100 великих российских актеров Бондаренко Вячеслав

Юрий Юрьев. «Труд – это наполовину гений»

(1872–1948)

Место рождения Юрия Михайловича Юрьева – ныне не существующая деревня Поняки Калязинского уезда Тверской губернии. Будущий артист появился на свет 3 января 1872 года, раннее детство провел в Калязине, воспитывался в семье дяди, Сергея Юрьева, – переводчика Кальдерона и Шекспира, первого редактора журнала «Русская мысль». В 1889-м Юрий начал заниматься в музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, а затем на драматических курсах Московского театрального училища. Первыми наставниками начинающего артиста стали звезды Малого театра А.И. Сумбатов-Южин и А.П. Ленский, а дебют состоялся на сцене Малого в 1892 году (Торольф в «Северных богатырях» Г. Ибсена). Казалось, самой судьбой Юрьев был связан с Малым театром, но уже через год его «в целях укрепления петербургской сцены талантливой молодежью» перевели в Александринский театр. Вот так неожиданно для себя москвич Юрьев стал петербургским актером.

Талант молодого артиста быстро обратил на себя внимание и критики, и зрителей, и в 1893–1907 годах Юрьев пользовался большой любовью публики, был признанной звездой «Александринки». Наибольший успех ему сопутствовал в популярных в то время бытовых драмах («Борцы» М. Чайковского, «Накипь» П.Д. Боборыкина). Но подлинным призванием Юрьева были высокие трагические роли. Лаэрт («Гамлет» У. Шекспира, 1893), Герцог («Скупой рыцарь» А С. Пушкина, 1896), Ромео («Ромео и Джульетта» У. Шекспира, 1901), Фауст («Фауст» И.-В. Гете, 1904) запоминались зрителю прежде всего четкой проработанностью сложнейших характеров и давно уже не виданной на трагедийной сцене искренностью. В 1902 и 1904 годах Юрьев впервые попробовал восстановить, казалось бы, прочно забытые еще около века назад традиции классической трагедии, сыграв Ипполита («Ипполит» Еврипида) и Полиника («Эдип в Колоне» Софокла). Он упорно работал над каждой ролью и любил повторять фразу, которую написал знаменитый итальянский актер Т. Сальвини на портрете, подаренном молодому Юрьеву: «Труд – это наполовину гений».

Юрий Юрьев в спектакле «Венецианский купец»

Отдельный период в творчестве Юрьева связан с именем В.Э. Мейерхольда. Встретив появление режиссера в «Александринке» с огромной доброжелательностью и интересом, Юрий Михайлович стал его единомышленником и на протяжении 1910–1917 годов сыграл в постановках Мейерхольда множество ролей – Дон Жуана («Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера, 1910), Каренина («Живой труп» Л.Н. Толстого, 1912), Бориса («Гроза» А.Н. Островского, 1916), Михаила Кубанина («Романтики» Д. С. Мережковского, 1916), Кречинского («Свадьба Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина, 1917), Арбенина («Маскарад» М.Ю. Лермонтова, 1917). О последней роли оставил свои воспоминания А.В. Луначарский:

«Я видел его во многих ролях и всегда удивлялся классической четкости и полной изысканности рисунка этих ролей. Но особенно поразил меня Юрьев в “Маскараде”. В московские гастроли Юрьев дал “Маскарад” в несчетном количестве раз, вечер за вечером, часто даже по два раза в день. Роль колоссальная: сыграв ее один раз, можно чувствовать себя надорванным на несколько дней. Только благодаря огромной актерской выдержке, огромной технике осуществляется эта возможность нести такую крупнейшую роль вновь и вновь, всегда свежо и неутомимо… Немножко холодноватый в других ролях, Юрьев роль Арбенина играет с надрывом, не с тем некоторым классическим декламационным велеречием, которое слывет за сценический пафос, а с настоящей внутренней болью, даже с переходами от присущей “Маскараду” романтики куда-то в сторону гораздо более поздней “достоевщины”. Это был образ, вычеканенный с огромным мастерством. И я не знаю, найдется ли во всей нашей стране человек, который мог бы исполнить его с таким соединением внутренних чувств, подлинной человечности и необыкновенной сценической эффектности».

В труднейшие 1917–1918 годы Юрьев внес огромный вклад в сохранение и приумножение лучших традиций классического театра. На собственные средства он создал в Петрограде Театр трагедии – попытку возродить эстетику античной драматургии, где актеры и зрители составляли единое целое. Первым спектаклем стал «Царь Эдип» Софокла, поставленный на арене цирка Чинизелли, – слегка измененная постановка М. Рейнхардта 1911 года, вторым и последним – подчеркнуто минималистичный, выдержанный в средневековых традициях «Макбет» У. Шекспира. После этого Юрьев решил объединить усилия со своим коллегой по «Александринке» А.Н. Лаврентьевым – создателем Театра художественной драмы, где ставили в основном классические испанские комедии. В итоге оба театра «легли в основу» нового Большого драматического театра, главным режиссером которого стал Лаврентьев, и 15 февраля 1919 года Юрьев сыграл маркиза Позу в «Дон Карлосе» Ф. Шиллера – премьерной постановке этого театра. На сцене, кроме Юрьева, были два других «главных козыря» новорожденного БДТ – прославленный артист оперетты Николай Монахов и звезда немого кино Владимир Максимов. И этот странный на первый взгляд ансамбль влюбил в себя публику с первого взгляда. Несмотря на то что пьеса продолжалась пять часов, а в нетопленном Большом зале консерватории стоял жуткий холод, ни один зритель со спектакля не ушел. И так было каждый вечер!..

Ранний БДТ был интереснейшей попыткой объединить все новое и свежее в театральной культуре тех лет. Идеологом театра был М. Горький, главой худсовета – А.А. Блок, важнейшую роль в театре играло художественное оформление спектакля (недаром художниками в раннем БДТ были живые классики М.В. Добужинский, В.А. Щуко, Б.М. Кустодиев, А.Н. Бенуа, Е.С. Лансере) и музыка (за нее отвечали Б.В. Асафьев, Ю.А. Шапорин, М.А. Кузмин). На сцене БДТ возрождались лучшие традиции романтических трагедий 1830-х – далеких от обыденности, масштабных, живущих возвышенными страстями. Все вместе выглядело актуальным и созвучным революционной эпохе. «Романтический» период БДТ закончился в 1921-м, когда театр покинули сразу несколько ключевых фигур – умер Блок, уехали за границу Горький и Добужинский, ушли Лаврентьев и Юрьев.

В первой половине 1920-х Юрий Михайлович служил заведующим художественной частью, а затем и директором бывшей «Александринки». В связи с большой административной загрузкой плодотворность Юрьева как актера резко сократилась – не более двух-трех премьер в год. Затем он временно переехал в Москву – играл в Малом (1929–1932), где исполнил всего три роли, в Театре имени В.Э. Мейерхольда (1933–1935) и, наконец, в 1935-м вернулся в Ленинград, в Театр драмы имени А.С. Пушкина, на сцене которого создал одну из самых выдающихся своих ролей – Несчастливцева в «Лесе» А.Н. Островского (1936).

Во время Великой Отечественной войны Юрий Юрьев выступал во фронтовых бригадах с фрагментами спектаклей «Маскарад», «Отелло» и «Лес». Выступать приходилось по два, три, четыре раза за вечер. 12 января 1945 года актер в последний раз вышел на сцену в роли Отелло.

Юрьев был известен как великолепный чтец, неоднократно выступал на радио. Снимался он и в кино: две роли сыграл в 1913-м и две – в 1936-м, причем одна из них (капитан Грант в «Детях капитана Гранта» В. Вайнштока) стала широко известной. Прославился Юрьев и как блестящий педагог, и как автор интереснейших книг «Беседы актера» и «Записки». Заслуги Ю.М. Юрьева были отмечены званиями заслуженного артиста императорских театров, народного артиста республики (1927) и СССР (1939), Сталинской премией 1-й степени (1943), орденами Ленина и Трудового Красного Знамени, степенью доктора искусствоведения (1947).

Умер артист 13 марта 1948 года в Ленинграде и был похоронен в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры.

Александр Остужев. Бетховен среди актеров

(1874–1953)

Настоящая фамилия этого великого актера – Пожаров. Сын паровозного машиниста, Александр Алексеевич родился в Воронеже 16 апреля 1874 года. Поскольку профессия отца считалась весьма престижной и приносила хороший доход, Саша тоже поступил в техническое училище, но через два года был отчислен за неуважительное отношение к надзирателю. В 20 лет Пожаров впервые вышел на воронежскую сцену в маленькой роли, но театр был для него скорее хобби, отдыхом в свободное от работы время. И тем не менее его игру оценил проезжавший через Воронеж А.И. Сумбатов-Южин, который пригласил провинциала на драматические курсы Московского театрального училища, где с Пожаровым работали такие корифеи, как А.П. Ленский и В.И. Немирович-Данченко.

В 1898-м Александр Пожаров был принят в труппу Малого театра. От настоящей фамилии молодому актеру пришлось избавиться – он начал работать под псевдонимом Остужев. Причина была вполне логичной: режиссер опасался, что громко произнесенную со сцены фамилию артиста зрители перепутают со словом «пожар», и в зале начнется паника. Темпераментный, яркий, очень искренний на сцене молодой актер быстро приобрел поклонников и стал достойным соперником и партнером своих признанных коллег. В 1902 году на всю театральную Россию прогремело его исполнение роли Ромео – по мнению многих, в ней Остужев «переиграл» исполнившего Ромео в 1901-м петербуржца Юрия Юрьева. Зрителей завораживали и впечатляющая внешность Остужева, и его великолепное владение голосом (артисту не раз советовали перейти в оперу, но безуспешно), и его потрясающая эмоциональность – в русском театре никто не мог так любить, страдать, негодовать, плакать и смеяться на сцене так, как это делал Остужев.

Александр Остужев в роли Ромео в спектакле «Ромео и Джульетта»

Е.Д. Турчанинова вспоминала молодого Остужева так: «Он был красив той прекрасной красотой, которая не поражает, но восхищает внутренним богатством, задушевностью, затаенной в глубине больших внимательных серых глаз. Обладая пластичной и изящной фигурой, он мог, несмотря на свой средний рост, казаться, когда нужно, высоким и величественным. Красота его голоса, сильного, чистого, музыкального, необычайного, остужевского тембра поражала; забыть его голос невозможно. Тяжелое детство в бедной семье развило в нем любовь к мечте, уводящей его от суровой действительности. Мечта вела его ко всему возвышенному, прекрасному, романтическому. Правдивому сценическому воплощению остужевских романтических героев помогал и его беспредельный темперамент, заставлявший зрителя вместе с Остужевым плакать, возмущаться, негодовать, любить и страдать. Никто на сцене не умел так страстно и нежно любить, как Остужев. Сила, глубина и искренность остужевских переживаний и его обжигающий, подобно огню, темперамент заставляли самого Остужева сгорать в огне страстей воплощаемых им сценических образов. Он жил на сцене, растрачивая себя без остатка, не умея быть холодным и расчетливым художником, строго контролирующим свои силы и возможности и видящим себя со стороны “незримым контрольным оком”. Его партнерам приходилось зорко следить, чтобы не пострадать от цепких, сильных рук Остужева, способных сжать ваши, подобно клещам, до боли».

Но в 1908 году блестящая карьера Александра Алексеевича оказалась под серьезнейшей угрозой. Он начал страдать приступами тошноты, головокружения, не мог ходить и даже сидеть. Выяснилось, что это редкая и неизлечимая болезнь Меньера. Но самым страшным ее последствием оказалась глухота – за два года, к 1910-му, Остужев полностью потерял слух. Казалось бы, актерская стезя для 34-летнего премьера Малого театра закрыта навсегда…

Но именно в этой страшной ситуации полностью раскрылся сильный характер Остужева. Преодолев отчаяние, он взял себя в руки и начал упорно заниматься. Его методика заключалась в том, что артист учил не только свою роль, но и весь спектакль, и уже на первой репетиции мог читать реплики партнеров по сцене по губам. Если бы память его подвела, ничто не могло бы спасти актера – ни суфлер, ни коллеги по сцене, ни подсказки зрителей, ни импровизация. Одновременно он учился контролировать свой голос. В итоге Остужев не только не покинул сцену, но и мог в случае необходимости суфлировать коллегам, а его голос, по мнению знатоков, приобрел особую звучность и силу. Первыми ролями, сыгранными Остужевым после потери слуха, стали шекспировские – Фердинандо в «Буре» и Орландо в «Двенадцатой ночи» (1912).

Т.Л. Щепкина-Куперник так оценивала творческий подвиг актера: «Я не сравниваю Остужева с величайшим Бетховеном, однако их роднит общее несчастье и одинаковое отношение к нему. Остужеву тяжелая болезнь фатально повредила слух, когда он был еще в расцвете сил, таланта и красоты, и он неуклонной энергией в труде и силой воли, так же как Бетховен, победил недуг. Но, может быть, великому композитору это было даже несколько легче. Он имел дело с инструментами, которые знал великолепно, мог представить своим гениальным воображением каждый оттенок их звучания и мысленно “слышал” то, что он воплощал в нотных знаках. Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом – собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции – то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста».

При этом все знавшие Остужева удивлялись, что выстоял в своем несчастье он совершенно один. Артист не был женат, всю домашнюю работу делал сам. Жил он в двух скромных комнатах обычной коммунальной квартиры в Большом Козихинском переулке, причем одна комната была превращена в мастерскую – любимым отдыхом актера было слесарное дело. При этом он никому не отказывал в помощи – бесплатно чинил знакомым и незнакомым людям самовары, чайники и другую посуду.

После революции в творчестве Остужева наступил длительный кризис. Для прежних ролей он считал себя слишком старым, подходящих новых ролей не было, да и не умел Остужев «выбивать» их для себя. Руководство театра сменилось, начались сплетни, склоки… Но даже в это тяжелое время Остужев постоянно находился в театре: сидел в одиночестве в гримерке, читал, что-то записывал, разбирал свою коллекцию фотографий. Н.А. Луначарская-Розенталь вспоминала:

«Иногда внутри театра бывала очень напряженная атмосфера. Страсти кипели. После горячих дебатов на собраниях долго не расходились, разбивались на группы, делились впечатлениями, осуждали, злорадствовали. После одного такого собрания, еще не остывшая от волнений, я проходила по коридору. Остужев обнял меня за плечи и приблизил мое лицо к своим губам. Он зашептал мне:

– Дорогая, я отчаивался, проклинал свою судьбу за эту глухоту. А теперь я счастлив, я счастливее всех здесь в театре. Я ничего не знаю. До меня не доходят сплетни, слухи, перешептывания. Я знаю только то, что мне говорят вслух, громко, прямо в лицо. Намеки, шпильки, полуслова… всего этого для меня нет. Я счастлив, поймите это, Наташенька…

Я думаю, что, если бы Остужев обладал тончайшим слухом, для него все равно не существовало бы ни интриг, ни сплетен, ни слухов. Так чуждо было ему все это – он жил в своей, несколько замкнутой, но чистой атмосфере. Даже когда театральная фортуна отворачивалась от него, он оставался верен себе – не искал боковых путей, протекций. Когда ему перестали давать роли героев в классическом репертуаре, он не жаловался, не протестовал. Когда дирекция навязывала ему бытовые, комедийные, эпизодические роли, он не отказывался и играл их со всей добросовестностью преданного своему делу человека».

Успех имели только отдельные работы мастера – Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери» В. Гюго (1925), Карла Моора в «Разбойниках» Ф. Шиллера (1929). После Моора режиссеры и зрители практически забыли об Остужеве. Вернули его из небытия новый директор Малого, пришедший в сезон 1933/34 годов – Сергей Иванович Амаглобели, и замечательный режиссер Сергей Эрнестович Радлов. Амаглобели, относившийся к «старикам» Малого с уважением и вниманием, сразу же решил вернуть Остужева в «первые ряды», а Радлов предложил поставить в театре «Отелло» в переводе своей жены, поэтессы Анны Радловой. Работа над сложным спектаклем шла почти год – с 7 января по 10 декабря 1935-го. Претендентов на Отелло было трое – П.М. Садовский-младший, М.Ф. Ленин и Остужев, но на первой читке режиссера впечатлил именно Александр Алексеевич. Поскольку из-за глухоты исполнителя главной роли с Остужевым было невозможно общаться, Радлов писал ему подробные письма, где рассказывал о своем видении спектакля и роли. И в итоге Отелло стал величайшим триумфом Остужева – после премьеры его вызывали на сцену 37 раз, все пространство за сценой было буквально завалено цветами от поклонников. «Вся Москва стояла у дверей Малого, а очереди заканчивались на рассвете», – свидетельствовали современники, а старые театралы, помнившие премьеры прежних лет, утверждали, что премьера 10 декабря 1935-го вообще была самым грандиозным успехом за всю историю театра и превзошла даже триумфы Марии Ермоловой. И такой горячий прием у спектакля был всюду – так, в 1936-м на ленинградских гастролях за кулисы ворвалась толпа студентов и с криками «ура!» долго качала Остужева на руках. Впрочем, безоговорочно восхищались в радловской постановке «Отелло» только Остужевым – других исполнителей критика и зрители не оценили также высоко, ставя вровень с Остужевым только Эмилию в исполнении Веры Пашенной, и вообще сочли спектакль рыхлым и «несобранным».

Тем не менее «Отелло» продолжал пользоваться стабильным успехом – за два года он был сыгран сто раз. Более того, именно эта постановка стала классической для советских театров – другие режиссеры покорились магии Радлова и Остужева и трактовали роль Отелло именно в найденном ими ключе. В 1939-м Остужев подтвердил успех новым триумфом – ролью Уриэля Акосты в одноименной драме немецкого драматурга К. Гуцкова.

С началом Великой Отечественной старый артист сразу же включился в работу по помощи фронту. Он первым исполнил по радио стихотворение В.И. Лебедева-Кумача «Священная война», которое было после этого положено на музыку и стало народным гимном войны. Несмотря на возраст, Остужев много выступал в составе фронтовых бригад и признавался, что даже триумфальный успех в роли Отелло не мог сравниться с горячим приемом, который оказывали ему командиры и бойцы.

После войны Остужев продолжал играть в Малом. Ушел со сцены он после того, как режиссер во время его болезни отдал роль другому актеру.

К концу жизни «Бетховен сцены», великий артист, которому глухота не помешала добиться грандиозного успеха, был удостоен множества почетных званий и наград. Он был заслуженным артистом республики, народным артистом СССР, лауреатом Сталинской премии 1-й степени, кавалером двух орденов Ленина. А вот смерть Остужева прошла в стране практически незамеченной. Случилось это потому, что актер ушел из жизни 1 марта 1953 года, за четыре дня до смерти Сталина. И на Новодевичье кладбище его провожали только коллеги по Малому театру и преданные поклонники…

Е.Д. Турчанинова писала об Александре Алексеевиче так: «Вся жизнь Остужева была олицетворением глубокой, жертвенной любви к театру. Театру были отданы его помыслы, его страсть, вдохновение, стремления и великий труд». К этим словам сложно что-либо добавить.

Иван Москвин. Классик МХАТа

(1874–1946)

Будущий великий актер родился 6 июня 1874 года в семье московского часовщика Михаила Алексеевича Москвина и его жены Дарьи Павловны. Жили они в маленьком доме на Ильинке. В семье было восемь детей, денег всегда не хватало, и Иван, окончивший в 1890-м городское училище, рано начал работать – сначала в магазине, потом на чугунолитейном заводе весовщиком и приемщиком заказов. Театром Иван увлекался с детства и уже в 14 лет начал выходить на сцену в любительских спектаклях. В 1893-м он попытался поступить в Императорское театральное училище при Малом театре, но его чтение «Песни о вещем Олеге» приемную комиссию не впечатлило. Пришлось поступать в музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества (ныне РУТИ-ГИТИС), где Москвин учился в классе В.И. Немировича-Данченко. Сначала педагог был разочарован в ученике, но постепенно понял, какой перед ним талант (как вспоминал педагог, Москвин был «настоящий “мой” актер, чудесно схватывавший лучшее, что я давал ему от “моей” театральности»). Первые шаги на профессиональной сцене Москвин сделал в антрепризе Г.Н. Федотовой, затем играл в Ярославле (77 ролей за сезон), московском Театре Корша. Но подлинный дебют Москвина состоялся 14 октября 1898 года на сцене новорожденного Художественно-общедоступного театра (с 1901 г. Московский Художественный театр, МХТ). Тогда 24-летний актер прогремел на всю театральную Россию ролью царя Федора Иоанновича в одноименной пьесе графа А.К. Толстого. Роль царя получилась у Москвина настолько достоверной, что историк В.О. Ключевский, читавший лекции об эпохе Федора Иоанновича, вместо занятий просто отправлял студентов на спектакль МХТ. Постановка К.С. Станиславского буквально потрясла общественность, а Москвин мгновенно стал одним из самых знаменитых и востребованных драматических актеров России. Надо сказать, что роль царя Федора на всю жизнь осталась «коронной» в репертуаре Москвина – к 1936 году он сыграл ее шестьсот раз. Его «наследником» на «царском троне» стал великий Николай Хмелев, которого Москвин лично благословил на исполнение роли…

Иван Москвин в роли царя Федора (первый слева) в пьесе А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Ирина – М.Г. Савицкая, Борис Годунов – А.Л. Вишневский. 1898 г.

В числе лучших ролей Москвина – Лука («На дне» М. Горького), Епиходов («Вишневый сад» А.П. Чехова), Снегирев («Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского), Федор Протасов («Живой труп» Л.Н. Толстого), Ноздрев («Мертвые души» Н.В. Гоголя). Причем Луку Москвин всегда играл вопреки авторской трактовке (Горький называл Луку «страшнее самых страшных врагов человечества»). А у Москвина Лука был полным истинной доброты, сострадания к людям, оказавшимся на дне жизни. «В Луке Москвина поражала чуткая, пристальная наблюдательность и способность художественного обобщения. Было такое впечатление, что для всего Луки художник написал предварительно сотню этюдов “бродячей Руси”, с придорожной “странной братии”, бороздившей русские проселки», – отмечал критик С.Н. Дурылин. И публика полюбила именно такую трактовку горьковского героя. А работая над своим Епиходовым, Москвин рискнул вставить в текст несколько импровизаций. Станиславский был уверен, что присутствовавший на репетиции Чехов рассердится, но драматург от души смеялся и сказал Москвину: «Я же именно это и хотел написать!» И доработал текст роли в том направлении, которое задал на сцене Москвин…

В 1906 году талант Москвина получил признание на международном уровне. После гастролей МХТ в Австро-Венгрии венские газеты писали: «Нужно запомнить его имя – Москвин, и можно спокойно забыть пятьдесят имен наших великих. Он принадлежит к золотой книге сценического искусства». А берлинский критикА. Керр так отзывался о «Царе Федоре Иоанновиче»: «Мне кажется, я видел кусок истории». Америка покорилась Москвину уже в 1920-х – нью-йоркские актеры после спектакля целовали Ивану Михайловичу руки и говорили, что наконец-то нашли образец для подражания и учебы.

В советский период творчества репертуар Москвина обогатился ролями Пугачева в «Пугачевщине» К.А. Тренева (1925), Червакова в «Унтиловске» Л.М. Леонова (1928), профессора Горностаева в «Любови Яровой» К.А. Тренева (1936), Белоброва в «Офицере флота» А.А. Крона (1942). Продолжал он играть и классику. Роль купца Хлынова в «Горячем сердце» А.Н. Островского (1926) принесла Москвину новые лавры: «Он сумел дать такой образ, который не только смешил, но и потрясал, – отозвалась на спектакль пресса. – Как общая трактовка типа, так и отдельные счастливые детали поднимают исполнение Москвиным роли Хлынова на такую высоту, которая обеспечивает этому исполнению прочное место в истории нашего театра».

Огромную известность принесло Ивану Москвину и чтение художественных произведений, в особенности рассказов Чехова. На сцене МХАТа он пробовал себя как сорежиссер, одним из первых среди театральных актеров начал сниматься в кино (всего семь ролей; первая – Поликей в фильме «Поликушка», 1919). Причем Москвин получил за свою первую кинороль щедрый по меркам голодного 1919 года гонорар – 7 картофелин в день. В итоге фильм прогремел на весь мир: с триумфом прошла премьера в Берлине, а в Нью-Йорке «Поликушка» был признан одной из десяти лучших кинокартин года.

В сентябре 1936 года Иван Москвин в числе первых был удостоен звания народного артиста СССР. Впоследствии он дважды стал лауреатом Сталинской премии 1-й степени (1943, 1946), кавалером двух орденов Ленина и Трудового Красного Знамени. Интересен и другой факт – именно Москвин стал участником первой в СССР телевизионной передачи (15 ноября 1934 г.).

Начало Великой Отечественной застало МХАТ на гастролях в Минске. Театру выделили только две машины – легковую для дирекции и грузовик для женщин. Актрис отправили с машинами, а Москвин возглавил «пешее отступление» своей труппы. Ночью 24 июня актеры под бомбами покинули горящий город. Кедров, Ершов, Масальский, Топорков, Кторов и другие вместе с другими беженцами с трудом добрались до Можайска, где им посчастливилось попасть в грузовой эшелон до Москвы. И главная заслуга в спасении театра принадлежала именно Москвину. Он же руководил театром в эвакуации – в Саратове и Свердловске. Неудивительно, что после смерти В.И. Немировича-Данченко в 1943 году Москвин возглавил МХАТ уже официально и оставался директором театра до самой своей кончины.

Личная жизнь актера не была гладкой. От первого брака с Любовью Гельцер у него было двое сыновей, но Федор, военный летчик, погиб на фронте, а Владимир стал алкоголиком. Затем были десять лет счастья – яркий и страстный роман с суперзвездой МХАТа Аллой Тарасовой, бывшей на 24 года моложе Москвина. «Мне не только в театре, но и в жизни так хорошо возле тебя, и теперь живу как-то без улыбки, и я чувствую, когда увижу тебя и побуду с тобой, вся жизнь мне представляется другой и больше каких-то радостных надежд, – писала Москвину Тарасова. – Ты умеешь мне помочь, как-то во всем разобраться и облегчить, а в сущности, не знаю почему, мне не очень легко все дается, а раньше считали дома, что я в рубашке родилась. Жизнь трудная и мудреная штука, и в ней надо уметь плавать, а я часто не умею, надо знать, как себя вести со всеми, а это целая наука. Я плохо ею владею. Мой родной, вот сейчас мне так не хватает твоих слов, мудро-спокойных, все остальные для меня неубедительны».

В 1942-м актеры расстались – Тарасова ушла к генерал-майору Александру Пронину. Москвин вернулся в первую семью, но так и не смог до конца оправиться от травмы, которую нанесла ему Алла Константиновна. На сцене актеры встречались еще не раз, а в 1944-м сыграли пронзительный дуэт в «Последней жертве» А.Н. Островского (Москвин – Флор Прибытков, Тарасова – Юлия Тугина). Зрители воспринимали происходящее на сцене как своеобразную исповедь двух великих актеров, еще недавно бывших любящей парой, и глубоко сопереживали им.

В апреле 1945-го Москвин в последний раз вышел на сцену в небольшой роли контр-адмирала Белоброва («Офицер флота» А.А. Крона). Здоровье актера, никогда не бывшее крепким, с годами ухудшилось, его мучили постоянные сердечные боли. В начале февраля 1946-го он лег в больницу, а утром 16-го сказал вошедшей в палату медсестре: «Сегодня преставлюсь». В тот же день Москвин скончался. Могила великого актера находится на Новодевичьем кладбище.

Родной брат Москвина также был знаменитым актером. В отличие от Ивана Михайловича, он стал известен под псевдонимом Тарханов. Михаил Михайлович Тарханов (1877–1948), как и его брат, играл на мхатовской сцене, тоже стал народным артистом СССР, лауреатом Сталинской премии 1-й степени, кавалером двух орденов Ленина.

Василий Качалов. Воплощение сценического обаяния

(1875–1948)

Василий Иванович Качалов родился 30 января 1875 года в Вильне (ныне столица Литвы Вильнюс) в семье белорусского по происхождению священника отца Иоанна (Шверубовича; изначально фамилия звучала как Херувимов, но затем изменилась на Шверувимов, а там и на Шверубович). Еще во время учебы в 1-й Виленской гимназии за Василием закрепилась слава записного актера и чтеца-декламатора – без его выступлений не обходился ни один гимназический вечер. Актер П.Н. Орленев, с которым Василий посоветовался, стоит ли ему поступать в «драматическую школу», ответил так: «Да вы сам – школа! Вы учиться никуда не ходите. Вас только испортят. Поступайте прямо на сцену – страдайте и работайте».

Тем не менее после окончания гимназии юноша поступил на юридический факультет Петербургского университета, а театр остался его увлечением – приезжая в Вильну на каникулах, он выступал на сцене для собственного удовольствия (причем его партнершей была знаменитая виленская прима тех лет В.Ф. Комиссаржевская, чья всемирная слава была еще впереди).

Профессиональная театральная жизнь Василия Шверубовича началась в петербургском Театре Литературно-артистического общества в ноябре 1895-го. Тогда Н.Н. Гарин-Михайловский оценил игру молодого артиста в «Лесе» А.Н. Островского такими словами: «Нельзя не признать большого таланта в таком исполнителе, как Шверубович, игравшем Геннадия Несчастливцева». Три последних года девятнадцатого столетия актер отработал в провинциальных труппах Казани и Саратова, сыграв в общей сложности свыше 250 ролей. Тогда же благодаря чистой случайности появился и псевдоним «Качалов» – согласно легенде, актеру попалась на глаза статья о тайном советнике Н.А. Качалове, и он решил взять себе эту фамилию.

В 1900 году Василий Иванович решил перейти в труппу уже набравшего солидную известность Художественно-общедоступного театра К.С. Станиславского. Причем казанский антрепренер Бородай, не желавший отпускать своего премьера, предложил ему поистине царские условия – 6500 рублей в год (такие деньги получали министры). Но в итоге Качалов все-таки согласился на переход в МХТ с окладом 2400 рублей в год.

Василий Качалов в роли Гамлета

27 февраля артист впервые «показывался» московскому режиссеру в двух сценах «Смерти Ивана Грозного», играя роли Бориса Годунова и Ивана Грозного. Провал был полнейший. Разочарованный «безнадежно испорченным» провинциалом Станиславский сказал Качалову: «Вам предстоит ужасная работа над самим собой. Я даже не знаю, сумею ли вам объяснить, какая именно». На репетиции актера не приглашали, ролей не давали, но он упорно приходил в театр, как на работу, и терпеливо сидел на «скамейке запасных», надеясь на удачу.

И вот однажды Станиславский обернулся к нему: «Посмотрите роль Берендея в “Снегурочке” Островского. Она ни у кого не получается, завтра мы вас посмотрим…» И назавтра Качалов сыграл роль так, что режиссер выбежал на сцену и обнял актера. «Нечего больше искать! У нас есть Берендей! – взволнованно заговорил он. – Это – чудо! Вы – наш! Вы все поняли. Поняли самое главное, самую суть нашего театра. Это поразительно! Я так рад!» 26 сентября 1900 года на сцене родилась новая звезда.

После успешного дебюта на Качалова водопадом обрушились и новые выигрышные роли, и благосклонные отзывы знатоков. Посмотрев исполнение актером Тузенбаха, А.П. Чехов писал, что «отсутствие Мейерхольда незаметно; в “Трех сестрах” он заменен Качаловым, который играет чудесно». М. Горький заявил после премьеры «На дне», где Качалов играл Барона: «Я и не подозревал, что написал такую чудную роль. Качалов ее выдвинул и развил и объяснил великолепно» (Барона Качалов играл больше 45 лет). Шекспировский Юлий Цезарь, адвокат Нуллюс в «Анатэме» Л.Н. Андреева, Иван Карамазов, Ивар Карэно в «У врат царства» К. Гамсуна – эти роли одна за другой пополняли золотой фонд русского театра. Часто Качалов спорил и с традицией, и со зрителем, привыкшим видеть на сцене классические трактовки той или иной роли. После сатирического исполнения Глумова («На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского) московские студенты написали артисту… письмо протеста, где возмущались тем, что исполнение Качалова заставляет сочувствовать отрицательному персонажу. Такой же новаторской была трактовка Качаловым Гамлета в постановке английского режиссера Г. Крэга (1911): актера интересовала в персонаже прежде всего мировая скорбь, «которую дало ему презрение к жизни за ее несовершенство, скудость, бессмыслицу, зло. Трагедия Гамлета – проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить ее в совершенство». Но этой ролью сам Качалов остался недоволен. Не удовлетворило его и собственное исполнение Чацкого (1-я постановка – 1906, 2-я постановка – 1914), которого актер считал прежде всего «борцом, рыцарем свободного духа и героем общественности», но полагал, что не смог полностью «вытянуть» эту роль.

Василий Качалов по праву стал не только одним из любимейших артистов Москвы, но и одним из символов культурной России начала столетия. В нем пленяли «и статность фигуры, и пластичность жеста, и лишенная всякой слащавости мужественная, одухотворенная красота, и этот прославленный во всех возможных сравнениях голос, пленительный и завораживающий, поражающий своим диапазоном и неисчерпаемым разнообразием красок». К.С. Станиславский писал Качалову: «Счастливец! Вам дано высшее, что природа способна дать артисту: сценическое обаяние. Оно проявляется и в Вашем таланте, и в уме, и во всей Вашей личности. С этим волшебным даром Вы побеждаете людей всего мира, и в том числе меня…» Обаяние Качалова было не только сценическим: ему приписывали бесчисленные романы, жестоко ранившие его жену, актрису МХАТа Нину Литовцеву (после смерти мужа она сошла с ума). В поговорку вошли также качаловские деликатность и щедрость на комплименты: он хвалил коллег-актеров даже за те роли, которые они никогда не исполняли.

В Качалове рано проявилось многообразие талантов. В 1910-м он дебютировал как режиссер, полностью разработав роль для «Братьев Карамазовых», тогда же выступил в роли чтеца (отрывок из «Легенды о Великом Инквизиторе»). В 1920-х Василий Иванович читал текст от автора в инсценировках прозы Л.Н. Толстого, позже готовил радиоверсии главных спектаклей МХАТа. Чтецом Качалов был, как мы помним, еще с юности, а в зрелые годы его репертуар поистине не знал границ – от Пушкина и Тютчева до Маяковского и Симонова, от Шекспира и Сервантеса до Есенина и Блока. Его декламация всегда была выдающимся моноспектаклем, который завораживал и зрителя, и радиослушателя. Прославился Качалов и как театральный педагог. Главным его учеником и преемником стал Борис Ливанов, которого Качалов «вел» на протяжении двух с лишним десятилетий, понемногу передавая свой репертуар. А вот в кино великий артист снялся… один раз. Это был фильм Я. Протазанова «Белый орел» (1928).

После революции Качалов оказался в составе труппы МХТ, скитавшейся по городам и весям. Начались затянувшиеся гастроли отъездом в Харьков, а затем было «отступление» на юг вместе с Добровольческой армией (сын Качалова Вадим вступил в ее ряды). Как и других актеров, Качалова одолевали сомнения – стоит ли возвращаться в голодную, непонятную и неблизкую «красную» Москву. Начало 1920-х для театра прошло в почти непрерывных разъездах, и везде Качалову оказывали самый горячий прием – ему рукоплескали театралы Болгарии, Чехословакии, Югославии, Германии, Франции, США… Но в итоге эмигрантом Василий Иванович так и не стал, и с середины 1920-х годов его безоговорочно можно называть советским актером.

11 октября 1935-го Качалов сыграл на сцене МХАТа последнюю большую роль – Захара Бардина во «Врагах» М. Горького. Артист сосредоточился на работе с микрофоном: радио, грамзапись, исполнение стихов и прозы со сцены. Во время Великой Отечественной Качалов находился в эвакуации в Нальчике и Тбилиси, в 1942-м вернулся в Москву На эстраде он исполнял в это время «Василия Теркина» А.Т. Твардовского и главы из шолоховского «Тихого Дона». Во время войны старый актер пережил тяжелую личную драму – его сын попал в плен, и лишь в 1945-м выяснилось, что он находился в отряде итальянских партизан.

Заслуги В.И. Качалова перед русским и советским театром были отмечены званием народного артиста СССР, Сталинской премией 1-й степени, двумя орденами Ленина и орденом Трудового Красного Знамени.

30 сентября 1948 года Качалов внезапно скончался от кровоизлияния в легкие. Могила великого актера находится на Новодевичьем кладбище, а его имя сейчас носит Казанский драматический театр.

Николай Монахов. «Видеть Монахова всегда было большим праздником…»

(1875–1936)

Николай Федорович Монахов родился в Петербурге 11 марта 1875 года. Путь будущего классика к искусству был долгим и извилистым. Сын рабочего, Николай закончил городское училище, но не закончил реального, пел в церковных хорах, а на сцену впервые вышел в 19 лет в любительском спектакле (роль Незнамова в «Без вины виноватых» А.Н. Островского). Обладая красивым гибким баритоном, Монахов исполнял также куплеты на злобу дня и постепенно перешел к оперетте, работая в этом качестве в Саратове, Киеве, Ростове-на-Дону. Невероятная музыкальность, пластичность, дар подлинного комизма помогли наработать с годами репутацию одного из лучших артистов русской оперетты в амплуа простака (всего в оперетте Монахов сыграл 146 ролей). В 1907–1910 годах Николай Федорович работал в петербургском театре «Буфф», затем в Панаевском театре (главный режиссер) и Московском Свободном театре.

Николай Монахов. Справа – в роли Троекурова в фильме «Дубровский». 1935 г.

Классик советской оперетты Г.М. Ярой оставил такие воспоминания о Монахове: «Я много лет наблюдал Монахова и могу сказать, что у этого весельчака на сцене и удивительно серьезного и сосредоточенного человека в жизни все роли были идеально сделаны. У него не было ни одной пропущенной детали, ни одного по-опереточному проболтанного, пустого слова (а в оперетте ведь зачастую пробалтывают целые роли); он все играл исключительно убежденно, необыкновенно искренне, отчего все становилось еще смешнее. У него каждое слово, каждый шаг были продуманы, роль текла логически, без малейшего перерыва. Он умел сделать даже неправдоподобное сценическое положение почти достоверным, условных персонажей – почти реальными. Для этого он во многих случаях переписывал свои роли, начинял их собственными смешными вставками, зачастую злободневными. Вставки эти он сочинял и вписывал в роль дома, иногда импровизировал на репетициях, а иногда, если у него было настроение, и прямо на спектаклях… Играя с ним, надо было быть все время начеку: можно было получить экспромт и игровой и текстовой. Но все это не выходило у него из рамок образа: вставки и экспромты говорил не Монахов, а тот персонаж, которого он играл. У него бывали превосходные эксцентрические трюки. В одной оперетте он играл приказчика, который неожиданно разбогател. Монахов выходил в новой шляпе, костюме, ботинках, причем на всех вещах висели ярлычки с ценами, как в магазине. Вынимал портсигар – на нем болталась цена, на часах – тоже и т. д. Много лет я любовался этим изумительным актером, а видел я его почти во всех ролях. И видеть Монахова для меня всегда было большим праздником».

Но подлинной страстью артиста была все же драматическая сцена. И когда в 1918 году ему представилась возможность вернуться в родной город в качестве ведущего актера Большого Драматического театра (двумя другими премьерами в новорожденном БДТ были Юрий Юрьев и Владимир Максимов), Монахов согласился не раздумывая. В премьерном спектакле «Дон Карлос» Ф. Шиллера Николай Федорович с триумфом сыграл короля Филиппа и с тех пор заслуженно считался одним из наиболее выдающихся русских драматических актеров, своего рода столпом БДТ.

Театральный критик П.А. Марков так описывал сценическую манеру Монахова: «Движения Монахова мерны, пластичны и округленны; он не только играет, но в известной мере “танцует” свои роли; его речь музыкальна, даже смех или кашель строится Монаховым как музыкальная фраза… Монахов не очень ограничивает себя текстом роли: авторские слова становятся канвой, по которой Монахов вышивает узоры собственного остроумия, и поводом неожиданных интонаций… Его ощущение стиля позволяет ему быть разнообразным в фарсе и комедии и убедительным в драме… Он неизбежно русифицирует роли, при полном сохранении внешнего стиля и внутреннего рисунка образа… Монахов – актер старой, а не новой формации, старой, а не новой техники. Но эту технику он доводит до предельного мастерства, которое позволяет ничем не маскировать условность технических приемов. Он вполне овладел приемами старого русского театра и обновил их своим сценическим обаянием, заключенным и в полноте творческого захвата, и в глубине творческой энергии, и в смелости комических трюков».

Творческий диапазон артиста был очень широк и включал в себя как комические, так и трагические роли. На сцене БДТ Николай Федорович смог раскрыть в себе новые возможности, и зрители ценили его в любом спектакле. Монахов с блеском играл шекспировских Яго, Шейлока, Юлия Цезаря и Ричарда III, шиллеровского Франца Моора, Алексея в «Царевиче Алексее» Д.С. Мережковского – и одновременно мольеровских Сганареля, Маскариля, Фигаро в «Женитьбе Фигаро» П. Бомарше, Труффальдино в «Слуге двух господ» К. Гольдони. Прекрасно исполнял Монахов и роли современного репертуара (в пьесах К.А. Тренева, Б.П. Лавренева, А.Н. Толстого, Ю.К. Олеши). В 1926-м как режиссер он поставил спектакль «Блоха» по Н.С. Лескову, написал две книги – «Повесть о жизни» и «Моя работа над ролью». В творческом портфеле Монахова были четыре кинороли (первая в 1914 г., последняя – в 1935-м, когда он сыграл Троекурова в классической экранизации «Дубровского» А. Ивановского; партнерами Монахова в кадре были Борис Ливанов, Михаил Тарханов и Владимир Гардин).

Интересно, что с 1918-го работая в драме, Монахов не изменил и первому своему сценическому признанию – оперетте: до 1927-го он выступал в ней как приглашенная звезда. Г.М. Ярон так вспоминал о гастролях Николая Федоровича 1923–1924 годов: «У нас в Москве он почти каждый летний сезон играл в Зеркальном театре сада “Эрмитаж” по месяцу-полтора. Монахов! Мы называли его “Шаляпин оперетты”. Замечательный, небывало широкого диапазона русский актер, с типично русским щедрым талантом. Актер всех жанров… Он был совершенно не похож ни на одного из актеров, которых я видел в оперетте, а среди них были и превосходные. Монахов был сама жизнь; разговаривал он – как будто бы ворковал, необычайно просто. Эта простота и есть высшее искусство актера… Но не только в диалоге Монахов был истинным мастером. Он и пел и танцевал, как мастер! В России первым “простаком”, который танцевал по-настоящему, а не “чуть-чуть вальсик”, или “чуть-чуть полечку”, или “канканчик”, был именно Монахов. В танце и в исполнении куплетов ему весьма помогли годы, проведенные на эстраде».

Заслуги Николая Федоровича Монахова перед театром были отмечены званием заслуженного артиста республики. К сожалению, ушел из жизни один из самых разносторонних русских актеров совсем еще нестарым человеком – ему был всего 61 год. Могила Монахова, скончавшегося 5 июня 1936 года, находится в петербургском Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры.

Владимир Гардин. Первый советский киноклассик

(1877–1965)

Биография Владимира Гардина для русского актера достаточно необычна. Имя его прадеда громко звучит в истории отечественной литературы – это первый русский исторический романист Иван Иванович Лажечников (1792–1859), автор романа «Ледяной дом». А отцом Владимира был гусарский офицер Ростислав Федорович Благонравов. Рожденный в Твери 6 января 1877 года, офицерский сын рано выбрал военную карьеру: в 1894 году окончил 2-й Московский кадетский корпус, два года спустя – Киевское пехотное юнкерское училище и был выпущен в армию в чине подпоручика. Но военная карьера Благонравова оказалась недолгой: уже в 1897-м он ушел в запас и поступил на службу в акцизном ведомстве. Тогда же отставной подпоручик дебютировал на любительской сцене города Рославля под псевдонимом «Гардин» (со временем псевдоним стал фамилией, причем после революции ее взял себе и отец актера). В дальнейшем Гардин работал исключительно на провинциальных сценах – выступал по всей России, от Риги до Перми, от Гродно до Тифлиса, а в 1910-м стал основателем первого русского театра… в Париже. Партнерами Гардина по сцене были многие выдающиеся актеры, но особенно он любил вспоминать совместную работу с В.Ф. Комиссаржевской, с которой выходил на сцену около ста раз (в «Кукольном доме» Г. Ибсена, где Комиссаржевская играла Нору, Гардин был Крогстадом).

Однако подлинной стихией Владимира Гардина оказалась новая для тех лет профессия – кинорежиссура. В сущности, он стал одним из первых в России профессиональных кинорежиссеров, продюсеров, сценаристов и актеров, успешно совмещая в одном лице целую кинофабрику С 1913 года Владимир Ростиславович сотрудничал с торговым домом «Тиман и Рейнгардт», и первый же фильм, поставленный Гардиным совместно с Яковом Протазановым – экранизация модного в то время романа А.А. Вербицкой «Ключи счастья» (1913) – побил все рекорды популярности. В 1914–1917 годах Гардин общепризнанно считался одним из ведущих кинопродюсеров России – он активно снимал и выпускал на экраны десятки фильмов, во многих из них сам играл главные роли. Были среди этих фильмов и провальные однодневки, но куда больше было качественных, «долгоиграющих» работ, в том числе первые немые экранизации русской классики XIX и начала XX столетия – «Войны и мира», «Анны Карениной» (в этом фильме впервые появилась на экране Вера Холодная), «Крейцеровой сонаты», «Дворянского гнезда», «Приваловских миллионов», «Дней нашей жизни». К этому следует добавить, что с началом Первой мировой подпоручик запаса Гардин был мобилизован в армию и два года провел на фронте, мужественно и храбро сражаясь за Отечество…

Владимир Гардин в фильме «Встречный». 1932 г.

В 1918-м Гардин стал одним из организаторов московской Госкиношколы, на протяжении 1920-х работал на «Ленфильме», как режиссер поставил еще 20 картин, фактически создавал «с нуля» украинское и белорусское кино. А вот после появления звукового кино неожиданно заново родился Гардин-актер. Если для большинства звезд немого кинематографа появление на экране звука означало неизбежный крах карьеры, для Гардина все оказалось как раз наоборот. Сочный голос, привлекательная внешность, непринужденное поведение в кадре, умение на высоком эмоциональном подъеме отыграть нужное количество дублей – эти качества сразу же выделили Владимира Ростиславовича из числа других кинозвезд тех лет. Среди крупных его удач – роли Порфирия Головлева в «Иудушке Головлеве» (1933), князь Верейский в «Дубровском» (1935), Петр Толстой в «Петре Первом» (1938), генерал Николай Юденич в «Разгроме Юденича» (1941). Многие картины, снятые с участием Гардина в 1930–1940-х, стали советской киноклассикой. А вот фильму, в котором он сыграл свою последнюю роль – азербайджанским «Огням Баку» (1950), – не повезло: картина вышла на экраны лишь через восемь лет (полная ее версия, в которой, согласно сценарию, действовали И.В. Сталин и Л.П. Берия, была восстановлена еще полвека спустя).

В годы Великой Отечественной войны Владимир Ростиславович вместе с женой, актрисой и поэтессой Татьяной Дмитриевной Булах-Гардиной, жил и трудился в блокадном Ленинграде. Супруги работали в шефской фронтовой бригаде «Ленфильма» и в общей сложности дали на фронте и в городе около 500 концертов.

Заслуги Владислава Гардина на ниве русского и советского кино были отмечены званиями народного артиста РСФСР (1935) и народного артиста СССР (1947; эти звания Гардин получил первым из киноактеров), а также орденами Трудового Красного Знамени и «Знак Почета». Ушел из жизни знаменитый артист 29 мая 1965 года. Его могила находится на Богословском кладбище Петербурга.

Илларион Певцов. «Если ты можешь не быть артистом, ты не смеешь быть им»

(1879–1934)

Илларион Николаевич Певцов родился 25 ноября 1879 года в местечке Антополь Дрогичинского уезда Гродненской губернии (ныне Брестская область Беларуси) в семье акцизного чиновника. Осенью 1893-го, будучи учеником Виленского реального училища, Илларион впервые попал в театр, и этот вечер, как вспоминал актер, «уничтожил нормальную жизнь третьеклассника»: Певцов твердо решил стать артистом. Одноклассники и родители пытались его разубедить, и не на пустом месте – Илларион с детства страдал заиканием, причем настолько сильным, что, отвечая в классе на вопрос учителя, не говорил, а писал. Но он стоял на своем. Более того, начал дневать и ночевать в театре, добывая деньги на билеты продажей школьных учебников и тетрадок.

Через два года такой жизни Илларион сбежал в Поневеж (ныне Паневежис, Литва), где поступил в местное реальное училище. Чуть позже он впервые вышел на сцену в любительском спектакле (Стариков в «Женитьбе» Н.В. Гоголя, Вильно, 1899). И произошло чудо. «В жизни я продолжал заикаться по-прежнему, – вспоминал те дни Певцов, – но на сцене говорил совершенно свободно и достигал этого исключительно силой воображения». Осенью 1899-го Илларион попытал счастья на вступительных экзаменах в Московское театральное училище и настолько впечатлил В.И. Немировича-Данченко, что был тут же зачислен на первый курс с освобождением от платы за обучение, общежитием и стипендией. А после зимней сессии талантливый студент был переведен сразу на второй курс.

Илларион Певцов в роли полковника Бороздина в фильме «Чапаев»

В 1902 году молодой актер был зачислен в труппу Малого театра, но почти сразу же ушел в «Товарищество новой драмы» В.Э. Мейерхольда и в дальнейшем до 1922 года кочевал по провинциальным театрам (Кострома, Тифлис, Харьков, Рига, Ростов-на-Дону). В 1922–1925 годах служил во МХАТе, а с 1925-го до конца жизни – в Ленинградском театре драмы имени А.С. Пушкина (бывшем Александрийском). При поступлении туда Певцов выдвинул условие: если театр поставит «Отелло», главную роль должны отдать ему – сыграть Отелло он мечтает уже четверть века. И когда в 1927-м «Отелло» действительно поставили, Певцов вышел на сцену в главной роли, но… через несколько дней честно признал, что не справился с задачей. И это несмотря на отзывы критики: «Певцов был убедителен. Весь путь Отелло – от сладостного упоения своим счастьем до финального отчаяния после убийства – передан им правдиво, искренне, с заразительной эмоциональностью. Он свел Отелло с холодных вершин декламации и наполнил образ живой, теплой кровью».

Среди легендарных ролей Певцова, вошедших в золотой фонд советского театра, – Павел I в одноименной пьесе Д.С. Мережковского (1928) и профессор Бородин в «Страхе» А.Н. Афиногенова (1931). В феврале 1928 года И.И. Певцову было присвоено звание заслуженного артиста республики, в 1932-м – народного артиста. Актер был также талантливым педагогом – его учениками были, к примеру, Анатолий Кторов (которому Певцов помог справиться с заиканием), Борис Бабочкин, Рина Зеленая. Им запомнилась фраза, которую Илларион Николаевич любил произносить: «Если ты можешь не быть артистом, ты не смеешь быть им».

В апреле 1933-го с Певцовым случилось несчастье – он попал в тяжелейшую автокатастрофу. «Я увидел его через несколько часов, – писал профессор Военно-медицинской академии Г.И. Турнер. – Он производил впечатление умирающего. Было тяжелое зрелище: изуродованное лицо с переломом нижней челюсти и выбитыми зубами, обширный кровоподтек по всей грудной клетке, оскольчатый открытый перелом предплечья… Встал вопрос об ампутации левой руки». Но благодаря самоотверженному уходу жены и дочерей Певцов уже в сентябре снова вышел на сцену, хотя с тех пор практически не владел левой рукой.

В кино Певцов снимался с 1916 года, но главную роль, в которой он известен всем любителям советского кино, ему выпало сыграть незадолго до смерти. В 1934-м Илларион Николаевич с блеском сыграл умного и опытного белогвардейского полковника Бороздина в «Чапаеве» (главной звездой фильма был ученик Певцова Борис Бабочкин). Но увидеть премьеру на экране ему не довелось: в ночь с 24 на 25 октября 1934-го, за 12 дней до первого показа фильма, великий актер ушел из жизни. Его могила находится в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры.

Вера Пашенная. «Если бы у меня было двести жизней, я бы все двести посвятила театру»

(1887–1962)

7 сентября 1887 года в Москве в семье известного актера Николая Петровича Рощина-Инсарова (настоящая фамилия – Пашенный) родился второй ребенок – дочь Вера (ее старшая сестра Екатерина тоже стала актрисой). Брак родителей вскоре распался. Мать, Евгения Николаевна, и отчим, Николай Петрович Кончаловский, всячески подталкивали девочку к карьере врача, но вопреки им Вера решила поступать в Московское театральное училище, в класс легендарного A. П. Ленского. Прочитанное девушкой стихотворение С. Надсона «Мать» впечатлило мэтра, и Вера была зачислена на его курс. Из 24 учеников Ленского она была лучшей по всем предметам – дикции, декламации, сценическим испытаниям, русской и иностранной литературе, истории драмы… После окончания училища Пашенная вышла на сцену Малого театра (Вера в «Дельцах» И.И. Колышко, 1907). К этому времени она уже была женой актера Витольда Полонского и матерью годовалой дочери Ирины, но первый брак оказался неудачным и в 1909-м распался. В 1913-м Вера вышла замуж во второй раз – за актера B. Ф. Грибунина. Будучи старше жены на 15 лет, Владимир Федорович стал для нее идеальным наставником и советчиком.

Вера Пашенная. Справа – в роли Хлестовой в фильме «Горе от ума». 1952 г.

Признание пришло к молодой актрисе не сразу. Но постепенно зрители и критика разглядели в ней «законную наследницу» Ермоловой – многие из ее ролей перешли к Вере Николаевне. С годами она наработала непререкаемый авторитет в театральной среде. Достаточно сказать, что в ее присутствии юные актеры не решались садиться, а забывший поздороваться с Пашенной мог запросто распрощаться с карьерой. И в то же время Пашенная платила из своего кармана стипендии абитуриентам, не поступившим в «Щуку», но, по ее мнению, талантливым – причем платила так, что ее «стипендиаты» узнавали об этом лишь через много лет. В актерской среде многие не любили и не понимали «Великую старуху» (так звали Веру Николаевну в Малом театре), но уважали ее абсолютно все. «Если бы у меня было двести жизней, я бы все двести посвятила театру» – эта фраза, написанная Пашенной в мемуарах, точно отражала шкалу ее ценностей.

На протяжении трех десятилетий (1907–1937) Пашенная играла весь репертуар Малого театра – Шекспира, Островского, Чехова, Горького… По воспоминаниям современников, талант Веры Николаевны был очень неровным, целиком подчиненным эмоциям, владевшим актрисой на момент исполнения роли. Она плохо запоминала текст, мучила партнеров бесконечными, по 5–6 часов, репетициями. Во время гастролей с труппой МХАТа в США Пашенная «не вытянула» ни Ирину из «Царя Федора Иоанновича», ни Ольгу из «Трех сестер», ни Варю из «Вишневого сада», ни даже Василису из «На дне» – роль, которая, казалось, была написана именно для нее. Анализируя свои неудачи, Пашенная говорила: «На сцене играть – не сапоги тачать. Что хочешь делай – не выходит, да и все тут. Хоть совсем со сцены уходи!»

Но в те минуты, когда актриса выпускала на волю свой темперамент, эмоциональный накал, когда пьеса была ей по душе, а режиссер позволял проявить себя – тогда Пашенной не было равных на сцене, тогда появлялись спектакли, навсегда оставшиеся в истории театра. В первую очередь это относится к пьесе «Любовь Яровая» К.А. Тренева. «Прочитав роль впервые, я узнала в своей героине живую, настоящую, новую женщину – такую, которых я тогда в произведениях писателей почти не встречала, – вспоминала Пашенная в 1959-м. – А в жизни эти люди были вокруг нас! Мы играли для них. Они глядели на нас из глубины зрительного зала. Они творили и строили. Но какие они сами – каковы их чувства, переживания, манера поведения, – мы, актеры, еще не очень знали…» Попытка сыграть такую «новую женщину», вынужденную делать сложнейший выбор на переломе судьбы и страны, удалась блестяще – Любовь Яровая в исполнении Веры Пашенной стала таким же символом отечественного театра, как Катерина П.А. Стрепетовой и Лариса В.Ф. Комиссаржевской. В декабре 1926 года в историю русского и советского театра была вписана новая золотая страница.

В ходе Великой Отечественной Пашенная сыграла еще одну легендарную роль в театре – Таланову в «Нашествии» Л.М. Леонова. Мать, без сомнений и колебаний отдающая сына Родине в тяжелый военный час, получилась у Веры Николаевны потрясающе и вызывала шквал аплодисментов в зрительном зале. Но высшим своим достижением актриса считала Вассу Железнову в одноименной пьесе М. Горького (1952). По мнению публики и критики, Пашенная осталась самой лучшей исполнительницей этой роли в истории театра. К счастью, в 1953-м спектакль был запечатлен на пленку и сейчас доступен всем театралам.

Вера Пашенная много и успешно снималась в кино. Она блестяще сыграла в первых «немых» экранизациях классики АН. Островского – Ларису («Бесприданница») и Катерину («Гроза», оба фильма сняты в 1912 году). После 1920-го актриса на три с лишним десятилетия ушла из кинематографа, но в 1952-м возобновила кинокарьеру и за семь лет снялась в семи фильмах, среди которых четыре были экранизациями классики – «Горе от ума», «Волки и овцы», «Васса Железнова», «Идиот». В творческом багаже актрисы были три книги, а незадолго до смерти она дебютировала как театральный режиссер – совместно с Михаилом Гладковым поставила «Грозу», в которой сама же сыграла Кабаниху С 1941 года Пашенная была профессором Высшего театрального училища имени М.С. Щепкина, с 1945-го возглавляла там кафедру актерского мастерства.

За многолетние творческие достижения Вера Пашенная была удостоена звания народной артистки СССР (1937), в 1943 году ей была присуждена Сталинская премия 1-й степени, в 1961-м – Ленинская премия, Вера Николаевна также была кавалером двух орденов Ленина и ордена Трудового Красного Знамени.

В 1961-м старой актрисе был поставлен страшный диагноз – рак (причем врач, не раздумывая, сообщил ей об этом). Но Вера Николаевна не изменила ни темпа работы, ни ее качества. Утром ехала на химиотерапию, а к первой репетиции уже была в театре – красивая, прекрасно одетая, строгая к коллегам по сцене, требовательная и одновременная ласковая к ученикам. Никто не догадывался о ее трагедии. Как вспоминал ученик Пашенной Юрий Соломин, «мы не понимали, почему, репетируя "Грозу" (Пашенная репетировала этот спектакль как режиссер и играла Кабаниху), она делает перерывы на 40 минут или на час. Потом, когда ее не стало, дочь Веры Николаевны, которая была у нас педагогом, рассказала: когда у Пашенной начинались страшные боли, дочь делала ей укол, Вера Николаевна отлеживалась в гримерке, а потом снова продолжала репетировать».

Вечером 28 октября 1962 года легендарная актриса скончалась. В последний путь ее провожала огромная толпа поклонников. Вера Пашенная была похоронена на Новодевичьем кладбище.

Василий Топорков. «Слиты воедино МХАТ и Топорков»

(1889–1970)

Василий Осипович Топорков родился в Петербурге 4 марта 1889 года. Его отец, выходец из крестьян Владимирской губернии Осип Матвеевич, был сторожем Казанского собора. Родители рано обратили внимание на то, что у их сына отличный слух и голос, и в 1899-м десятилетний Вася был принят в Придворную певческую капеллу на должность певчего. Но подростковая ломка голоса поставила на этой первой «карьере» крест. Василий пытался освоить скрипку, флейту, но музыка ему не давалась, а расставаться со сценой уже не хотелось. Выход был найден: драматические курсы при Александрийском театре. В 1909-м 20-летний Топорков закончил столичное театральное училище, где его преподавателем в числе прочих был великий В.Н. Давыдов, и в конце мая успешно дебютировал в популярном тогда Суворинском театре (Платон Каратаев в «Войне и мире» Л.H. Толстого). Затем работал в московской антрепризе Суходольского.

С началом Первой мировой войны Василий Осипович закончил ускоренный курс военного училища и в чине прапорщика отправился на фронт. Но воевать новоиспеченному офицеру пришлось недолго – уже в сентябре 1914-го Топорков попал в плен, где провел больше четырех лет. В дальнейшем это печальное обстоятельство косвенно помогло успешной карьере актера при советской власти – служба в царской армии, тем более в офицерских чинах, всегда считалась в СССР отягощающим обстоятельством, а долгий плен как бы «извинял» Топоркова…

Василий Топорков. Справа – в роли Епиходова в спектакле «Вишневый сад». 1928 г.

Как актер Топорков полностью состоялся и раскрылся уже в советском театре. В 1919–1927 годах он служил в бывшем Театре Корша (Москва), ярко заявив о себе ролью Разумихина в «Преступлении и наказании», а затеем исполняя главным образом комедийные и характерные роли. Его Труффальдино в «Слуге двух господ», Грумио в «Укрощении строптивой», капитан Кристоферсен в «Анне Кристи» О'Нила, Михель в «Эугене несчастном» Толлера, Бальзаминов в «Женитьбе Бальзаминова» Островского быстро сделали актеру имя. Критика отмечала, что Топорков притягивает внимание зрителя даже в крошечном эпизоде или провальной пьесе. Наработав известность среди московской публики, актер в 1927-м принял приглашение перейти во МХАТ, верность которому хранил на протяжении 43 лет.

Именно в стенах МХАТа многогранный талант Василия Осиповича заиграл в полную силу. Роли, которые он получил как вводы в первые сезоны, он сохранял за собой десятилетиями (Епиходов в «Вишневом саде», Мышлаевский в «Днях Турбиных»). Он был идеальным Сэмом Уэллером в «Пиквикском клубе», Продавцом воздушных шаров в «Трех толстяках»… Поражал всех на сцене способностью к творческому преображению. «Представьте себе вместо щуплого Топоркова жирного, сочного, мрачного, в шелковой лиловой рясе с наперсным крестом – большой боров, с темными бровями, в очках, – громогласного, зычного, яркочерносотенствующего служителя храма, – так описывал роль Топоркова в «Егоре Булычеве» В. И. Немирович-Данченко. – Играл он великолепно». Герои Топоркова, как правило, были одержимы идеей, какой-либо страстью, которую актер передавал поистине гениально. Таким был Ортон в «Тартюфе» (1939), геолог Морис в «Глубокой разведке» А.А. Крона (1943), сыщик Битков в «Последних днях» М.А. Булгакова (1943), приживальщик Дергачев в «Последней жертве» А. Н. Островского (1944), профессор Круглосветлов в «Плодах просвещения» Л.Н. Толстого (1951).

Как актер Топорков был последовательным и неуклонным учеником К. С. Станиславского. Под его руководством актер подготовил роли кассира Ванички в «Растратчиках» В.П. Катаева (1928) и Чичикова в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя (1932), традиции наставника развивал как режиссер и сам – Топорков ставил во МХАТе мольеровского «Тартюфа» (1939) и «Лес» А.Н. Островского (1948). Позднее Василий Осипович выпустил четыре книги о творческом методе Станиславского. С 1945-го Топорков преподавал в Школе-студии МХАТ, три года спустя стал профессором. Среди его знаменитых учеников – Олег Табаков, Лев Дуров, Валентин Гафт, Олег Ефремов…

В кино Топорков сыграл тринадцать ролей (дебют – «Морозко», 1924). Современному зрителю он лучше всего знаком по небольшой, но очень колоритной, полной самоиронии роли театрального гардеробщика в комедии Эльдара Рязанова «Девушка без адреса» (1957).

За многолетние заслуги на ниве театрального искусства Василий Осипович был удостоен двух Сталинских премий 1-й степени (1946 и 1952), двух орденов Трудового Красного Знамени, звания народного артиста СССР (1948) и степени доктора искусствоведения (1965). Скончался выдающийся артист 25 августа 1970 года и был погребен на Новодевичьем кладбище.

Еще в середине 1950-х художник-карикатурист И.И. Игин нарисовал на Топоркова следующий шарж – большая мхатовская чайка на занавесе с лицом Василия Осиповича и текст: «Точная картина, смысл ее таков: слиты воедино МХАТ и Топорков». На протяжении четырех с лишним десятилетий великий актер действительно был одним из символов советского театрального искусства и остается им по сей день.

Иван Мозжухин. Дитя карнавала

(1889–1939)

Легендарный русский киноактер появился на свет 26 сентября 1889 года в селе Кондоль Петровского уезда Саратовской губернии, в зажиточной крестьянской семье, и рано начал пробовать силы в театральном искусстве. Первые аплодисменты он услышал на сцене 2-й Пензенской мужской гимназии, где блистал в роли Хлестакова. После окончания гимназии в 1906-м Мозжухин по желанию родителей год учился на юридическом факультете Московского университета, но тяга к театру оказалась сильнее. Сначала он выходил на сцену в различных провинциальных труппах, с 1908 года работал в Московском Введенском народном доме.

Всероссийскую славу молодому актеру принесла модная новинка – кинематограф. Впервые зритель увидел его на экране в 1908 году, а известность пришла к нему в 1911-м. Выразительная внешность и творческая разносторонность актера быстро завоевали ему всенародную любовь. Он сотрудничает с ведущей российской кинофирмой – Торговым домом Ханжонковых, снимается у режиссера Евгения Бауэра. Блестящими удачами актера стали такие разные роли, как Трухачевский в «Крейцеровой сонате» (1911), адмирал Корнилов в «Обороне Севастополя» (1911), Маврушка и Офицер в «Домике в Коломне» (1913), Черт в «Ночи перед Рождеством» (1913), доктор Рено в «Жизни в смерти» (1914). Самыми плодотворными для актера стали 1914 и 1915 годы – соответственно роли в 19 и 20 картинах. Параллельно он продолжал работать в театре – на сцене Московского драматического театра он выступал до 1917-го, сыграл свыше сорока ролей, среди которых театралы выделяли Графа Клермона в «Короле, законе и свободе» Л. Андреева.

Особенностями Мозжухина-киноактера была очень точная, зачастую сдержанная игра, мастерское владение мимикой. Легендарными стали его глаза «со слезой», буквально приковывавшие к себе внимание зрителя. Огромный талант позволял Мозжухину «вытягивать на себе» даже мелодрамы не самого высокого уровня, которые благодаря его игре становились кассовыми. Сам актер так писал об эстетике немого кино: «Одно неоспоримое достоинство и сущность кинематографа – это его лицо, его глаза, говорящие не менее языка. Стало ясно, что достаточно актеру искренне, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать, только подумать, играя перед аппаратом, и публика на сеансе поймет его; стоит актеру загореться во время съемки, забыть все, творя так же, как и на сцене, и он каждым своим мускулом, вопросом или жалобой одних глаз, каждой морщинкой, заметной из самого далекого угла электротеатра, откроет с полотна публике всю свою душу. И она, повторяю, поймет его без единого слова, без единой надписи».

Иван Мозжухин

В 1916 году Мозжухин, возмущенный тем, что в очередном фильме Бауэра главная роль досталась не ему, перешел в другую кинофирму – «Киноателье И. Ермольева», где исполнил две вершинные роли в своей карьере – Германна в «Пиковой даме» (1916) и князя Касатского в «Отце Сергии» (1918). Последняя роль, где Мозжухин с блеском сыграл своего героя на всех этапах его судьбы – мальчиком-кадетом, блестящим офицером, дряхлым стариком-каторжником, – особенно потрясла зрителей.

19 февраля 1920 года Иван Мозжухин с женой Натальей и всеми ведущими актерами Товарищества И. Ермольева навсегда покинул родину. Новая база кинокомпании разместилась в предместье Парижа Монтройе-сюр-Буа. Мозжухин быстро проявил себя не только как актер, но и как сценарист («Грустная авантюра», 1920), и как режиссер («Дитя карнавала», 1921, «Костер пылающий», 1923). На легкие комедии с участием Мозжухина французская публика ходила с удовольствием. После просмотра фильма «Кин» Александр Вертинский так написал о Мозжухине: «Я никогда не забуду того впечатления, которое оставила во мне его роль. Играл он ее превосходно. И подходила она ему, как ни одна из ролей. Он точно играл самого себя – свою жизнь. Да и в действительности он был Кином. Жизнь этого гениального и беспутного актера до мелочей напоминала его собственную».

Но условия работы во Франции не во всем устраивали актера, и в 1926–1928 годах он пытался начать карьеру в Голливуде, подписав контракт с продюсером Карлом Лемке. По его настоянию Мозжухин взял псевдоним Москин, сделал пластическую операцию на носу. Но покорить Америку ему не удалось: после единственного провального фильма «Капитуляция» Мозжухин вернулся в Европу. Некоторые историки кино уверены, что «американский проект» Мозжухина был хорошо спланированной «спецоперацией» голливудских воротил, опасавшихся успешного и популярного в Европе актера и режиссера.

Провал в США нанес Мозжухину тяжелый удар. Работа в Германии, где он снимался у режиссера Александра Волкова, удовлетворения не приносила. Актер стал нервным и раздражительным, глушил стресс алкоголем, все чаще обращался мыслями к своему суперзвездному прошлому. Успешной карьере не способствовали и внешние обстоятельства. На экраны уже вышли первые звуковые фильмы, а голос Мозжухина в записи звучал не слишком красиво. Единственной удачей легендарного актера в звуковом кино стал фильм Владимира Стрижевского «Сержант Икс» (1932).

Последние годы жизни бывший кумир миллионов кинозрителей провел в одиночестве. От некогда гигантского состояния ничего не осталось – сам Мозжухин относился к деньгам легко, а вокруг него всегда хватало «друзей», охотно развлекавшихся за его счет. Не ладилась и личная жизнь – браки с Татьяной Лисенко и Агнес Петерсон распались. Осенью 1938 года у Мозжухина обострился туберкулез. Смерть великого актера наступила незадолго до его полувекового юбилея – 17 января 1939 года в Париже, а его последним приютом стало кладбище Сен-Женевьев-де-Буа.

Алиса Коонен. Торжество высокого актерского мастерства

(1889–1974)

Алиса Георгиевна Коонен родилась 17 октября 1889 года в Москве в семье присяжного поверенного и пианистки, по происхождению выходцев из Бельгии. Актрисой она мечтала стать с детства, в юности была страстной поклонницей В.И. Качалова и уже в 16-летнем возрасте стала одной из двенадцати «учениц» МХТ. Дебютом Алисы 26 сентября 1906 года стала роль Гостьи в «Горе от ума» на сцене этого театра, а первым крупным успехом – Митиль в «Синей птице» М. Метерлинка (1908). Заней последовали роли Маши в «Живом трупе» Л. Н. Толстого, Офелии в «Гамлете» У. Шекспира и Анитры в «Пере Гюнте» Г. Ибсена. Успех к молодой актрисе пришел сразу, и успех большой, безоговорочный. «Восхитительна Анитра г-жи Коонен, ее танцы, ее дикая грация и наивная греховность – все это красиво, верно», – писала критика. Коонен рано начали сравнивать с великими трагедийными актрисами Европы – француженкой Рашель и итальянкой Элеонорой Дузе.

Рано начала сниматься Коонен и в кино, хотя карьеру кинозвезды сознательно отвергла. Один из героев этой книги, пионер киноискусства России Владимир Гардин так вспоминал совместную работу с ней: «Трудно было найти в Москве более даровитую артистку, в то же время отличавшуюся столь виртуозной техникой в самых разнообразных ролях. Коонен удивительно относилась к делу. Загримированная, одетая, без опоздания приезжала она на съемку и, сказав на прощанье несколько слов Таирову, начинала свой тренинг. Он состоял в беге по круговой аллее садика. Лицо у нее светлело, глаза загорались, дыханье становилось частым, ноздри нервно вздрагивали, и она радостно буйно встряхивала головой. Не надо было кричать “Приготовились!”. Она была всегда готова, всегда собрана, как Вера Федоровна [Комиссаржевская. – Авт.]. Может ли быть лучшее сравнение для артистки!»

Алиса Коонен. Справа – в роли Федры в одноименной трагедии Ж. Расина. 1922–1923 гг.

Но ранний период творчества актрисы продолжался недолго. Несмотря на глубочайшее уважение, которое актриса питала к К. С. Станиславскому (она была одной из его любимых учениц), «актрисой МХТ» в полном смысле слова Коонен не стала – ей нужен был другой постановщик, такой, «в режиссуре которого нашли бы конкретное выражение мои смутные мечты об искусстве больших страстей, искусстве больших обобщений». В поисках «своей сцены» Алиса Коонен в 1913-м перешла в Свободный театр К.А. Марджанова, где познакомилась с будущим мужем Александром Таировым – он был режиссером обоих спектаклей, в которых играла актриса. День их знакомства стал днем рождения одного из самых прославленных театральных тандемов XX столетия. В декабре 1914-го, когда Таиров создал свой Камерный театр, Коонен стала его примой и проработала там 35 лет. По образному выражению, Таиров стал умом и волей Камерного, а Коонен – его сердцем. Причем сам Таиров в своих «Записках режиссера» прямо указывал – если бы не Коонен, «ни один из замыслов театра так и не перекинулся бы тогда через рампу». Создание театра «чистых жанров» комедии и трагедии (мистерии и арлекинады, следуя терминологии Таирова), приветствовали все театралы Москвы.

Первый же спектакль «Сакунтала» великого индийского драматурга Калидасы прошел триумфально – после занавеса за кулисы к Коонен с поздравлениями пришла сама Ермолова, а на следующий день Коонен получила от нее фотографию с надписью: «Милой звездочке Алисе Георгиевне. В добрый путь». Самыми яркими ролями Коонен в Камерном стали Саломея («Саломея» О. Уайльда, 1917), Адриенна Лекуврер («Адриенна Лекуврер» Э. Скрибаи Г. Легуве, 1919), Джульетта («Ромео и Джульетта» У. Шекспира, 1921), Федра («Федра» Ж. Расина, 1922), Катерина («Гроза» А.Н. Островского, 1924), Комиссар («Оптимистическая трагедия» В.В. Вишневского, 1933). А вершин из этого списка несколько. Это Саломея, сыгранная на переломе эпох, 22 октября 1917-го, – чувственная и целомудренная одновременно; это Адриенна Лекуврер – роль, которую Коонен играла без дублерши 29 лет, прекрасно передавая страсти своей героини – великой трагической актрисы начала XVIII столетия, не мыслящей жизни без театра (симптоматично, что после Коонен десятки лет ни один (!) российский театр не замахивался на эту роль). Своеобразным продолжением и развитием этой роли стала Федра, сыгранная Коонен в традициях классической высокой трагедии. В легенду вошли огненно-рыжие волосы, кроваво-красный плащ, котурны и скорбное лицо-маска Федры – Коонен. Навсегда осталась в истории театра и «Оптимистическая трагедия», которая писалась Всеволодом Вишневским в расчете на Коонен, причем название пьесы придумала именно актриса. А вершиной «легкого» творчества Коонен стала оперетта «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока (1922).

«Золотым веком» Камерного театра стали 1920-е и отчасти 1930-е годы. На протяжении этих десятилетий театр много гастролировал в Европе и даже получил от наркома иностранных дел СССР М.М. Литвинова шутливое прозвище «полпреда Советского Союза». Несмотря на огромный успех и заслуженный авторитет в театральном мире, Камерный театр все время балансировал на краю пропасти – в 1929-м Сталин назвал его «действительно буржуазным», семь лет спустя уничтожающей критике подверглась поставленная на сцене Камерного опера-фарс «Богатыри» (в «Правде» появилась разгромная статья «Театр, чуждый народу»). И тем не менее до поры до времени Камерный не только «не трогали», но и поощряли: Таирову и Коонен присвоили звания заслуженных артистов республики, оба были награждены орденами (соответственно Ленина и Трудового Красного Знамени). Для многих московских театралов Камерный наряду с Театром имени Вахтангова был своего рода глотком свежего воздуха, оазисом независимости и творческой свободы.

Во время Великой Отечественной Камерный театр был эвакуирован из Москвы, но в октябре 1943-го вернулся в столицу. Творческих поражений в репертуаре театра не было и впредь. Достаточно сказать, что пьеса одного из величайших английских драматургов XX века Д.Б. Пристли «Инспектор пришел» состоялась в Камерном театре раньше, чем в Лондоне, причем на премьере присутствовал автор. На новый, 1948 год великая Александра Яблочкина прислала Коонен в подарок веер Ермоловой с письмом: «Мне хочется доставить Вам, любимая Алиса Георгиевна, радость и утешение, если я достигну этого – я буду счастлива!.. Посылаю Вам веер М.Н. Ермоловой, который она мне лично подарила. Я его берегла, как реликвию, и мне хочется еще при моей жизни передать это той, которой из всех наших советских актрис удалось продолжить линию трагедии, где Ермолова была так совершенна и велика. Глядя на этот веер, вспоминайте наш идеал, наше знамя – великую Ермолову, оценившую Ваш талант еще в Вашей ранней сценической молодости, и о ее младшем скромном товарище, полюбившей Вас всем сердцем, как чудесного человека и прекрасную виртуозную артистку, доставляющую мне много радости своим талантом и обаянием».

Но 1949 год поставил точку в истории Камерного. 29 января 1949 года в «Правде» появилась статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», после которой стало понятно – дни Камерного театра сочтены. 29 мая 1949 года в последний раз прошла выдержавшая почти 800 представлений «Адриенна Лекуврер». «Этот спектакль остался в моей памяти на всю жизнь, – писала Коонен. – Вспоминают его до сих пор и зрители, которые на нем присутствовали. Как ни странно, но в тот вечер я играла с каким-то особым восторгом, в каком-то упоении, забыв обо всем на свете. На своих спектаклях я всегда ощущала очень тесный контакт со зрителями и всю мою актерскую жизнь считала их своими самыми близкими друзьями – им я отдавала все самое дорогое, самые сокровенные чувства и мысли. И эта близость с публикой очень много давала мне для творчества. В тот последний вечер в театре контакт со зрителями был особенно ощутимым – моя Адриенна, казалось, жила в самой гуще зала… Наступивший день показался нам странным и страшным – ни Таирову, ни мне не надо было идти в театр…»

1 июня 1949 года Таиров был освобожден от должности худрука созданного им театра. Большая часть труппы вошла в созданный 9 августа 1950 года Московский драматический театр имени А. С. Пушкина, расположившийся в том же здании. Таирова и Коонен перевели в Театр имени Вахтангова, но работать там так и не начали. В 1950-м муж и жена вышли на пенсию, а 25 сентября этого года великий режиссер скончался от рака мозга. Без своего детища долго прожить он не смог…

Гибель родного театра и смерть мужа Коонен, по воспоминаниям знавших ее, перенесла стоически, «как античная героиня». По совету А.А. Яблочкиной она подготовила большую сценическую программу и 16 апреля 1951 года впервые участвовала в творческом вечере. В дневнике актрисы появилась запись: «Множество народу. Проходы в зрительном зале забиты молодежью. Когда я вышла на сцену – все встали, и встреча была такая бурная, что я от волнения почти потеряла сознание. Ноги подкашивались, голова кружилась, колени дрожали… Что я играла, как я играла – не помню. Я испытывала одно чувство – невыразимой, чугунной усталости… После каждого отрывка и в конце вечера я бесконечно выходила на аплодисменты, мне хотелось плакать и обнять всех сидящих в зале. Было радостно, что на вечер пришло много актеров, дорогих моему сердцу, – Яблочкина, Книппер, Турчанинова, Рыжова, Обухова и другие известные актеры московских театров. С азартом аплодировала и неистово шумела молодежь…»

Театральный критик Б. Медведев так оценивал работу Алисы Коонен на сцене в 1950–1960-х: «Это был праздник! Торжество высокого актерского мастерства, душевной молодости, глубокой преданности своей теме – торжество трагедии… Хочется сказать еще об одном: о простоте, об удивительной простоте и естественности, с которой звучали в устах актрисы тексты Еврипида, Шекспира, Расина; о том, что декламации в этот вечер был категорически запрещен вход на сцену Дома актера. И поэтому простота, благородство игры сделали такими доходчивыми образы трагедии, близкими, трогающими сердца зрителей, как убеленных сединами, помнящих Коонен еще в ролях Митили в “Синей птице” на сцене Художественного театра… так и совсем юных, не успевших распрощаться со студенческой скамьей…»

Алиса Коонен ушла из жизни в возрасте 84 лет 20 августа 1974 года. Ее похоронили на Новодевичьем кладбище.

Михаил Чехов. Великий реформатор

(1891–1955)

Михаил Александрович Чехов родился 16 августа 1891 года в Петербурге. Его отец, Александр Павлович, старший брат знаменитого писателя Антона Павловича Чехова, также не чуждался литературы. В 1889 году Александр Павлович женился вторым браком на гувернантке своих детей Н.А. Гольден, которая и стала матерью Михаила. Разнообразные дарования проявились в мальчике очень рано – когда ему было всего четыре года, отец написал о нем: «Я думаю, что из него выйдет талантливый человек».

Первые шаги на сцене Михаил сделал в 1907-м, в Театральной школе имени А.С. Суворина при театре Литературно-художественного общества. Худсовет школы дал ему следующую характеристику: «При больших врожденных способностях оказал весьма большие успехи в комических и характерных ролях». После окончания школы Чехов был принят в труппу Суворинского театра, где в сентябре 1911 – апреле 1912 годов сыграл множество ролей. Публика полюбила актера сразу и навсегда, «на ура» принимая его и в комедийных, и в драматических ролях. Но круто изменил в общем-то обычную жизнь артиста один-единственный день: 26 апреля 1912 года состоялась судьбоносная встреча молодого актера с К.С. Станиславским, вскоре после которой Михаил был зачислен в штат сотрудников филиального отделения Московского Художественного театра и вскоре введен на роль Васьки в «Нахлебнике» И.С. Тургенева. С января 1913-го Чехов работал одновременно на сцене МХТ (одна из самых ярких ролей – Епиходов в «Вишневом саде» А.П. Чехова) и в 1-й студии МХТ, где его наставниками были Леопольд Сулержицкий и Евгений Вахтангов. 1913 год ознаменовался и дебютом Михаила Чехова в кино: в феврале на экраны вышла картина «Трехсотлетие царствования дома Романовых», где актер сыграл царя Михаила Федоровича.

Между тем отношения Станиславского и Чехова становились все более сложными и напряженными. У актера мало-помалу развилась настоящая нервная болезнь, которая не давала ему работать над ролью Треплева в «Чайке». В январе 1918 года Чехов открыл частную актерскую студию на своей квартире в Газетном переулке. Именно тогда он начал вынашивать собственную актерскую систему, отличавшуюся от системы Станиславского ставкой на фантазию актера. В 1919-м в печати появились первые теоретические работы Чехова – «О системе Станиславского» и «Работа актера над собой».

Михаил Чехов в роли Эрика XIV в пьесе А. Стриндберга «Эрик XIV»

Изменение политического строя в России на актерской работе Чехова не отразилось. Он с энтузиазмом воспринял перемены и активно преподавал в студиях Пролеткульта и в Студии имени Ф.И. Шаляпина. На начало 1920-х годов приходятся две великие роли Чехова – Эрик в «Эрике XIV» А. Стриндберга и Хлестаков в «Ревизоре» Н.В. Гоголя. Обе работы стали главными театральными событиями 1922 года (премьеры – соответственно в марте и октябре). О работе Чехова в роли Хлестакова рецензент «Вестника театра» отмечал: «Быть может, в первый раз за все те восемь десятилетий, которые насчитывает сценическая история Ревизора на русской сцене, явлен наконец-то тот Хлестаков, о котором писал сам Гоголь». Именно в роли Хлестакова увидел на сцене Чехова знаменитый русский писатель начала XX века Андрей Белый. Глубоко увлеченный антропософией – философским течением, во главе которого стоял Рудольф Штайнер, – Белый заинтересовал ею Чехова, и со временем актер стал одним из самых горячих приверженцев антропософии. А спектакль «Эрик XIV» в том же 1922 году был показан на сценах Латвии, Эстонии, Германии и Чехословакии. Побывавший на спектакле Карел Чапек восхищенно писал о Чехове: «Его игра не поддается описанию, даже если бы я окончательно изгрыз свой карандаш, мне все равно не удалось бы выразить словами ни одного из нетерпеливых, стремительных, резких движений его аристократической руки».

В январе 1923 года Михаил Александрович встал во главе 1-й Студии МХТ. Осенью начались репетиции «Гамлета», в которые Чехов впервые привнес новаторские методы работы со студийцами (например, актеры в определенном ритме бросали друг другу мяч, отрабатывая темп произнесения реплик). 17 ноября состоялась публичная генеральная репетиция шекспировской трагедии, по окончании которой А.В. Луначарский передал Чехову грамоту о присвоении ему звания заслуженного артиста государственных академических театров. Гамлет Чехова получил неоднозначную оценку – так, Станиславский писал, что «вместо подлинной трагедийности у него истеричность», а вот Андрей Белый признавался, что «впервые понял шекспировского Гамлета; и этот сдвиг понимания во мне произошел через Вас». Дважды на «Гамлета» с участием Чехова ходил и великий австрийский актер Александр Моисеи, чье исполнение Гамлета в начале XX века считалось классическим.

В январе 1925 года актеры МХАТа 2-го (такое название 1-я Студия МХТ получила в августе 1924 г.) начали работу над «Петербургом» Андрея Белого. Роль сенатора Аблеухова Белый создавал «под Чехова». Премьера состоялась в ноябре и стала одним из самых громких событий сезона. Это было наиболее полное воплощение «антропософского театра» на русской сцене. Но плодотворной работе в МХАТе 2-м мешал тяжелый конфликт, возникший между актерами. Атмосфера в театре привела к тому, что в марте 1928 года Чехов подал заявление об уходе из театра и попросил разрешить ему двухмесячное (чуть позже – годовое) пребывание за границей для лечения. Такое разрешение было получено. В то время никто, и в первую очередь сам Чехов, не предполагал, что «лечение» обернется для него эмиграцией…

Без дела за рубежом Чехов сидеть не стал: уже в сентябре 1928 года он заключил контракт с немецким продюсером и режиссером Максом Рейнхардтом на съемки фильма «Тройка» и спектакль «Артисты», где он играл клоуна Скида. Игра Чехова на немецкой сцене вызвала бурный восторг публики. Затем последовали фильмы «Глупец из-за любви» (1929), «Призрак счастья» (1930), роль русского князя в спектакле «Феа Ф. фон Унру» (1930). Успех к актеру быстро пришел не только в Германии. Французская газета «Последние новости» писала: «Начинание превзошло всякие ожидания. Германская печать после режиссерской работы М.А. Чехова заговорила о нем как о большом мастере, постановщике европейского масштаба».

В 1930 году Михаил Александрович переехал в Париж, где намеревался создать школу драматического искусства. Эта мысль вылилась в создание «Театра Чехова», на сцене которого были поставлены «Эрик XIV» и спектакль по мотивам русских сказок «Дворец пробуждается». Но Чехов чувствовал, что полностью воплотить идеи в жизнь в Париже вряд ли удастся. «Я не люблю вспоминать парижский период моей жизни, – признавался он впоследствии. – Весь он представляется мне теперь беспорядочным, торопливым, анекдотическим. Увлеченный ролью “идеалиста”, я с первого же дня хотел видеть последние достижения и несся вперед, спотыкаясь о препятствия конкретной действительности». Чехов начал переговоры с рижским Театром русской драмы и 28 февраля 1932 года приехал в Ригу.

Латвийский период деятельности режиссера и актера был очень насыщенным и плодотворным – на сцене Театра русской драмы он играл Хлестакова и Мальволио, репетировал «Село Степанчиково», на сцене Национального театра – Эрика XIV и Иоанна Грозного. Одновременно вел теоретическую работу с актерами, а по приглашению бывшего соратника по МХАТу 2-му А. Жилинского поставил в Литовском государственном театре (Каунас) «Гамлета», «Ревизора» и «Двенадцатую ночь». В 1935 году с «Театром Чехова» Михаил Александрович был впервые приглашен на гастроли в Нью-Йорк, где получил сразу два приглашения – организовать свою студию в США и Великобритании. Чехов остановился на втором варианте и в октябре 1935-го перебрался в британский Дартингтон, графство Девоншир.

Небольшая студия Чехова задумывалась им как своеобразная школа для провинциальных актеров. Английским языком он овладел настолько быстро, что уже в марте 1936-го свободно читал лекции местным слушателям. Занятия по «алгебре театра», психотехнике актера впоследствии легли в основу нескольких книг Чехова.

В 1939 году Михаил Александрович получил уже второе предложение открыть студию в США и на этот раз согласился. Базой для нее стал городок Риджфилд в 50 милях от Нью-Йорка, финансировала Театр-студию Чехова благотворительница Беатрис Стрейт. Студийцев целенаправленно готовили к работе в театрах Бродвея. Чехов ставил перед собой четыре главных цели: «1. Применение метода, который развивает эмоциональную гибкость и физическую технику актера. 2. Развитие техники для разбора формы и структуры пьес. 3. Ознакомление актера с методами и проблемами режиссера. 4. Образование профессиональной труппы в конце курса». Расписание включало в себя занятие по технике актера, тренаж и развитие фантазии, сценическая речь по методу Р. Штайнера, эвритмия, этюды и импровизации отрывков из пьес, курс по подготовке декораций, освещения и грима актера и совместная экспериментальная работа. К сожалению, архив Театра-студии начала 1940-х был уничтожен, и о ее деятельности известно сейчас немногое.

В 1942-м Театр-студия был закрыт до окончания Второй мировой войны. Чехов сосредоточился на работе в американском кино и в короткий срок добился в этом блестящих успехов. За роль доктора Брулова в фильме «Завороженный» (1945) русский актер был номинирован на «Оскара» и премию Общества театральной кассы «Голубая лента». В 1946-м на экраны вышли сразу три картины с участием Чехова – «Призрак розы» (Поляков), «Клянусь!» (Петер), «Ирландская роза Эбби» (Соломон Леви). Тогда же была создана Актерская мастерская Михаила Чехова, через которую прошли такие звезды, как Грегори Пек, Мерилин Монро, Юл Бриннер. Но сам мастер о своем голливудском опыте отзывался весьма сдержанно, да и вообще воспринимал себя прежде всего как русского актера, вынужденного работать за рубежом. Чехов внимательно следил за всеми достижениями советского кино. В частности, когда на экраны вышел «Иван Грозный» С. Эйзенштейна, Михаил Александрович отправил съемочной группе большое письмо с подробным анализом режиссуры и актерской игры.

С конца 1940-х Чехов занимался в основном преподавательской работой, вел курсы актерского мастерства, работал над книгами – биографическими повестями о Чехове, Станиславском, Немировиче-Данченко. Англоязычная книга «О технике актера» стала настольной для многих поколений американских киноактеров. В ней Михаил Александрович обобщал свой опыт, накопленный во время работы с актерами России, Литвы, Латвии, Германии, Австрии, Великобритании и США.

Умер великий актер и педагог в Беверли-Хиллс, штат Калифорния, 1 октября 1955 года. Урна с его прахом захоронена на голливудском кладбище Форест-Лон-Мемориел. На Родине имя Михаила Чехова до середины 1980-х годов встречалось разве что на страницах немногочисленных мемуаров его бывших соратников по театру. А вот на Западе он считался (и считается по сей день) реформатором театра, равновеликим Станиславскому. С 1992 года регулярно организуются Международные мастерские Михаила Чехова в России, Англии, США, Франции, Германии, странах Балтии с участием российских артистов, режиссеров, педагогов.

Вера Холодная. Суперзвезда русского экрана

(1893–1919)

Вера Левченко родилась 5 августа 1893 года в Полтаве, в семье гимназического учителя Василия Андреевича Левченко и его супруги Екатерины Сергеевны, урожденной Слепцовой. Когда девочке было три года, семья переехала в Москву, к овдовевшей бабушке. С детства Вера отлично пела, с удовольствием участвовала в «живых картинах». Рано проявив способности к балету, она поступила в балетную школу Большого театра, но вскоре по настоянию бабушки, считавшей, что участие в балетных спектаклях не красит девушку из приличной семьи, оставила ее и вернулась в частную гимназию.

Переломным для девушки стал поход в театр на «Франческу да Римини» Г. Д’Аннунцио, где главную роль играла В.Ф. Комиссаржевская. После спектакля Вера заболела актерством в буквальном смысле – у нее поднялась температура, не опускавшаяся целую неделю. Другим кумиром юной Веры стала датская кинозвезда Аста Нильсен, чей фильм «Бездна» в 1910-м с огромным успехом демонстрировался в России. Несмотря на счастливую полосу в личной жизни – удачный брак с юристом Владимиром Холодным, – Вера все чаще задумывалась о том, что ее настоящее призвание – актерское мастерство. Она все больше и больше уходила из реальности в мир фантазий – часами сидела перед зеркалом, разглядывая отражение, не могла заниматься ни детьми, ни хозяйством… И однажды рискнула: пришла к знаменитому актеру и кинопродюсеру Владимиру Гардину и… попросила роль в кино. Ход оказался неожиданно верным – Гардин дал девушке два эпизода в экранизации «Анны Карениной» и, хотя счел Веру не особенно талантливой, снабдил ее рекомендательным письмом к другому кинопромышленнику, Евгению Бауэру И две картины 1915 года – «Песнь торжествующей любви» и «Пламя неба» Е. Бауэра (фильмы были сняты именно в такой последовательности, но первым на экраны вышло «Пламя неба») – принесли начинающей актрисе настоящую славу. После этого Вера Холодная снималась почти без перерывов – за четыре года в ее творческом багаже появилось более 80 небольших фильмов (в среднем новый фильм с Холодной выходил раз в три недели). До наших дней дошло только пять картин с ее участием – «Миражи» (1915), «Дети века» и «Жизнь за жизнь» (оба 1916), «Молчи, грусть, молчи» и «Последнее танго» (оба 1918). Прочие погибли в начале 1920-х, когда сотни дореволюционных фильмов, снятых в России, были уничтожены или в лучшем случае безжалостно перемонтированы.

Вера Холодная в роли Полы в фильме «Сказка любви дорогой»

Игра актрисы пользовалась феноменальным успехом у публики. Чувственная красота «королевы русского экрана» не только завораживала зрителей, но и толкала их на настоящее буйство. Например, в харьковском кинотеатре «Ампир» толпу, во время сеанса сорвавшую двери с петель и разбившую окна, утихомиривали кавалеристы. Особенным успехом пользовалась драма «Жизнь за жизнь» (1916), где в паре с Холодной играла популярная актриса МХАТа Лидия Коренева. Злопыхатели думали, что опытная Коренева затмит не имевшую никакого театрального образования Веру, но произошло обратное – уже через несколько дней после премьеры имя Кореневой на афише было передвинуто на второе место, а первой начали печатать фамилию Холодной. Этот фильм шел в кинотеатрах несколько месяцев, и каждый день залы были полны. «Жизнь за жизнь» стала первой российской кинокартиной, для просмотра которой была объявлена предварительная запись…

На нынешний взгляд, роли Холодной в кино были однообразны – вернее, это была, в сущности, одна и та же роль томной несчастной женщины, попавшей в сети роковых страстей. Но современники считали, что манера игры Веры на экране резко выделяет ее на фоне современниц правдивостью и талантом. А вот советская критика не скупилась на отрицательные отзывы: «Красивая, но маловыразительная актриса, исполнительница ролей женщины-куклы, женщины-игрушки, пассивной жертвы чужих страстей и несчастных случайностей».

Наряду с Александром Вертинским (которого с Верой связывала теплая и нежная дружба), Вера Холодная стала одним из первых феноменов российской массовой культуры. Она была не просто любимой кинозвездой миллионов – у нее появились преданные «фанаты», ей подражали в манере одеваться, барышни копировали ее прически и шляпки (которые Вера, кстати, делала себе сама). Успех сопутствовал актрисе и за рубежом – фильмы с ее участием триумфально шли на экранах Европы, США, Японии. Холодной не раз предлагали выгодные контракты за границей, но она неизменно отказывалась.

Сама кинозвезда испытывала странные чувства. Часто она с младшей сестрой, одевшись понезаметнее и загримировавшись, отправлялась в окраинные московские кинозалы, чтобы понаблюдать за реакцией публики на ее фильмы. Бешеный восторг толпы пугал и отталкивал Веру, она понимала, что люди любят не ее, а всего лишь ее изображение, тень. Но в то же время понимала она и то, что среди декораций чувствует себя гораздо лучше, чем в реальной жизни. Звезда никогда не отказывала поклонникам в автографе, терпеливо давала сотни интервью. Даже ранение мужа, в чине поручика участвовавшего в Первой мировой, не могло отвлечь Веру от съемок – ненадолго съездив к мужу в госпиталь, она вернулась к работе.

В 1916-м Холодная перешла от Бауэра к кинопромышленнику Дмитрию Харитонову, перекупившему практически всех режиссеров, операторов и актеров тех лет. На должность главного режиссера Харитонов пригласил Владимира Чардынина, который был тайно влюблен в Веру и создал для нее комфортные условия работы – выматывавшая актрису бешеная «гонка» бесконечных съемок прекратилась, и за полгода Холодная снялась только в трех картинах – «Столичный яд», «Сплетня» и «Ради счастья».

Успехи кинозвезды продолжились и в революционном 1917-м. Фильм «У камина», заканчивавшийся смертью главной героини, имел ошеломляющий успех и был снят с проката в СССР только семь лет спустя. В апреле 1918 года в составе киноэскпедиции Вера Холодная покинула «красную» Москву и отправилась в Одессу, находившуюся в то время на территории Украинской Державы, подчиненной оккупационным германским войскам. В дальнейшем власть в городе не раз менялась, переходя от красных к белым. Холодная продолжала вести активную концертную деятельность, выступая с эстрадными номерами, по-прежнему много снималась. А16 февраля 1919 года всех любителей кино потрясло известие о… неожиданной смерти 25-летней звезды экрана. Четыре дня и четыре ночи под окнами ее одесского отеля стояла огромная молчаливая толпа. И даже свою смерть Вера превратила в блестящую «фильмовую» сцену – величественно благословила дочь Женю и спокойно откинулась на подушки…

Официальная версия гласила, что актриса скончалась от «испанки», особо тяжелой формы гриппа, которая обрушилась в то время на Европу. Но версия неофициальная, к которой склоняется большинство современных историков, гласит о том, что Вера Холодная была убита, так как занималась в «белой» Одессе далеко не только киносъемками и выступлениями перед публикой – она сочувствовала и помогала красным, причем весьма успешно. Под ее влияние попал начальник штаба французских оккупационных войск полковник Анри Фрейденберг, и не исключено, что именно по совету (или настоянию?) Холодной был отдан приказ, согласно которому части Антанты неожиданно покинули Одессу в течение трех суток (а это означало неизбежный крах местных «белых» войск, что и произошло вскоре). Сохранилось донесение чекиста Ж. де Лафара, в котором он характеризует Холодную так: «Дама несколько инфантильна, но отзывчива и мила, по нашему мнению, обязательна. Что удивительно, слава ей не вскружила голову. Она ею тяготится… Дама эта наша». Перехватив несколько сообщений подобного рода, контрразведчики Добровольческой армии имели все основания заподозрить «красную королеву» в подрывной деятельности и устранить, а проще говоря – отравить…

Так или иначе, забальзамированные останки всенародной любимицы похоронили в склепе на 1-м Христианском кладбище Одессы. Когда в 1931-м на месте кладбища разбивали парк, гроб с телом Веры Холодной был отправлен для перезахоронения в Москву, но по дороге… исчез. Ее кенотаф находится на 2-м Христианском кладбище Одессы, еще одна символическая могила актрисы расположена на Сербском кладбище Сан-Франциско.

История краткой жизни великой русской кинозвезды уже давно превратилась в волнующую легенду. О ней снимают фильмы («Раба любви» Никиты Михалкова, 1975, и восьмисерийный сериал «Холодная», 2013), ей Александр Вертинский посвятил романс «Ваши пальцы пахнут ладаном…», о ней пишут книги, статьи и стихи, в Одессе ей установлен памятник, а ее имя получила площадь. Вся творческая карьера Веры Холодной уместилась в пять лет – с 1915 по 1919-й. Но этого хватило для того, чтобы дочь скромного полтавского учителя навсегда вошла в список ста великих актеров России…

Борис Щукин. От Тартальи до Ленина

(1894–1939)

Борис Васильевич Щукин родился 5 апреля 1894 года в семье владельца железнодорожного буфета на станции Кашира (во многих источниках сказано, что местом рождения будущего актера была Москва, но сам он считал своей родиной именно Каширу). Там закончил трехклассное железнодорожное училище, затем частное реальное училище в Москве, там же сыграв свои первые роли в любительском театре. Хотя спектаклем, потрясшим его до глубины души и заставившим всерьез задуматься о призвании, стали чеховские «Три сестры», актер с молодых лет тяготел к легкому, комическому жанру, и не случайно первый коллектив, в котором он работал, именовался «Троша, Проша и Тереша» – это было комическое трио, развлекавшее каширскую публику во время гуляний на берегу Оки.

В 1913-м Борис поступил в Московское высшее техническое училище, откуда три года спустя был призван в армию. Закончив ускоренный курс Александровского военного училища, Щукин в декабре 1916 года был произведен в первый офицерский чин прапорщика. Служить ему выпало в запасном полку в Саратове. Осенью 1917-го полк был направлен на Юго-Западный фронт, однако боевые действия к тому времени уже практически не велись, и отличиться в сражениях прапорщику Щукину так и не довелось. Удалось уцелеть ему и в хаосе рубежа 1917/18 годов, когда русских офицеров сплошь и рядом убивали прямо на улице просто за ношение погон или орденов…

Борис Щукин в роли В.И. Ленина в фильме «Ленин в Октябре»

После демобилизации в 1918-м Борис сменил несколько профессий – был слесарем железнодорожного депо, помощником машиниста паровоза, фотографом, а в августе 1919-го как бывший офицер был мобилизован в Красную армию. Участвовать в братоубийственной бойне не пришлось – Щукин служил во 2-й артбригаде, расквартированной в Москве, и успешно совмещал службу с учебой в 3-й студии МХАТ, которой руководил Е.Б. Вахтангов. Профессиональным актером он стал только после второй демобилизации, в 1921-м. Поскольку жилья в Москве у Щукина не было, он просто… поселился в театре.

Щукин стал одной из главных звезд Театра имени Вахтангова. В нем в идеальных пропорциях совместились принципы Станиславского и дерзость Мейерхольда, а от себя Борис Васильевич добавлял яркие, праздничные краски. Он был неутомим – упорно работал над каждой ролью, постоянно придумывал упражнения для дыхания и тела, спорил с режиссерами, предлагая десятки вариантов каждой сцены… Комедийный талант великого актера заиграл в полную силу уже на первых спектаклях, среди которых была великая «Принцесса Турандот» (1922, Щукин играл Тарталью). Но, по мнению многих критиков, «свою волну» Щукин поймал после 1925-го, когда театр ввел в репертуар пьесы современных авторов. Роли оказавшихся в сложной, переломной ситуации, горячих и преданных своему делу людей, ищущих себя в «новом мире» (Павел Суслов в «Виринее» Л.Н. Сейфуллиной, 1925; Антон в «Барсуках» Л.М. Леонова, 1927; Берсенев в «Разломе» Б.А. Лавренева, 1927) сделали имя Щукина еще более громким, чем раньше. А в 1932-м его исполнением Егора Булычова в одноименной пьесе восхитился сам автор – Максим Горький. Кстати, именно Горький первым заметил, что Щукин мог бы очень неплохо выглядеть в роли… Ленина. Это замечание оказалось поистине пророческим.

Лениниана Щукина идет в его творчестве отдельной строкой. Вопреки широко распространенному мнению, Щукин вовсе не играл Ленина чаще и больше других – лидирует в советской лениниане Юрий Каюров (сыграл Ленина 18 раз), второе место делят Максим Штраух и Михаил Ульянов (по 6 раз). Но именно Щукин навсегда остался в истории советского театра и кино «настоящим Лениным». Этот образ актер создал в 1937-м, к двадцатилетию революции, причем утром и днем репетировал на сцене Театра имени Вахтангова пьесу М. Погодина «Человек с ружьем» в постановке Рубена Симонова, а ночью ехал сниматься у Михаила Ромма в фильме «Ленин в Октябре». Задача была более чем ответственной – до этого роль Ленина в советском кино исполнял только непрофессионал Василий Никандров, и эта работа была признана провальной…

Интересно, что когда Ромм впервые увидел Щукина, то был обескуражен тем, насколько актер… не подходит на ленинскую роль. Высокий, полноватый, а по характеру – вежливый и деликатный Борис Васильевич был, мягко скажем, весьма далек от Владимира Ильича. К тому же – беспартийный, да еще исполнитель «несерьезных» ролей (его Тарталью помнила вся Москва), и самое страшное – бывший офицер царской армии (!) Но делу это не помешало – с поставленной перед ним нелегкой задачей актер справился блестяще. Правда, Н.К. Крупская раскритиковала его в «Правде», заметив, что актер делает Ленина «чересчур быстро бегающим, слишком жестикулирующим. Это неправда и искажает образ Ильича». Но страна решила иначе – щукинский Ленин был живым, «земным» человеком, а не богом, ему можно было сопереживать, и зрители ему верили. Метко сказано кем-то, что все последующие исполнители роли Ленина играли не его, а Щукина в роли Ленина…

Правда, вторая ленинская роль стала для великого актера последней. 7 апреля 1939-го вышел на экраны «Ленин в 1918 году», а ровно полгода спустя, 7 октября, сердце 45-летнего народного артиста СССР Бориса Щукина остановилось. В этот день его поклонники наверняка вспомнили, что подспудной темой многих ролей актера была борьба жизни и смерти. Остались нереализованными творческие планы Бориса Васильевича. Уже готов был образ Городничего («Ревизор», постановка Захавы), оставалось несколько дней до премьеры. Не суждено было сбыться мечтам о ролях Кутузова в пьесе В. А. Соловьева «Фельдмаршал Кутузов», Фамусова, Бориса Годунова, Короля Лира…

Посмертной наградой актеру стала Сталинская премия 1-й степени, а его имя до сих пор живет в названии «Щуки» – знаменитого театрального училища…

Цецилия Мансурова. Первая принцесса Турандот

(1896–1976)

Цецилия Львовна Воллерштейн родилась 8 марта 1896 года в Москве, в семье преуспевающего инженера. В 1919-м закончила юридический факультет Киевского университета, но по специальности работать так и не начала – в жизнь девушки вошла 3-я студия МХАТ под руководством Е.Б. Вахтангова. Находилась студия в Мансуровском переулке, в честь которого начинающая актриса и взяла себе псевдоним.

В Театре имени Вахтангова состоялась вся творческая биография Цецилии Львовны. 28 февраля 1922 года она стала первой, кто сыграл роль очаровательной Принцессы Турандот в одноименном легендарном спектакле по пьесе К. Гоцци. Затем были темпераментная донья Уррака («Рай и ад» П. Мериме, 1924), хитроумная Зойка («Зойкина квартира» М.А. Булгакова, 1926), легкомысленая Ксения («Разлом» Б.А. Лавренева, 1927), строптивая Шурка («Егор Булычов и другие» М. Горького, 1932)… Театральные знатоки восхищались чувством стиля Мансуровой, ее лиризмом и одновременно тонкой, аристократической иронией. Она была идеальной «вахтанговской» актрисой. Многие десятилетия сценическим партнером Цецилии Львовны был Рубен Симонов, их дуэты в «Много шума из ничего» У. Шекспира, «Сирано де Бержераке» Э. Ростана, «Филумене Мартурано» Э. де Филиппо вошли в легенду. В годы военной эвакуации коллеги-актеры, наблюдая репетиции Симонова и Мансуровой, напрочь забывали о своих ролях и тем более о житейских делах вне театра…

Счастливой личной жизнью актриса тоже обязана своему театру, точнее, «Принцессе Турандот». Однажды на репетицию пьесы зашел молодой человек, который был буквально сражен обликом исполнительницы главной роли. Этот день изменил судьбу юноши – он не уехал в эмиграцию, как собирался, а остался в Москве, начал работать в оркестре театра скрипачом и со временем стал мужем Мансуровой. Это был граф Николай Петрович Шереметев, правнук знаменитой крепостной певицы Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой. Так что на протяжении двух десятилетий Цецилия Львовна могла с полным основанием считаться графиней, что давало повод для многочисленных шуток среди своих. В 1944-м Николай Петрович трагически погиб во время охоты. После его гибели Мансурова так и не вышла больше замуж, хотя актрису всегда осаждали поклонники, среди которых были и весьма высокопоставленные.

Цецилия Мансурова в роли Турандот

Во время войны Цецилия Львовна руководила фронтовым филиалом Театра имени Вахтангова. С 1946 года была профессором в театральном училище имени Щукина. Заслуги актрисы были отмечены званиями народной артистки РСФСР (1943) и СССР (1971), орденом Трудового Красного Знамени, многими медалями. Но никому и в голову не приходило видеть в изящной красивой даме важного профессора, кавалера разнообразных наград и тем более старушку. Все актеры – и ровесники, и те, кто годился ей во внуки, – ласково звали ее Цилюшей. Умная, острая на язык, многознающая, не по возрасту подвижная и экспрессивная Мансурова была всеобщим кумиром, у нее дома любила собираться театральная молодежь.

Вспоминает театральный критик В. Максимова: «Она была профессором Вахтанговской школы, хрупкая, тонкая, всегда на высоких каблуках. Нервная, с этой пышной рыжей головой, тонкая рука все время взбивала волосы. Она очень странно говорила. В ней была какая-то шипучесть шампанского. Недаром Евгений Вахтангов сказал, когда он выбирал Турандот: «Вот эти актрисы я знаю, как сыграют, а как сыграет Цецилия, я не знаю». У нее был изумительный металлический тембр голоса, такой диковатый, с загадкой, с манкостью. А вот воспоминания актрисы Г. Коноваловой: «Мансурова в жизни и на сцене – это два разных человека. И если в жизни она производила впечатление человека крайне несобранного, суматошного (вечно куда-то опаздывала, что-то роняла, теряла, могла на ходу поправлять прическу или задергивать порвавшийся чулок, бежала дальше и снова что-то теряла), то на сцену выходила не просто профессионально безукоризненной, она выходила героиней, сразу приковывающей к себе внимание зала».

Умерла великая актриса и педагог Цецилия Львовна Мансурова 22 января 1976 года. Легенда Вахтанговского театра была похоронена на Ваганьковском кладбище.

Фаина Раневская. Блестящий спектакль жизни

(1896–1984)

Фаина Георгиевна Раневская родилась в Таганроге 15 марта 1896 года. Настоящее имя актрисы – Фанни Гиршевна Фельдман. Отец Фанни, уроженец Минской губернии Гирш Хаимович Фельдман, был богатым человеком – владел собственной фабрикой, несколькими домами и пароходом. Фанни училась в Мариинской женской гимназии, а в 1915-м переехала в Москву и начала самостоятельную жизнь. Театром девочка увлекалась с 14-летнего возраста, а ее первой профессиональной труппой стал керченский театр Лавровской. Именно в Керчи родился псевдоним Раневская: ветер вырвал из рук Фанни деньги, присланные матерью, а она вместо того, чтобы сокрушаться о потерянном, сказала о том, как красиво они улетают. «Да ведь вы – Раневская! Только она могла так сказать!» – воскликнул спутник девушки, имея в виду героиню «Вишневого сада».

Долгие годы актриса вела кочевую жизнь по провинциальным сценам – играла в Ростове-на-Дону, Баку, Архангельске, Смоленске, Сталинграде. В 1931-м окончательно перебралась в Москву, где работала в Камерном театре (1931–1935), центральном театре Красной Армии (1935–1939), театре драмы (1943–1949), театрах имени Пушкина (1955–1963) и Моссовета (1949–1955 и 1963–1984). Репертуар Раневской был очень широк – она играла и в классическом репертуаре, и в пьесах современных ей драматургов. Почти все театральные критики сходятся на том, что подлинного совершенства талант актрисы достиг в поздних работах – роли миссис Сэвидж («Странная миссис Сэвидж» Д. Патрика, 1966), Люси Купер («Дальше – тишина» В. Дельмара, 1969), Глафиры («Последняя жертва» А.Н. Островского, 1973), Филицаты («Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского, 1980) стали знаковыми для отечественной театральной жизни второй половины XX столетия. Раневская умела мастерски сочетать качества и комедийной, и драматической актрисы, ее героини всегда могли заставить зрителя и рассмеяться, и прослезиться.

Фаина Раневская

В кино Фаина Раневская дебютировала в «Пышке» М. Ромма (1934). Кинокарьера актрисы сложилась поистине странно, иного слова не подберешь. Выдающихся крупных киноработ, принесших ей всенародный успех, у нее было не так уж и много – Ляля в «Подкидыше» (1939), Настасья Тимофеевна в «Свадьбе» (1944), Маргарита Львовна в «Весне» (1947), мачеха в «Золушке» (1947), бабушка в «Осторожно, бабушка!» (1960). В основном же режиссеры задействовали Раневскую в небольших ролях и эпизодах. Но даже крошечные роли Фаины Георгиевны мгновенно запоминались зрителю и становились легендарными (яркий пример – таперша в «Александре Пархоменко», 1942). В основном Раневская воплощала на экране малоприятных, склочных и ехидных дам «от пятидесяти и старше» и делала это поистине блестяще – с юмором, вкусом, присущим одной только актрисе шармом.

Положение Раневской в советском искусстве всегда было неоднозначным. С одной стороны, она была удостоена полного «джентльменьского набора» наград – стала народной артисткой СССР (1961), ее наградили орденом Ленина, двумя орденами Трудового Красного Знамени и «Знаком Почета», в 1949 и 1951 годах она получила три Сталинских премии (две – 2-й и одну – 3-й степени). О таких наградах многие артисты могли только мечтать. С другой стороны, Раневская всегда считалась как бы «не вполне советской» актрисой, от которой всегда можно ожидать «чего-нибудь этакого», поэтому в первые ряды ее просто не пускали. Тем не менее стиль поведения и речи Фаины Георгиевны сделал ее самой знаменитой легендой отечественного театра, и популярность актрисы всегда была очень высокой вне зависимости от того, снималась она в кино или нет, играла в театре выигрышные классические роли или обязательный для начала 1950-х советский ширпотреб. Она фактически всю свою жизнь превратила в моноспектакль – иногда фарсовый, иногда трагикомический, – и играла его с блестящим эффектом. Многие фразы Раневской («Сняться в плохом фильме – все равно что плюнуть в вечность», «Есть люди, в которых живет Бог, есть – в которых живет дьявол, а есть такие, в которых живут только глисты», «Жить надо так, чтобы тебя помнили и сволочи», «Если больной очень хочет жить, то врачи бессильны») ушли в фольклор, с 1990-х начали тиражироваться в виде сборников и создали актрисе славу едва ли не главного острослова в истории страны. К сожалению, за таким поверхностным образом постепенно отступает в сторону и забывается главное: суть Раневской – отнюдь не в анекдотах и матерных словечках, которыми она время от времени щеголяла. Фаина Георгиевна была крупнейшим явлением культуры, и рамки определения «актриса» для нее всегда оставались узкими…

Блестящий спектакль жизни Фаины Раневской закончился 19 июля 1984 года. Могила Ф.Г. Раневской находится на Новом Донском кладбище, и на ней круглый год можно увидеть живые цветы, которые приносят поклонники актрисы.

Алла Тарасова. «Готовая смотреть в сущность искусства»

Страницы: «« « 1234567 » »»