Поэтика Ф. М. Достоевского: опыт интерпретации Тяпугина Наталия

«Господин Прохарчин»: тайнопись художника

Известен совет В. Г. Белинского, данный им автору «Бедных людей»: «Оставайтесь верным (своему дару, явленному в первом романе – Н.Т.) и будете великим писателем». Достоевский от всей души почитал критика и, конечно же, желал быть «великим писателем». Но… не мог выполнить его рекомендации. Будучи гениальным художником, он обречен был идти собственным путем, рискуя вызвать недовольство и непонимание критиков и читателей.

П. В. Анненков эту ситуацию прокомментировал так: «Белинский ошибся: он встретил не новичка, а совсем уже сформировавшегося автора, обладающего потому и закоренелыми привычками работы…»[34]

Действительно, Достоевский скоро убедился в том, что для него «жить – значит сделать художественное произведение из самого себя».[35] А поскольку человек в каждую последующую минуту и равен и не равен себе, то результаты творчества, устремленного во внешний и, одновременно, во внутренний мир, с одной стороны, будут неизбежно отличаться преемственностью идей, ситуаций, образов; а с другой стороны, будут воистину уникальными знаками сиюминутного душевного строя художника. Произведения такого мастера становятся «стенографией большой личности, скорописью ее духа» (Пастернак).

И понятно, что начинающий автор занят напряженными поисками, так называемого, «личного» кода. В этом смысле раннее творчество Достоевского представляется нам совершенно заповедной сферой по насыщению текста разноуровневыми смыслами, по эксперименту над словом, по способам авторской тайнописи. И даже то, что не все в этих текстах равно художественно безупречно, делает их наиболее интересными для анализа. По ранним произведениям Достоевского можно многое понять в нем, как человеке и художнике. Остановимся на двух из них, наиболее характерных. Речь идет о рассказе «Господин Прохарчин» (1846) и повести «Хозяйка» (1847).

Произведения эти выбраны, конечно, не случайно. Эти ранние произведения Достоевского содержат следы колоссальных внутренних сдвигов, происшедших в сознании писателя; они являются своеобразными «следами» его творческого самосознания. Традиционный взгляд на эти произведения как неудачные почти укоренился в литературной науке, чему во многом способствовал безапелляционный отзыв-приговор Белинского, увидевшего в «Прохарчине» «не вдохновение, не свободное и наивное творчество», а «умничанье» и «претензии». Манеру этого «не поэтического создания» критик назвал «вычурною», «не понятною», хотя полностью отказывать в таланте начинающему литератору не стал.

Между тем, при некоторых очевидных авторских просчетах (растянутости, повторах, стилистической несбалансированности) стало ясно, что произведение являло собой незнакомую художественную систему. Традиционный ракурс не вместил стихийного обилия авторских откровений, которые, в силу разных причин, не могли поместиться в привычную логику изложения. А при ретроспективном взгляде на творчество Достоевского стало очевидно, что зародыши почти всех произведений Достоевского теснятся в его раннем периоде – первом концентрическом круге его духовной и творческой жизни. Им трудно взаимодействовать друг с другом. Они еще не могут быть развиты автором. Но они есть!

Начнем с «Господина Прохарчина». Проблемы призрачности реальной жизни и феномен сильной личности, способной сделать фантом реальностью, мечты о Золотом веке и идея Ротшильда, зачатки бесовщины и предчувствие мощных социальных катаклизмов, пророчество собственной трагической судьбы и отчаяние одиночества – всё сплелось в этом, в высшей степени странном рассказе Достоевского. Здесь нашел воплощение важнейший для Достоевского архетип человек (художник) и жизнь. Перенесенный после «Двойника» из явно патологической сферы в область пограничного бытия, которую в дальнейшем будет активно обживать писатель, в «Прохарчине» этот архетип занимает здесь центральное место.

Между тем Достоевский, в обычной своей манере, высказался о «Прохарчине» очень критично: рассказом своим, он, оказывается, «страдал все лето» и вообще им мало доволен». Очевидно, что шел напряженный поиск новой художественной манеры и, конечно, не все получалось. Интересно, что недостатки затронули лишь внешний слой произведения. А удалось то, что впервые было воплощено начинающим писателем, что можно назвать конструированием метапоэтического уровня текста, когда происходит такое сближение художника со своими творением, что в результате оно становится фактом не только литературы, но и важнейшей материальной вехой, ощутимым этапом личной жизни писателя.

Именно способы личного воплощения в слове и искал Достоевский. Уже в первых своих произведениях писатель столкнулся с проблемой экспликации, ибо отчетливо ощутил принципиальную невозможность полноценно выразить себя. И если в 40-е годы это еще можно связать с неокончившимся ученичеством, недостаточной художнической оснащенностью, – то этими обстоятельствами она никак не может быть объяснена, например, в «Идиоте», где устами князя Мышкина автор выскажется со всей определенностью: «Всегда останется нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки; с тем вы и умрете, не передав никому, может быть, самого-то главного из вашей идеи».

Что же увидели в «Прохарчине» исследователи? В первую очередь, «страх человека перед необеспеченностью и потенциальный протест против жестокой действительности».[36] Были трактовки и пооригинальнее. Так, К. К. Истомин расценил «Господина Прохарчина» как первый концентрический круг самоанализа, который необходим был Достоевскому для осмысления успеха «Бедных людей» и неудачи «Двойника». Ученый считал, что в рассказе в зашифрованном виде дается переживание по поводу разрыва с «литературными друзьями» и ответ обидчикам: «И все судьи обращаются в подсудимых: одни грубо издеваются и потешаются над подсудимым… другие болезненно отдаются гипнозу подсудимого… третьи неудачно применяют к нему мерку «натуральной школы»… А гениальный подсудимый пророчески вещает им об их нравственной слепоте и духовной немощи».[37]

Символическое толкование рассказа позднее углубил В. Н. Топоров, который распознал в «Прохарчине» новое – архетипическое качество поэтики: апелляцию «к безличному существованию в «Man» затравленного Семена Ивановича, и к открытому миру бытию-сознанию (Dasein) его автора… И то, что Достоевский не просто описал, а «понял» Прохарчина, т. е. пережил его как свою собственную возможность, знаменует преодоление вещности, овеществленности и несвободы и новый прорыв к сфере бытия».[38]

Есть в трактовках «Прохарчина», как это и должно быть в истории символического текста, и другие смысловые развороты и глубины. О них – чуть позже. А пока остановимся на том, что можно назвать методикой чтения подобного рода текстов. В самом деле, как обнаружить все эти пласты и уровни? И здесь, рискуя впасть в банальность, выскажем мысль, на первый взгляд, очевидную: Достоевского надо читать несколько (много!) раз. Понятно, что любого писателя, чтобы понять глубже, надо не только читать, но и перечитывать. С Достоевским дело особое: речь идет не о факультативной рекомендации, а об обязательном условии. После первого чтения складывается одна, очень приблизительная и подчас – просто неверная версия смысла. Возвращение к тексту оказывается читательской задачей, при которой человек, осознавая, что он «снял» только первый слой, прошел мимо чего-то несомненно важного, возвращается к произведению вновь. Это почти бессознательная реакция на чтение Достоевского. И никогда читатель в этом не ошибётся. При повторном чтении открываются не просто детали и нюансы (хотя, конечно, и они тоже). Главным открытием становится объем смысла. Думается, что это свойство именно архетипического текста. Его можно назвать эффектом воронки: текст Достоевского, несомненно, обладает силой, не отпускающей от себя. Он увлекает в глубины, подчиняет своей логике, диктует особые правила обращения со словом.

Как не годятся для бушующей водной стихии правила плаванья по тихим заводям, так и чтение текстов Достоевского требует особых навыков. Вновь и вновь погружаясь в слово писателя, надо сохранять самообладание, не страшась его смысловых вихрей, а далее – как в бушующей воде: набраться смелости, затаить дыхание, занырнуть поглубже, там обнаружить какой-то неизвестный тебе мир, а затем, сохраняя впечатление от увиденного, начинать своё возвращение в мир привычный. Вы, конечно, рискуете не выбраться, но тот, кто останется на поверхности, рискует гораздо больше. Он никогда не узнает Достоевского.

Но вернемся к «Прохарчину». Время, когда писался рассказ (с апреля по август 1846 года) иначе, чем трагическим для писателя, не назовешь. Литературная неудача с «Двойником», почти обструкция вчерашних почитателей, знакомство с Петрашевским, предчувствие социальных потрясений, в которых, как считал Достоевский, ему не уцелеть. И при этом – мучения творческого порядка: как обрести свой голос, как воплотиться в слове? Вот почему авторское самочувствие этого периода можно выразить в одном слове – страх. «…Я страшно боюсь», – признается Ф. М. Достоевский в письме к брату. Ни в чем нет опоры. Реальный мир есть в высшей степени фантастическая материя. Вот почему в рассказе Достоевского фантастично, странно, ирреально все: и сюжет, и герой – скупой рыцарь, который умирает на сокровище в полной нищете. И чем реальней, тем невероятней. И подтверждение тому – конкретное происшествие с неким коллежским секретарем Никифором Бровкиным, умершим от нищеты на тюфяке, в котором им зашито было целое состояние. Известно, что история эта очень интересовала Достоевского.

Ощущение мистериальности жизни нашло закрепление в опорных словах-образах, несущих и хранящих тайну: угол (который снимает Семен Иванович в квартире Устиньи Федоровны); ширма (за которой стоит кровать героя); сундук (в котором остальные жильцы подозревают наличие некоего сокровища); наконец, тюфяк (в который было запрятано две тысячи четыреста девяносто семь рублей с полтиною).

Как остроумно заметил В. Н. Топоров, тайна Прохарчина запрятана по всем канонам народно-поэтического мышления, прямо, как смерть Кащея. Между тем она запрятана так глубоко, потому что только там ей и место. Ведь что такое тайна в символическом аспекте? Тайна есть власть сверхъестественного, это информация не для всех. Этой исключительностью она и завораживает. Но это и ноша для того, кто ее хранит. Вот почему человек чувствует себя счастливым, освобожденным, когда избавляется от непосильной ноши тайн или секретов. Но, с другой стороны, «способность подчинить себе это состояние напряжения дарует сознание устойчивого превосходства над другими людьми».[39] Именно это ощущение испытывает, например, художник, владеющий тайной искусства. Тайной, способной обессмертить его имя. Так бытовая тайна Прохарчина о запрятанном сокровище переплетается с тайной художника, который пока один знает, каким даром он владеет, какое сокровище в нем сокрыто.

Между тем само понятие сокровища имеет, кроме материального, традиционно мистическое значение. Это то, что Юнг называл сердцевиной человеческой личности, ее самостью (Selbst). Герой Достоевского хранит то, что фактически отличает его от других и что после его смерти должно его «восстановить в правах». Прохарчина оценили по достоинству, когда его не стало: «Когда же первый страх пропал, когда схватились за ум и узнали, что был такое покойник, то присмирели, притихнули все и стали как-то с недоверчивостью друг на друга поглядывать. Некоторые приняли чрезвычайно близко к сердцу поступок Семена Ивановича и даже как будто обиделись… Такой капитал! Этак натаскал человек!»[40]

Так страх за сокровище приобретает форму мистического ужаса перед небытием, перед бездной жизни, в которой человеку так трудно, страшно, одиноко. Не из этого ли ощущения выросли позднейшие герои Достоевского – Свидригайлов и Ставрогин, Версилов и Иван Карамазов? – Думается, что источник тут один.

Фантастический, чудный, странный – эти излюбленные авторские характеристики в изобилии встречаются в тексте рассказа. Вот пример только одной страницы: «Много в нем было фантастического»; «никто уже более не сомневался в фантастическом направлении головы Семена Ивановича», при встрече он был «чуден и странен», судьба героя может быть объяснена «прямо фантастическим его направлением» (I,315) и т. д.

Фантастическое в эстетической системе Достоевского – категория хорошо исследованная.[41] Она указывает на существование каких-то иных, не явных, но чрезвычайно важных уровней смысла.

Между тем понятие уровня относится к тому аспекту пространственной символики, который связан с моральной моделью, основывающейся на понятиях высоты и центра. Творения Достоевского устремлены к вершинам духа, но путь этот – через бездну греха и страданий. Достоевский, как никто другой, аккумулирует в своих произведениях вечные «pro» и «contra». И если главной мифологемой Достоевского считать борьбу сил Космоса и Хаоса, перенесенную в рамки единичной человеческой души,[42] а мы склонны с этим согласиться, то «Господин Прохарчин» – первое свидетельство сближения этих двух стихий. Здесь чувствуется некий страх художника перед жизнью, когда ощущает он в душе своей «клад», но опасается, что «прохарчится» – так и пройдет по жизни «скупым рыцарем», странным, нелепым, непонятым. Тонко это почувствовал Ин. Анненский, написавший: «И на самого Достоевского, как на его Прохарчина, напирала жизнь, требуя ответа и грозя пыткой в случае, если он не сумеет ответить: только у Прохарчина это были горячечные призраки… а для Достоевского это были творческие сны, преображавшие действительность, и эти сны требовали от него, которому они открылись, чтобы он воплотил их в слова».[43]

Конечно, в текстах такого рода заключено много тайн. Они становятся благодатной почвой для разного рода гипотез и предположений. Несомненно символическим содержанием насыщен эпизод пожара в Кривом переулке, который с изумительными подробностями переживал в своем сновидении Прохарчин. У него от этого пожара «начала гореть голова», вкупе с его углом, ширмой и тюфяком. А вместе с этим добром горело и много разного бедного люда. Кроме жалости и страха, растет в душе Прохарчина чувство вины, влекущее за собой возможность скорой расплаты. Во сне является ему мужик-извозчик, которому не заплатил он за работу, и теперь тот «начал подымать весь божий народ на Семена Ивановича (I,322). Герой явственно ощущает, как «вся разъяренная толпа обвивает его, подобно пестрому змею, давит, душит» (I, 322). И хотя Прохарчин проснулся, но страх его не прошел. Более того, он усугубляется тем, что в реальной жизни странную власть над ним вдруг заимел пьянчужка Зимовейкин, от которого за версту несет бесовщиной. Вот его портрет: «Правая сторона его лица была чем-то заклеена; опухшие веки были влажны от гноившихся глаз; фрак и все платье были изорвано, причем вся левая сторона одеяния была, как будто опрыскана чем-то крайне дурным, может быть грязью из какой-нибудь лужи. Под мышкой у него была чья-то скрипка, которую он куда-то нес продавать» (I,325).

Этот в высшей степени сомнительный тип обращается с Прохарчиным как власть имеющий, шантажирует его.

И когда Прохарчин «оторопел и пришел в смущение и робость», так что только и смог лишь слабо отбиться: «Ты, несчастный, ступай… ты, несчастный, вор ты! Слышишь, понимаешь? Туз ты, князь, тузовый ты человек! (I, 326), – Зимовейкин, войдя в раж, сохраняя присутствие духа и «с удовольствием озираясь кругом», по сути, приказал Прохарчину: «Ты не куражься! Смирись, Сеня, смирись, не то донесу, все, братец ты мой, расскажу, понимаешь?» (I, 326). – И Семен Иванович «заробел». Перепугались и все присутствующие, потому что всем стало очевидно: «Семену Ивановичу удалось отработать в их компании свою голову на славу и на самый безвозвратный манер», что «почва была благодатная», «посев был хорош» и все «сторицею взошло» (I, 327).

Что же именно «взошло»? Главная крамола, конечно, в осознании ненужности канцелярии, что в переводе с символической тайнописи, без сомнения, означает существующую государственность. Вот что осознал «в компании» Прохарчин: канцелярия «нужна, слышь ты, и сегодня нужна, завтра нужна, а вот послезавтра как-нибудь там и не нужна» (I, 327).

И хотя Прохарчин по природе тихий человек, но его лояльность имеет пределы: «…я смирный, сегодня смирный, завтра смирный, а потом и несмирный, сгрубил; пряжку тебе, и пошел вольнодумец!..» (I,329)

Скорой и серьезной расплаты за то, что позволил себе усомниться в крепости, да и в самой надобности Казармы, боится Прохарчин. Боится, что донесут. Вот и Зимовейкин предчувствует, что для Прохарчина все кончится «сумочкой» – тюремной сумой то есть. И это несмотря на его «тишайшую» самохарактеристику: «… миловидный я, смирный, слышь, и добродетелен, предан и верен». Он заранее оправдывает себя в глазах людей: «… он совсем бедный… такой несчастный, простой человек… глупый и темный, чтобы простили его добрые люди, сберегли, защитили, накормили б, напоили его, в беде не оставили…» (I, 329)

Однако «дикий страх» Прохарчина имеет основание: пожар запылал, и от него уже загорелась голова. Так что остается только забиться в «углы» и схорониться на своем сокровище. Самым надежным спасением, откуда уже никакой экзекутор не достанет ни за вольнодумство, ни за буянство и пьянство, является смерть. Вот и отправился Прохарчин «по добрым делам и грехам» прямиком на тот свет, оставив своих квартирантов в полном замешательстве: «Обманул, надул!»

Очевидно, что Прохарчин во многом явился отражением авторского самочувствия и предчувствия. Много даже лексических совпадений в речах этого героя с личными показаниями Достоевского по делу петрашевцев. Ср.: «Я не люблю говорить громко и много даже с приятелями, которых у меня очень немного, а тем более в обществе, где я слыву за человека неразговорчивого, молчаливого, несветского. Знакомств у меня очень мало. Половина моего времени занята работой, которая кормит меня; другая половина занята постоянно болезнию… Если я говорил, если я немного жаловался (а я жаловался так немного!), то неужели я вольнодумствовал?… (XVIII, 122)

Между тем, есть тайна и у автора «Прохарчина», в которой он признается лишь в 1873 году. В «Дневнике писателя» Достоевский откроет, что мог бы сделаться нечаевцем во дни своей юности.[44] И как участник кружка Спешнева он, несомненно, давал «обязательную подписку»: «Когда распорядительный комитет общества, сообразив силы общества, обстоятельства и представляющийся случай, решит, что настало время бунта, то я обязываюсь, не щадя себя, принять полное открытое участие в восстании и драке».[45] То есть при определенном обороте событий он тоже вполне мог подвергаться шантажу. А может быть, подобно Прохарчину, и подвергался…

И хотя текст «подписки» был сформулирован только осенью 1848 года, но и с весны 1846 года, когда Достоевский начал посещать «пятницы» Петрашевского (и когда писался «Прохарчин»), было ясно, что сходки эти чреваты серьезными последствиями. Как доносил агент III отделения Липранди: «В собраниях происходили рассуждения о том, как возбуждать во всех классах народа негодование против правительства («канцелярий» – Н.Т.), как вооружать крестьян против помещиков, против начальников, как пользоваться фанатизмом раскольников, а в прочих сословиях подрывать и разрушать всякие религиозные чувства, которые они сами из себя уже совершенно изгнали, проповедуя, что религия препятствует развитию человеческого ума, а потому и счастья…»[46]

Чем не пожар, чем не горящие головы?

«Толпа», «ватага» обступает Прохарчина во сне и наяву. Она и далее, в других произведениях Достоевского, будет наиболее зримым выражением душевной смуты, безотчетной внутренней тревоги, довлеющей автору и его героям. В «Прохарчине», однако, прочерчен выход из внутреннего беспокойства, дающий возможность преодоления страха и тревоги. Он обозначен символическим пунктиром: жизнь (с тайной) – пожар – проливной дождь – возвращение – исповедь и покаяние.

О символике пожара мы уже говорили, она будет еще не однажды использована автором в схожих ситуациях («Хозяйка»; «Бесы»). Сильный дождь в этой смысловой системе сходен с потопом, очищением. Он несет смысл наказания и завершения, а также возможность возрождения. Как помним, последнее, что попросил Прохарчин, приподнявшись со своего одра, это чтоб его добрые люди простили и в беде не оставили. Что и есть покаяние.

Получается, что вехи в своей прошлой, настоящей и будущей жизни зашифровал в этом рассказе Достоевский. Так воспринял он роковую предопределенность собственной судьбы, соединив ее с судьбой своего странного героя. И не ошибся.

Литература пророчески шла впереди его жизни, прокладывая ее основное русло. В этом раннем рассказе через Прохарчина и с его помощью Достоевский прожил – пережил! – драматичный момент и интуитивно точно нашел выход из жизненного лабиринта. И смерть героя, как ни парадоксально звучит, это в полной мере подтверждает, потому что в системе символических координат смерть является источником не только духовной жизни, но и источником возрождения материи. Она есть высшее освобождение, разрешение всех проблем. Именно так и подается этот акт в рассказе Достоевского: теперь, когда господин Прохарчин протянул ноги, даже если б сам экзекутор явился с арестом, или зашла бы попрошайка-салопница, «если б даже Семен Иванович тотчас получил двести рублей награждения или дом, наконец, загорелся и начала гореть голова на Семене Ивановиче, он, может быть, и пальцем не удостоил бы пошевелить теперь при подобных известиях»(I, 332) (курсив мой – Н.Т.)

Лукавое «может быть» в данных обстоятельствах и содержит намек на метафизический характер разрешенного конфликта, который, как это свойственно архетипическому тексту, разворачивался сразу в нескольких уровнях.

«Хозяйка»: символика повести

В повести «Хозяйка» Достоевский продолжает углублять мифологему «Жизнь и человек», перенеся ее в новый контекст. «Человек» (художник) помещен в повести лицом к лицу с русским национальным миром. При этом степень личного присутствия автора в тексте увеличивается. Вот почему некоторые исследователи, не ощутившие личностного начала в «Прохарчине», легко выделили его в «Хозяйке».[47] Автором был выбран такой вариант третьеличной формы повествования, который позволил ему максимально тесно слиться со своим героем. Понятно, что сюжет в такого рода произведении является видимо-очевидной стороной событий, суммой тех знаковых обозначений, которые указывают лишь направление движения. И степень понимания, как это всегда у Достоевского, связана с уровнем осмысления. Одни в образе Катерины видят в «Хозяйке» «воплощение русской национальной стихии, околдованной мрачным наследием старины в лице Мурина. При этом, как полагают, остается некий налет декоративности на восприятии этих пришедших из русских сказок и песен героев.[48]

Думается, что не сказочная, а мифологическая основа у героев повести. Не метафора они, а символ. Вот почему более близкой к истине представляется утверждение о том, что в «Хозяйке» Достоевский «моделирует (в какой-то мере, разумеется, посредством символики) драму в национальном космосе… Герой – мечтатель в борьбе за «царь-девицу», символизирующую русскую национальную душу, греховную, психически неуравновешенную, но рвущуюся к добру, не в силах вырвать ее из объятий порочного фанатика старовера, демонического носителя зла, отождествленного со злобным колдуном, аналогичным тому, который в «Страшной мести» у Гоголя выступает всеобщим губителем, врагом православия».[49]

Оставляя пока без комментария психическую неуравновешенность русской души и ее тяготение к пороку, обратимся к анализу самой повести как к решающему свидетельству того, в каком направлении шло развитие поэтики Достоевского.

«Хозяйка» содержит «живые и светлые мысли» Достоевского о природе творчества, о тех мощных, полных драматизма внутренних импульсах, что испытывает художник, вынужденный учиться жить, как-то сосуществовать со своим талантом и, одновременно, адаптировать его и, конечно, себя самого к жизни. Повесть эта о смутных, узнанных душою сферах бытия, которые с тех пор уже не выйдут за пределы творческого кругозора Достоевского.

Это с энтузиазмом создававшееся произведение тоже вполне удачным не назовешь: эклектичен стиль, наивны приемы, неубедительны герои. Но есть в повести нечто, делающее ее, по сути, притчей о драме творческого духа. Повесть несомненно автобиографична, она несет следы потаенных переживаний ее автора и содержит все: и первые радостные открытия, и властную мощь творческого потенциала, подчиняющего себе всё существо художника от смутного предчувствия воплощения до трагедии невоплотимости.

К тому же «Хозяйка» представляет собой первый эмоциональный авторский комментарий к тем сферам жизни, которые, будучи гениально угаданными в повести, стали постоянным объектом постижения и воплощения во всем последующем творчестве Достоевского. Речь идет о тайне русского национального характера.

Наконец, в повести воспроизведен один мощный психический процесс, который Юнгом был назван индивидуацией. Это процесс обретения личностью своей самости, что является, по сути, древнейшим архетипом. Художник только тогда состоится, когда научится адекватно воспринимать и воплощать творческие импульсы. Нужны его целенаправленные усилия, нужна мощная работа души для того, чтобы интегрировать в себе все эти сигналы и сформировать себя как совершенный природный инструмент для выражения невыразимого.[50]

Работа над повестью шла на подъеме. Автор писал: «Пером моим водит родник вдохновения, выбивающийся прямо из души». Он чувствовал, что находится на верном пути, что «Хозяйка» – это один из самостоятельных шагов, сделанных им по направлению к собственному «я». Вот почему, как сообщает он брату, труд идет «свежо, легко и успешно». Для его обозначения молодой писатель использует высокую лексику, мистические интонации: «… работа для Святого Искусства, работа святая, чистая, в простоте сердца, которое еще никогда так не дрожало и не двигалось у меня, как теперь перед всеми новыми образами, которые создаются в душе моей»… (XXVIII. Кн. 1. С. 139–140)

Так же увлечен своим творчеством и герой «Хозяйки» – молодой ученый, историк церкви Ордынов. Им владеет подлинная страсть. Этой глубокой, ненасытной, истощающей страстью становится для него наука.

Достоевский обозначает генезис исследовательского интереса Ордынова: «В нем было более бессознательного влечения, нежели логически отчетливой причины учиться и знать» (I, 339). Писатель в подробностях описывает характер занятий и душевное состояние своего героя: «… в уединенных занятиях его никогда, даже и теперь, не было порядка и определенной системы; теперь был только первый восторг, первый жар, первая горячка художника» (I, 339).

Как видим, для писателя очевидна единая природа творчества. Поэтому ученого Ордынова он называет художником и вкладывает в его сознание идею-страсть, показывая, как вызревает она в душе настоящего художника: «…в душе его уже мало-помалу восставал еще темный, неясный, но какой-то дивно-отрадный образ идеи, воплощенной в новую, просветленную форму, и эта форма просилась из души его, терзая эту душу; он еще робко чувствовал оригинальность, истину и самобытность ее: творчество уже сказывалось силам его; оно формировалось и крепло» (I,339).

Но чтобы творчество состоялось и полнокровно воплотилось в материалах жизни, будь то слово, мрамор или краски, – оно должно быть осознано и реализовано художником. Необходимость воплощения всегда волнует творческого человека. Жизнь представляется ему глубоким источником, питающим вдохновение и дающим разнообразный материал для него. Но жизнь – это и пугающая стихия, притягательность которой зиждется на одном, правда – важнейшем для художника моменте: только реальность выявляет подлинность всего на свете, в том числе и таланта.

Достоевский подчеркивает одиночество Ордынова, являющееся следствием его изначальной непохожести на других людей: «Еще в детских летах он прослыл чудаком и был непохож на товарищей. Родителей он не знал; от товарищей за свой странный, нелюдимый характер терпел он бесчеловечность и грубость, отчего сделался действительно нелюдим и угрюм и мало-помалу ударился в исключительность» (I, 339).

Исключительность его состояла в том, что жизнь «он читал в ярко раскрывшейся перед ним картине, как в книге между строк» (I,339). Сравним это с признаниями самого Достоевского: «Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным совсем незнакомым прохожим, изучать их лица и угадывать, кто они, как живут, чем занимаются и что их в данную минуту занимает». Достоевский полагает: художник, обладая особым инстинктом, предчувствует жизнь и открывает ее тайны «в тиши уединенных ночей». А среди людей, в потоке жизни он лишь с любопытством поверяет свои заключения. При этом именно жизнь подталкивает его к новым открытиям, и «ему как-то бессознательно хотелось втеснить как-нибудь и себя в эту для него чуждую жизнь, которую он доселе знал или, лучше сказать, только верно предчувствовал инстинктом художника» (I, 340).

Но сделать это не так просто: слишком разнородны составляющие. Миру нет никакого дела до тонкой организации художника, мир слишком занят «светом, блеском, вихрем жизни». А художник, чтобы сохранить себя, должен сторониться его. Вот и герой «Хозяйки» Ордынов после первых любовных порывов, чувствует себя подавленным, а потом и просто – изношенным и испуганным: он ретируется в свое привычное одиночество, как в «отрадную норку».

Да, фантазия художника воспринимает и ассимилирует впечатления действительности, но интерпретирует житейские впечатления не в сторону практических выводов, а в область творческих фантазий, изолируясь от реальной действительности и сплетаясь с «продуктами» творческого воображения. Именно так в начале своего писательского пути ощущал процесс художественного творчества Достоевский.

Но вернемся к повести. Описание художнических ощущений героя здесь соединяется с событийной стороной жизни. В церкви произошла многозначительная встреча Ордынова с удивительной парой: злым стариком в народном одеянии и молодой, «чудно прекрасной» женщиной. Герой повести ощутил какую-то тайну в их облике, в речи, в поведении, да и в самом их союзе. Он последовал за ними, «пораженный, бичуемый каким-то неведомо радостным и упорным чувством» (I, 342). И хотя «в инстинкте его было бежать от всего, что могло развлечь, поразить и потрясти его во внешнем, не внутреннем, художественном мире его» (I, 343), – Ордынов все-таки устремляется на поиски незнакомки и не успокаивается до тех пор, пока не находит ее и не снимает комнату в ее жилище. Впрочем, до покоя здесь слишком далеко, потому что именно теперь он буквально сходит с ума от любви к ней и тайны, связывающей эту женщину с ее злобным спутником. Художник близок к «хозяйке» его сердца – почти рукой достать, он страстно любит и почти любим… но лЮбой его она никогда не будет…

Мир начинает являть Ордынову свою призрачность, почва уходит из-под ног, вопросов больше, чем ответов. А полученные ответы порождают поток новых загадок. «Он впадал в смятение, в тревогу; ему все хотелось узнать, кто таковы эти люди, зачем они здесь, зачем он сам в этой комнате; и догадывался, что забрел в какой-то темный, злодейский притон, будучи увлечен чем-то могучим, но неведомым, не рассмотрев прежде, кто и каковы жильцы и кто именно его хозяева…» (I, 356)

И опять, как и в «Господине Прохарчине», как позднее и в других произведениях («Преступление и наказание», «Идиот» и др.), Достоевский прибегает к форме сноведения, чтобы в емкой символико-метафорической форме высветить самые затемнённые уголки сознания своего героя. Ведь художественное изображение сна – это и поле творческой фантазии, и тончайшая психологическая мотивировка событийной стороны жизни, и воплощение самых дальних, самых неясных пока предчувствий. Но в любом случае помещенное в контекст образа, сновидение выявляет всю потаенную глубину личности, соединившую в себе прошлое, настоящее и будущее.

Художественный потенциал этого приема очевиден. Вот почему, кстати, в «Идиоте» Достоевский не только использует, но и психологически мотивирует его: «Вы усмехаетесь нелепости вашего сна и чувствуете в то же время, что в сплетении этих нелепостей заключается какая-то мысль, но мысль уже действительная, нечто принадлежащее и вашей настоящей жизни, нечто существующее и всегда существовавшее в вашем сердце; вам как будто сказано вашим сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами…»

В ранних произведениях Достоевский еще только ищет приемы и способы воплотить свои ощущения и переживания, максимально соединясь с героями, которые уже не оставят его писательское воображение. В первом концентрическом круге его творчества оказалось много так называемых «блуждающих образов», которые были столь важны для писателя, что ему пришлось обращаться к ним вновь и вновь. Так, в Катерине и Мурине чувствуется потенциал, который реализуют в «Идиоте» образы Рогожина и Настасьи Филипповны.

Совпадения настолько существенны, что явно случайными быть просто не могут. Обратим внимание лишь на некоторые. Катерина поразила Ордынова, как и Настасья Филлиповна князя Мышкина, «невыносимой, неслыханной красотой». Про внешность Катерины даже будет сказано «страшная красота». Отношения ее с Муриным так же, как и отношения Настасьи Филипповны с Рогожиным, полны драматизма, и даже более того – протекают буквально на острие ножа:

«– Катерина, не ходи, не губи себя! Он сумасшедший! – шептал Ордынов, дрожа за нее.

– Катерина! – раздался голос за перегородкой.

– Что ж? Зарежет небось? – отвечала, смеясь, Катерина. – Доброй ночи тебе, сердце мое ненаглядное, голубчик горячий мой, братец родной!» (I, 383)

Чувства Катерины к Ордынову тоже лишены линейной определенности: они психологически сложны и запутанны. Все-таки в итоге не за ним идет ее «сердце послушное». И в решающую минуту объяснения она посмотрела на Ордынова «с такой насмешкой, так презрительно-нагло, что он едва устоял на ногах…» (I, 393)

Героиня красива и загадочна. Связь ее с Муриным, человеком старинной закваски, не на разуме зиждется, и потому ни понять, ни разорвать этот союз Ордынов не в силах. Мурин хитер, он может поколебать слабого Ордынова своей простонародной логикой:

"Я уж тебе толковал, – сказал Мурин, стиснув брови, – она полоумная! Отчего и как помешалась… Зачем тебе знать? Только мне она и такая – родная! Возлюбил я ее больше жизни моей и никому не отдам» (I, 401).

Рогожинская стихия чувств бушует в этой груди, соединяя самые неуемные и исступленные переживания.

Есть в повести и еще одна черта, роднящая «Хозяйку» и «Идиота» – это одно из редких в творчестве Достоевского описание природы, создающее ощущение тоскли и сиротства на фоне почти космической пустыни. Так об Ордынове сказано: «Долго и бессознательно бродил он по улицам, по людным и безлюдным переулкам и наконец зашел в глушь, где уже не было города и где расстилалось пожелтевшее поле: он очнулся, когда мертвая тишина поразила его новым, давно неведомым ему впечатлением… На краю синих небес чернелись леса, а с противоположной стороны находили мутные снежные облака, как будто гоня перед собою стаю перелетных птиц, без крика, одна за другою, пробиравшихся по небу. Все было тихо и как-то торжественно грустно, полно какого-то замиравшего, притаившегося ожидания… Ордынов пошел было дальше и дальше, но пустыня только тяготила его» (I,344).

Это же ощущение обособленности, покинутости возникает и при описании природы князем Мышкиным. Как помним, в Швейцарии его «мучило… то, что всему этому он совсем чужой».

Можно предположить в этом личностную авторскую подоплеку,[51] некий автобиографизм переживания, однако несомненно одно: писатель наделил качеством обособленности от природы героев тонкой духовной организации. Ему важно подчеркнуть мысль: перед солнцем, небом или пустыней не ощущают блаженства личности значительные, не поддающиеся растворению в природном великолепии. Природа их потому-то и мучит, что они одержимы прямо противоположной целью – найти, выразить, сохранить себя (в каждом случае, разумеется по-разному).

Не углубляясь дальше в параллели между «Хозяйкой» и «Идиотом», поскольку у нас сейчас другая задача, подчеркнем лишь следующее: процесс самосознания – процесс болезненный, а главное – непредсказуемый. Овладеть своим предназначением труднее всего. Молодой Достоевский это знал доподлинно.

Ордынову не открылась тайна любви, а значит и тайна жизни. Его творчество потеряло всякий смысл. «Он стал задумчив, раздражителен, впечатлительность его приняла направление болезненное, и он неприметно впадал в злую, очерствелую ипохондрию… Будущее было для него заперто… Он даже не думал о будущем. Иногда прежняя горячка к науке, прежний жар, прежние образы, им самим созданные, ярко вставали перед ним из прошлого, но они только давили, душили его энергию. Мысль не переходила в дело. Сознание остановилось. Казалось, все эти образы нарочно вырастали гигантами в его представлениях, чтоб смеяться над бессилием его, их же творца» (I, 403).

Так кто же такой художник, по Достоевскому? – Носитель мощной, не зависящей от него силы, которая сознательному управлению не всегда поддается. Но она может стать продуктивной, если художник управится с ней, если ему удастся привести ее в гармонию с жизнью. Между тем это задача титаническая, ибо жизнь, а тем более народная среда – тоже стихийна. В ней явлено все: любовь и злоба, удаль и коварство, красота и уродство. Понять ее так же трудно, как понять самого себя. Тем более, что диапазон противоречий особенно русской жизни уж слишком велик. Это не размеренный быт немецкой пары, Шписа и его дочери Тинхен, который лишь контрастно оттеняет стихийность русской жизни.

Ордынова, как и самого Достоевского, неудержимо влечет народная почва, он чувствует в ней глубокую надобность. Возлюбив и возмечтав, пожелал он понять Россию, но – отступил, ибо понял, что (пока) еще не дано. От соприкосновения со стихией народного духа он чуть жив остался.

Глубоко символична эта маленькая ранняя повесть Достоевского о «хозяйке» его сердца – прекрасной, загадочной и щедрой России. Потому-то и возможно усмотреть в этом произведении разного рода символы, что зачерпнул в ней Достоевский глубоко, из тех недр, которые в творчестве обретают свойство мифа, своего рода художественного тайновиденья. И пусть не все из зачерпнутого удалось донести до читателя, пусть не до конца покорился начинающему писателю «язык богов», как называл мифы Вяч. Иванов, – родство с ним уже ощутимо.

Символичен образ художника, чья фамилия своим тюркским корнем намекает на его «восточные» качества. Высмеивая немца, который зафиксировал на память в своей дорожной книжке: «В проезд через город Нюрнберг не забыть жениться», – Достоевский в записной тетради отметил: «У немца, конечно, прежде всего в голове была какая-нибудь система, и он не почувствовал безобразия факта из благодарности к ней, но действительно нельзя не сознаться, что и системы-то в наших поступках иногда никакой не бывает, а так как-то делается, точно по какому-то предопределению восточному» (курсив мой – Н.Т.).

Именно так – импульсивно, «пораженный, бичуемый каким-то неведомо сладостным и упорным чувством», и действует Ордынов в повести.

Символична и антитеза Мурин – Катерина, Шпис – Тинхен. В доме немцев жизнь Ордынова текла «однообразно», «покойно». Все было рассчитано, и «немец был без особого норова: хорошенькая Тинхен, не трогая нравственности, была всем чем угодно». А в случае с Муриным и Катериной Ордынов едва остался жив, перенеся мощную духовную катастрофу.

Главная же символика заключается в самой идее повести, обращенной к тайне творчества. Почему изначально одаренный художник, увлеченный национальной стихией и стремящийся овладеть ею, терпит крах? Ведь был же талант, и талант истинный! Ведь «мыслил он не бесплотными идеями, а целыми мирами, целыми созвездиями…»(I, 356) – И ведь все шло к тому, что «в нем осуществилась бы целая, оригинальная, самобытная идея» (I, 403).

В чем же причина его творческой несостоятельности? Что может уничтожить талантливого художника? Как понимаем, для начинающего писателя, так сложно вступившего на стезю искусства, это вопросы – из разряда жизненно важных. Итак: запас ли дарования был недостаточен или замахнулся он на «предмет» не по силам, или личные его качества, его отшельничество помешали ему состояться? – Прямых ответов, как это и должно в подлинно художественном тексте, нет. Повесть обрывается почти на полуслове. И тем не менее.

Ордынову не хватило силы, то есть все-таки не хватило дарования, чтобы не отступаться от того, к чему он чувствовал сильное тяготение. Страх за свою жизнь, разочарование от несостоявшейся любви, стыд перед счастливым соперником – вся эта житейская суета, опутав Ордынова цепким коконом, лишила творческого полета и веры в себя, обескровила его самобытность.

В том, что художник не состоялся, виноват сам художник. Так судьба Ордынова оказалась серьезным литературным предупреждением для реального писателя Достоевского.

Между тем «Хозяйка» – это шаг по своей дороге. Здесь Достоевский погружается в такие пределы, где бьют мощные, прозрачные родники национальной духовности и где ожидают его главные обретения и потери. О том, что риск был оправданным, свидетельствует сам феномен Достоевского, о котором в письме к Н. Н. Страхову другой гениальный художник, Л. Н. Толстой, написал так: «Вы говорите, что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что же! результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнешь, тем общее всем, знакомее и роднее»[52] (курсив мой – Н.Т.).

«… И поле битвы – сердца людей»

В. В. Розанов назвал Достоевского «всадником в пустыне, с одним колчаном стрел. И капает кровь, куда попадает его стрела. Достоевский дорог человеку… Достоевский живет в нас».[53] И это безусловно верно. Жизненный путь этого русского писателя уникален не только по творческим результатам, обессмертившим его имя, но и по выработанному им руслу духовных поисков, по исключительно высокой цене, заплаченной за прозрение.

Судьба Достоевского удивительна еще и потому, что его духовные искания в своих существеннейших чертах отражают развитие русской философской и общественной мысли на протяжении второй половины XIX века и во многом определяют ее направление в последующих веках, причем не только в России.

Катастрофичность судьбы Достоевского сродни российским историческим катаклизмам. Что же давало силы этому русскому мученику начинать новый путь? Какие аргументы зрели в его душе, когда оказывался он в очередном водовороте идей и мнений? Как осуществлялся их отбор в ситуации абсолютной открытости всем самым острым вопросам жизни? Как складывалась копилка бесценного опыта, созидался запас незаемной мудрости, где все векселя оплачены по самому высокому счету? – Вот об этом и хочется подумать над страницами его произведений, когда на очередном вираже истории человек (в который уже раз!)

Этой почти мистической неизбывности тютчевского стиха противостоит сама логика жизни Достоевского, сердцевиной которой были и жажда, и активный поиск веры.

Еще не выветрилось из общественного мнения живое сочувствие «бедным людям», еще не исчез интерес к петербургским мечтателям, а Достоевский уже проходит суровую экспертизу на подлинность явленного им гуманизма в кружке Петрашевского. «Неистовый Виссарион» блистательно доказал ему равенство между логикой жизни и логикой бунта. И сделал это столь убедительно, что не только за один вечер обратил писателя в новую – социалистическую – веру, но и навечно отпечатал в его сознании саму систему доказательств, их дерзкую интонацию. Отныне Достоевский обречен об этом думать всегда, вечно искать аргументы pro u contra. Заметим, что один из самых мощных художественных аргументов – его роман «Идиот».

Последовавшее наказание своей репрессивной мощью столь наглядно превосходило мыслительную дерзость молодого литератора, что могло не просто потрясти – сломать человека, и уж во всяком случае доказательно убедить в преступности государственной системы, превратив ее очередную жертву в мученика Идеи. Личная обида за испорченную жизнь должна была дополнительно аргументировать сакраментальный тезис о необходимости социального переустройства.

Судьба предоставила Достоевскому уникальную возможность лично удостовериться в том, насколько близка (или наоборот – чужда) народу – самому что ни на есть реальному, а не философическому народу – идея социализма, равно как и все прочие идеи, занимавшие русскую интеллигенцию.

И писатель этот мучительный дар судьбы принял хоть и с горечью, но с благодарностью. Многое открылось ему в остроге, а главное – стал ближе и понятней сам народ. Это знание до конца дней сообщало его произведениям верный тон, здравые оценки и саму интонацию человека, право имеющего. Право говорить от имени народа Достоевский выкупил многолетним совместным страданием с ним и осознанной необходимостью посредничества между «идейными» людьми, которые в полемическом запале упускают из виду «почву», то есть саму народную жизнь, во имя которой будто бы все и затевается. Так уж повелось на Руси: Слово, чтобы быть услышанным, должно быть оплачено по самому большому счету. И Достоевский, принявший на веру аргументы Белинского и получивший уникальную возможность проверить их на собственной жизни, оказался по воле судьбы третейским судьей в борьбе влиятельнейших идей – христианской и социалистической.

Писатель документально точно установил: человек – существо гораздо более сложное, даже загадочное, чем его трактуют социалисты. Даже в абсолютно одинаковых условиях (острог – уникальная по своей циничности лаборатория!) люди со всей определенностью выявляют все индивидуальные особенности своей человеческой натуры, которая не может быть охвачена и объяснена лишь обстоятельствами внешнего порядка.

В «Записках из Мертвого дома» Достоевский засвидетельствовал, что прекрасным, сильным, страшным или нищим человек существует от природы. «Я говорю, «от природы» и особенно напираю на это выражение, – пишет Достоевский, обосновывая самое, пожалуй, загадочное, «природное» существование нищего люда. – Действительно, везде в народе нашем, при какой бы то ни было обстановке, при каких бы то ни было условиях, всегда есть и будут существовать некоторые странные личности, смирные и нередко очень неленивые, но которым уж так судьбой предназначено на веки вечные оставаться нищими… Всякий почин, всякая инициатива – для них горе и тягость. Они как будто и родились с тем условием, чтоб ничего не начинать самим и только прислуживать, жить не своей волей, плясать по чужой дудке… Я заметил, что такие личности водятся и не в одном народе, а во всех обществах, сословиях, партиях, журналах и ассоциациях»(III,258).

А если все люди от рождения разные, то никакая общая мерка не может быть человеку впору. И потому не может быть одинакового наказания за одни и те же преступления. Ведь «человека образованного, с развитой совестью, с сознанием, сердцем» «одна боль собственного его сердца прежде всяких наказаний убьет… своими муками. Он сам себя осудит за свое преступление беспощаднее, безжалостнее самого грозного закона. А вот рядом с ним другой, который даже и не подумает ни разу о совершенном им убийстве, во всю каторгу»(III, 250).

Достоевский в заточении с изумлением обнаружил, что даже там есть натуры до того прекрасные от природы, до того награжденные Богом, что одна мысль, что они могут когда-нибудь измениться к худшему, вам кажется невозможною (Алей, например). Но есть люди сильного, железного характера и воли, которые, презирая всякие муки и наказания, не боялись ничего на свете (таков беглый солдат Орлов). Иногда человек подобен дикому зверю, «и вы, стоя возле его и еще не зная его имени, уже инстинктом предчувствовали, что подле вас находится страшное существо» (Газин).

Одним словом, Достоевский смог воочию убедиться, что нельзя подобрать одного ключа для всех, даже если ключ этот – от светлого будущего. Просто невозможно. Человеческая натура столь сложна и прихотлива, что, кроме всего прочего, всегда найдется господин «с ретроградной физиономией» и из одного своего глупого хотения, в угоду собственным дурацким «почесываниям» откажется следовать за всеми. И куда его девать прикажете? К слову сказать, и сам массовый «загон» в счастье – занятие для загонщика небезопасное – уж очень «широк» человек!

Находясь несколько лет бок о бок с самым разным людом, Достоевский со всей определенностью уловил существующие отношения и настроения, ощутил «идеи невысказанные, бессознательные и только лишь сильно чувствуемые; таких идей много как бы слитых с душой человека»(XXI, 17). Идея Христа, например.

Именно этим идеям, бессознательным, но истинно переживаемым в народе, отводил Достоевский главное место, считая, «чем непоколебимее народ содержит их, чем менее способен изменить первоначальному чувству, чем менее склонен подчиняться различным и сложным толкованиям этих идей, тем он могучее, крепче, счастливее». И к числу таких чисто русских идей Достоевский относил то, что преступление в народе называют несчастием, а самих преступников – несчастными. Писателю однажды самому, как несчастному, была подана сердобольная копеечка. Достоевский в течение всей жизни думал над этим и другими проявлениями гуманности и соборности русского народа, и пришел к выводу, что это и есть самые настоящие принципы христианского мироустройства, из которого не изгоняется ни одна заблудшая овца, где обходятся без предварительной кровавой сортировки на достойных и недостойных.

Между тем эта гуманность по отношению к оступившимся со стороны простых людей – «Вы согрешили и страдаете, но и мы ведь грешны. Будь на нашем месте, может, и хуже бы сделали» – отнюдь не провоцируют вседозволенности, ибо христианский регулятор действует и в обратном направлении: никто из преступников не считал себя правым в душе своей! И поэтому нельзя излишней мягкостью расшатывать веру в закон и народную правду: «…строгим наказанием, острогом, каторгой вы, может быть, половину спасли бы из них. Облегчили бы их, а не отяготили»(XXI, 19).

И это не было игрой ума. Это был скорбный путь к истине, добытой писателем таким уникальным путем. В заключении «Записок из Мертвого дома» есть такие пронзительные строчки: «Одинокий душевно, я пересматривал всю прошлую жизнь мою, перебирал все до последних мелочей, вдумывался в мое прошедшее, судил себя один неумолимо и строго, и даже в иной час благословлял судьбу за то, что она послала мне это уединение, без которого не состоялись бы ни этот суд над собой, ни этот строгий пересмотр прежней жизни»(III, 467).

Друг писателя, поэт А. Н. Майков в своей речи на заседании Славянского благотворительного общества, посвященной памяти Достоевского, 14 февраля 1881 года вспомнил такой знаменательный эпизод: один старый приятель писателя после возвращения его с каторги посочувствовал ему, посетовав на несправедливость наказания. «Нет, – коротко, как всегда, обрезывает Достоевский, – нет, справедливое. Нас бы осудил народ… Это я почувствовал там только, в каторге. И почем вы знаете, – может быть, там наверху, то есть Самому Высшему, нужно было меня привести в каторгу, чтоб я там что-нибудь узнал самое главное, без чего нельзя жить, иначе люди съедят друг друга, с их материальным развитием…»

На каторге вся предыдущая жизнь была оценена Достоевским как ошибка и падение, именно здесь возродилась его вера в человека, в Бога, в Россию и свое предназначение. Достоевский не озлобился, ища виновников несчастья вовне, а заглянул в себя и обнаружил путаницу из недодуманных мыслей и дерзких планов, замешанных на безмерной гордыне. Он с ужасом отпрянул от этой бездны, возблагодарив судьбу за возможность осознать это. Так боль была избыта, преодолена бесценным духовным опытом, так писатель стал недосягаем для своих палачей, обидчиков и просто оппонентов.

Размышляя над этапами духовной жизни Достоевского, трудно отделаться от мысли, что судьба вела его след в след по тропе гоголевских прозрений. В самом деле, он будто жизнью своей материализует совет Гоголя: «Прежде чем приходить в смущенье от окружающих беспорядков, недурно заглянуть всякому из нас в свою собственную душу».[55] А затем с точностью хорошего ученика выполнил совет, а вернее – завет Гоголя: «Страданиями и горем определено нам добывать крупицы мудрости, не приобретаемой в книгах. Но кто приобрел одну из этих крупиц, тот уже не имеет права скрывать ее от других».[56]

Вот и Достоевский в своих произведениях щедро поделился столь дорого стоившим ему духовным опытом. В «Дневнике писателя» за 1877 год он вывел: «… сделаться человеком нельзя разом, а надо выделаться в человека. Тут дисциплина… Мыслители провозглашают общие законы, т. е. такие правила, что все вдруг сделаются счастливыми, безо всякой выделки, только бы эти правила наступили. Да если б этот идеал и возможен был, то с недоделанными людьми не осуществились бы никакие правила, даже самые очевидные» (XXV, 47).

Как видим, эта продуктивнейшая идея если и не отрицает, то во всяком случае, ставит под сомнение ближайшую перспективу социалистического устройства, хотя бы уже потому, что центр тяжести в социалистической идее перенесен с человека на среду. Впрочем, и здесь все не так просто. Дело в том, что русский человек в своих исканиях Града Божия на земле неизменно оказывается в силках собственной природы. Как это верно ощутил Достоевский, «высшая и самая резкая характеристическая черта нашего народа – это чувство справедливости и жажда ее».

Идея обретения нравственной свободы пронизывает все творчество Достоевского. Свобода в понимании писателя – это прежде всего борьба человека с собственной греховностью, это нравственно-религиозное очищение. Человек вправе доказать себе, что он может отказаться совершить зло, «вполне сознавать свое Я, отдать это все самовольно для всех». «Не будьте злы и сухи! – призывает Достоевский. – Не торопитесь перестраивать по-своему гражданскую жизнь, займитесь прежде жизнью сердца вашего…»

Многие называли идеи Достоевского утопическими, фантастическими, невозможными. Иронизировали над его планами нравственного переустройства жизни, когда бы «преступники, убийцы, блудные, продажные и оскорбленные женщины опомнились и изменились». Смеялись над наивностью объявленных рецептов спасения: «… в симпатии или, лучше сказать, в любви, направленной на саму подлинную жизнь другого существа».[57]

Между тем Достоевский не отступал, и в конце 1860-х годов у него возникает желание воплотить эту идею художественными средствами. Задачу свою он считает «бесконечно трудной, почти непосильной для художника», потому что это вопрос об идеале. Но, несмотря на это, он все-таки приступает к ней в романе «Идиот», где берется «изобразить положительно прекрасного человека».

Перед писателем встает вопрос: посредством какого литературного образа можно было бы доказать право «единичности добра» на разрешение мировых вопросов? В поисках ответа художник обращается к опыту мировой литературы (Сервантес, Гюго, Диккенс), но приходит к выводу: «Все писатели пасовали, потому что эта задача безмерная, прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще не выработался» (X, 643).

В процессе работы Достоевский приходит к открытию, что на свете есть только одно положительное лицо – Христос. (Эту мысль находим в дневниковой записи от 13 апреля 1868 года). А следовательно, чем ближе к нему будет главный герой его романа, тем полнее может быть осуществлен писательский замысел. Вот почему поначалу своего Мышкина Достоевский именно так и называет – «Князь Христос». Этот ориентир остался ощутимым не только на уровне предварительных набросков.

И в окончательном варианте писателю удалось воплотить в образе Мышкина ту высшую стадию развития личности, что проявляется в христианском отрешении от индивидуализма и эгоизма. Мышкин не преследует собственных интересов, не выделяет себя из толпы людей, он входит в этот мир с проповедью сострадания, которая, по мысли Достоевского, и есть «главнейший и может быть единственный закон всего человечества». Любовь и сострадание открывают ему сердца людей.

В этом влиянии на людей, в вещем проникновении в судьбу каждого человека заключена главная энергия князя Мышкина, чья «огромная и сердечная жизненная задача» предстала перед ним, когда он «попал в вихрь человеческих отношений…»[58]

Достоевский убежден, что, благодаря примеру Христа и собственным усилиям, человек может обрести, восстановить в себе «детскость» как особое мироощущение, может осознать себя малой частью единой общности. «Богатства больше, но силы меньше, – утверждает герой романа Лебедев, – связующей мысли не стало».

Князь Лев Николаевич Мышкин в романе и является носителем такой «связующей мысли» о братстве людей, о необходимости милосердия и добра, сострадания и поддержки, о родстве человеческих душ.

Путь к России

В подготовительных заметках к роману «Идиот» Достоевский так отметил важнейшее направление создаваемого произведения: показать, «как отражается Россия» в судьбе и размышлениях князя Мышкина, который смущен «громадностью новых впечатлений… забот, идей» и ищет ответы на вопрос «что делать?»(VI, 629).

Писатель подчеркивает сопричастность Мышкина судьбе России: «Все вопросы и личные Князя… и общие решаются в нем, и в этом много трогательного и наивного, ибо в самые крайние трагические и личные минуты свои Князь занимается решением общих вопросов…» (VI, 629)

Достоевскому важно, что «Россия действовала на него (Мышкина – Н.Т.) постепенно. Прозрения его. Но где только он ни прикоснулся – везде он оставил неисследимую черту»(VI, 629).

Этот замысел, безусловно, нашел свое художественное воплощение в романе, ибо ради него роман и писался. Особенностью этого замысла было то, что писатель по мере развития сюжета касался самых сущностных черт русской национальной природы, которые его герой открыл в себе и в других.

Позднее в главе «Влас» («Дневник писателя» 187З г.) Достоевский так написал о главной любви русского народа: «… сердечное знание Христа и истинное представление о нем существует вполне. Оно передается из поколения в поколение и слилось с сердцами людей. Может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, и он любит образ его по-своему, то есть до страдания»(XXI, 38).

Остановимся только на одном (правда – важнейшем!) аспекте христианского мировоззрения Достоевского, отраженного в судьбе князя Мышкина. Речь идет об основополагающем христианском догмате Пресвятой Троицы, заключающемся в том, что природа человеческого «Я» соборна и многоедина, что вне этого многоединства она просто не может до конца раскрыться.

Человеческое естество, созданное по образу и подобию Божию, не в силах вместить в себя всю полноту Его образа, однако может к этому стремиться. Для этого существует только один путь – любовь, ибо лишь силам любви дано преодолевать границы эгоистического «Я». При этом и происходит самоотождествление себя с другим или с другими. Случается нечто похожее на то, что совершается в Святой Троице: «Я» исходит из себя и «как бы в жертвенности гасит свой светильник для того, чтобы он возгорелся в другом или других (двух). Божественная Ипостась осуществляется предвечным актом ипостасного самоугашения для возгорания в другом, для другого, через другого».[59]

Этот акт можно оценить как трагедию личности, которая, подавляя естественную волю к жизни, своей жертвой укореняет в людях моральные добродетели. При этом трагедия саморазрушения личности заставляет окружающих переживать такое скорбное и мучительное чувство, что рязвязка венчается необычным подъемом духа; это и есть удовлетворение высшего порядка – катарсис.