Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария Труби Джон

Первый шаг сотворения: требования к хорошему герою

Первый шаг сотворения героя — удостовериться, что он отвечает тем требованиям, которым должен удовлетворять герой любого повествования. Эти требования вытекают из основной функции главного героя: он движет сюжет.

Каков бы ни был герой, которому предстоит толкать повествование вперед, он должен постоянно притягивать и удерживать внимание читателя и зрителя. Он должен осмысленно действовать в каждый момент сюжетного времени. Лишь только он станет скучен, сюжет замрет.

Один из лучших способов захватить и удерживать внимание аудитории — сделать главного героя загадочным. Дайте публике понять, что у него есть тайна. Вы увидите, как пассивный зритель сразу включится в сюжет.

Зритель говорит себе: «Этот герой что-то скрывает, и надо узнать, что именно».

«Отождествление» — термин, который часто используют, но мало кто его до конца понимает и может дать определение. Мы говорим: зритель должен отождествлять себя с героем, чтобы между ними возникла эмоциональная связь. Но что это значит? Люди, полагающие, будто персонаж — это какая-то сумма характеристик, думают, что зритель «отождествляет» себя с вымышленным героем по таким признакам, как социальное происхождение, работа, манера одеваться, доход, раса, пол и т. п. Это абсолютно ошибочное представление. Если бы публика отождествляла себя с героем по таким параметрам, никто бы эмоционально не сопереживал ему, потому что у героя всегда будет слишком много свойств, не присущих зрителю.

Есть два фактора, по которым зритель отождествляет себя с героем: цель героя и его этическая проблема. Иначе говоря, стремление и нужда, два из семи основных шагов — компонентов истории. Стремление двигает повествование: аудитория желает герою достичь цели. Этическая проблема — это нравственный вектор истории: герой должен понять, как жить с ближними, и публика хочет, чтобы он нашел ответ.

Внимание! Плохо, если зритель (читатель) слишком отождествляет себя с героем: в таком случае он не может отступить на шаг и увидеть, как герой меняется и растет.

Приведу предостережение Питера Брука актерам, которое актуально и для писателей: «Когда актер видит свое место в общем ансамбле пьесы... он видит привлекательные и отталкивающие черты своего персонажа в разных ракурсах и в конце принимает совсем не те решения, которые принимал, когда думал, что его единственная задача — „отождествиться“ с персонажем»[2].

В главе 8 мы рассмотрим, как в нужный момент автор заставляет зрителя отстраниться от героя.

Обычно в книгах по сценарному мастерству пишут: нужно, чтобы герой нравился. Если герой симпатичен (в чем-то близок зрителю) — это правильно, потому что такому герою публика желает достичь цели, то есть ждет развития сюжета и следит за ним.

Но многие из числа самых обаятельных вымышленных героев не симпатичны нисколько. А зрителя завораживают. И нередко герой, в начале действия внушающий симпатию, с какого-то момента начинает совершать неприглядные поступки, например когда противник берет верх. Но зрители не встают с мест и не выходят из зала в середине фильма или спектакля.

Ключевой момент 1: очень важно, чтобы публика не сочувствовала, а сопереживала герою.

Сопереживать — значит понимать другого человека. Следовательно, прием, который заставляет аудиторию следить за героем, даже когда он и совершает дурные поступки, заключается в том, чтобы открыть аудитории его мотивы.

Ключевой момент 2: всегда показывайте, почему ваш герой поступает так, а не иначе.

Когда вы объясняете причины поступков героя, публика понимает, что им движет в ходе действия (сопереживает), даже если сами поступки не одобряет (не сочувствует).

Демонстрация побудительных мотивов героя читателю или зрителю вовсе не означает, что их осознает сам герой. Зачастую герой заблуждается относительно истинных причин своих действий и не ведает о них до самого конца действия, до момента прозрения.

Самые яркие герои всегда обладают и психологическим, и моральным изъяном. Помните разницу: психологическая нужда влияет лишь на самого героя, моральная — требует от героя изменить свои взаимоотношения с близкими людьми. Обременяя героя недостатком морального плана, вы обогащаете его роль в сюжете и усиливаете эмоциональное воздействие повествования.

Второй шаг сотворения героя: развитие образа

Трансформация, или эволюция образа, или развитие героя, — это внутренний путь героя, который он проходит за время повествования. Зачастую проработка внутреннего пути героя — это самый трудный, но и самый интересный этап работы над художественным произведением.

«Развитие героя» — еще одно модное словосочетание, вроде «отождествления» с героем, которое все используют, но немногие понимают. Вернемся ненадолго к стандартному способу создания персонажа, когда автор придумывает своего героя в вакууме, а затем нанизывает на свою «заготовку» как можно больше свойств и черт характера. Рассказывает о своем герое какую-то историю, а в конце заставляет его ни с того ни с сего резко измениться. Я называю такой подход в работе над развитием героя методом переключателя. Просто нажимаем кнопку — и в последней сцене герой «меняется». Эту технику применять нельзя. Познакомимся с другим подходом.

Прежде чем мы поговорим о подлинной эволюции персонажа и о том, как ее «спроектировать», нужно понять, что представляет собой человеческая личность, ведь именно ей предстоит меняться. А для этого нужно задать вопрос: для чего вообще в художественном повествовании нужна личность? Персонаж — это вымышленный индивидуум, созданный, чтобы показать, с одной стороны, насколько уникален и бесконечно многогранен каждый человек, а с другой стороны, что всем представителям человеческого рода свойственны одни и те же черты. Эта вымышленная личность представлена в действии, во времени и пространстве и в сравнении с другими личностями. Зритель должен понять, что жить можно скверно или прекрасно и что человек может внутренне расти.

Неудивительно, что ни в литературо-, ни в театроведении нет единого понятия личности героя. Вот некоторые из основных концепций:

• Единое целое, управляемое собственной волей. Такая личность четко отделена от других, но ищет свою «судьбу». Именно для этого личность является в мир — чтобы приложить все свои способности к реализации предназначения. Подобное понимание личности характерно для эпических историй, где герой обычно бывает воителем.

• Единое целое, но составленное из многих, нередко противоречивых стремлений и потребностей. У такой личности налицо стойкая тяга к общению с другими людьми, а иногда — к обретению власти над ними. Это понимание личности встречается в самых разных жанрах, но наиболее ярко представлено у драматургов XX века: Ибсена, Чехова, Стриндберга, О’Нила и Уильямса.

• Набор ролей, которые человек исполняет поочередно согласно запросу общества. Одним из самых знаменитых приверженцев такого понимания личности был Марк Твен. В своих «комедиях превращения» «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» и «Принц и нищий» Твен показывает, что сущность человека зависит от его общественного положения. И даже в «Приключениях Гекльберри Финна» и «Приключениях Тома Сойера» он подчеркивает важность ролей, которые мы играем, и говорит о том, что человек, как правило, является тем, кем его считает общество.

• Набор не связанных друг с другом образов, настолько эфемерных, рыхлых, текучих, расплывчатых и зыбких, что личность в любой момент может принять совершенно новую форму. Главные приверженцы такого подхода к личности — Кафка, Борхес и Фолкнер. В популярной беллетристике такое понимание личности встречается в жанре хоррора, особенно в историях о вампирах, оборотнях и людях-кошках.

Несмотря на то что описанные концепции личности серьезно разнятся, развитие героя заложено в каждую из них, и задается оно с одной целью и одними и теми же методами.

Ключевой момент 1: перемена в личности происходит не в конце действия, а в начале. Точнее, в начале действия возникает возможность такой перемены, она закладывается в экспозицию.

Ключевой момент 2: не воспринимайте героя как состоявшуюся уже в начале действия личность. Героя с самого начала нужно рассматривать в динамике, видеть диапазон его состояний и спектр возможностей. В самом начале работы вы должны нарисовать диаграмму развития героя, иначе в конце действия он просто не сможет измениться.

Важность этого правила невозможно переоценить. Тот, кто изначально создает героя, вкладывая в него диапазон изменений, побеждает в игре «Расскажи историю». Тот, кто этого не делает, переписывает сценарий или роман заново, раз за разом, и все равно не достигает желаемого результата.

Для беллетристики есть такое железное правило: чем меньше диапазон изменений героя, тем менее увлекательным будет повествование. Чем он больше, тем интереснее, но при этом есть опасность, что полностью — в ограниченное сюжетное время — все эти изменения реализовать не удастся.

Однако что имеется в виду под «диапазоном»? Это число кардинальных личностных изменений, которые могут произойти с героем и которые не противоречат его пониманию самого себя. Развитие личности — это когда герой наконец-то «становится» тем, кем он должен быть. Иначе говоря, герой не может в один миг превратиться в полную свою противоположность (за исключением каких-то уникальных ситуаций). Он проходит некоторый процесс «становления», разворачивающийся на всем протяжении повествования, превращаясь в более глубокую и цельную личность.

Это движение героя к самому себе некоторым авторам кажется неважным, и потому его часто толкуют неверно. Так что позвольте мне описать все подробно. Вы можете заставить героя по ходу действия претерпеть много изменений, но не все они будут представлять собой кардинальную перемену в его жизни и личности.

Например, в начале герой беден, а в конце богат. Или в начале он крестьянин, а в конце становится королем. Или пьяница переходит к трезвой жизни. Все это перемены. Но не те, которые мы называем эволюцией образа.

Ключевой момент: истинное развитие личности предполагает смену основополагающих воззрений героя и последующие за этим поступки, продиктованные новым мировоззрением.

Процесс самопознания героя складывается из его представлений о себе и мире. Из представлений о достоинстве и допустимых способах достижения цели. В хорошем сценарии герой в стремлении к цели сталкивается с необходимостью испытать свои самые глубокие убеждения. В горниле испытаний он понимает, во что верит на самом деле, и тут же подтверждает свои убеждения действием.

Писатели не только по-разному понимают, что такое личность, но и применяют разные стратегии, чтобы заставить личность героя эволюционировать. В главе 1 я упоминал, что повествование держится на двух столпах: действии и познании.

В повествовательных жанрах мы наблюдаем переход от практически безраздельного господства действия (например, в мифе) к познанию: прежде чем извлечь из произведения жизненный урок, читателю нужно разобраться, что происходит, какова истинная сущность действующих лиц, какое послание содержится в описанных событиях.

Подобные сюжеты, требующие анализа, мы находим у таких художников, как Джойс, Вирджиния Вулф, Фолкнер, Годар, Стоппард, Майкл Фрейн, Эйкборн, и в столь разноплановых кинокартинах, как «В прошлом году в Мариенбаде», «Фотоувеличение», «Конформист», «Мементо», «Разговор» и «Подозрительные лица».

В произведениях такого рода эволюция героя не исчерпывается тем, что он в конце повествования узнает о себе что-то новое. Зрителю или читателю приходится участвовать в этой перемене, жить по мере развертывания сюжета жизнью персонажей и не только примерять на себя их взгляды, но и вставать на ту или иную сторону.

Конечно, эволюция может быть самой разной. Развитие образа зависит от того, каковы взгляды героя в начале действия, какие события подвергают эти взгляды испытаниям и как они меняются в итоге.

Это один из элементов сюжета, в котором вы можете создать свой неповторимый узор.

Вместе с тем личностные метаморфозы героя встречаются в литературе, драме и кино чаще других. Разберем некоторые из них: не потому, что вы должны обязательно использовать их в своей работе, а потому, что их понимание поможет вам отточить важнейшее для писателя умение — достоверно показывать личностное преображение героя.

Сюжеты с такой метаморфозой, известные также как «истории взросления», разумеется, не имеют никакого отношения к биологическому взрослению героя. Может быть, вам это очевидно, однако немало авторов совершают ошибку, пытаясь выдать за развитие личности первый сексуальный опыт героя. Хотя такой опыт может быть и трагическим, и забавным, он не имеет ничего общего с личностным ростом.

Подлинная история взросления показывает, как молодой герой меняет свои взгляды на жизнь, после чего закрепляет перемену нравственным поступком. Именно это мы видим в таких произведениях, как «Над пропастью во ржи», «Приключения Гекльберри Финна», «Дэвид Копперфильд», «Шестое чувство», «Большой», «Умница Уилл Хантинг», «Форрест Гамп», «Запах женщины», «Останься со мной», «Мистер Смит едет в Вашингтон» и «Тристрам Шенди» (роман, который оказался не только первым в истории романом взросления, но и первой пародией на этот жанр!).

Персонаж, изначально заботящийся лишь о том, как найти свою дорогу в жизни, осознает, что должен помочь в этом и другим. Подобное развитие образа встречаем в «Матрице», «Спасти рядового Райана», «Елизавете», «Храбром сердце», «Форресте Гампе», «Списке Шиндлера», «Короле Льве», «Гроздьях гнева», «Танцах с волками» и «Гамлете».

По сути дела, особая форма метаморфозы «взрослый — лидер». Вначале герой не ценит никого, кроме себя. Устраняется от жизни общества, ему интересны только удовольствия, личная свобода и деньги. К концу действия герой проникается идеей преобразования мира и возвращается в общество в роли лидера. Такой переход мы видим, например, в «Касабланке» и «Звездных войнах» (Хан Соло).

Развитие образа не всегда идет по восходящей. В схеме «лидер — тиран» герой сначала помогает другим искать путь в жизни, но потом заставляет людей идти той дорогой, которую указывает сам. Многие актеры боятся играть такую эволюцию, полагая, что это дурно скажется на их имидже. Однако подобное развитие героя, как правило, оказывается сильной сюжетной пружиной. Примеры: «Секреты Лос-Анджелеса», «Несколько хороших парней», «Говардс Энд», «Красная река», «Крестный отец» и «Макбет».

Герой сначала помогает выбрать верную дорогу немногим близким людям, но потом к нему приходит прозрение относительно того, как должно измениться общество в целом. Такого рода трансформацию мы обнаруживаем в религиозных текстах и в некоторых космогонических мифах.

Чтобы показать этот вид развития героя, авторы часто используют историю пророка Моисея. Например, в кинофильме «Близкие контакты третьей степени» персонажу по имени Рой, самому обычному человеку, на вершине горы является видение. Забравшись туда, он видит будущее Вселенной в образе огромного космического корабля.

Если вы собираетесь показать эту эволюцию, помните, что вы столкнетесь с затруднением. Вам предстоит придумать откровение-видение для героя.

Многие авторы, приступавшие к подобным сюжетам, доходя до конца, с ужасом осознавали, что у них нет решения, в котором был бы явлен альтернативный путь развития общества. И тогда в момент финального прозрения они показывают своему герою просто яркий свет или прекрасные картины природы.

Такое не пройдет. Герой должен получить в видении четкую картину нового мира. Десять заповедей Моисеевых — это нравственные законы. Нагорная проповедь Спасителя — также набор нравственных установлений. Позаботьтесь, чтобы и ваше откровение их содержало, или вовсе не пишите такую историю.

В фильмах ужаса, фантастике, волшебной сказке и напряженной психологической драме герой может подвергнуться превращению или радикальной смене облика. Он в прямом смысле слова становится другим человеком, превращается в животное, а то и в неодушевленный предмет.

Эта радикальная перемена происходит с личностью, которая изначально уже больна, разрушена или надломлена. В лучшем случае такое превращение становится актом исцеления. В худшем, претерпев полное разрушение прежней идентичности, герой оказывается наглухо запертым в новой личности.

В триллерах типа «Человек-волк», «Волки» и «Муха» превращение человека в животное или насекомое означает его полное подчинение сексуальным влечениям и хищническим инстинктам. Зритель видит процесс обратной эволюции, возвращение человека к животным началам.

В редких случаях персонаж может превратиться из зверя в человека. В известном смысле таков Кинг-Конг, который совсем по-человечески влюбляется в героиню Фэй Рэй и умирает, потому что не хочет с ней расставаться. Как говорит об этом продюсер: «Красавица убила чудовище». Одичавший ребенок в «Воине дороги» — рычащий зверек, который, наблюдая за Безумным Максом, не только мало-помалу очеловечивается, но и становится главой своей общины. В «Гильгамеше» звероподобный Энкиду становится человеком, когда его соблазняет девушка.

В «Превращении» Кафки, новелле, которую вполне можно назвать «трагедией превращения», коммивояжер Грегор Замза, проснувшись утром, обнаруживает, что превратился в жука. Это редкий пример сюжета, в котором перемена в личности героя происходит в самом начале, а дальнейшее действие здесь — описание жизни в теле жука (согласно автору, это крайняя степень отчуждения).

Столь невероятная трансформация образа неизбежно облекается в какой-то символ. О техниках соединения символа и персонажа пойдет речь в главе 7.

Мы рассмотрели, как и для чего происходит эволюция героя в повествовании, и теперь возникает вопрос: как нам использовать полученное знание на практике?

В главе 2 мы рассмотрели технику построения сюжета с опорой на главное действие, которая дает возможность увидеть вероятную трансформацию образа героя. Напомню пример «Крестного отца».

• Замысел: младший сын из семьи мафиози мстит убийцам своего отца и становится новым боссом семьи.

• Слабость героя в начале повествования: равнодушный, боязливый, непримечательный, законопослушный, оторванный от семьи.

• Главное действие: месть.

• Новая личность: деспотичный, полновластный правитель мафиозной семьи.

Затем в главе 3 мы рассуждали о том, как должна выглядеть семишаговая структура повествования, чтобы герой одновременно был двигателем сюжета и эволюционировал. Теперь пришло время подробнее разобрать техники, помогающие разработать траекторию развития героя, которая ляжет в основу вашего сценария.

Задаваясь вопросом о том, как строить эту траекторию развития, я не случайно использую глагол «строить», потому что именно на этом этапе работы вы формируете каркас будущего сценария.

Ключевой момент: всегда начинайте с финальной кульминации развития героя, с момента прозрения. Затем определите начальную точку, с которой герой начинает эволюционировать, то есть нужду и стремление героя, и наконец продумайте промежуточные этапы.

Это одна из самых ценных технологий во всем писательском ремесле.

Применяйте ее, и ваше мастерство будет стремительно совершенствоваться. Вы начинаете «с конца», потому что каждая история — это путь к новому пониманию, который проходит герой (иногда совершающий одновременно и путешествие в физическом пространстве). И, как в любом путешествии, прежде чем сделать первый шаг, вы должны знать, куда направляетесь. Иначе придется ходить по кругу.

Если вы начинаете с момента прозрения, с вершины эволюции героя, то знаете, к какому результату должны вести все совершаемые им поступки.

Не потребуется никаких подпорок и уловок. Только так можно выстроить органичную историю с внутренней логикой, когда каждое действие героя задается предшествующим действием, а повествование плавно движется к кульминации.

Иные авторы боятся применять такую методику: считают, что она связывает руки и вынуждает писать строго по схеме. На самом же деле она освобождает, потому что у вас есть своеобразная страховка — вам известен «пункт назначения». А значит, можно добавить в рассказ такие события, которые на первый взгляд не вписываются в общий рисунок, а на самом деле привносят интересный ход в развитие сюжета.

Не забывайте: катарсис, который должен испытать герой, закладывается в начале повествования. Его путь самопознания делится на два этапа: момент прозрения и его подготовка.

Момент прозрения должен удовлетворять следующему набору характеристик:

• он наступает внезапно, становясь шоком для героя и аудитории;

• он вызывает шквал эмоций у аудитории, вместе с героем переживающей откровение;

• герой узнает что-то новое: он впервые осознает, что живет не по совести и делает зло ближним;

• отныне герой будет жить по-новому — в подтверждение того, что прозрение было настоящим и вызвало в нем глубокие личностные изменения.

Нужно, чтобы при подготовке момента прозрения были соблюдены следующие моменты:

• герой — мыслящий человек, способный понять истину и поступать в соответствии с ней;

• герой в чем-то себя обманывает;

• этот обман или заблуждение весьма дорого ему обходятся.

Вы можете заподозрить тут противоречие: мыслящий человек обманывает себя. Пусть так. Это наш общий недуг. Сила искусства и в том, что оно показывает, как человек, способный на высочайший полет мысли, может одновременно пребывать в сетях изощренного самообмана.

Классический способ продемонстрировать эволюцию героя — начав с нужды, закончить прозрением. Герой испытывает и меняет свои взгляды, после чего начинает поступать в соответствии с новыми нравственными убеждениями. И поскольку зритель отождествляет себя с героем, то проходит тот же путь познания, что и он.

Но возникает трудность: как автору показать свою этическую позицию отдельно от позиции героя? Ведь они не всегда совпадают. А что, если автор захочет показать эволюцию образа тоньше и произвести на читателя (зрителя) более мощное впечатление, чем это позволяет классическая схема?

Для этого эволюцию образа можно показать при помощи уникального приема, который я называю «двойным разворотом». Он предполагает, что прозрение даруется не только герою, но и его противнику. Каждый из них чему-то учится у другого, и на глазах зрителя не один, а два героя вдруг понимают, как нужно жить в этом мире.

Отметьте два важных преимущества этой техники. Во-первых, при помощи сравнения автор может донести до аудитории нужное послание яснее и тоньше. Это можно сравнить с моно- и стереозвуком. Во-вторых, аудитория не замыкается на герое. Зрителю легче отступить на шаг и увидеть общую картину, весь набор смыслов произведения.

Чтобы ввести в историю двойной разворот, сделайте такие шаги:

1) Придумайте слабость и нужду не только для героя, но и для его главного противника (одинаковые или каждому свои);

2) Пусть противником героя будет живой человек. То есть личность, способная учиться и меняться;

3) Во время центрального столкновения или сразу после него пусть прозреет не только герой, но и противник;

4) Свяжите два прозрения. Герой должен чему-то научиться у противника, а противник — у героя;

5) Хорошо, если и противник, и герой в конце разделят ценности самого автора.

Двойной разворот — сильный прием, но используется он довольно редко. Это потому, что авторы предпочитают противников, не способных к развитию. Если у вас противник — законченный злодей, он не сможет понять, когда и в чем поступал дурно. Например, злодей, который распарывает людям животы и съедает печень, вряд ли когда-нибудь поймет, что жить нужно иначе.

Неудивительно, что самое широкое распространение двойной разворот получил в любовных сюжетах, которые устроены так, что герой и его пассия (главный противник) учатся друг у друга. Примеры двойного разворота мы встречам в таких кинолентах, как «Ребро Адама», «Крамер против Крамера», «Гордость и предубеждение», «Касабланка», «Красотка», «Секс, ложь и видео», «Запах женщины» и «Музыкальный человек».

Поняв, каково будет прозрение героя, вы идете навстречу его нужде. Это одна из выгод обратного выстраивания линии героя: зная, каким будет его прозрение, вы автоматически приходите к формулировке его нужды. Ведь если прозрение — это узнавание героем какой-то новой для него правды, то нужда — это знание, которое нужно обрести, чтобы перейти на более высокий жизненный и нравственный уровень. Сквозь густой морок самообмана герою нужно увидеть истину и преодолеть тот огромный изъян, что отравляет ему жизнь.

Третий шаг сотворения героя: стремление

Следующим этапом в сотворении объемного героя будет прописывание линии желания, или стремления. В главе 3 мы называли этот элемент магистральной сюжетной линией. Вот три правила ее создания.

1) Есть только одно стремление, которое становится по мере развертывания сюжета все сильнее.

Если стремлений больше, действие развалится. Оно будет развиваться в двух или трех направлениях сразу, лишится движущего импульса, и читатель (зритель) растеряется. В грамотно построенных сюжетах у героя только одна всеподчиняющая цель, стремление к которой постоянно усиливается. Действие идет быстрее и быстрее, повествование набирает мощный ход.

2) Стремление должно быть максимально ясным.

Чем определеннее устремление героя, тем лучше. Чтобы задать нужную степень конкретности, придерживайтесь простого правила: спрашивайте себя, есть ли в повествовании момент, когда зритель понимает, что герой достиг или не достиг своей цели. В «Лучшем стрелке» зритель понимает, что герой не достиг своей цели стать асом, когда начальник училища вручает награду другому курсанту. В «Танце-вспышке» зритель понимает, что героиня, мечтавшая о балетной школе, добилась своего, когда ей приходит письмо с приглашением.

Иногда автор заявляет что-нибудь вроде: «Стремление моего героя — обрести независимость». Но как здесь найти момент, когда цель достигнута? Каким образом человек получает независимость? Впервые покинув отчий дом? Вступив в брак? Получив развод? В жизни нет определенного момента, в который человек становится «независим». Зависимость и независимость — состояния, которые скорее относятся к категории «нужда», а не к категории «стремление».

3) Желание удовлетворяется ближе к концу повествования.

Если герой добьется своей цели в середине истории, вам придется или поставить точку, или придумать герою новую цель, то есть объединить два сюжета. Заставляя героя идти к своей цели почти до конца повествования, вы придаете истории целостность и обеспечиваете действию двигательный импульс.

• «Спасти рядового Райана»: разыскать рядового Райана и живым доставить в тыл.

• «Мужской стриптиз»: собрать много денег за танец с раздеванием перед полным залом женщин.

• «Вердикт»: выиграть дело в суде.

• «Китайский квартал»: выяснить, кто убил Холлиса.

• «Крестный отец»: отомстить убийцам отца.

Четвертый шаг сотворения героя: рождение противника

Я нисколько не преувеличиваю, говоря, что для первого наброска истории и создания героя необходимо представить себе противника. Самые важные взаимосвязи в системе действующих лиц выстраиваются между героем и главным антагонистом. Именно они определяют всю драматическую структуру произведения.

И потому всякий автор должен любить противника главного героя: ведь это его первейший и неоценимый помощник. Антагонист служит ключом повествования, потому что герой меняется в ходе взаимодействия с ним. Из-за того что противник бьет героя в слабое место, герою приходится преодолевать свою слабость и развиваться.

Ключевой момент: главный герой хорош ровно настолько, насколько хорош его противник.

Чтобы понять всю важность этого принципа, представьте себе теннисный матч. Если ваш герой — лучший теннисист в мире, а его противник — любитель-дилетант, то герой сделает несколько ловких ударов, противник растерянно потопчется на месте и публика заскучает. Но если противник — вторая ракетка мира, герою придется показать все свое умение, противник будет отвечать столь же красивой игрой, а публика — реветь от восторга.

Герой и его противник заставляют друг друга показывать «высокий класс игры» — именно на этом и держатся увлекательные истории.

Как только вы в общих чертах разработаете линию взаимоотношений героя и его противника, история начнет развиваться. И если вы выстроили эти отношения верно, то история непременно удастся. А если нет, то ваша история обречена на провал. Давайте рассмотрим набор правил, необходимых для создания достойного противника главного героя.

Важнейшая и главная черта противника — он необходим герою. Антагонист — это тот человек, который лучше всех умеет давить на главную слабость (нужду) героя. И должен давить безжалостно. Противник или заставляет героя преодолеть слабость, или побеждает его. Иными словами, противник дает герою возможность расти.

Это значит не только то, что противник — человек: не животное, не предмет и не явление природы, а еще и то, что по-человечески он не менее сложен и ценен, чем герой.

С точки зрения структуры произведения противник — всегда своего рода «двойник» героя. Некоторые авторы специально используют идею двойника при создании героев определенного типа. Но вообще это один из важнейших приемов создания любого героя и любого противника. Двойник — это концепция, предлагающая целый набор аспектов, в которых герой и оппонент сравниваются, сталкиваются и помогают четче прорисовать образы друг друга.

У противника-двойника тоже есть своя слабость, которая не дает ему жить более достойной жизнью. И, как у героя, у него есть обусловленная этой слабостью нужда.

Противник-двойник должен чего-то добиваться — для сюжета лучше, если у него будет та же цель, что и у героя.

Противник-двойник располагает большей властью, более высоким статусом или более широкими возможностями, чем герой, и может оказывать на него мощное давление, вовлекать его в решающее сражение и толкать к победе и успеху (или к поражению и провалу).

Действия героя и его оппонента опираются на определенную систему воззрений, или ценностей. Каждому эти ценности диктуют представления о достойной жизни.

В лучших произведениях ценности героя вступают в конфликт с ценностями противника. И через этот конфликт зритель (читатель) видит, чье представление о достойной жизни правильное. В значительной степени именно от того, как выстроен этот конфликт, зависит сила воздействия на аудиторию.

Противник-злодей, негодяй от природы, — образ плоский и неинтересный. В большинстве конфликтов не бывает явно правых и неправых, абсолютного добра и зла. В хорошем художественном произведении герой и его антагонист верят в свою правоту, и у каждого есть для этого основания. И они оба ошибаются, хотя каждый по-своему.

Антагонист точно так же, как и герой, старается оправдать свои действия. Умелые авторы наделяют противника убедительной, но в конечном счете порочной этической позицией.

Контраст между героем и антагонистом ярок лишь тогда, когда у этих двоих есть много общего. И подход к жизненным проблемам у них радикально не различается. Именно на фоне сходства становятся особенно очевидны важные различия.

Наделяя героя и противника определенным сходством, вы страхуетесь от риска создать слишком идеального героя и абсолютного злодея-противника. Не нужно рассматривать героя и антагониста как полные противоположности. Скорее это две разные позиции внутри некоторого диапазона взглядов. Спор между героем и антагонистом — это не спор между добром и злом, а столкновение двух людей с их слабостями и недостатками.

На первый взгляд это правило противоречит здравому смыслу. Если два человека испытывают друг к другу неприязнь, им проще разойтись. Но если такое случится в повествовании, у автора будут трудности с выстраиванием конфликта. Нужно суметь найти правдоподобную причину, по которой герой и противник держатся рядом в течение всего действия.

Хрестоматийный пример оппонента, влияющего на героя, — Ганнибал Лектер в «Молчании ягнят». Как ни странно, в этой картине Лектер вообще не настоящий противник. Он союзник (ложный противник), персонаж, который кажется антагонистом героя, но на самом деле оказывается его лучшим помощником. Мне Ганнибал Лектер кажется Йодой из преисподней: уроки, которые он дает Кларисе, хотя и жестоки, гораздо ценнее всего того, что ей преподавали в академии ФБР.

Однако во время их первой встречи Лектер показывает нам, как противник бьет в слабое место героя, заставляя того преодолеть слабость. Клариса приходит в камеру к Лектеру, надеясь что-то понять о другом серийном убийце, Баффало Билле. Но после обнадеживающего вступления она перегибает палку и оскорбляет Лектера, недооценив его интеллект. Тогда он переходит в нападение.

Лектер: Ха-ха, агент Старлинг, рассчитываете меня вскрыть вот этим тупым ножичком?

Клариса: Нет, я думала, ваши знания...

Лектер: У вас неслабые запросы, верно? А знаете, о чем мне говорят ваша хорошая сумочка и дрянные туфли? Огородница. Пообтесавшаяся крестьянка. С плохим вкусом. Нормально питалась, косточки более-менее сформировались, но еще деды жили в нищете. Про вас, агент Старлинг? И говорок, от которого вы так стараетесь избавиться, кондовая Западная Виргиния. Кто ваш отец, дорогуша? Шахтер? Керосином воняет? А мальчишки стали клеиться так рано. Вся эта скучная возня на задних сиденьях, потные руки. И мечты куда-нибудь свалить, хоть куда, хоть в ФБР.

Рассмотрим на примерах известных литературных и кинематографических антагонистов, как противник может выступать не только яркой личностью, но и мощным инструментом давления на героя.

Отелло — король-воитель, всегда действует прямо, без всякого лукавства. Автор, верящий в расхожую мудрость «драма — это конфликт», дал бы ему в противники другого короля-воителя. Конфликт был бы мощный, а вот сюжет — вряд ли.

Шекспир понимал идею необходимого противника.

Исходя из главной слабости Отелло — сомнений в верности жены, Шекспир придумал Яго. Яго — не великий воитель. Он не очень силен в схватке лицом к лицу. Но он мастер удара в спину, ловко использующий для достижения цели недомолвки, интриги и манипуляции. Яго — это истинный противник Отелло. Он видит главную слабость героя и жалит точно и беспощадно, пока не повергает великого воителя.

Джейк Гиттес — простой частный сыщик, самоуверенный идеалист, верящий, что, добравшись до истины, он установит справедливость. Еще он падок на деньги и удовольствия жизни. Его противник Ной Кросс — один из самых богатых и влиятельных людей во всем Лос-Анджелесе. Он обыгрывает Джейка и, применив свои деньги и власть, прячет обнаруженную Джейком правду и уходит от ответственности за убийство.

Элизабет Беннет — умная и очаровательная девушка, слишком упивающаяся своим умом и слишком скорая на суждения о ближних.

Ее противник мистер Дарси обладает огромной гордыней и демонстрирует презрение к людям. Но именно гордость и предубеждение мистера Дарси и его старания измениться ради Элизабет Беннет помогают последней в конце концов разглядеть те же качества в себе.

Люк Скайуокер — импульсивный наивный юноша, стремящийся делать добро и обладающий колоссальной, но не проявленной Силой. Дарт Вейдер — отец Люка и великий джедай. Он способен как перехитрить Люка, так и одолеть в бою и использует все, что знает о сыне и Силе, чтобы переманить Люка на «темную сторону».

Раскольников — молодой интеллектуал, совершающий убийство только ради подтверждения собственной теории о том, что он выше закона и обычных людей. Его противник Порфирий, скромный служака, простой полицейский следователь. Но этот обычный сыщик оказывается хитрее и мудрее Раскольникова. Он обнажает порочность философии Раскольникова и побуждает того признаться в преступлении, показывая, что настоящее величие приходит через прозрение, ответственность и страдания.

Ник Каррен — умный и волевой офицер полиции, употребляющий наркотики и без оснований стреляющий в людей. Кэтрин, которая не менее умна, то и дело бросает ему вызов и заманивает, используя слабость Каррена к сексу и наркотикам, в свое логово.

Бланш, увядающая красавица, теряющая связь с реальностью, пытается поймать судьбу за хвост, пуская в ход ложь и обольщение. Стэнли — грубый и наглый мачо, который не намерен верить в россказни Бланш. Считая ее вруньей, пытающейся облапошить его и его друга Митча, Стэнли так яростно доказывает свою правоту, что Бланш сходит с ума.

Скотти — честный и простодушный парень, страдающий от головокружений. Однокашник Скотти по колледжу Гейвин Элстер использует его слабости, придумывая план убийства жены.