя и нашла роль, которая станет знаковой для нее на всю жизнь. Каждый раз артистка проживала чужую жизнь как свою, растрачивала себя безудержно, опустошительно. И зрители откликнулись на ее игру – рыданиями, обмороками в зрительном зале, давкой за кулисами после спектакля… «Чудо, которого давно уже не было на русской сцене» – так оценила пресса роль Лизаветы. Ее Стрепетова играла больше тридцати лет.

В канун двадцатилетия Стрепетова переехала в Самару и поступила играть в труппу антрепренера Рассказова. Этот год стал для нее переломным. Именно в Самаре Стрепетова выступила в ролях, где проявилась ее индивидуальность: Верочка («Ребенок» П.Д. Боборыкина), Лиза («Горе от ума» А.С. Грибоедова), Дуня («Не в свои сани не садись» А.Н. Островского).

В 1871 году к Пелагее приходит признание. И именно тогда, в возрасте 21 года, актриса встретила мужчину своей судьбы. Правда, это знакомство оказалось для нее роковой ошибкой. В саратовском театре мадам Сервье она влюбилась в актера Михаила Стрельского. Избалованный красавец Стрельский роль героя-любовника играл не только на сцене – за границей у него была законная жена, не считая бесчисленных пассий по всей России. Стрепетова забыла о своих моральных принципах и самозабвенно отдалась чувству. Роман Пелагеи и Михаила стал всеобщим достоянием – пара постоянно бурно ссорилась и не менее бурно мирилась. Рождение двух детей счастья актрисе не принесло. В конце концов Пелагея и Михаил расстались.

Несколько лет спустя Стрепетова выйдет замуж за другого бывшего коллегу по антрепризе Рассказова – актера Модеста Писарева, а потом за чиновника Александра Погодина, но Стрельского так и не забудет. Во всяком случае, в своих мемуарах она будет рассказывать о «Мише» не только с горечью, но и с нежностью. Оба последующих брака актрисы тоже оказались неудачными – с Писаревым они скоро расстались, а Погодин, страшно ревновавший актрису, застрелился на пороге ее спальни после отказа Стрепетовой переехать в Москву.

Постепенно слава Стрепетовой становится всероссийской. Но она все еще продолжала играть в провинции. Правда, казанской антрепризе П.М. Медведева могли позавидовать некоторые столичные труппы – там собрались А.П. Ленский, В.Н. Давыдов и М.Г. Савина (с которой Стрепетова скоро начала соперничать), там работала ученица великого Щепкина А.И. Шуберт, взявшая Стрепетову под свою опеку. И вскоре, не продлив контракта с Медведевым, Стрепетова уехала в Москву, точнее, в Народный театр на Политехнической выставке. Ее выступление в Москве стало сенсацией. В 1876-м магии Стрепетовой покорился и Петербург. Но «своего» театра у актрисы не было еще несколько лет, пока в 1881-м после триумфального исполнения Лизаветы и Катерины в «Грозе» ее не приняли в труппу «Александринки».

Игра Стрепетовой потрясала ее современников не столько мастерством или техникой, сколько невероятной исповедальностью, мощью, прямой связью с реальной жизнью. Казалось, что на сцене стоит не актриса, звезда, прима, а простая женщина, только что пришедшая с улицы. И эта женщина своими словами, жестами, мимикой, взглядом будила душу и совесть зрителей. Она была резкой, смелой, волевой, готова была бороться за свое счастье и любовь. Она звала к лучшему, ждала перемен – и в своей жизни, и в жизни страны. Она играла на эмоциональном накале, на грани нервного срыва… Неудивительно, что на спектакли Стрепетовой валом валила прежде всего молодежь. «Никто не был народнее ее, – писал театральный критик А. И. Кугель. – Она вышла из народа и всем своим творчеством в народ стремилась. И казалось, в ее Катерине или Лизавете открывалась вся высшая правда жизни, то, ради чего стоит жить и выше чего нет и не может быть для русской души». А поэт А.А. Плещеев писал о Стрепетовой, что она играет, «как Толстой говорит, как Репин пишет».

Развернутый отзыв об актрисе оставил друживший с ней драматург А.Н. Островский: «Как природный талант, это явление редкое, феноменальное, но сфера, в которой ее талант может проявляться с особенным блеском, чрезвычайно узка. Болезненная, бедная физическими силами, неправильно сложенная, она из сценических средств имеет только гибкий, послушный голос и дивной выразительности глаза. Она не имела школы, не видала образцов и молодость свою провела в провинции; при ее средствах ей доступны только те роли драматического репертуара, где не требуется ни красоты, ни изящных манер, ни величавой представительности. Ее среда – женщины низшего и среднего классов общества; ее пафос – простые сильные страсти; ее торжество – проявление в женщине природных инстинктов».

У колоссального успеха Стрепетовой была и оборотная сторона. С первого же дня ее работы в Петербурге ее начали травить недоброжелатели, видевшие в ней «возмутительницу спокойствия», излишне «демократичную» актрису. Не возникло у нее и близости с другими актерами труппы – рядом с ними исступленная сценическая манера Стрепетовой смотрелась странно, чужеродно. Разрасталось наметившееся еще в Казани соперничество с М.Г. Савиной, постепенно превратившееся в настоящую вражду, хотя делить актрисам было нечего – в репертуаре они не пересекались. Вспыльчивая, нетерпимая Стрепетова восстановила против себя не только труппу, но и значительную часть петербургских театралов.

Девять лет, проведенных в «Александринке», не стали творческим достижением актрисы – наоборот, знатоки отмечали, что даже в своих «фирменных» ролях Стрепетова начала переигрывать и выглядела на сцене архаично, провинциально, часто на грани экзальтации. К тому же, эти роли можно было пересчитать по пальцам – к середине 1880-х в репертуаре театра осталась только «Гроза». Куда двигаться дальше, актриса не знала, а меняться не хотела и не умела. Кроме того, в театре над ней начали откровенно издеваться – назначали на комедийные роли, партнеры по сцене вели с ней себя панибратски. Доведенная до крайности Пелагея Антипьевна обратилась с жалобой на имя директора императорских театров, но тот, похоже, только и ждал такого шага актрисы – она была тут же уволена. В 1890-м она попрощалась с петербургским зрителем специально для нее написанной ролью Кручининой в «Без вины виноватых» А.Н. Островского.

Уход из «Александринки» стал началом конца. Стрепетова много гастролировала, работала в антрепризах, но с каждым годом становилось все яснее, что ее время безвозвратно ушло. К творческому кризису прибавилась личная драма – самоубийство третьего мужа. Общественное мнение обвинило актрису в его гибели, с ней перестали здороваться. Это окончательно подкосило Стрепетову. Ее последним достижением на сцене стала роль Матрены («Власть тьмы» Л.Н. Толстого, 1896) на сцене Литературно-художественного общества – резонанс у этой роли был, но несравнимый с прежними триумфами. В 1899-м Стрепетова вернулась в «Александринку» с той же ролью Кручининой, с которой уходила девять лет назад, подписала контракт на роли драматических старух. Но театр снова не принял актрису, и через полгода она ушла. Стрепетова не могла понять, что изменились и время, и репертуар, и зритель… «Все я чего-то боюсь, тороплюсь жить, взять у жизни все, что можно, – писала она. – Но знаю, что нервное расстройство все усиливается, а сдержать себя я не могу, я давно разбита».

Последние годы Стрепетовой были тяжелыми. Она ни с кем не общалась, рассорилась со своими детьми, страдала постоянными желудочными болями, постепенно приковавшими ее к постели. Незадолго до смерти актриса успела примириться со своим давним врагом – М.Г. Савиной.

По странному совпадению, Стрепетова умерла 4 октября 1903 года – в день, который она считала днем своего рождения. На петербургском Никольском кладбище с ней прощались сотни людей, которые помнили о том, что когда-то актриса блистала на столичной сцене. В 1936-м ее могила была перенесена в Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры. Со временем имя Стрепетовой оказалось в тени ее современниц – М.Г. Савиной, В.Ф. Комиссаржевской, М.Н. Ермоловой. Но трагическая и противоречивая фигура Пелагеи Антипьевны Стрепетовой осталась в истории русского театра уникальной.

Мария Ермолова. Королева русского театра

(1853–1928)

Мария Николаевна Ермолова родилась 3 июля 1853 года в семье москвича, суфлера Малого театра, актера и автора водевилей Николая Алексеевича Ермолова. С девяти лет Маша училась на балетном отделении Московского театрального училища, но особого таланта там не обнаружила. Зато в любительских спектаклях, которые устраивали воспитанники училища, она блистала уже тогда. И в 1866-м, видя серьезную увлеченность дочери сценой, отец дал ей в своем бенефисе роль Фаншетты в водевиле Д.Т. Ленского «Жених нарасхват». Но подлинное рождение актрисы состоялось 30 января 1870 года. Тогда Ермолова, заменив заболевшую Гликерию Федотову, вышла на сцену в «Эмилии Галотти» Е Лессинга в бенефисе Надежды Михайловны Медведевой (1832–1899) – звезды Малого театра 1850–1860-х годов. Зрители ничего выдающегося от замены не ждали, и действительно, в игре юной Ермоловой «была какая-то неровность, порывистость; в жестах много угловатости; голос минутами становился совсем грубым. Но великая искренность и правдивость заставляли забыть о всех недостатках». Вскоре девушку приняли в труппу, но первые два года давали только комедийные и водевильные роли, в которых мощный драматический талант актрисы раскрыться не мог.

Только 10 июня 1873 года она дождалась роли Катерины в «Грозе». И снова невольно «помогла» болезнь Гликерии Федотовой – чтобы не снимать пьесы из репертуара, часть главных федотовских ролей отдали Ермоловой. Ее Катерина был страстной, любившей свободу, рвущейся к подлинному чувству сквозь все запреты. И пораженные зрители так же страстно откликнулись на гениальную игру актрисы.

Не меньше потрясла зал ее Лауренсия в «Овечьем источнике» Лопе де Вега (1876). Когда героиня Ермоловой вбегала на сцену и призывала односельчан к восстанию против губернатора-тирана, театр буквально сотрясался от оваций. Перепуганное «революционной» пьесой театральное начальство сняло ее с репертуара после нескольких представлений, но было уже поздно – в Малом успела сформироваться «ермоловская публика», которая превращала каждую пьесу с участием актрисы в триумф. После спектаклей ее ждала на улице восторженная толпа студентов и курсисток, Ермолову носили на руках в буквальном смысле слова, поклонники стремились хотя бы прикоснуться к кумиру, поцеловать руку актрисы, а если не получится – то кофту или полу ее шубы. Ее называли королевой русского театра. «Ермолова! – вспоминала Т.Л. Щепкина-Куперник. – Это значило – забвение всего тяжелого, отход от всего пошлого, дурного и мелкого, соприкосновение с мыслями великих поэтов, произносимыми ее удивительным голосом. Ермолова! Это значило – стремление стать лучше, чище, благороднее, возможность найти в себе силу на подвиг, учась этому у ее героинь».

Мария Ермолова. Фото 1912 г.

Нужно отдать великой актрисе должное – у нее не закружилась голова от этого успеха, Мария Николаевна продолжала работать так же самоотверженно и страстно, как раньше. В конце XIX века по авторитету на русской сцене с ней могла сравниться только прима петербургского Александрийского театра Мария Савина.

Кроме Катерины и Лауренсии, этапными для нее стали роли Ларисы в «Бесприданнице» А.Н. Островского (1879), Негиной в «Талантах и поклонниках» А.Н. Островского (1881), Иоанны в «Орлеанской деве» Ф. Шиллера (1884), Марии в «Марии Стюарт» Ф. Шиллера (1886), Федры в «Федре» Ж. Расина (1890), леди Макбет в «Макбет» У. Шекспира (1894), Кручининой в «Без вины виноватых» А.Н. Островского (1908). При этом сама актриса «своей единственной заслугой перед русской сценой» считала именно роль Орлеанской девы, которую играла на протяжении шестнадцати лет. Вспоминая репетиции этой пьесы, многолетний партнер Ермоловой А.И. Южин писал: «И вот сидит на своем камне, под дубом, среди холмов Дом-Реми, под ясным небом средней Франции Иоанна. Но это Иоанна – Мария Николаевна, камень – соломенный стул, холмы – старый спущенный занавес… ясное небо – колосники Малого театра, обвешанные множеством пыльных декораций. А вместе с тем всего этого просто не видишь. Не оторвать глаз от молчащей Ермоловой, и из ее слегка наклоненной фигуры, подчиненной живущему в глубине души образу, вырастают и холмы, и “дуб таинственный”, и небо прекрасной, истерзанной Франции». Критики подчеркивали, что рядом с этим шедевром актерского искусства вполне можно поставить величественную Марию Стюарт (в этом спектакле Елизавету играла Гликерия Федотова, и волшебный дуэт двух великих актрис, Федотовой и Ермоловой, буквально доводил публику до экстаза) и всецело поглощенную творчеством, далекую от всякой пошлости провинциальную актрису Негину.

Вплоть до смерти Мария Николаевна Ермолова пользовалась безмерным уважением коллег по сцене, а любовь публики к великой актрисе доходила до преклонения. 2 мая 1920 года в РСФСР было учреждено новое звание – народный артист республики, и первой его удостоилась Ермолова. В 1924-м она стала Героем Труда. К этому времени Мария Николаевна уже не выступала – в последний раз она вышла на сцену в 1923 году. 12 марта 1928 года 74-летняя «королева русского театра» тихо скончалась во сне. Согласно завещанию ее похоронили во Владыкине, однако затем могила Ермоловой была перенесена на Новодевичье кладбище.

Имя М.Н. Ермоловой носит Московский драматический театр, а с 1986 года в Москве действует Дом-музей великой актрисы.

Евлалия Кадмина. Роковой дар

(1853–1881)

19 сентября 1853 года в семье калужского купца Павла Максимовича Кадмина и его жены Анны Николаевны, цыганки по национальности, родилась третья дочь, которой дали редкое имя – Евлалия. Замкнутая, гордая и независимая Влаша, как ее звали в семье, с 12 лет обучалась в Московском Елизаветинском институте, где восхищала всех своим прекрасным голосом. На один из институтских концертов попал Николай Григорьевич Рубинштейн, убедил Евлалию связать судьбу со сценой и помог Кадминой поступить в Московскую консерваторию по классу пения. Бархатное меццо-сопрано 18-летней Евлалии оценил знаменитый музыкальный критик Н.Д. Кашкин: «Сценическая игра и пение Кадминой выдают в ней вполне состоявшуюся актрису. Она обладает необычайным, выдающимся талантом драматической актрисы и внутренним чувством прекрасного на сцене. И в дополнение ко всему она необычайно привлекательна». Ему вторил П.И. Чайковский, специально для Евлалии написавший свою «Снегурочку»: «Кадмина обладает редкою в современных певицах способностью модулировать голосом, придавать ему, смотря по внутреннему значению исполняемого, тот или другой тон, то или другое выражение, и этою способностью она пользуется с тем артистическим чутьем, которое составляет самый драгоценный атрибут ее симпатичного таланта».

Евлалия Кадмина. Фото второй половины XIX в. Справа – в роли Вани в опере М.И. Глинки «Жизнь за царя»

Консерваторию Евлалия окончила с серебряной медалью и 30 апреля 1873 года впервые выступила на сцене Большого театра (Ваня в «Жизни за царя» М.И. Глинки). На протяжении двух лет певица с успехом работала в Большом, исполняя партии в «Русалке» А.С. Даргомыжского, «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, «Опричнике» П.И. Чайковского. Она стала одной из первых исполнительниц «Письма Татьяны» в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского. Но потрясающий успех имел и оборотную сторону – в 1873–1874 годах Кадмина приобрела в Москве нелестную славу «сумасшедшей Евлалии», несносной скандалистки, которая тщательно отслеживала все публикации о себе в прессе и устраивала истерики на репетициях. Зимой певица могла после спектакля сесть в извозчичьи сани прямо в костюме Клеопатры, могла потребовать у антрепренера упасть перед ней на колени…

В 1875-м певица разорвала контракт с Большим и год отработала в Мариинском театре Петербурга, однако и там не прижилась. В 1876–1878 годах Кадмина инкогнито жила в Италии, где совершенствовала технику пения. Ее выступления на сценах оперных театров Милана, Флоренции, Турина, Неаполя имели большой успех, тогда же в русскую певицу влюбился итальянский врач Эрнесто Фалькони, который стал ее мужем.

В 1878-м Евлалия вернулась в Российскую империю, но двухлетний период работы в Киевском оперном театре счастливым не стал. Шумному успеху сопутствовали жесткое соперничество с певицей Эмилией Павловской и разрыв с мужем. В 1880-м Кадмина перебралась в Харьков, где ее оперная карьера стремительно подошла к концу. Дело в том, что Евлалия попробовала перейти на партии сопрано, но закончилось все тем, что она быстро потеряла голос. И Кадминой волей-неволей пришлось… начать работать на драматической сцене. Так русский театр потерял эксцентричную оперную диву и приобрел – к сожалению, на очень краткий срок – великую актрису…

Дебютировала Евлалия Кадмина 19 декабря 1880 года (Офелия в «Гамлете»). Она успела сыграть всего около двадцати ролей и практически во всех была безупречна. Эмоционально, чувственно, ярко играла Кадмина Ларису («Бесприданница» А.Н. Островского), Катерину («Гроза» А.Н. Островского), Софью («Торе от ума» А.С. Грибоедова), Маргариту Готье («Дама с камелиями» А. Дюма-сына), Катарину («Укрощение строптивой» У. Шекспира). Успех был оглушительным, в краткий срок Кадмина стала ярчайшей звездой русской провинциальной сцены. Многие московские театралы специально ездили в Харьков на спектакли с участием Кадминой.

Но трагедия уже караулила актрису. Она влюбилась в офицера, однако ее избранник предпочел ей богатую невесту. 4 ноября 1881 года возлюбленный Кадминой вместе с невестой пришел на пьесу А.Н. Островского «Василиса Мелентьева», где Евлалия исполняла главную роль. Во время спектакля актриса увидела в зале изменившего ей любимого… В антракте Кадмина отломила от спичек несколько фосфорных головок и запила их чаем. Во втором действии Евлалия вышла на сцену, но посреди монолога вдруг побледнела и упала на сцену без сознания. Зрители в зале подумали, что падение необходимо по сюжету пьесы, и наградили актрису аплодисментами… В театре спешно дали занавес, вызвали врача, но спасти Евлалию не удалось – шесть дней спустя, 10 ноября 1881-го, она скончалась в возрасте 28 лет. По преданию, любимицу публики похоронили в серебряном гробу.

«О смерти Кадминой я узнал уже в Киеве из газет, – писал НМ. Чайковский. – Скажу вам, что это известие меня страшно огорчило, ибо жаль талантливой, красивой, молодой женщины, но удивлен я не был. Я хорошо знал эту странную, беспокойную, болезненно самолюбивую натуру, и мне всегда казалось, что она добром не кончит». Уникальная судьба и трагедия Евлалии Кадминой получили отражение в творчестве Ивана Гургенева (повесть «После смерти»), Александра Куприна (его первый рассказ «Последний дебют»), Николая Лескова (рассказ «Театральный характер»), легли в основу трех пьес – «Евлалия Радмина» Н.Н. Соловцова-Федорова (1884), «Татьяна Репина» А.С. Суворина (1889, главную роль играла М.Н. Ермолова) и «Святая грешница Евлалия» А.И. Чепалова (2005). В 1887-м в Московской консерватории учредили стипендию имени Кадминой…

Могила Евлалии Кадминой, которой удалось стать легендой русской оперы и русского драматического театра, находится на 13-м городском кладбище Харькова.

Мария Савина. «Моя жизнь – сцена»

(1854–1915)

Настоящая фамилия Марии Гавриловны Савиной – Подраменцова. Она родилась 30 марта 1854 года в Каменец-Подольске (ныне Украина) в семье провинциальных актеров средней руки, выступавших под псевдонимом Стремляновы, и уже в восемь лет вышла на сцену Затем родители развелись, и девочка осталась с отцом. Образования у Маши можно сказать что не было – два класса Одесской гимназии. Актерский дебют будущей примы состоялся в 1869 году в Минске – она сыграла в пьесе «Бедовая бабушка». А потом были пять долгих лет кочевой работы в провинциальных труппах: Одесса, Смоленск, Бобруйск, Минск, Харьков, Калуга, Казань, Орел, Нижний Новгород, Саратов. Вскоре юная актриса вышла замуж за своего коллегу Н.Н. Савина (настоящая фамилия – Славич) и взяла себе его псевдоним в качестве фамилии. Она много и упорно трудилась, играя все подряд – от водевилей и оперетт до драм, – и уже тогда поражала знакомых тем, что «имела характер, любила сцену до самозабвения и умела работать, не надеясь на вдохновение» (В.Н. Давыдов). Да и сама Савина впоследствии признавалась: «Моя жизнь – сцена».

Перелом в карьере Савиной произошел в 1874-м – блестяще выступив на сцене петербургского Благородного собрания, она вскоре была приглашена в труппу Александрийского театра и заняла там ведущее место. Ей удалось практически невозможное – исключительно благодаря врожденному таланту, уму и вкусу из провинциальной актрисы-самоучки вырасти в большого мастера, буквально влюбившего в себя взыскательную столичную публику. В первые годы в «Александринке» она играла юных барышень «в кисейных и ситцевых платьях со своенравным характером и душевной страстностью», с 1880-х – молодых женщин, сильных характером, умных, незаурядных, умеющих постоять за себя в самых сложных обстоятельствах, или же пустых, эгоистичных и праздных «хищниц», способных только разрушать свою и чужую жизнь. Причем актерское мастерство Савиной позволяло ей легко «вытягивать» даже средние, второразрядные роли (которых у нее были сотни, что позволяло недругом обвинять актрису во всеядности), а уж драматургическую классику она играла с поистине бриллиантовым блеском. Критика отмечала, что до Савиной на отечественной сцене, за исключением разве что юной звезды конца 1830-х Варвары Асенковой, «были водевильные попрыгуньи интернационального типа, были мелодраматические невинности, но русской девушки, русской женщины… наша сцена не знала». Утверждение, конечно, спорное – и Н.А. Никулина, и Г.Н. Федотова, и П.А. Стрепетова, и М.Н. Ермолова прославились до Савиной, – но симптоматичное.

Мария Савина. Фото 1889 г.

Савина не была трагической актрисой, поэтому ни Катерина в «Грозе» (1878), ни Лариса в «Бесприданнице» (1888) ей не удались (хотя Островского она очень любила и создала много запоминающихся образов в его пьесах). Не получались у нее и чеховские героини – это была уже не ее драматургия. А вот в классической драме, комедии, водевиле она была бесподобна. Великолепно сыграла тонко чувствующую, трепетно влюбленную Верочку в «Месяце в деревне» И.С. Тургенева (1879) и по-провинциальному нелепую Марию Антоновну в «Ревизоре» Н.В. Гоголя (1881; сама Савина именно эти две роли считала своими высшими достижениями). Умела быть на сцене едкой и злой, убийственно точно рисуя портреты своих современниц – пустых, развращенных богатством и вседозволенностью. Умела одной деталью, штрихом показать весь характер своего персонажа. Так, в бенефисе «Власть тьмы» Л.Н. Толстого (1895) Савина наделила свою героиню Акулину двумя чертами: «Во-первых, полузакрытый глаз, придающий ей какой-то животный, идиотский вид, во-вторых, сидя на лавке во время лирического объяснения Анисьи с Никитой, она, видимо, плохо понимающая, в чем суть этой лирики, да и вообще далекая от нравственных вопросов, как от звезды Сириуса, покачивает все время правой ногой. Вот и все, но характер, образ – готов».

Умевшая на сцене быть какой угодно – от шаловливой девочки-кокетки до глубоко страдающей аристократки, – в жизни Мария Гавриловна была поистине «железной женщиной»: ум, вкус, работоспособность, совершенная, выверенная техника. Она была не только театральной, но и интеллектуальной звездой своего времени – с Савиной считали за честь переписываться и общаться Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, И.А. Гончаров, А.Н. Майков, В.В. Стасов. Легенды ходили о ее соперничестве с конкурентками – Пелагеей Стрепетовой и Верой Комиссаржевской; Савина едко отзывалась и об экзальтированности первой, и об исповедальной манере второй, замечая: «Если бы все актеры играли по вдохновению и переживали свои роли, мир наполнился бы домами для душевнобольных». В 1899 году, когда русская театральная сцена находилась под обаянием Комиссаржевской, Савина предприняла гениальный ход – отправилась с гастролями в Берлин и Прагу и с триумфом вернулась оттуда уже не всероссийской, а европейской звездой.

Прославилась Савина и как благотворитель. Хорошо помня о своем полуголодном детстве, она организовала Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям, а в 1894 году стояла у истоков Русского театрального общества (РТО, современное ВТО), которое должно было оказывать «содействие всестороннему развитию театрального дела в России».

Умерла актриса, ставшая одним из символов своей эпохи, 8 сентября 1915 года. Ее похоронили в Петрограде рядом с Домом ветеранов сцены, основателем которого она была. В 1965 году Топольная улица, на которой находится этот дом, была переименована в улицу Савиной.

Константин Рыбаков. Для него невозможного не было

(1856–1916)

Константин Николаевич Рыбаков родился 29 февраля 1856 года в Москве в семье талантливого провинциального актера, ученика великого П.С. Мочалова Николая Хрисанфовича Рыбакова (1811–1876). Начало карьеры Константина было тесно связано с судьбой его отца – с ним он впервые вышел на владикавказскую сцену в 1871-м, с ним кочевал по другим театрам России. Только в 1881-м Рыбакова пригласили в московский Малый театр, с которым отныне была связана вся его судьба. Поначалу, как признавался сам актер, ему сильно мешал налет провинциальности в манере игры, но помощь постоянной партнерши по сцене Гликерии Федотовой помогла найти себя.

Рыбаков прославился как великолепный исполнитель ролей в пьесах Островского. Он впервые на русской сцене сыграл Громилова в «Талантах и поклонниках» (1881), для него Островский специально написал роль Незнамова в пьесе «Без вины виноватые» (1884). Особое отношение у Рыбакова было к роли Несчастливцева в «Лесе» – ведь этот персонаж был списан драматургом с его отца, так что Константин Николаевич иногда не удерживался на сцене от слез.

По воспоминаниям современников, невозможного на сцене для Рыбакова не было. Он был идеальным Земляникой в «Ревизоре» и страшным Скалозубом в «Горе от ума», вальяжным барином Звездинцевым в «Плодах просвещения» и расчетливым, холодным Кнуровым в «Бесприданнице»… Его коньком были именно русские роли – иностранную драматургию Рыбаков не любил и играл ее очень неохотно.

Константин Рыбаков. Фото 1916 г. Справа – в роли Олтина в пьесе А.И. Сумбатова-Южина «Старый закал»

Причем всех своих творческих побед Константин Николаевич добивался, используя минимум средств. Он не признавал обилие грима, и его величественная, а под старость – тучная фигура на сцене, казалось, подавляла все вокруг. Но зрители любили кажущееся однообразие Рыбакова. «Замечательной была у него игра рук, – он в каждой роли находил какой-либо жест, пояснявший основное в воспроизводимом образе: его Звездинцев потирает свои беспомощные мягкие руки, и ясно чувствуешь, что этот барин-белоручка никогда не позволит себе хоть что-либо делать ими; безнадежный взмах кисти руки при словах Горича “Теперь, брат, я не тот” сразу вводит в семейную драму этого персонажа “Горе от ума”, а сжимающаяся в кулак рука Городничего или величественно-широкий жест Несчастливцева, прятанье рук “подмышку” Любима Торцова – подлинно художественные детали, которые найдены внимательным и умным наблюдателем жизни», – сказано о Рыбакове в книге «Галерея мастеров Малого театра».

В актерской среде Константин Николаевич пользовался общей любовью и уважением за высокое благородство характера. В книге В.А. Нелидова «Театральная Москва» приводится такой эпизод: А.И. Сумбатов-Южин предложил для бенефиса Рыбакова выигрышную роль князя в своей пьесе «Закат». Однако Рыбаков, вежливо согласившись с тем, что роль «очень хороша», внезапно помрачнел. «Перешли к столу, ужинаем, меняемся впечатлениями, а Рыбаков какой-то отсутствующий, – вспоминал В.А. Нелидов. – Начали к нему приставать, в чем дело. Он, наконец, заявляет: “Князь – превосходная роль, но я ее играть не буду, это роль Ленского, он лучше сыграет, а я возьму другую”. Когда ему стали доказывать, что другая роль значительно бледнее, он уперся на своем: “Ленский лучше меня”. Затем сразу развеселился и все пошло “как по маслу”. Момент сожаления и подвиг жертвы совершен».

Сторонником «новых форм» в театре Рыбаков не был. Он до последних дней оставался столпом классического Малого театра. В старости Константина Николаевича разбил паралич. «Не в силах шевельнуть ни руками, ни ногами, не в состоянии повернуть головы или даже что-нибудь сказать, он изредка своему лучшему другу Сумбатову-Южину с большим трудом и едва внятно, с тихой и кроткой улыбкой произносил одно слово: “ничего”», – писал В.А. Нелидов. 8 сентября 1916 года ветеран московской сцены ушел из жизни и был похоронен на Ваганьковском кладбище.

Александр Сумбатов-Южин. Аристократ на сцене

(1857–1927)

Александр Иванович Сумбатов родился 4 сентября 1857 года в селе Кукуевка (ныне Ефремовский район Тульской области; по другим данным – в деревне Муравлевка Одоевского района Тульской области) в княжеской семье армянского происхождения. Еще учась в тифлисской гимназии, Александр дебютировал на сцене Летнего театра под псевдонимом Сольцев. В 1878–1879 годах, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он играл на клубных сценах, к 1881 году относится дебют Сумбатова в московском театре Бренко, тогда же в Малом театре была поставлена его пьеса «Листья шелестят». С 1882-го Александр Иванович работал в Малом театре под псевдонимом Южин, успешно совмещая карьеру актера и драматурга.

Артисту сразу же удалось привлечь внимание зрителя своей воодушевленной и искренней манерой работы на сцене. Его герои были пылкими, благородными и обаятельными борцами за справедливость, сильными и яркими личностями, настоящими аристократами духа. С особенным блеском Александр Иванович играл в пьесах У. Шекспира, Ф. Шиллера, В. Гюго. Он быстро оттеснил на второй план ведущего драматического артиста Малого – Федора Петровича Горева (1850–1910) и стал незаменимым сценическим партнером М.Н. Ермоловой. Актер был мастером отрепетированного жеста, четко продуманной позы, выразительной игры лицом. Красивый, вдохновенный, темпераментный Сумбатов-Южин будто намеренно отметал «обыденность», «жизненность», которые к тому времени прочно закрепились на русской театральной сцене, и призывал вспомнить благородную эмоциональность и пафос Мочалова.

С 1890-х годов Сумбатов-Южин начал пробовать себя в амплуа комедийного актера – и снова с успехом: он был блестящим Болингброком в «Стакане воды», Фигаро в «Женитьбе Фигаро», Телятевым в «Бешеных деньгах». В роли Фамусова Сумбатов-Южин спорил с трактовкой этой роли А.П. Ленским и ярко показывал «своего» Фамусова убежденным противником Чацкого, оплотом старой Москвы, могучим чиновничьим «зубром», которому не страшны никакие бунтари. Причем в комедийных ролях актер был прямо противоположен себе же в трагическом амплуа – играл «без котурнов», приземленно, просто и тем не менее очень убедительно.

Александр Сумбатов-Южин. Фото начала XX в.

Всего за свою карьеру актер исполнил 255 ролей. К театру Сумбатов-Южин относился возвышенно и трепетно, а главным человеком в нем считал актера, который должен зорко вглядываться в окружающий мир и непрерывно совершенствоваться. По мысли Сумбатова-Южина, театр – «это художественный отклик на общественные запросы, разрешение их не средствами или приемами кафедры или трибуны, а путем воплощения на сцене в живых людях самых сложных коллизий общественной и личной психики».

Одновременно Сумбатов-Южин был знаменит как выдающийся драматург своего времени. Успех сопутствовал его пьесам в 1880– 1910-х годах. Особенно хороши были его реалистические комедии с элементами сатиры («Джентльмен», 1897, «Закат», 1899, «Невод», 1905, «Вожди», 1908, «Ночной туман», 1916). Сценичные, эффектные, зачастую писавшиеся в расчете на конкретного исполнителя, пьесы Сумбатова-Южина стали своего рода олицетворением русской драматургии конца XIX столетия. За заслуги в области литературы 20 марта 1917 года Александр Иванович был избран почетным академиком по разряду изящной словесности.

Словно подтверждая формулу «Талантливый человек талантлив во всем», Александр Иванович остался в истории русского театра и как выдающийся администратор. После смерти А.П. Ленского он был управляющим труппой Малого театра, в 1919–1923 – председателем дирекции, в 1923–1926 – директором, с 1926-го – почетным директором театра. В 1922 году ему было присвоено звание заслуженного артиста республики. «Ваше значение для театра не меньше моего, – писала А.И. Сумбатову-Южину Мария Ермолова, – и если от меня остался только кусочек старого изорванного знамени… то вы еще неизменно идете вперед, дальше и дальше…»

17 сентября 1927 года великий актер скончался в Ницце (Франция). Могила А.И. Сумбатова-Южина находится на Новодевичьем кладбище Москвы.

Мария Блюменталь-Тамарина. «Пленительный и теплый талант»

(1859–1938)

Мария Михайловна Климова родилась в Петербурге 16 июля 1859 года в семье бывшего крепостного крестьянина. Девочка получила хорошее образование в столичной Мариинской женской гимназии. Уже тогда она прославилась среди подруг как замечательная чтица и мастерица копировать учителей и одноклассниц. В возрасте двадцати лет Мария вышла замуж за известного тогда актера Александра Эдуардовича Блюменталь-Тамарина, который ввел ее в артистическую среду, а в 1885-м уговорил попробовать силы на сцене. Профессионально работала актриса с 1887-го (роль Китти в пьесе «Кин, или Беспутство и гений» А. Дюма-отца в московском театре «Скоморох»).

Сначала красивой и обаятельной молодой актрисе предлагали роли барышень в комедиях и водевилях, но Блюменталь-Тамарину с самого начала влекли к себе «возрастные» роли. И на тифлисской сцене она впервые пробует себя в амплуа старухи. Как оказалось, это был мудрый и верный шаг – Мария Михайловна фактически нашла себя, закрепив за собой репутацию одной из лучших русских актрис этого амплуа. До 1901 года Блюменталь-Тамарина играла преимущественно в провинциальных труппах (Тифлис, Владимир, Одесса, Вильно, Харьков, Ростов-на-Дону), а затем получила приглашение в московский Театр Корша, где с перерывами играла до 1933-го. И вскоре в театральной Москве заговорили о сопернице великой Ольги Садовской – звезды Малого театра. После ее смерти в 1919-м Мария Блюменталь-Тамарина уже безоговорочно признавалась всеми одной из двух лучших исполнительниц возрастных ролей в русском театре (второй была Елизавета Турчанинова). С 1933 года до самой смерти Блюменталь-Тамарина играла на сцене Малого.

Сценическая манера Марии Михайловны отличалась строгостью и сдержанностью. Владея безупречной дикцией, она никогда не «педалировала» речь своего персонажа, чуралась всякого наигрыша и сценического «жира». Ее старухи всегда были элегантны, легки, обаятельны, мудры, доверчивы – как и сама актриса. На сцене Блюменталь-Тамарина вовсе не выглядела примой, не стремилась переиграть коллег, работала на общий результат, но зритель невольно выделял из общего ансамбля именно ее.

Мария Блюменталь-Тамарина в роли Пелагеи в фильме «Дон Диего и Пелагея». 1927 г.

В.И. Качалов так писал о Марии Михайловне: «Не умирали в ней, не увядали, не изменяли ей с годами ее добросердечные качества, которыми она так щедро была наделена. И талант ее, пленительный, теплый и явственный, и вся ее человеческая суть, вся ее трепетная влюбленность в искусство и в жизнь, казалось, все ярче и ярче разгорались в последние годы, вся яснее и чаще светили, все ярче горели».

В 1911 году актриса дебютировала в кино, сыграв Лизу в экранизации пьесы Л.Н. Толстого «Живой труп». Активно сниматься она начала уже после революции, сыграв 19 ролей. В кадре она была невероятно естественной – у зрителя складывалось ощущение, что на экране не легендарная актриса, а простая бабка с улицы. Режиссер Л. Арнштам, у которого актриса снялась в 1935-м в фильме «Подруги», так вспоминал о работе с ней:

«Мария Михайловна забывала, где игра и где жизнь. Заботливость бабки из “Подруг” по отношению к молодежи она переносила и в жизнь. А какая при этом прекрасная скромность, какая великолепная дисциплина! Вот репетирует она монолог бабки, обращенный к женщинам революции. Часами отделывает каждую фразу, поворот головы, движение руки. Часами нельзя заставить ее присесть, отдохнуть. “Нет, нет, – говорит она, – помилуйте, вот вы говорите, что уже хорошо, а я знаю, что надо гораздо лучше, вот еще раз пятьдесят проговорю, тогда, может, и получится”.

И только тогда, когда роль казалась ей отшлифованной, она присаживалась отдохнуть. “Вы не думайте, что я устала, – говорила Мария Михайловна, – это на минуточку”. Действительно, через минуту она снова стояла собранная, подтянутая, готовая к дальнейшей работе.

На просмотрах своих “кусков” Мария Михайловна волновалась, как молодая, начинающая актриса. Она маленьким комочком забивалась куда-нибудь в уголок и сжимала руки. “Только бы стыда не было”, – быстро шептала она. Но стыдно никогда не было. Была большая радость правдивого творчества, неувядаемое мастерство и теплая человеческая ясность».

За большие заслуги на ниве театрального искусства М.М. Блюменталь-Тамарина в 1936 году была удостоена звания народного артиста СССР (она оказалась в числе первых 13 человек, получивших это звание), стала кавалером орденов Ленина и Трудового Красного Знамени.

Личная жизнь актрисы не задалась. Брак с А.Э. Блюменталь-Тамариным распался, единственной радостью и опорой для нее был сын Всеволод, которого она обожала. Он тоже стал актером, и весьма неплохим, в 1926-м получил звание заслуженного артиста России. Возможно, имя Всеволода Блюменталь-Тамарина тоже навсегда осталось бы в истории русского театра. Но во время Великой Отечественной актер оказался на оккупированной территории и начал активно сотрудничать с нацистами – подражая голосу Сталина, уговаривал по радио командиров и бойцов Красной армии сдаваться в плен. В 1942-м он был заочно приговорен в СССР к смертной казни, а в мае 1945-го найден повешенным в лесу недалеко от Берлина…

Но об этом Марии Михайловне узнать не было суждено. Она скончалась 16 октября 1938 года и была похоронена на Новодевичьем кладбище.

Елена Лешковская. «Чуткий, деликатный, большой души человек»

(1864–1925)

Елена Константиновна Ляшковская (Лешковская – псевдоним) родилась в 1864 году в Егорьевске. Учась на Московских высших женских курсах, в 1885-м перевелась в драматическое училище, где ее педагогом был О.А. Правдин. На выпускном экзамене барышня с таким блеском исполнила роль Лили в «Завоеванном счастье» В.А. Крылова, что ее сразу же пригласили в труппу Малого театра. И уже в сезон 1887/88 годов московские театралы начали ходить «на Лешковскую». Достаточно сказать, что увидев молодую актрису в роли слепой принцессы Иоланты («Дочь короля Рене» Г. Герца в переделке В.Р. Зотова, 1888), П.И. Чайковский создал свою последнюю оперу «Иоланта»…

Коньком Лешковской стали роли светских хищниц, избалованных кокеток, чью духовную пустоту актриса раскрывала блестяще (по словам знатоков, равноценно Лешковской в этом амплуа выступала только прима петербургской «Александринки» М.Е Савина). Но Лешковская замечательно играла и сложные драматические роли (Марина Мнишек в «Борисе Годунове» А.С. Пушкина, 1889, королева Мария в «Рюи Блазе» В. Гюго, 1891), и комедийные (Диана в «Собаке на сене» Лопе де Вега, 1893, Катарина в «Укрощении строптивой» У. Шекспира, 1899, леди Тизл в «Школе злословия» Шеридана, 1902). Особенно славился голос Елены Константиновны, которым она великолепно владела и которым могла выразить любой нюанс характера своего персонажа. Щепкина-Куперник так вспоминала игру Лешковской: «Когда она появлялась на сцене, казалось, будто пьешь бокал холодного, покалывающего шампанского… когда она играла, то можно было словами Ростана о ней сказать, что в театре: “При ней все женщины – ревнивы и все мужчины – неверны!..”»

Елена Лешковская. Фото конца XIX в. Справа – в роли Лизы в пьесе И. С. Тургенева «Дворянское гнездо»

С середины первого десятилетия XX века Лешковская перешла на возрастные роли – Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского, 1905), Звездинцева («Плоды просвещения» Л.Н. Толстого, 1907), миссис Чивли («Идеальный муж» О. Уайльда, 1909), Огудалова («Бесприданница» А.Н. Островского, 1912), Острогана («Ночной туман» А.И. Сумбатова-Южина, 1916). После революции актриса, продолжая играть на сцене Малого, преподавала в Студии имени Ермоловой, в 1922–1925 годах будучи ее директором. «Сказать, что мы полюбили ее, – сказать очень мало, мы благоговели перед ней, да иначе и не могло быть, – вспоминали ее ученики М. Баташов и С. Куцкая. – Это был необычайно чуткий, деликатный, большой души человек… Что же сказать о манере преподавания Елены Константиновны Лешковской? Конечно, говорить о какой-либо продуманной системе было бы неправильно, ведь это были ее первые шаги, а мы были ее первыми и, к сожалению, последними учениками. Она давала полную свободу студийцу выявить себя, ее поведение напоминало поведение матери, которая учит ребенка ходить; давая ему полную самостоятельность, она ограждает его от ушибов, направляет в нужную сторону Елена Константиновна не употребляла слова “задача”, но она говорила: на сцене нельзя быть “просто так”. Мы не слышали от нее слова “подтекст”, но она говорила – “это вы говорите, а что вы в это время думаете?” Она никогда не обескураживала при неудачах. Помнится, на репетиции у исполнительницы не получался выход. Елена Константиновна мягко попросила – “еще, еще разок!” И на этот раз то же самое. В фигуре ученицы выразилось такое отчаяние, что Лешковская встрепенулась и поспешила ободрить ее: “Ничего, ничего, получится, непременно получится! У меня получалось…” (Это была Глафира в “Волках и овцах”, ее непревзойденная роль.) Такая уж она была скромная. Считала, что доступное ей доступно и другому».

12 июня 1925 года 61-летняя Елена Константиновна Лешковская ушла из жизни. Согласно завещанию, ее хоронили на Новодевичьем «без роскоши» – не было ни речей, ни венков. Но присутствующим навсегда запомнилось, как безутешно рыдала над гробом подруги великая Ермолова…

Вера Комиссаржевская. Лариса, Нина Заречная, Нора…

(1864–1910)

8 ноября 1864 года в Петербурге, в семье известного оперного артиста Мариинского театра и педагога Федора Петровича Комиссаржевского (в то время его фамилия писалась с двумя «м» – Коммиссаржевский) и его жены Марии Николаевны, урожденной Шульгиной, родилась дочь Вера. Семейство было крепко привязано корнями к театру: брат Веры Федор стал режиссером, сестра Надежда – актрисой. Сама Вера росла, что называется, за кулисами, рано начала участвовать в любительских спектаклях, поражала родителей отличной памятью и… ленью (сменила в итоге четыре гимназии). Но вполне возможно, что театр так и остался бы для Веры просто увлечением, если бы не личные драмы. Тяжелый развод родителей, затем неудачный брак(1883) с графом Владимиром Муравьевым, бесконечные скандалы с мужем и, наконец, его предательство – роман с родной сестрой Веры, Надеждой. Все это довело Веру в буквальном смысле слова до помешательства – с диагнозом «острое психическое расстройство» она провела в доме умалишенных месяц. Врачи настоятельно советовали девушке найти какое-нибудь занятие, которое целиком захватило бы ее внимание и отвлекло от страшной реальности. И таким занятием стал театр.

Первым учителем Веры стал премьер «Александринки» В.Н. Давыдов. Некоторое время Комиссаржевская собиралась стать певицей, но хронический катар поставил на этой идее крест. Ее любительский дебют состоялся в 1891 году, это был спектакль в Морском собрании Флотского экипажа (Зина в «Горящих письмах» П.П. Гнедича). В том же году талантливую дебютантку начали приглашать и профессиональные театры. 19 сентября 1893 года она вышла на сцену в Новочеркасске в спектакле «Честь» Г. Зудермана. Жизнь провинциальной актрисы была нелегкой – премьера каждые два-три дня, по два спектакля за один вечер. Но Веру любили и публика, и критики, и успех придавал ей сил.

Вера Комиссаржевская в роли Офелии. Фото начала XX в.

После Новочеркасска она два года отработала в Вильне (ныне Вильнюс, Литва), где была местной примой и удостоилась серебряного венка с надписью «Таланту от поклонников».

Наконец 4 апреля 1896-го состоялся успешный дебют Комиссаржевской на сцене столичного Александрийского театра (Рози в «Бое бабочек» Г. Зудермана). А 17 сентября того же года она впервые сыграла Ларису в «Бесприданнице». Именно в тот день, по мнению многих знатоков, и состоялось рождение легендарного персонажа русской сцены. До этого Ларису уже играли великие Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова, М.Г. Савина, но в репертуаре ни одной из этих актрис роль не была «звездной» и не удержалась надолго. А Лариса Комиссаржевской, сочетавшая беспомощность с высокой трагедией, оказалась глубоко созвучной времени и потому – знаковой. Горестно надломленные брови Веры Федоровны в этой роли и щемящий романс «Он говорил мне…», который актриса ввела в спектакль вместо предложенного автором «Не искушай меня без нужды…», стали одними из символов русской драмы рубежа веков. И никто из дальнейших исполнительниц роли Ларисы не смог обойти вниманием гениальную трактовку этого персонажа Комиссаржевской.

Через месяц после Ларисы, 17 октября 1896 года, Вера сыграла в «Чайке» А.П. Чехова Нину Заречную, вызвав восторженный отзыв драматурга: «Никто так верно, так правдиво, так глубоко не понимал меня, как Вера Федоровна… Чудесная актриса». Но ансамбль в этом спектакле не сложился, постановка в целом не удалась – премьера «Чайки» провалилась. Да и весь репертуар театра в то время не удовлетворял саму актрису. Она отчаянно пыталась бороться за интересные роли, но далеко не всегда с успехом. «Я играю без конца, – писала она Чехову, – играю вещи, очень мало говорящие уму и почти ничего душе, последняя сжимается, сохнет, и если и был там какой-нибудь родничок, то он скоро иссякнет».

«Александринка» стала для Комиссаржевской не только местом работы, она мощно влияла и на ее личную жизнь. После неудачного брака она так и не вышла замуж. Но в театре у нее сложились близкие отношения сначала с главным режиссером Евтихием Карповым, а затем с актером Николаем Ходотовым, который был моложе Веры на 14 лет. «Вы никогда не будете мне чужим, что-то бездонное, нежное к Вам срослось с моей душой навеки, и я верю, что Вы чувствуете это», – писала ему актриса. Под ее влиянием Ходотов стал успешным драматургом, а когда они расстались, он использовал хранившиеся у него четыреста писем Комиссаржевской как рабочий материал для пьес – героини Ходотова говорили со сцены словами Веры Федоровны.

Внешне начало XX века было для Комиссаржевской более чем успешным. Актрису засыпали комплиментами, сравнивая со всемирно известной итальянкой Элеонорой Дузе. «Как чествовали вчера госпожу Комиссаржевскую, так чествуют только война-героя, любимого писателя, уважаемого профессора, заслуженного общественного деятеля», – описывала пресса один из бенефисов актрисы. Сама Савина, полновластно царившая в «Александринке», настоятельно рекомендовала знакомым оценить игру «редкой актрисы», а Ермолова после спектакля пришла в гримерку Веры Федоровны с цветами. Но все это было именно что внешнее. Заветной мечтой Комиссаржевской уже давно был… собственный театр. Она серьезно готовилась к этому шагу – читала профессиональную литературу, сомневалась, металась, одно время даже собиралась было переходить в МХТ к Станиславскому, но… не срослось. Два года Вера Федоровна гастролировала по провинции, собирая средства для реализации давней мечты (для этого было необходимо около 70 тысяч рублей).

И вот 15 сентября 1904 года Комиссаржевская открыла в петербургском Пассаже собственный Драматический театр. Базу его репертуара составляли Г. Ибсен, А.П. Чехов и А.Н. Островский. Сначала режиссером-постановщиком в труппе был брат Веры Федор, в 1906-м один сезон отработал В.Э. Мейерхольд, осуществивший 13 постановок, его сменил В.Я. Брюсов, у которого с Комиссаржевской был недолгий, но проникнутый глубокой нежностью роман. Сама Вера Федоровна сыграла в Драматическом несколько выдающихся ролей, среди которых была поистине легендарная – Нора в ибсеновском «Кукольном доме».

Но судьба нового театра оказалась очень нелегкой. Начались скандалы на спектаклях (10 ноября 1904 года настоящую бурю вызвала постановка «Дачников» М. Горького), затем конфликты с цензурой, которая требовала вообще удалить пьесы Горького из репертуара. Полным взаимным непониманием и разрывом закончилось сотрудничество с Мейерхольдом («Г-н Мейерхольд довел театр г-жи Комиссаржевской в буквальном смысле до степени “Балаганчика”, где актеры превратились в говорящих кукол и где на наших глазах гибнет своеобычное, задушевное дарование г-жи Комиссаржевской», – сетовал журнал «Театр и искусство»). Театр начал терпеть катастрофические убытки. И в итоге затея разочаровала Комиссаржевскую, которая загорелась новой идеей – открыть театральные курсы.

После триумфальных майских выступлений 1908 года в Нью-Йорке, во время которых американская пресса признала ее одной из величайших актрис мира, Вера Федоровна снова отправилась на заработки по российской провинции. Но из этих гастролей она уже не вернулась. В Ташкенте (ныне Узбекистан) сразу трое актеров ее труппы заболели оспой, от кого-то из них подхватила болезнь и Комиссаржевская. Почувствовав недомогание, она попросила заменить ей роль на более легкую и вышла на сцену в «Бое бабочек» Г. Зудермана – пьесе, с которой началась ее карьера в «Александринке». Этот спектакль она доиграла с трудом и после него слегла. В считаные дни оспа беспощадно изуродовала ее лицо и тело, малейшее движение причиняло актрисе страшную боль. 10 февраля 1910 года она скончалась не приходя в сознание, в возрасте 45 лет.

Александр Блок так отозвался на смерть Комиссаржевской:

Великую актрису похоронили на Никольском кладбище Александро-Невской лавры, причем ее похороны превратились в гигантскую демонстрацию. В 1936-м ее прах был перенесен в Некрополь мастеров искусств. А имя «Чайки», как звали Веру Комиссаржевскую коллеги и поклонники, навсегда осталось одним из символов русской культурной жизни начала XX столетия.

Сейчас имя В.Ф. Комиссаржевской носят основанный ею Академический драматический театр (Петербург), Новочеркасский театр драмы и комедии, Уссурийский драматический театр, улицы в России и Украине.

Вера Мичурина-Самойлова. Последняя из великой династии

(1866–1948)

Вера Аркадьевна Мичурина родилась 5 мая 1866 года в Петербурге. Она принадлежала к одной из старейших и самых заслуженных русских театральных династий – знаменитой семье Самойловых. Ее дед Василий Михайлович (1782–1839) и бабка Софья Васильевна, урожденная Черникова (1787–1854), были выдающимися оперными певцами, мать Вера Васильевна, известная в истории театра как Самойлова 2-я (1824–1880), блистала на сцене «Александринки» в 1840–1850-х годов. Ее мужем стал ее страстный поклонник, гвардейский полковник Аркадий Михайлович Мичурин, который ради женитьбы подал в отставку (офицерам жениться на актрисах было запрещено). В семье родилось двое детей – Вера и Николай, оба они стали актерами.

Вера Аркадьевна рано начала учиться сценическому искусству у своей тети, актрисы Надежды Васильевны Самойловой, но дебютировала в любительском спектакле относительно поздно – в 1885 году А через год Вера вышла на сцену театра, без которого не мыслили себя ее мать и бабушка, – Александрийского (роль Веры Шелоги в «Псковитянке» Л.А. Мея). Правда, выступала она под фамилией отца – Мичурина (псевдоним «Мичурина-Самойлова» появился только в 1923-м). Актриса быстро завоевала всеобщую популярность сначала драматическими и комедийными ролями, а начиная с конца 1890-х – блестящим исполнением холодных и вычурных светских женщин, «гранд-дам». Эти роли Мичурина играла изящно, умно, тонко, с неподражаемой иронией. Ее высшими достижениями стали Наталья Петровна («Месяц в деревне» И.С. Тургенева), Раневская («Вишневый сад» А.П. Чехова), леди Мильфорд («Коварство и любовь» Ф. Шиллера), Софья («Горе от ума» А.С. Грибоедова).

Вера Мичурина-Самойлова. Фото конца XIX в.

Октябрь 1917 года на сценической карьере заслуженной актрисы императорских театров не отразился. В 1918-м она возглавила театральные курсы «Школа русской драмы» при Петроградском театральном училище, по-прежнему много играла на сцене Петроградского театра академической драмы (так теперь называлась «Александринка») – Звездинцева («Плоды просвещения» Л.Н. Толстого), Хлестова («Горе от ума» А.С. Грибоедова), Полина Бардина («Враги» М. Горького), Гурмыжская («Лес» А.Н. Островского), Порция («Венецианский купец» У. Шекспира); с 1930-х Вера Аркадьевна активно осваивала и пьесы актуальных в то время советских драматургов. Она по праву считалась символом театрального Ленинграда, одной из двух «великих старух» города на Неве – второй была Е.П. Корчагина-Александровская. Знатоки специально ходили в театр «на дуэт Мичуриной и Корчагиной», эти спектакли («Лес» А.Н. Островского, «Горе от ума» А.С. Грибоедова) вошли в легенду. «Молодых» партнеров – Николая Симонова, Николая Черкасова, Бориса Бабочкина, Василия Меркурьева – Вера Аркадьевна по-доброму называла «мальчишками», а они платили ей искренним обожанием и не теряли возможности учиться у великой актрисы, в 1923 году удостоенной звания Героя Труда, а в 1939-м – звания народной артистки СССР.

Когда началась Великая Отечественная, Вера Мичурина-Самойлова осталась в родном городе (труппа «Александринки» в августе – сентябре 1941-го эвакуировалась в Новосибирск). Вместе со всеми она копала противотанковые рвы на подступах к Ленинграду, пережила блокаду – голод, бомбежки, артобстрелы… Выступала на концертах и в спектаклях, работала на радио, возглавляла Ленинградское отделение ВТО, а полученную в марте 1943-го Сталинскую премию 1-й степени (100 тысяч рублей) отдала в фонд обороны Ленинграда. Величественная, красивая, прямая, несмотря ни на какие обстоятельства, тщательно одетая, знаменитая актриса стала одним из символов непобежденного города. За заслуги в годы войны она была удостоена ордена Ленина и медалей «За оборону Ленинграда» и «За доблестный труд в Великой Отечественной войне».

2 ноября 1948 года 82-летняя Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова скончалась в городе, с которым была связана вся ее личная и творческая судьба. Ее похоронили в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры, а 6 мая 1952-го на могиле был открыт надгробный памятник работы скульптора В.И. Ингала и архитектора Н.И. Смирнова – величественная скульптура, изображающая последнюю представительницу династии Самойловых в полный рост.

Александра Яблочкина. Семьдесят шесть лет на сцене

(1866–1964)

Александра Александровна Яблочкина родилась в Петербурге 3 ноября 1866 года. Ее родители были актерами – Александр Александрович (1821–1895) некоторое время являлся главным режиссером столичного Александрийского театра, а его жена Серафима Васильевна (1842–1898) двадцать лет отыграла на сцене московского Малого. Неудивительно, что первыми учителями в профессии для Александры стали ее родители. Впоследствии огромное влияние оказала на нее Гликерия Федотова, которую Яблочкина всегда называла «второй матерью». Именно с Федотовой было связано первое яркое театральное впечатление маленькой Саши – когда ее повели на спектакль «Сумасшествие от любви», где Федотова играла сцену помешательства, малышка расплакалась и закричала на весь зрительный зал: «Жалко, жалко Гликерию Николаевну!» Пришлось отвести юную театралку за кулисы, где актриса объяснила ей, что только притворялась сумасшедшей…

Актерская судьба Александры определилась рано: начав в 18 85 году с Тифлисского театра русской драмы, она уже через год под руководством Федотовой стала выступать на московской сцене, а с 1888-го до конца жизни служила в Малом театре (причем десять лет играла параллельно с матерью и значилась в афишах как Яблочкина 2-я). Поначалу к молодой актрисе в труппе относились довольно прохладно, но вскоре искренне зауважали за фанатическую преданность искусству и искренность – Александра назубок знала все роли не только свои, но и чужие, никогда не кривила душой во время общения, физически не могла играть в пьесах, которые ей не нравились. Понемногу театр стал для нее всем, заменил дом, семью. Замуж Яблочкина так и не вышла.

Репертуар актрисы был очень обширен и включал в себя как русскую, так и мировую классику – пьесы А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, У. Шекспира, П. Бомарше, Г. Гауптмана, причем Яблочкиной одинаково хорошо удавались и комедийные, и трагедийные роли. В.И. Качалов так вспоминал о ней: «Необычайно красивая, изящная, простая, она поразила меня своим сценическим благородством, тонкостью исполнения, громадным чувством меры». С годами Яблочкина стала своего рода олицетворением всех классических, лучших традиций старого театра.

Александра Яблочкина

В 1915 году, после смерти основательницы Российского театрального общества М.Г. Савиной, Яблочкина возглавила эту организацию и руководила ей на протяжении полувека. Ей выпало редкое долголетие – и жизненное, и творческое. В итоге Александра Александровна оказалась едва ли не самой титулованной актрисой в истории русского и советского театра – она была заслуженной и народной артисткой республики, с 1937 года – народной артисткой СССР, лауреатом Сталинской премии 1-й степени (1943), кавалером трех орденов Ленина (1937,1943,1957) и двух орденов Трудового Красного Знамени (1937, 1946).

Во время Великой Отечественной войны старая актриса вела постоянную переписку с командирами и бойцами Красной армии. Сохранились трогательные письма на имя Яблочкиной с фронта: «Когда я читал ваше письмо, мне казалось, что передо мной письмо моей матери, ибо каждое ваше слово исходило от чистого материнского сердца. Так написать могла только мать своему сыну. Младший командир Н.Д. Ершев»; «Я уроженец Киева, потерял всякую связь с отцом и матерью, любимой девушкой и со всеми близкими. И вот сейчас мне так захотелось написать близкому человеку, и я осмелился написать вам, так как вы одна из любимых представителей дорогой для меня русской культуры. А. Ратченко»; «Ваше письмо получил, когда был на передовой. Если бы вы, дорогая Александра Александровна, знали, как я обрадовался! Я сидел в танке и ждал приказа, как вдруг принесли ваше письмо. Оно подняло дух, и силы мои увеличились в несколько раз… Я могу вам рапортовать, что часть, где я служу, заняла три деревни. Мы подбили четыре фашистских танка… Нам всем очень приятно и радостно сознавать, что вы, знатная артистка нашей страны, думаете о нас и волнуетесь за нас. Нам это очень дорого. Как хочется после ваших писем идти в бой, чтобы скорее вернуться домой, в Москву, и опять смотреть вас на сцене Малого театра. Если б вы знали, как я хотел бы сейчас побывать в театре, чтобы еще раз испытать удовольствие, доставляемое вашей игрой. Но я уверен, что я еще не раз увижу вас. Бывший студент, теперь старшина-разведчик».

В преклонные годы Александра Александровна считалась своего рода «бабушкой русского театра». Ее обожали, перед ней преклонялись, над ней посмеивались, она была героиней бесчисленных добрых анекдотов и баек и как бы объединяла собой дореволюционную и советскую театральные эпохи. Сохранился такой рассказ – Яблочкина выступает перед трудящимися Москвы, вспоминая о жизни старого театра:

– Тяжела была доля актрисы в царской России. Ее не считали за человека, обижали подачками. На бенефисе бросали на сцену кошельки с деньгами, подносили разные жемчуга и брильянты. Бывало так, что на содержание брали графы разные, князья…

Сидящая рядом коллега по сцене Евдокия Турчанинова дергает Яблочкину за подол:

– Шурочка, что ты несешь?!

Яблочкина спохватывается:

– И рабочие, и крестьяне…

Мягкость, доброжелательность и деликатность актрисы вошли в поговорку – Яблочкину никто не видел рассерженной или злой. Но когда ее вслух называли великой, она расстраивалась. Так, на премьере посвященного ей документального фильма «Дочь Малого театра» Александра Александровна укорила произносившего вступительное слово профессора В.А. Филиппова: «Побойтесь Бога, какая же я великая актриса? Особенно при них!» – и указала тростью на украшавшие стены Большого зала Дома актера портреты Щепкина и Ермоловой. Профессор, смутясь, сошел с трибуны и поцеловал руку актрисы, а она ласково погладила его по голове. Инцидент был исчерпан…

В последний раз легендарная актриса вышла на сцену в 1961 году (мисс Кроули в «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея). Незадолго до смерти она сломала шейку бедра, лежала в больнице. В связи с этим в ЦК КПСС решили освободить Яблочкину от должности главы ВТО. Ее деликатно попросили написать письмо с соответствующей просьбой, на что Александра Александровна с волнением ответила: «Я никогда такого письма не напишу. А если меня снимут, я этого не переживу». К несчастью, так и вышло – в январе 1964-го пост главы ВТО передали народному артисту СССР М.И. Цареву, а 20 марта 1964 года великая актриса ушла из жизни, не дожив двух лет до векового юбилея. Ее могила находится на Новодевичьем кладбище.

После смерти А.А. Яблочкиной ее имя было присвоено московскому Дому актера и Дому ветеранов сцены, а с 1995 года учреждена театральная премия имени Яблочкиной.

Ольга Книппер-Чехова. «Чеховская женщина»

(1868–1959)

Ольга Леонардовна Книппер родилась 9 сентября 1868 года в городе Глазове Вятской губернии в семье обрусевшего германского подданного, по профессии инженера-путейца, богатого и успешного человека. Впрочем, после смерти отца обнаружилось, что он был весь в долгах, и матери будущей актрисы, урожденная Зальца, известной в свое время исполнительнице романсов, пришлось стать преподавателем музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (ныне РУТИ-ГИТИС). Ольга сначала хотела учиться сценическому искусству у знаменитого премьера Малого театра А.П. Ленского, но тот в свой класс ее не взял, и в итоге барышня поступила в то самое музыкально-драматическое училище, в котором преподавала мать. Сразу же после окончания класса В.И. Немировича-Данченко свежеиспеченная актриса была принята в труппу Художественно-общедоступного театра с жалованьем 60 рублей. Основанный во время знаменитой встречи В.И. Немировича-Данченко и К.С. Станиславского в ресторане «Славянский базар» 22 июня 1897 года, ХОТ (с 1901 года Московский Художественный театр, МХТ) стал символом всего нового, молодого, свежего в русском искусстве конца столетия. А день 14 октября 1898 года по праву считается днем рождения нового русского театра – в тот день состоялась премьера драмы графа А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», в котором Ольга Книппер играла царицу Ирину. Спектакль прошел с ошеломляющим успехом, и немалая заслуга в этом успехе принадлежала Книппер.

Ольга Книппер-Чехова и А.П. Чехов. Справа – в роли Елены в пьесе М. Горького «Мещане». 1902 г.

17 декабря того же года в ХОТ состоялась московская премьера чеховской «Чайки» (петербургская прошла 17 октября 1896-го и, несмотря на блестящую игру В.Ф. Комиссаржевской, завершилась провалом). К сложному спектаклю, построенному на тончайших нюансах, труппа готовилась так же, как солдаты готовятся к смертельному бою. Нервозность обстановки усугубляли вести из Ялты: у Чехова к тому времени обострился туберкулез, и новость о повторном провале «Чайки» могла стать для него губительной.

К.С. Станиславский так писал о премьере: «Как мы играли – не помню. Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рев, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошел… раздвинулся… опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рев… и снова занавес… Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга, как обнимаются в пасхальную ночь… Успех рос с каждым актом и окончился триумфом».

Новый театр поразил всех: натуралистичностью, подробностью деталей, сыгранностью актерского ансамбля, четко проработанными характерами всех персонажей, принципиально новой подачей сценического текста – подчеркнуто обыденной, «жизненной». Мнения московской публики разделились. Писатель Б.К. Зайцев вспоминал первые годы МХТ: «Отцы или оказались холодны (как мой, например, любивший литературу, но театр находивший вообще слишком “преувеличенным” и “театральным”) – или прямо враждебны, особенно поклонники Малого театра. Мы – то есть студенты, барышни, разные молодые экзальтированные дамы, затем все интеллигенты-провинциалы (без “традиций” театральных), сразу театром пленились. Вот именно его полюбили, как любили тогда Чехова, некую особую линию в московской – и общерусской – культуре».

Ольге Книппер было суждено занять в этом чеховском театре особое место. На репетиции «Царя Федора Иоанновича» она познакомилась с самим Антоном Павловичем, и вскоре в его дневнике появилась запись: «Ирина, по-моему, великолепна. Голос, благородство, задушевность – так хорошо, что даже в горле чешется… Если бы я остался в Москве, то влюбился бы в эту Ирину». Сам не зная того, драматург оказался провидцем – Ольге Книппер суждено было стать его судьбой. Летом 1899-го они начали оживленную переписку, вскоре переросшую в настоящий роман на бумаге, а 25 мая 1901 года обвенчались.

По мнению обывателей, брак этот был более чем странным – смертельно больной Чехов жил в Ялте, а Книппер продолжала блистать на подмостках МХТ в Москве. Обоих это вполне устраивало. Но иногда Ольга все же начинала негодовать на бумаге: «Получается чепуха из нашей жизни». Антон Павлович отвечал: «Я ведь знал, что женюсь на актрисе, т. е. когда женился, ясно сознавал, что зимами ты будешь жить в Москве. Ни на одну миллионную я не считаю себя обиженным или обделенным, – напротив, мне кажется, что все идет хорошо». Книппер продолжала бичевать себя: «Я ужасная свинья перед тобой. Какая я тебе жена? Я очень легкомысленно поступила по отношению к тебе, к такому человеку, как ты. Раз я на сцене, я должна была остаться одинокой и не мучить никого». «Значит, ты меня уже бросила? Уже не любишь? – шутил в ответ Чехов. – Если так, то напиши, и я вышлю тебе твои сорочки, которые лежат у меня в шкафу, а ты вышли мне калоши мои глубокие. Если же не разлюбила, то пусть все остается по-старому».

Но, кажется, душевную близость и теплоту, бывшую между супругами, понимали только они сами. Все родственники, друзья и поклонники Чехова Ольгу Книппер терпеть не могли. Ее считали жизнерадостной дурой, которая обвела несчастного Антона Павловича вокруг пальца, сплавила его в Ялту, а сама знай себе веселится в Москве. Говорили, что свою театральную карьеру Ольга выстроила четко и просто: муж – автор знаменитых пьес, которые «уходят» в ее театр, а благодаря более чем теплому отношению В.И. Немировича-Данченко все главные роли в этих пьесах достаются именно Книппер… И даже когда после смерти Антона Павловича его тело доставили из Германии в Россию, на Ольгу Леонардовну обрушился град обвинений: ну как можно было везти гроб с телом Чехова в вагоне-холодильнике с устрицами?!

А между тем после смерти Чехова в 1904 году Ольга Леонардовна надолго ушла со сцены, ни с кем не видалась, писала длинные письма ушедшему мужу. И, несмотря на все свое жизнелюбие, так и не вышла никогда больше замуж. «Я никого не могу представить на месте Антона», – честно признавалась она многочисленным кавалерам.

Ольга Леонардовна была «чеховской женщиной» не только в прямом смысле этого слова, но и на сцене. Аркадина в «Чайке» (1898), Елена Андреевна в «Дяде Ване» (1899), Маша в «Трех сестрах» (1901), Сарра в «Иванове» (1901), Раневская в «Вишневом саде» (1904) – эти роли стали легендами и остаются такими по сей день. «Никто, кроме нее, с такой глубиной не воплощал образы Чехова, – писал П.А. Марков. – Ее темперамент, прорывающийся через сдержанность, точно выражал сценический характер чеховского творчества. Она совпала с Чеховым в его строгих и требовательных взглядах на искусство и никогда им не изменяла. Она постигла сложный, многогранный и тонкий образ чеховской женщины с ее женской тоской, парадоксальностью и лукавством, умом и неистребимым обаянием. В ней странно и тревожно соединялось жгучее женское беспокойство с мажорным мироощущением. По существу, в ее чеховских женщинах постоянно жила тоска по миру огромному, необозримому и чувству сильному и всеохватывающему».

Конец старой России отнюдь не означал конца актерской карьеры для Ольги Леонардовны. Но сама она не могла не понимать – вместо Шекспира, Гамсуна и Чехова на сцене царят уже совсем другие драматурги, другие конфликты, другие характеры. Когда в 1940 году В.И. Немирович-Данченко возобновил на мхатовской сцене «Трех сестер» и пригласил на премьеру Книппер-Чехову, она увлеченно аплодировала Алле Тарасовой, игравшей Машу, а в антракте Ольгу Леонардовну увидели плачущей…

И все-таки в театральной истории России она осталась иной – элегантной, веселой, жизнерадостной. Вот воспоминания сына В.И. Качалова Вадима Шверубовича о том, как вела себя Ольга Книппер-Чехова во время скитаний труппы МХТ в 1919–1920 годах: «Ноги Ольги Л. были закутаны в одеяло из лисьих шкур. Сама она была в пальто, на голову был накинут белоснежный оренбургский платок. Она спокойно полировала ногти замшей и напевала: “Уж вечер, облаков померкнули края”. Кругом грязь, кровь, вши, ревет норд-ост, орут беженцы, где-то стрельба, а она…» Были у нее и поздние романы. Один из них закончился трагедией – в 1929-м покончила с собой певица и танцовщица Белла Казароза, жена драматурга и либреттиста Николая Волкова, бывшего моложе Книппер на тридцать лет. А уже в глубокой старости ближайшим другом Ольги Леонардовны был В.И. Качалов. Но это был не роман, а трепетная дружба двух старых актеров – Качалов трогательно ухаживал за полуослепшей коллегой, развлекал ее разговорами, водил на прогулки.

Скончалась Ольга Леонардовна Книппер-Чехова 22 марта 1959 года и была похоронена на Новодевичьем кладбище. Она была народной артисткой СССР, лауреатом Сталинской премии 1-й степени, кавалером двух орденов Ленина и двух – Трудового Красного Знамени. А знавшие ее в последние годы жизни сохранили в памяти образ 90-летней старушки, которая, уже с трудом дыша, не вставая с постели и почти ничего не видя, по-прежнему выглядела изысканно и каждого гостя весело приветствовала словами: «Это кто же пришел?.. И прекрасно, очень рада!»

Евдокия Турчанинова. «Великая старуха» Малого

(1870–1963)

Евдокия Дмитриевна Турчанинова родилась в Москве 2 марта 1870 года в семье театрального капельдинера. Еще в детстве Дуня играла с подругами «в театр», а после окончания пяти классов гимназии дебютировала на сцене – сыграла в водевиле «Стрекоза» на сцене офицерского собрания 2-го гренадерского Ростовского полка. Затем были курсы певицы Д.М. Леоновой и Московское театральное училище, где наставником Евдокии стал великий А.П. Ленский. По воспоминаниям Турчаниновой, самым сложным поначалу было постижение фирменного «тона» Малого театра, «простой» сценической речи: «Я начала бормотать, что называется, “спустя рукава”, радуясь, что говорю так “жизненно”, и не думая о том, что говорю для зрителя в огромном зале театра, а не для себя. За эту вульгарную фальшивую “простоту”, за непонимание я получила нагоняй от Ленского». Тем не менее в 1891-м учебный курс был успешно завершен, 12 января этого года началась работа на сцене Малого, причем первая же роль обернулась большим успехом (Таня в «Плодах просвещения» Л.Н. Толстого).

Турчанинова рано проявила себя как весьма разноплановая актриса – ей отлично удавались как травести, так и характерные старухи. Любимейшим драматургом актрисы стал Островский: в некоторых его пьесах («Трудовой хлеб», «Гроза», «Свои люди – сочтемся») она в разные годы сыграла по три роли, в «Правда – хорошо, а счастье лучше» – четыре, в «Воеводе» – пять. Всего же репертуарный список Турчаниновой включал 373 роли. Большинство из них были возрастными – в 1930-х Турчанинова начала соперничать в амплуа старух с Марией Блюменталь-Тамариной, а после ее смерти в 1938-м единственной равноценной соперницей Турчаниновой считалась ее коллега по сцене Малого Варвара Рыжова.

Во время двух Великих войн XX столетия Е.Д. Турчанинова самоотверженно трудилась для фронта – в 1914–1917 и 1941–1945 годах выступала перед бойцами, работала в госпиталях, передала свои сбережения на постройку авиаэскадрильи «Малый театр фронту». Во время Великой Отечественной 72-летняя Евдокия Дмитриевна возглавила фронтовую бригаду актеров Малого. Вспоминает актриса Е.М. Шатрова: «Среди артистов бригады наибольший успех имела Турчанинова. Молодые бойцы видели в ней бабку, седоусые генералы мать. …Турчанинова читала в концертах монолог матери из пьесы В. Гусева “Слава”… Лишь только на импровизированной фронтовой сцене появлялась Турчанинова-Мотылькова, воцарялась тишина. Глаза бойцов глядели на нее с такой сыновней любовью, что не ответить им подлинным материнским словом было нельзя. И Турчанинова отвечала. “Сыны мои…” – начинала она слегка дрожащим голосом, протягивая к бойцам огрубевшие на осеннем ветру руки… После концерта к Турчаниновой подходили офицеры, девушки-лейтенанты и солдаты, обнимали ее, называли “мамашей”».

Евдокия Турчанинова. Фото 1913 г.

В 1950 году Евдокия Дмитриевна приняла участие в легендарной «демонстрации старух» на Красной площади. Дело в том, что назначенный директором Малого партийный функционер возмутился слишком длинными антрактами, во время которых театральные ветераны по старой традиции пили в гримерках чай, и приказал уволить из театра всех актеров старше шестидесяти лет. Тогда Александра Яблочкина, Евдокия Турчанинова, Варвара Рыжова и Вера Пашенная, надев все свои многочисленные ордена и лауреатские знаки, отправились к Спасским воротам и… потребовали встречи с руководством страны. Ветеранов приняли любезно и поинтересовались, кого бы они хотели видеть в кресле директора. За всех ответила Турчанинова: «Пусть будет Мишка Царев». И народный артист СССР М.И. Царев стал директором Малого театра, причем оставался в этой должности (с перерывом) 28 лет…

К счастью, множество спектаклей с участием Турчаниновой было экранизировано, и сейчас у нас есть возможность насладиться игрой актрисы в ролях княгини Тугоуховской («Горе от ума», 1952), Глафиры Климовны Глумовой («На всякого мудреца довольно простоты», 1952), Мавры Тарасовны Барабошевой («Правда – хорошо, а счастье лучше», 1951), Богаевской («Варвары», 1953), миссис Хиггинс («Пигмалион» Б. Шоу, 1957), госпожи Гранде («Евгения Гранде», 1960).

Конечно, как и положено легенде, Евдокия Дмитриевна на склоне лет стала героиней многочисленных театральных баек и шуток. Например, ей приписывался такой диалог с Александрой Яблочкиной:

– Шурочка, я тут мемуары затеяла писать… Ты не припомнишь ли, я с Сумбатовым-Южиным жила или нет?..

Народная артистка России Т.А. Еремеева так вспоминает последние годы Турчаниновой: «Евдокия Дмитриевна была очень приветлива и благосклонна к молодым актерам. Ей была присуща удивительная скромность: старалась везде проходить незаметно, почти никогда не выступала ни на каких собраниях, хотя была членом худсовета Малого театра… Конечно, она безумно любила театр и шла туда всегда нарядно одетой, в шляпке. Была удивительно преданна своему делу: никто ее никогда не заменял, никогда не жаловалась, что она больна… Турчанинова была очень тонкая актриса: она никогда ничего лишнего на сцене не делала. Никаких отсебятин, никаких резких движений. Она всегда была очень верна автору…Из трех великих старух Малого театра (две другие – Варвара Рыжова и Александра Яблочкина. – Авт.) она была внутренне самая сложная и, может быть, самая богатая».

Заслуги Е.Д. Турчаниновой перед советским театром были отмечены званием народной артистки СССР (1943), она удостоилась двух Сталинских премий 1-й степени (1943, 1948), двух орденов Ленина, ордена Трудового Красного Знамени. Ушла из жизни великая актриса 27 декабря 1963 года. Могила Евдокии Турчаниновой находится на московском Калитниковском кладбище.

Варвара Рыжова. «Вся моя жизнь была отдана Малому театру…»

(1871–1963)

Варвара Николаевна Музиль родилась 15 января 1871 года в семье популярного актера Малого театра Николая Игнатьевича Музиля (ему в этой книге посвящен отдельный очерк). Она и ее сестра Елена учились в Московском драматическом училище в классе легендарного А.П. Ленского, а с 1893 года работали в Малом театре. Три года спустя к ним присоединился младший брат Николай, так что в конце 1890-х на сцену Малого выходили сразу четверо Музилей – отец и дети.

Поначалу молодой актрисе приходилось пробивать себе дорогу с большим трудом: в труппе Малого работали такие корифеи, как Никулина, Федотова, Садовская, Ермолова, Лешковская, и роли прежде всего уходили к ним. Сестрам Музиль приходилось довольствоваться водевилями (Варвара Музиль 1-я была «инженю комик», а Елена Музиль 2-я – «инженю драматик»). Но уже в сезон 1894/95 годов Варваре досталась роль из ее любимого Островского (Евгения в «Трудовом хлебе»). Поначалу это были утренние спектакли, которые А.П. Ленский организовывал, чтобы дать молодым актерам возможность попробовать себя в классическом репертуаре. На одном из таких спектаклей 21 апреля 1896-го Варвара познакомилась с будущим мужем – актером Иваном Андреевичем Рыжовым – и после свадьбы начала выступать под его фамилией.

Варвара Рыжова. Фото 1913 г.

Постепенно молодая актриса наработала опыт и мастерство, с комедийных и водевильных ролей переключилась на характерные, а затем на роли старух. Она писала: «Я почти все роли свои любила играть, за исключением Пошлепкиной в “Ревизоре”. Эту роль терпеть не могла играть, потому что все свои роли творила сама, а Пошлепкина стояла перед глазами – О.О. Садовская, и я никуда уйти не могла от ее образа, и это мне мешало: так играть, как Садовская играла, никто так не сыграет: это было гениально, а я люблю хоть из маленького стаканчика пить, но свое, а не чужое». На самом деле «маленький стаканчик» Рыжовой был поистине бездонным. Переняв множество ролей у М.А. Никулиной и О.О. Садовской, Варвара Николаевна всегда расцвечивала эти роли своими, а не заимствованными красками. Сильная натура, она никогда не покорялась режиссерам, даже самым деспотичным, – все они вынуждены были рано или поздно давать Рыжовой полную свободу, потому что она приводила к триумфу.

По мнению знатоков, высшими достижениями Рыжовой стали роли в пьесах А.Н. Островского, особенно Улита в «Лесе», Фелицата в «Правде – хорошо, а счастье лучше» и Домна Пантелеевна в «Талантах и поклонниках». Уже после революции Варвара Николаевна замечательно выступала и в пьесах советских драматургов. Особенно хороша была ее крестьянка Марья в «Любови Яровой» К.А. Тренева. А в роли Мотыльковой («Слава» В.М. Гусева) Рыжова на равных соперничала с Марией Блюменталь-Тамариной, а после ее смерти в 1938-м – с Евдокией Турчаниновой.

После Великой Отечественной войны творческая активность старой актрисы резко снизилась – сказывался почтенный возраст, мучили боли в ногах. С утра Рыжова не вставая сидела в кресле. Но в шесть часов вечера за ней приходила машина, актриса с огромным трудом выходила из дома и ехала на спектакль. И на сцену выходила, уже не чувствуя никакой боли. А в финале ее Фелицата начинала… приплясывать от радости. Никто не требовал от 85-летней актрисы плясать, это была ее собственная находка, но она ни разу не отказывалась от нее. А обожавшие ее зрители, знавшие о болезнях Рыжовой, стоя приветствовали великую актрису…