Леонардо да Винчи. Загадки гения Николл Чарльз

«Добрый день, мастер Франческо…»

Незадолго до временного возвращения во Флоренцию летом 1507 года Леонардо встретился с молодым миланским аристократом Франческо Мельци. По-видимому, Мельци стал учеником Леонардо – и позднее он действительно стал отличным рисовальщиком и художником. Но главная цель у Мельци была другой. Он стал секретарем и доверенным лицом художника. После смерти Леонардо Мельци стал его душеприказчиком – хранителем наследия. Элегантный почерк Мельци мы находим во всех бумагах Леонардо. Он копировал тексты и писал под диктовку художника. Он составлял аннотации, делал записи и пометки. Мельци, как никого другого, мы должны поблагодарить за то, что до нас дошли многие рукописи Леонардо.

Джованни Франческо Мельци[752] был знатного происхождения. Он получил хорошее образование, хотя семья его не была очень богата. Отец его, Джироламо Мельци, при Людовике XII служил капитаном миланской милиции. Позднее он в качестве инженера принимал участие в реконструкции и расширении городских стен (в начале 30-х годов XVI века, после реставрации Сфорца). Этот аристократ обладал глубокими техническими знаниями, что, несомненно, было близко Леонардо. Семейное имение находилось в Ваприо. Живописная вилла располагалась прямо над рекой Адда. На рисунке, датируемом 14 августа 1510 года и ныне хранящемся в Амвросианской библиотеке, Мельци написал: «Francescho de Melzo di anni 17». Отсюда можно сделать вывод о том, что родился он в 1492 или 1493 году. Когда он пришел к Леонардо, ему было около четырнадцати лет.[753] Этот рисунок, изображающий лысого старика, является первой известной работой Мельци. Судя по всему, он стал активным членом студии Леонардо. (В его стиле чувствуется влияние Брамантино, и это позволяет предположить, что ранее он учился именно у него.) Искусство Мельци чувствуется и в сделанных им копиях рисунков Леонардо, которые ныне хранятся в Виндзоре. Великолепный портрет Леонардо в профиль почти наверняка выполнен Мельци. Сохранилось два варианта этого рисунка, которые хранятся в Виндзоре и в Амвросианской библиотеке в Милане. Виндзорский рисунок был поправлен самим мастером.

Вазари познакомился с Мельци во время посещения Милана в 1566 году. В 1568 году он дополнил свои «Жизнеописания» таким пассажем:

«Большая часть листов с человеческой анатомией находится в руках миланского дворянина Франческо Мельци, который во времена Леонардо был очень красивым и очень любимым им юношей, в то время как ныне – он красивый и милый старик, который очень дорожит этими листами и хранит их как реликвию наряду с портретом блаженной памяти Леонардо».

О Мельци Вазари пишет почти как о Салаи – belissimo fanciullo и molto amato da Leonardo. И это позволяет предположить, что отношения между Леонардо и Мельци были не совсем невинными. Возможно, между ними и не было гомосексуальной связи, но Вазари намекает именно на это. Впрочем, после смерти Леонардо Мельци вел абсолютно гетеросексуальную жизнь. Он женился на Аньоле Ландриани, которая считалась одной из самых красивых женщин Милана, и стал отцом восьмерых детей. Мы не знаем – хотя можем предположить, – что Салаи думал об «очень красивом юноше», образованность и изысканные манеры которого обеспечивали ему привилегированное положение в студии. Мельци обладал «классом», чего всегда не хватало Салаи (хотя Леонардо любил в нем именно его «простоту»). Салаи – яркий, хрупкий, красивый мальчик. Он отлично умеет обращаться с деньгами – как правило, с чужими.

Как выглядел belissimo Франческо, мы не знаем. Нет никаких оснований утверждать (как это делает Брамли), что картина из Амвросианской библиотеки, изображающая круглолицего юношу в шляпе, является его портретом, написанным Больграффио. Вполне возможно, что Леонардо рисовал своего ученика, но в его записных книжках столько портретов молодых людей, что мы не можем с точностью определить Мельци. Ни один из портретов не становится постоянным, привычным, каким стал портрет Салаи. Пьетро Марани считает, что картина Мельци «Портрет юноши с попугаем» является автопортретом – очень уж меланхоличная, ностальгическая атмосфера ее окутывает. В 50-х годах XVI века Франческо мог тосковать об утраченной юности.[754]

Самое раннее упоминание о Франческо Мельци в бумагах Леонардо – это черновик письма к нему, написанный рукой самого художника во Флоренции в начале 1508 года.[755] На листе сохранилось два черновика. Первый – более короткий, глубоко личный:

«Добрый день, мастер Франческо.

Почему, во имя Господа, вы не ответили ни на одно из писем, которые я посылал вам. Вы просто дождетесь, пока я приеду и сам заставлю вас писать так много, что вы пожалеете…»

Тон письма легкий и шутливый, но за ним скрывается настоящее огорчение оттого, что юноша не отвечает художнику. В письме подчеркивается и то, что Мельци исполняет в студии роль секретаря и писца («заставлю вас писать так много, что вы пожалеете»).

«Портрет юноши с попугаем» Франческо Мельци. Возможно, это автопортрет

С этого момента Франческо Мельци плотно входит в жизнь Леонардо. В списках 1509–1510 годов Леонардо называет его «Чекко» и «Чеккино» (сокращения от «Франческо»). В этих списках Мельци фигурирует рядом с Салаи, Лоренцо и остальными.[756] В 1513 году он отправляется с Леонардо в Рим, а затем во Францию, где становится для стареющего маэстро правой рукой. Во французских документах его называют «Франциском де Мельце, итальянским дворянином, который живет с упомянутым мэтром Лиенардом». Он получал весьма приличное жалованье в 400 экю в год. Салаи же всегда считался «слугой мэтра Лиенарда» и получал всего 100 экю в год.[757] Мельци был незаменим для Леонардо: опытный, умный, талантливый, преданный – настоящий друг и помощник. Он скрасил одиночество Леонардо, будучи гораздо образованнее Салаи и не создавая никаких проблем.

Война братьев

Вернуться во Флоренцию Леонардо заставила смерть дяди Франческо, случившаяся в начале 1507 года. Точнее говоря, его завещание. Как мы уже знаем, завещание было составлено в 1504 году, вскоре после смерти сера Пьеро. В нем Франческо называл Леонардо своим единственным наследником – возможно, из-за того, что отец полностью исключил его из собственного завещания. Леонардо и Франческо всегда были близки. Леонардо любил своего веселого, доброго деревенского дядюшку. Но завещание Франческо вступало в конфликт с заключенным ранее соглашением, по которому все его состояние должны были наследовать законные дети сера Пьеро, и в том числе нотариус нового поколения, сер Джулиано да Винчи. Именно он и решил оспорить завещание.[758] Леонардо узнал об этом в июне 1507 года. 5 июля один из его garzoni, по-видимому Лоренцо, написал матери письмо, в котором сообщал, что скоро вернется во Флоренцию с маэстро, но не сможет задержаться надолго, потому что им нужно срочно возвращаться в Милан. И все же он просит: «Напомни обо мне Дианире и обними ее, чтобы она не говорила, что я ее забыл». На короткое мгновение нам удается заглянуть в жизнь ученика Леонардо: юноши, оторванного от родного дома.[759]

Однако Леонардо не удалось выехать из Милана до середины августа. 26 июля он обеспечил себе первую козырную карту в борьбе с братьями – запасся письмом к Синьории, подписанным французским королем. В письме король просил Синьорию посодействовать своему любимому художнику. Леонардо он называл «nostre peintre et ingeneur ordinaire», то есть «художником и инженером» (слово ordinaire в данном контексте означает то, что Леонардо занимал официальный пост, то есть «находился в штате»; временных работников называли extraordinaire). Это первый документ, подтверждающий положение Леонардо при французском дворе. Еще одно письмо Синьории 15 августа написал Шарль д’Амбуаз. В нем он пишет, что Леонардо возвращается во Флоренцию, чтобы «разрешить некоторые разногласия, возникшие между ним и его братьями», и просит Синьорию решить проблему как можно быстрее.[760] Разрешение на отъезд было дано Леонардо «с величайшей неохотой», потому что он работал над «картиной, очень дорогой для короля». Возможно, речь идет об одной из «двух Мадонн разного размера, написанных для нашего христианнейшего короля», которых Леонардо упоминает в письме, написанном в начале 1508 года. Работы эти либо были утеряны, либо не существовали вовсе, подобно химерической «Леде», попавшей в каталоги французской коллекции.

18 сентября, уже из Флоренции, Леонардо пишет письмо кардиналу Ипполито д’Эсте, брату Изабеллы. Из этого письма мы узнаем некоторые детали ситуации.[761] Дело Леонардо должно было рассматриваться перед Синьорией. Гонфалоньер Содерини специально назначил арбитра, сера Рафаэлло Хиеронимо. Он должен был «решить и вынести заключение до праздника Всех Святых», то есть до 1 ноября 1507 года. Сер Рафаэлло, как оказалось, был знаком с Ипполито д’Эсте – по-видимому, он был одним из многочисленных «агентов» семейства во Флоренции. Сохранилось письмо, в котором художник просит Ипполито «написать упомянутому серу Рафаэлло в ловкой и убедительной манере, свойственной вашей светлости, рекомендуя ему Леонардо Винчио, вашего преданнейшего слугу, каким я всегда был и буду, и попросить его не только оказать мне справедливость, но еще и сделать это как можно с меньшей задержкой».

Этот документ уникален, поскольку является единственным известным нам письмом, отосланным Леонардо. Все остальные письма сохранились только в черновиках в записных книжках художника. Это же письмо можно увидеть и прочесть в архивах Эстенсе в Модене. К сожалению, ни текст, ни подпись – «Leonardus Vincius pictor» – не написаны рукой самого художника. При составлении других официальных документов (например, рекомендательного письма к Лодовико Сфорца) Леонардо всегда прибегал к помощи людей, обладавших лучшим почерком. В данном случае письмо было написано помощником Макиавелли Агостино ди Веспуччи, который раньше описывал «Битву при Ангиари». Реальное присутствие Леонардо ощущается только на обороте листа, где сохранилась восковая печать с изображением мужского профиля. По-видимому, это оттиск кольца-печати Леонардо.

Сохранился черновик еще одного письма, который позволяет нам почувствовать, насколько напряженными были отношения между Леонардо и его сводными братьями, fratellastri. Эти люди при жизни Франческо «желали ему только зла», а к Леонардо относились «не как к брату, а как к настоящему чужаку». Конфликт возник из-за земельного надела, Иль Ботро, который Франческо завещал Леонардо. Леонардо пишет: «Вы не хотите выплатить его наследнику деньги, которые он занял на Иль Ботро», из чего можно сделать вывод о том, что он ссужал дяде Франческо деньги на приобретение или проведение каких-то работ на наделе. В Кодексе Арундела есть упоминание о «la valuta del botro» («ценности Иль Ботро»). Во всех случаях слово botro художник пишет с маленькой буквы, что позволяет перевести его как «канава» или «овраг» – возможно, речь идет о карьере или месте добычи извести. В Лестерском кодексе есть упоминание об экспериментах, которые Леонардо проводил в своем «карьере» (bucha), и ссылка относится как раз к этому времени.[762]

В письме к Ипполито д’Эсте Леонардо просит, чтобы его дело было разрешено к ноябрю 1507 года, но так не получилось. В начале 1508 года Леонардо пишет Шарлю д’Амбуазу: «Я почти завершил разбирательство с моими братьями и полагаю, что смогу встретить с вами Пасху».[763] В 1508 году Пасха приходилась на 23 апреля. Возможно, к этому времени Леонардо уже вернулся в Милан, хотя его дело так и не было разрешено. Об этом мы узнаем из другого письма, сохранившегося в архивах Мельци и написанного после возвращения Леонардо в Милан.

Будучи во Флоренции, Леонардо и Салаи (и, возможно, Лоренцо) жили в доме богатого покровителя искусств Пьеро ди Браччо Мартелли. Мартелли был известным математиком и лингвистом, другом Бернардо Ручеллаи, так что все неприятности, связанные с судебным разбирательством, забывались в его гостеприимном дворце, палаццо Мартелли.[764] Дворец находился на виа Ларга. В 50-х годах XVI века на этом месте был построен монастырь Сан-Джованнино и церковь. В дом Мартелли приходил настоящий друг Леонардо, скульптор Джованни Франческо Рустичи. Рустичи было около тридцати лет, он был почти вдвое моложе Леонардо. Вазари дает интересное описание этого человека. Он был талантливым скульптором, а кроме того, «любителем алхимии и порой занимался некромантией». Судя по всему, Рустичи во многом напоминал Зороастро. Среди его помощников был молодой Андреа дель Сарто, замечательный художник, в творчестве которого чувствовалось сильное влияние Леонардо. Позднее у дель Сарто учился Вазари, что делает информацию о Рустичи, приведенную в его «Жизнеописаниях», особенно достоверной. О студии Рустичи Вазари пишет, что она «походила на Ноев ковчег: здесь были орел, ворон, который мог говорить, как человек, змеи и дикобраз, натасканный, как собака, имевший дурную привычку колоть ноги гостей под столом».[765] Я так и представляю себе, как Леонардо доверительно беседовал с вороном, «который мог говорить, как человек». Сколько им нужно было сказать друг другу!

Вазари пишет о том, что результатом дружбы Леонардо с Рустичи стала скульптурная группа «Святой Иоанн проповедует левиту и фарисею», которая находится над восточными вратами Баптистерия, напротив Дуомо. «Все время, что он [Рустичи] работал над этой группой, он не позволял никому приходить к себе, кроме Леонардо, вплоть до момента окончания работы». Фигура, расположенная слева, во многом напоминает старика из «Поклонения волхвов». Святой Иоанн изображен с характерно воздетой к небу левой рукой.

Именно в палаццо Мартелли в долгих перерывах между судебными заседаниями Леонардо задумался о систематизации своих рукописей, о чем свидетельствует первый лист Кодекса Арундела:

«Начато во Флоренции, в доме Пьеро ди Браччо Мартелли, марта 22 дня 1508 года; и это будет беспорядочный сборник, извлеченный из многих листов, которые я переписал здесь, надеясь потом распределить их в порядке по своим местам, соответственно материям, о которых они будут трактовать».

«Святой Иоанн», Джованни Рустичи. Скульптура находится во флорентийском Баптистерии

Кодекс Арундела не является «сборником»: в своем настоящем состоянии – по-видимому, листы были собраны Помпео Леони в 90-х годах XVI века – он представляет собой довольно причудливую смесь. Первоначальному утверждению соответствуют только первые тридцать листов: они написаны на одинаковой бумаге одними и теми же чернилами и одним и тем же почерком. Эти листы посвящены преимущественно физике и механике. Судя по всему, они были написаны весной 1508 года. Но, даже решив систематизировать свои записи, Леонардо сразу же решает, что задача эта будет нудной и неприятной:

«Я уверен, что прежде, чем дойду до его конца, повторю здесь одно и то же по многу раз; и потому, читатель, не пеняй на меня за то, что предметов много и память не может их сохранить и сказать: об этом не хочу писать, ибо писано раньше; и если б не хотел я впасть в подобную ошибку, необходимо было бы в каждом случае, который мне хотелось бы записать, во избежание повторений, всегда перечитывать все прошлое, и в особенности в случае долгих промежутков времени от одного раза до другого при писании».[766]

Разбросанность и беспорядочность собственных записей угнетает Леонардо. Он забрал свои бумаги из Оспедале ди Санта-Мария-Нуова, где оставлял их на хранение, уезжая из Флоренции в 1506 году. Теперь бумаги грудой высятся на его столе в палаццо Мартелли. Чтобы представить себе эту картину, вспомните груды ученых манускриптов, великолепно изображенные Филиппино Липпи в «Видении святого Бернарда» (Бадия, Флоренция). Эти бумаги – прекрасный источник сведений, но они находятся в полном беспорядке. Еще одна запись Леонардо напоминает нам о непрочности знаний, доверенных бумаге: «Изучи все эти предметы завтра и скопируй их, а затем сличи с оригиналами и оставь во Флоренции, чтобы, если ты потеряешь те, что возьмешь с собой, изобретение не было утрачено».[767]

Леонардо чувствует огромную усталость из-за свалившейся на него заботы. Разнообразие предметов (или casi, то есть «дел», как он сам их называл) неудивительно – ведь над этими записями Леонардо трудился более двадцати лет. Но ему не пришлось решать эту задачу в одиночку. У него был верный помощник, готовый справиться с этим геркулесовым трудом, – по крайней мере, такой помощник появился бы сразу по возвращении в Милан. И Леонардо пишет юному Мельци в письме, написанном как раз в то время: «Сам заставлю вас писать так много, что вы пожалеете…»

В это же время Леонардо плотно исписывает листки из Лестерского кодекса. (Эта записная книжка получила название в честь Томаса Кока, графа Лестера, которому кодекс принадлежал в XVIII веке. Сегодня же бумаги Леонардо принадлежат американскому миллиардеру Биллу Гейтсу).[768] Это самая цельная по замыслу книжка Леонардо. Работал над ней он с 1507 по 1510 год, упорно и настойчиво. Листы исписаны мелким, правильным почерком, рисунки выровнены по краю. Лестерский кодекс посвящен тому, что сегодня мы назвали бы геофизикой. Леонардо исследует фундаментальную физическую структуру мира, анатомирует тело макрокосма, вычленяет его отдельные элементы. Это заставляет его переходить в область чистой физики – оперировать такими понятиями, как сила тяжести, импульс, перкуссия. И тут же мы находим рассуждения об окаменелостях. Леонардо опровергает ортодоксальное мнение о том, что они являются следами библейского Потопа. Но особое внимание Леонардо уделяет воде: ее формам и энергии, ее приливам и течениям, их воздействию – атмосферному, эрозионному, геологическому – на поверхность земли. Интерес к воде в поэтической форме выразился в знаменитом ландшафте, изображенном на «Моне Лизе». Кроме этого, Леонардо много пишет о Солнце и Луне. Его интересует, почему Луна светится – не означает ли это, что она состоит из светоотражающего материала типа горного хрусталя или порфира? А может быть, ее поверхность покрыта водой? И почему, если фазы луны объясняются земной тенью, мы все же иногда видим темную ее часть? (В этом случае Леонардо совершенно верно заключил, что это объясняется вторичным светом, отраженным от поверхности Земли, тем самым на несколько десятилетий предвосхитив открытия учителя Кеплера Михаэля Местлина).[769]

Лестерский кодекс не является прорывом в современной науке. Космология Леонардо является абсолютно средневековой, равно как и его поиски микрокосмических связей и внутренней геометрической симметрии. Самое известное высказывание Леонардо связано с поэтической аналогией между нашей планетой и человеческим телом:

«Мы можем сказать, что у Земли есть растительная душа и что плоть ее – суша, кости – ряды сгромоздившихся скал, из которых слагаются горы; хрящи ее – туфы; кровь ее – водные жилы; заключенное в сердце озеро кровяное – океан; дыхание, приток и отток крови при биении пульса – есть то же, что у Земли прилив и отлив морской, а теплота мировой души – огонь, разлитый в Земле».[770]

Можно сказать, что кодекс является скорее философским, чем научным текстом, но философия его постоянно подвергается проверке. Для Леонардо очень характерно смешение высокого и практического. Между ними идет постоянный диалог. Леонардо спорит с космологическими теориями древних, подвергает их теории проверке «опытом». Он изучает поверхностные напряжения капель росы на листьях растений, чтобы узнать больше о «вселенской водяной сфере», в которую, согласно Аристотелю, заключена вся Вселенная. Он строит контейнер со стеклянными стенками, чтобы наблюдать водные течения и земные отложения. Обсуждение атмосферных явлений базируется на личных наблюдениях Леонардо на альпийских пиках Монте-Розы: «как я сам видел».

Некоторые эксперименты Леонардо самым тесным образом связаны с месяцами, проведенными во Флоренции. Под двумя рисунками, иллюстрирующими водные течения, написано «у моста Понте Рубаконте». Так называли мост Понте-алле-Грацие, расположенный ниже Понте Веккьо по течению реки. Примерно в то же время Леонардо делает запись в Атлантическом кодексе: «Напиши о плавании под водой, и получишь летание птицы по воздуху. Есть хорошее место для устройства мельницы на Арно, на водопадах Понте Рубаконте».[771] «Водопады» – это плотина. Она показана на карте Флоренции 1472 года. Лодочники и рыбаки сидят здесь и по сей день. Леонардо много работал в этом месте и «плавал под водой», чтобы больше узнать о движении птиц в невидимых потоках воздуха.

Но кодекс несет на себе отпечаток стремления к упорядоченности и организации. Леонардо прерывает описание волновых эффектов, замечая:

«Я не привожу здесь демонстраций, потому что оставляю их для упорядоченной работы. Сейчас моя задача в том, чтобы найти предметы и изобретения и описать их так, как они представляются мне; позже я распределю их по порядку, собрав воедино те, что являются одного рода. Читатель, ты не должен удивляться или смеяться надо мной, если здесь мы будем перескакивать с одного предмета на другой».[772]

И на следующей странице Леонардо вновь упоминает о своем стремлении к упорядоченности: «Здесь я немного отклонюсь и поговорю о поисках воды, хотя это кажется и не к месту. Когда я буду перерабатывать свою работу, то приведу все в порядок». Рукописи Леонардо исключительно точны и ясны. Джорджо Никодеми назвал манеру Леонардо «спокойными и точными привычками мысли»,[773] несмотря на то что ему часто недостает определенности и законченности. Все, о чем он пишет, – это предвидение, черновой набросок идеально «упорядоченной работы», которую художник так и не написал.

Вскрытия

Судебная тяжба, копирование, предметы, письма… Жизнь Леонардо в начале 1508 года полностью посвящена писанию. Кипы бумаги на его столе в доме на виа Ларга все растут, а сам он кажется карликом за огромным столом, заваленным исписанными листами. Плечи художника начинают сутулиться, его беспокоит зрение, борода начинает седеть. Занимается он и живописью, хотя об этом мы почти ничего не знаем: таинственные «две Мадонны разного размера» для короля Людовика, работа над «Моной Лизой», помощь Рустичи в создании скульптурной группы для Баптистерия, а возможно, и последние штрихи к гигантскому фрагменту «Битвы при Ангиари» (впрочем, об этом не сохранилось никаких документов, как нет документов и об отношениях художника с гонфалоньером). Леонардо обрывает отношения столь же легко, сколь легко он бросает недописанные картины. Психиатр сказал бы, что этому он научился у собственного отца.

Но более всего во Флоренции Леонардо занимает совсем другое – то, что откроет в его жизни новую страницу, увлечет надолго, станет серьезнейшим делом. На этот раз он вооружается не карандашом и кистью, но скальпелем. В знаменитом меморандуме, составленном в конце 1507-го или в начале 1508 года, Леонардо описывает вскрытие трупа старика:

«Этот старик за несколько часов до своей смерти рассказал мне, что он прожил сто лет и что он не чувствовал никаких болезненных признаков, кроме слабости, и так, сидя на больничной койке в больнице Санта-Мария-Нуова во Флоренции, он без какого-либо движения или предвестника какого-либо несчастья ушел из этого мира».

Примерно в то же время Леонардо вскрывает труп двухлетнего ребенка, «у которого я нашел все совершенно противоположное тому, что было у старца».[774]

Особый интерес у Леонардо вызывает сердечно-сосудистая система. Рядом с рисунком, изображающим поверхностные вены руки, он пишет о различиях между венами и артериями «старца» и «мальчика». Он считает, что смерть старика была вызвана «слабостью, вследствие недостатка крови в артерии, питающей сердце и другие нижние органы». Артерии старика он «нашел очень усохшими, истощенными и увядшими», и «эти вены, помимо утолщения оболочки, увеличиваются в длину и извиваются как змея». Леонардо также замечает, что печень, лишенная достаточного притока крови, «становится похожей на застывшие отруби, как по своему цвету, так и по своему веществу», что кожа старого человека становится «цвета дерева или сухого каштана, потому что эта кожа почти совсем лишена питания». Позже, уже другими чернилами, он записывает для себя небольшое напоминание: «Представить руку Франческо-миниатюриста, на которой заметны многие вены». На другом листе Леонардо размышляет над тем, сердце или печень является ключевым элементом сосудистой системы, и приходит к выводу (соглашаясь с Аристотелем, а не с Галеном), что главным является сердце, которое он считает источником, из которого растет «древо сосудов».[775]

Очень земные, практичные выражения – змеи, отруби, дерево, каштаны – совершенно не похожи на тот метафизический язык, которым описаны анатомические наблюдения, сделанные в конце 80-х годов XV века, когда художника более всего занимало «сосредоточение чувств», направление движения «жизненных духов» и другие средневековые постулаты. Точно так же решительно уходит Леонардо от метафизики в небольшом трактате об оптике (Парижская книжка MS D), написанном в конце 1508 года. Эта работа посвящена восприимчивости глаза и отсутствию каких-либо невидимых или «духовных» лучей, исходящих из него. Глаз может быть «окном души», как любил говорить Леонардо, но в то же время он – это миниатюрная машина, рабочие части которой можно выделить и изучить.

К тому же периоду 1508–1509 годов относятся великолепно нарисованные схемы легких и органов брюшной полости, возможно свиньи. И схемы эти вновь сопровождаются ботаническими аналогиями.[776] Это говорит нам о том, что Леонардо решает для себя проблему того, как показывать анатомию, – ищет технику рисования, в которой поверхностная детализация сопровождалась бы полной прозрачностью. Вазари рассказывает такую историю: «Часто он тщательно очищал от жира и пищи кишки холощеного барана и доводил их до такой тонкости, что они помещались на ладони, и, поместив в соседней комнате кузнечный мех, к которому он прикреплял один конец названных кишок, он надувал их так, что они заполняли собой всю комнату, а она была огромная, и всякий, кто в ней находился, вынужден был забиваться в угол». Он любил пугать непосвященных – театр всегда привлекал его.

К этому же времени относится знаменитый рисунок, на котором показана раскрытая женская вульва. Половые органы выглядят нереально разверстыми, даже если художник рисовал только что родившую или многодетную женщину.[777] Мне хочется сравнить это странное преувеличение с ранним текстом Леонардо о «пещере» и предположить, что его страх «пред грозной и темной пещерой» – это бессознательное проявление антагонизма по отношению к тревожным тайнам женской сексуальности. В рамках фрейдистской интерпретации «чудесная вещь», которую можно обрести внутри пещеры, вполне может быть тайной возникновения жизни и рождения. Однако в примечаниях к рисунку Леонардо довольно лаконичен: «Морщины или складки влагалища указали нам местоположение привратника такой цитадели, который всегда находится там, куда направляется стечение этих морщин по их длине». Женская вульва в любовной поэзии традиционно называлась «замком» или «крепостью», которую осаждает и захватывает настойчивый мужчина.[778]

Анатомические вскрытия плеча и шеи, Виндзор, 1508–1509

На другом листе Леонардо изображает стоящую женщину и ее матку в начале беременности, мужские и женские гениталии, матку коровы с небольшим плодом и фрагмент плаценты коровы, ткани которой Леонардо описывает как «скрученные, подобно чертополоху».[779] Эскизы репродуктивных органов кажутся мне тесно связанными с темой воспроизводства в «Леде» – это визуальное эхо Леды. На оборотной стороне листа мы видим великолепные эскизы рта и его мышц. Здесь же находятся призрачные губы, неуловимая улыбка Чеширского кота, улыбка Моны Лизы.

Записки о старике, сделанные в конце 1507-го или начале 1508 года, являются первым указанием на то, что Леонардо лично занимался вскрытиями. Однако, судя по всему, он делал вскрытия и до того. На другом анатомическом листе, датированном 1508 годом, Леонардо утверждает, что лично вскрыл – disfatto, то есть разделил на части – «более десяти человеческих тел».[780] Он гордится своим искусством обращения со скальпелем. Чтобы достичь «истинного и совершенного знания» кровеносных сосудов человеческого организма, ему пришлось удалить «вплоть до мельчайших частиц, все мясо, находившееся вокруг этих вен, не окровавливая их, если не считать незначительного кровоизлияния из волосных вен». Он также пишет о серьезных проблемах, связанных с отсутствием замораживания: «И одного тела было недостаточно на столь долгое время, так что приходилось действовать понемногу над столь многими телами, дабы завершилось полное познание; и это возобновлял я дважды, дабы рассмотреть различия». Леонардо описывает сложности, даже ужасы подобной работы: «Ты [читатель и потенциальный анатом] наверняка будешь остановлен тошнотой, подступающей к горлу».

Некоторые вскрытия, в частности старика и мальчика, несомненно, были выполнены в больнице Санта-Мария-Нуова. Леонардо хорошо знал это место: здесь находился его банк, и здесь он оставлял на хранение свои рукописи. Вероятно, он получил официальное разрешение на вскрытие – в 1506 году даже «доктора и ученики» флорентийской студии должны были получать от городских властей разрешение на публичное вскрытие в Санта-Кроче.[781] Но похоже, что не все выполненные Леонардо вскрытия были осуществлены в этой больнице. Художник прочувствованно пишет о страхе «находиться в ночную пору в обществе подобных мертвецов, четвертованных, ободранных, страшных видом своим». Возможно, он немного позирует, но, судя по всему, некоторые вскрытия Леонардо выполнял в собственном доме или в студии, и тогда ему действительно приходилось проводить ночь среди мертвых тел, от чего он был избавлен в Санта-Мария-Нуова.

Женские половые органы и эскиз анального сфинктера, 1508–1509

Отношение к вскрытиям в те дни было противоречивым. Они разрешались, но по-прежнему считались чем-то неприглядным, сомнительным, порождавшим слухи и суеверия. Вскрытие считалось чем-то сродни черной магии. Чаще всего вскрывались трупы, снятые с виселиц, что делало этот процесс еще более зловещим. Леонардо стремился отделить себя от подобных слухов. Вот почему в рассказе о вскрытиях он ожесточенно писал:

«Природа мстит тем, которые хотят творить чудеса так, чтобы они имели меньше, чем другие, более спокойные люди; и те, которые хотят обогатиться в один день, долгое время живут в великой бедности, как случается и будет вовеки случаться с алхимиками, пытающимися создать золото и серебро, и с инженерами, которые хотели бы, чтобы стоячая вода дала бы сама по себе движущую жизнь с непрерывным движением, и с наивеличайшими глупцами, некромантами и чародеями».

Позднее, в Риме, исследования Леонардо послужили причиной конфликта художника с Церковью, и он был «обвинен в анатомии» недоброжелателем, рассказавшим о его поступках папе. Обстановка еще более ухудшилась во всемя Контрреформации. Полвека спустя инквизиция приговорила великого бельгийского анатома Андреаса Везалия, автора книги De humanis corporis fabrica (1543), к смерти за похищение тел и вскрытия. Приговор заменили паломничеством в Иерусалим, но на обратном пути ученый скончался в возрасте пятидесяти лет.

Читая записи Леонардо о ночах, проведенных в обществе мертвецов, очень живо представляешь себе вскрытия, проводимые за закрытыми дверями, мерцающий свет свечей, страх перед обвинением в ереси. Но для Леонардо исследования и постижение истины всегда были важнее личного комфорта и безопасности.

Снова в студии

В письме из Флоренции в Милан, доставленном Салаи в начале 1508 года, Леонардо пишет о том, что надеется вернуться к Пасхе, то есть к концу апреля. По-видимому, так и случилось. По соглашению с братством 1506 года срок завершения работы над «Мадонной в скалах» истекал 26 апреля. Возможно, маэстро хотел сделать какие-то последние мазки, прежде чем передать картину заказчикам. Сегодня эта великолепная картина в голубых тонах хранится в Лондоне. Она была написана Леонардо совместно с Амброджио де Предисом. Лондонская Мадонна не столь нежна, как луврская, но в техническом плане она более совершенна и менее эмоциональна. Картина действительно принадлежала братству, но лишь до середины августа. 18 августа был составлен очередной документ, который освобождал братство от ранее заключенного контракта с художниками.[782] Становится ясно, что картина уже заняла свое место над алтарем в часовне братства в церкви Сан-Франческо Гранде. «Мадонна в скалах» оставалась в часовне вплоть до 1781 года, когда братство было запрещено. Через четыре года картину привез в Британию шотландский коллекционер Гэвин Хэмилтон.[783]

То, что работа над картиной была завершена в 1508 году, еще не означает, что художники наконец получили вознаграждение, которого ждали так долго. Братству не хотелось расставаться с деньгами, и 18 августа было решено, что художники могут сделать еще одну копию картины и выставить ее на продажу. Братство обязалось «хранить указанную картину в зале монастыря Святого Франциска до четырех месяцев, чтобы Леонардо и его помощники могли делать с нее копию, за исключением святых праздников, когда она должна выставляться на положенном месте». В тот же день де Предис и Леонардо подписали соглашение, по которому де Предис обязался сделать копию за свой счет и собственными силами по инструкциям, полученным от Леонардо. Все средства от продажи картины должны были быть поделены поровну между обоими художниками. О третьем варианте «Мадонны в скалах» нам ничего не известно. Мы не знаем даже, была ли она написана.[784] В любом случае вклад Леонардо в эту картину был минимальным, но роль его была значительной. Он «инструктировал» – Амброджио «выполнял». Оба получили половину вознаграждения – неравенство распределения очень точно отражает неравенство статуса. Леонардо был мастером, Амброджио – помощником.

Вернувшись в Милан, Леонардо начинает активно работать в студии. Из документов мы узнаем, что он жил в приходе Санта-Бабила, неподалеку от ворот Порта Ориентале. По-видимому, студия Леонардо находилась там же. (В доме на винограднике, за воротами Порта Верчеллина, по-прежнему жил отец Салаи. Впрочем, художественная студия вряд ли могла там разместиться. В студии постоянно были нужны различные материалы, и находиться ей было лучше в квартале ремесленников.) В студии Леонардо работали Салаи, ставший уже опытным художником, Франческо Мельци (его первая датированная работа относится к 1510 году), юный Лоренцо, снова расставшийся со своей младшей сестрой Дианирой, а также один из лучших молодых ломбардских последователей Леонардо, Джованни Пьетро Риццоли, которого называли Джампетрино.

Студия работала над двумя величайшими картинами того периода, двумя долго вынашиваемыми работами, которые наконец-то стали близиться к завершению. Я говорю о «Мадонне с младенцем и святой Анной» и о «Леде». Вполне возможно, что здесь же находилась и третья картина, окутанная атмосферой тайны, от которой ей так и не удалось избавиться. Это «Мона Лиза». Таким образом, в студии Леонардо собрались четыре великолепные женщины, каждая из которых являла собой образец истинной женственности. Все картины были написаны с разных натурщиц, а затем превращены в идеал женской красоты. Эти картины можно назвать медитациями на тему материнства: святая Анна – мать Марии, Мария – мать Христа, Леда – мать двоих сыновей, а Лиза – это совершенно реальная флорентийская жена и мать.

Как мы уже знаем, Леонардо начал работу над «Святой Анной» во Флоренции в 1500–1501 годах. Картина предназначалась для алтаря церкви Сантиссима Аннунциата. В 1501 году художник представил заказчикам полноразмерный картон, ныне утерянный, и картон этот произвел полный фурор в художественном мире Флоренции. Теперь же, семь лет спустя, Леонардо вновь возвращается к этой теме и создает великолепный рисунок, ныне хранящийся в лондонской Национальной галерее (см. иллюстрацию 24). Этот рисунок называют картоном из Берлингтон-Хауса, поскольку долгие годы он хранился в Королевской академии, расположенной в Берлингтон-Хаусе. Рисунок довольно велик (1390 1010 мм), но на нем практически нет никакого фона. Четыре фигуры занимают практически все пространство. Рисунок напоминает фотографию крупным планом, избавленную от всего постороннего. Главная фигура картины, Мария, изображена сидящей, и тем не менее она занимает все вертикальное пространство. Кончики пальцев ее правой ноги выходят за пределы рисунка. Группа в целом напоминает скульптуру – своими размерами, плотностью размещения фигур, даже колоритом. Фигуры отсвечивают медным блеском (впрочем, этим они обязаны влиянию времени на поверхность рисунка). Но даже в столь скульптурной группе Леонардо достигает той тонкости нюансов, которая недоступна скульптору. Картон становится материальным выражением превосходства живописи над скульптурой, о котором писал сам художник: «Скульпторы не могут изобразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светящихся тел, ни отраженных лучей, ни блестящих тел, как то: зеркал и иных полированных вещей, ни облаков, ни пасмурной погоды, ни бесконечно много того, чего я не называю, чтобы не надоесть».[785]

Композиция берлингтонского картона, как и «Мадонны в скалах», представляет собой широкую пирамиду, но внутри этой замкнутой формы присутствует спиральная, круговая динамика. Глаз словно попадает в водоворот, следуя за линией, которая начинается у лица младенца Христа, текучим движением поднимается вверх, огибая головы обеих женщин, спускается сбоку от головы Марии и вдоль ее руки, а затем, вместо того чтобы завершить круг, обрывается на указующем персте святой Анны, воздевшей руку к небу. Вокруг центрального движения, проявляющегося также через линии покрывал, накинутых на головы обеих женщин, кружатся вихри драпировок, округлость коленей и ступней. У ног женщин мы видим мелкую круглую гальку – успокаивающий беспорядок речного дна.

Как и во многих картинах Леонардо, в этом картоне есть скрытое повествование. День выдался жарким. Женщины сидят на камнях возле ручья или мелкого пруда. Они опустили ступни в воду, чтобы испытать прохладу. За ними виднеется изломанный коричневый пейзаж, напоминающий пустыню. Мы находимся в предгорьях, а не в горах. Вокруг женщин высохшие скалы, растительности почти нет. И тем не менее у зрителя возникает ощущение присутствия человека (как и в ландшафте, расстилающемся за спиной Джоконды). За правым плечом Марии мы видим намек на дорогу или тропу, а с другой стороны виднеются четыре линии, напоминающие силуэт ворот. Скругленная линия вполне может быть простым мостиком – по нему женщины и пришли на реку. И в центре рисунка мы видим руку, которая в вихре штрихов и линий кажется пустым пространством. Эта рука показывает нам, что перед нами не просто семья, проводящая время вместе. Мы присутствуем при моменте, имеющем высокое духовное значение.

Сохранились и подготовительные эскизы к картону, выполненные пером поверх наброска на бумаге черным мелом. Ныне эти рисунки хранятся в Британском музее.[786] Самый большой из трех рисунков – не просто подготовительный эскиз. Это готовый шаблон для полноразмерного картона. Фигуры почти не видны за штрихами и линиями. Композиция обрамлена и промерена. Она готова к переносу на полноразмерный картон. Сам картон был сделан из склеенных между собой листов (так же создавался и картон для «Битвы при Ангиари» в 1504 году). Леонардо использовал восемь листов льняной бумаги – четыре полных листа и четыре более узких, которые находятся в верхней и нижней части картона. Писал на них он углем и белым мелом. Материал не мог быть более простым: уголь и мел – точно так же, как писали первобытные люди. Но этот материал позволил Леонардо перейти в иное измерение, в высокий духовный мир.

Рисунок сохранился до наших дней благодаря отличному качеству льняной бумаги. На поверхности рисунка выступают отдельные волокна, которые придают ему дополнительный колорит. На рисунке сохранились следы воды. Мы видим, что его неоднократно скатывали и складывали. На задней стороне виден разрез, заклеенный тремя листами бумаги. В верхнем левом углу картона сохранилась старая печать с изображением голов римских императоров. В XVII веке рисунок был прикреплен к холсту: под увеличительным стеклом можно разглядеть отпечатки пальцев мастера, который прижимал бумагу к холсту для лучшего приклеивания. Рисунок попал в Англию при неизвестных обстоятельствах в XVIII веке. Впервые он упоминается в описи коллекции Королевской академии в 1779 году. С тех пор рисунок не раз подвергался довольно грубой реставрации. Известный фальсификатор Эрик Хебборн утверждал, что в 50-х годах XX века он перерисовал все линии белым мелом во время секретной реставрации, потребовавшейся после того, как рисунок оставили возле горячего радиатора в подвале Берлингтон-Хауса. Впрочем, его рассказ ничем не подтверждается.[787] В 1962 году рисунок был передан в Национальную галерею, но на этом его мучения не кончились. Вечером 17 июля 1987 года мужчина, стоявший перед картоном, выстрелил в него с близкого расстояния из одноствольного дробовика. Защитное стекло не позволило дроби достичь поверхности рисунка, но последствия выстрела были ужасными. На поверхности рисунка образовался плоский кратер диаметром примерно 15 см. Реставрация заняла почти год. В ее процессе пришлось снять, сохранить и заменить более 250 фрагментов бумаги, «причем некоторые из них были не больше споры».[788]

Размеченный подготовительный эскиз для «Мадонны с младенцем, святой Анной и святым Иоанном» (картон из Берлингтон-Хауса)

Картон так и не был использован для написания картины. Возможно, Леонардо счел его окончательным воплощением данной идеи. На картине «Мадонна с младенцем и святой Анной», ныне хранящейся в Лувре, мы видим совершенно иную композицию. Здесь вновь появляется агнец, которого очевидцы видели на картоне 1501 года, хотя и в другом виде. На картине нет святого Иоанна Крестителя. Композиция картины совершенно иная, изменилось и настроение. Картина переполнена нежностью. Ее можно даже назвать сентиментальной. Главная идея картины – это волнующий, хотя, возможно, и иллюзорный мотив птицы, обнаруженной сто лет тому назад последователем Фрейда Пфистером и которую теперь просто невозможно не увидеть. Дата написания этой картины неизвестна, и специалисты расходятся во мнениях по этому вопросу. Скорее всего, она была написана чуть позднее картона, в 1510–1511 годах. Это одна из трех картин, которые видел кардинал Луиджи Арагонский во Франции в 1517 году.

В то же самое время в студии Леонардо находился и один из вариантов «Леды». Различные изображения стоящей Леды (см. иллюстрацию 29) загадочны. Никаких окументов относительно того, кто и когда их написал, не сохранилось. Мнения специалистов, как всегда, расходятся. Но мы с вами уже убедились в том, что мотив Леды постоянно возникает в различных подготовительных эскизах 1504–1505 годов. И везде она изображена коленопреклоненной. Известна лишь одна подобная картина, и она самым тесным образом связана с работой миланской мастерской Леонардо. Талантливый помощник Леонардо, Джампетрино, написал Леду маслом на ольховой доске. Впрочем, когда в 1756 году картину приобрел ландграф Гессе-Кассель, она называлась «Caritas Леонардо да Винчи». Caritas – воплощение Милосердия – часто изображали в виде матери с тремя детьми. И действительно, четвертый ребенок (сверху, в правой части) был скрыт под более поздним слоем краски. В 1803 году Гете писал: «Среди сокровищ галереи в Касселе выделяется Caritas Леонардо да Винчи, которая более всех других привлекает внимание художников и любителей искусства».[789] Впоследствии была установлена связь картины с рисунками, изображающими коленопреклоненную Леду, и четвертого младенца удалось раскрыть. Некоторое время картину считали принадлежащей кисти Леонардо да Винчи, поскольку качество живописи чрезвычайно высоко. Но сегодня авторство Джампетрино неоспоримо. Тип лица и изгибы пышного тела коленопреклоненной Леды встречаются и в других работах этого художника. Лицо Леды на всех картинах очень похоже. Образцом для него послужил рисунок Леонардо, ныне хранящийся в Виндзорской коллекции.[790] (Возможно, мы знаем имя и даже адрес женщины, послужившей моделью для этого рисунка, – но об этом мы поговорим позднее.)

«Коленопреклоненная Леда». Джампетрино

Недавно проведенные технические исследования «Леды» Джампетрино показали еще более тесную ее связь с мастерской Леонардо.[791] Съемка в инфракрасных лучах выявила рисунок под поверхностью красочного слоя. Рисунок был сделан по отметкам, перенесенным с полноразмерного картона. Этот картон мог быть создан самим Леонардо на материале рисунков коленопреклоненной Леды, которые он сделал в 1504 году. Поза Леды во многом, хотя и не полностью, напоминает позу с рисунка из Четсуорта. Но у картины есть и другие секреты. Под внутренним рисунком обнаружился еще один слой, на котором можно увидеть часть ансамбля «Святой Анны». Сохранился лишь фрагмент композиции, но он в точности соответствует варианту, ныне хранящемуся в Лувре. Таким образом, под коленопреклоненной Ледой Джампетрино находится утраченный картон для луврской «Мадонны с младенцем и святой Анной». Нам по-прежнему многое неизвестно, но это позволяет датировать картину Джампетрино 1501–1511 годами, как и картину из Лувра. Вполне возможно, что пейзаж на заднем плане «Леды» был написан позднее другим художником – Бернардино Марчизелли, или Бернаццано, помощником Чезаре да Сесто и большим специалистом по написанию таких осенних ломбардских пейзажей.[792]

В то же время студия Леонардо работала над погребальным памятником кондотьеру Джанджакомо Тривульцио, злейшему врагу Сфорца, ставшему маршалом Милана. По завещанию, составленному в 1504 году, Тривульцио оставил 4000 дукатов на создание монументальной гробницы в базилике Сан-Назаро Маджоре. Он хотел, чтобы на его могиле высилась грандиозная конная статуя. Неудивительно, что он сразу же подумал о Леонардо. Возможно, что в 1506 году Леонардо вернулся в Милан именно из-за этого проекта. Призрак разрушенного коня Сфорца преследовал художника. Сохранилось много эскизов памятника, изображающих бронзового коня с наездником поверх изысканно украшенной мраморной арки. Коней Леонардо, как всегда, рисует с поразительным реализмом и симпатией. Эти рисунки стали последним «конным» циклом художника, который всегда был большим знатоком и ценителем лошадей.[793] Наездник изображен идеализированным. Это юный воин, хотя в действительности Тривульцио был довольно грузным мужчиной с лицом борца.

Эскиз к памятнику Тривульцио

В документе, озаглавленном «Sepulcro di Messer Giovanni Jacomo da Trevulzo», Леонардо подсчитал предполагаемые расходы на создание памятника:[794]

Таким образом, расходы на одну только статую должны были составить 1582 дуката. На постамент и арку должно было уйти 13 тонн мрамора. Расходы на материал и работу составляли еще 1342 дуката. Такова была предварительная оценка Леонардо. Возможно, она и не была очень точной, как всегда бывает у итальянцев, но в результате этот проект, как и многие другие, остался неосуществленным. Не сохранилось никаких документов, говорящих о том, что проект вышел за пределы эскизов. В любом случае Тривульцио умер в Шартре в 1518 году, за несколько месяцев до смерти Леонардо.

Мир и воды его

12 сентября 1508 года Леонардо открыл новую записную книжку в переплете из тонкого серого картона и написал: «Cominciato a Milano a d 12 di settembre 1508». Эта книжка состояла из 192 страниц. В ее конце Леонардо ставит дату: октябрь 1508-го. Значит, он исписал целую книжку за шесть недель или около того. Компактность и стройность записей подтверждают это предположение. Леонардо так озаглавил свою книжку: Di mondo ed acque – «О мире и водах его». Сегодня это Парижская книжка MS F. Леонардо дает себе строгие инструкции:

«Напиши сначала о воде в целом и о каждом ее движении, а дальше опиши все виды дна и все вещества, из которых оно состоит… Опиши все фигуры, образуемые водой, от самой большой до самой малой волны, и укажи их причины».[795]

На страницах, посвященных воде, мы видим небольшие живые эскизы – великолепные образцы мастерства Леонардо в изображении сложных, неуловимых материй. Он пишет о retrosi (возвратных течениях) и водоворотах. Возмущенные поверхности он называет aqua panniculata – сморщенной, смятой водой. Увлечение сложной формой текущей воды отражается в плавных, текучих локонах Леды, над которыми Леонардо – или его помощники – работал в это время. Интерес к воде является и чисто практическим. В книжке есть эскиз машины «для выкапывания земли таким образом, чтобы сделать воду канала глубже».[796] Этот эскиз может быть связан с проектом системы каналов, который в это время и разрабатывался.

И снова Леонардо обращается к мыслям о летательном аппарате. Он записывает: «Анатомируй летучую мышь, и изучи ее, и построй машину по ее образу».[797] Леонардо и раньше считал летучую мышь физиологической моделью для создания крыльев летательного аппарата, «потому что мембраны служат как рама крыльев». Но теперь – возможно, после неудачных опытов на горе Монте-Чечери – он считает, что летучая мышь может послужить моделью для летательного аппарата в целом. Позже Леонардо запишет, что летучие мыши «могут преследовать свою добычу сверху вниз, а иногда в наклонном положении и различными способами, чего они не могли бы сделать, не рискуя погибнуть, если бы их крылья состояли из перьев с промежутками между ними».[798]

Страсть Леонардо к геометрии не исчезла. Он снова извлекает квадратные и кубические корни, мучается над проблемой Делоса, получившей такое название от античного мифа. Бог Аполлон спас жителей острова Делос от чумы и в награду потребовал, чтобы они вдвое увеличили размер его алтаря. Алтарь представлял собой идеальный куб мрамора. Жителям острова пришлось извлекать кубический корень, чтобы умилостивить бога.[799]

В той же книжке мы находим рассуждения на темы оптики и света, которые плавно переходят в настоящую космологическую торию. В великолепно написанном отступлении «Во славу Солнца», занимающем две страницы, Леонардо цитирует и спорит с мнениями Эпикура и Сократа о размерах Солнца. Заключает свои наблюдения он так:

«Во Вселенной не вижу я тела большего и могущественнейшего, и его свет освещает все небесные тела, размещенные по Вселенной. Все души от него происходят, ибо тепло, находящееся в живых существах, происходит от душ, и нет никакой иной теплоты и света во Вселенной».[800]

В этом фрагменте все еще чувствуется влияние платоновско-планетарной магии Фичино, но, если заменить слово «Вселенная» на выражение «Солнечная система», наблюдения Леонардо обретают идеальный научный смысл. Леонардо близок к идее гелиоцентризма, хотя и не формулирует ее достаточно точно. На листе из Виндзорской коллекции, датируемом 1510 годом, мы находим знаменитую запись: «Il sole non si muove» («Солнце не движется»). Леонардо на тридцать лет опередил Коперника, хотя полностью уверенным в этом быть нельзя. Идея гелиоцентризма – хотя и недоказанная – стара, как Пифагор. Фраза в записной книжке Леонардо появляется сама по себе, без каких-либо преамбул или объяснений. Вполне возможно, что речь идет о каком-нибудь представлении или маскараде. А может быть, это девиз для герба, иллюстрирующий настойчивость и упорство его владельца.[801]

В Парижской книжке MS F мы находим также рассуждения о геологических и этиологических циклах, которые стали предметом Лестерского кодекса. Леонардо рассматривает возможность подъема земной поверхности из моря и пророчествует о том, что земля вернется обратно в море.[802] В этих фразах слышатся первые отголоски апокалиптических рисунков Леонардо с изображением Потопа. Естественные катастрофы несут в себе идею коллапса категорий и определений – поглощение интеллекта Природой не поддается контролю, и исход его неизвестен.

Среди размышлений на глобальные темы встречаются и совершенно случайные записи, что абсолютно естественно для записной книжки. Вот несколько фраз, нацарапанных на обложке:

Надуть легкие свиньи

Авиценна о жидкостях

Карта Элефана Индийского, которая есть у Антонелло Меркайо

Разузнать у книжников о Витрувии

Спросить у маэстро Мафео, почему Адиже поднимается каждые семь лет и падает семь лет

Ходи каждую субботу в парные бани, и ты увидишь обнаженных мужчин.[803]

Практически в то же время Леонардо делает записи в другой записной книжке, Парижской книжке MS D. Она состоит из двадцати плотно исписанных страниц и посвящена одной теме – науке зрения. Некоторые наблюдения уже встречались в книжке MS А, написанной в начале 90-х годов XV века. Книжка MS D явилась результатом стремления Леонардо к систематизации и возможной будущей публикации своих трудов.[804]

Тем же стремлением продиктованы и анатомические записи, сделанные в то же время. Сохранилось восемнадцать листов, на одном из которых Леонардо написал: «Этой зимой 1510 года я надеюсь закончить всю анатомию». На листах мы видим графические иллюстрации, сопровождаемые краткими объяснениями. Материал расположен так, как мог бы располагаться в печатном издании. Примечания художника ясно говорят о том, что текст предназначался для печати: «Касательно пользы, которую я принесу потомкам, я покажу способ печатания его по порядку, и я молю того, кто придет за мной, не поддаваться алчности и не делать оттисков на…» Последнее слово написано буквально в край и неразборчиво, но от него сохранилось достаточно, чтобы предположить, что это слово legno, то есть «дерево».[805] Другими словами, Леонардо высказывает пожелание, чтобы его анатомические тексты иллюстрировались гравюрами не на дереве – более дешевыми, но и более грубыми, – а дорогими и четкими гравюрами на меди. Это же подтверждает и Паоло Джиовио, познакомившийся с анатомическими изысканиями Леонардо благодаря дружбе с анатомом Маркантонио делла Торре. Леонардо, пишет Джиовио, «изобразил в таблицах каждую тончайшую частицу, не исключая мельчайших жилок и внутренней ткани костей, с величайшею точностью, и, таким образом, от его многолетней работы должно было остаться на пользу искусства бесконечное число образцов». Как замечает Карло Педретти, именно этим можно объяснить слегка безжизненный стиль рисунков на анатомических листах: «Каллиграфическая точность линий, тени, сведенные к минимуму, единообразие штриховки – вот чего Леонардо ожидал от гравюр на меди».[806]

В это же время Леонардо задумывался и о другой книге. В каталоге Мельци, составленном после смерти Леонардо, рукописная «книга» о живописи значится как Libro А. Она составляет важную часть Урбинского кодекса, которая послужила основой для «Суждений о живописи». Оригинальная рукопись утеряна, но ее содержание частично можно восстановить по тексту Мельци. В этой же книге содержатся некоторые рассуждения о гидравлике, которые Леонардо позднее лично перенес в Лестерский кодекс.[807] Вот так в миланской студии страница за страницей, строчка за строчкой художник готовил свои работы к публикации. Он обращается ко всему человечеству: «И ты, человек, рассматривающий в этом моем труде удивительные произведения природы, если ты решишь, что разрушить мой труд – дело преступное, подумай, что гораздо более преступно отнять жизнь у человека! И если это его строение тебе кажется удивительным произведением природы, подумай, что оно – ничто в сравнении с душой, которая обитает в этом здании. И поистине, какова бы эта душа ни была, предоставь ей жить в своем произведении, как ей заблагорассудится, и не стремись своим гневом и злобой разрушить такую жизнь, ибо поистине тот, кто ее не ценит, тот ее не заслуживает».

Ftes Milanaises (миланские торжества)

Французы с радостью стали использовать многочисленные таланты Леонардо. Как и во времена Сфорца, в Милане начались маскарады и развлечения – festes, которые теперь правильнее было бы называть ftes. Среди тех, кто видел эти праздники, был молодой врач Паоло Джиовио. Позднее он написал в биографии Леонардо: «Он был редким изобретателем и ценителем всего изящного, и в особенности услаждающих театральных зрелищ».

В Кодексе Арундела мы находим легкие наброски сценических декораций, изображающие типично Леонардовы горы. Горы открывались, являя зрителям огромную полукруглую пещеру. На схеме показан механизм тросов и противовесов, размещенный за сценой. В заметках Леонардо объясняет театральный эффект: «Гора, которая открывается… и виден Плутон в своем обиталище». Театральная пещера являлась «обиталищем» царя подземного царства – неким подобием ада, населенным дьяволами и фуриями. Здесь же находился Цербер и «много плачущих обнаженных детей».[808] Судя по всему, это эскиз декораций для постановки оперетты Аньоло Полициано «Орфей». Леонардо, по всей видимости, участвовал в постановке «Орфея» в Мантуе в 1490 году. Тогда на сцене блеснул протеже художника, Аталанте Мильиоротти. Теперь же оперетту предстояло показать придворным Шарля д’Амбуаза. Легким флорентийским стихом Полициано рассказывал историю Орфея, который отправился в подземный мир, чтобы вырвать свою жену Эвридику из цепких когтей Плутона. Для каждой партии было подобрано соответствующее музыкальное сопровождение – контрабасовые виолы для Орфея, сопрановые виолы для Эвридики, тромбоны для Плутона, гитары для Харона, перевозчика душ в царство мертвых. В Виндзорской коллекции сохранился лист с эскизами театральных костюмов и профилем юноши с вьющимися волосами. Вполне возможно, что это портрет актера, игравшего Орфея.[809]

К этому же периоду отосится и набросок пером, изображающий «Орфея, атакуемого фуриями». Лист был обнаружен в 1998 году в коллекции гравюр и рисунков, принадлежащей Стефано делла Белла. Однако в 2001 году было сообщено, что рисунок пострадал во время небрежно проведенной реставрации. Рисунок был выполнен зеленоватыми чернилами, которые Леонардо использовал при создании других документов и рисунков того периода, в частности эскизов для памятника Тривульцио.[810]

Эти фрагменты – все, что осталось от миланской постановки «Орфея». Постановка вызывала в Леонардо чувство ностальгии – тоску по Флоренции и Полициано, по прекрасному Аталанте. А декорации напоминают нам о том, что Леонардо когда-то давно писал о «пещере», о «страхе и желании», охватывающих его перед входом в нее.

Постановкой «Орфея» театральная деятельность Леонардо не ограничилась. Он принял участие в торжественном представлении 1 июля 1509 года в честь Людовика XII, вернувшегося в Милан во главе своих войск после решающей победы над венецианцами при Аньаделло. На сцене в аллегорической форме изображалась битва дракона (Франция) и льва (Венеция) – новое появление льва в работах Леонардо, хотя на этот раз лев неизбежно должен был потерпеть поражение. На площади перед замком был выставлен «конь огромного размера». Наездником был сам король. Об этом мы узнаем из хроник того времени и из записей Дж. П. Ломаццо, которому о миланском представлении рассказывал Франческо Мельци.[811]

В Атлантическом кодексе мы находим резкое замечание Леонардо об итальянских войнах и о пустой трате средств: «Венецианцы, ведя десять лет войну против Империи, Церкви и королей Испании и Франции, потратили 36 миллионов золотых дукатов. На это они тратили 300 000 дукатов в месяц».[812]

Упорство и неотвратимость. Эскиз герба, 1508–1509

В этих спектаклях Леонардо снова выступил в роли придворного художника, какую он выполнял при дворе Сфорца. Он снова рисует гербы. Расцвет ренессансной геральдики еще не наступил. Одним из ценителей этого искусства был почитатель Леонардо Паоло Джиовио. Его гербовник был известен самому Шекспиру. Книгу Джиовио перевел Сэмюэль Дэниел.[813] Андреа Альчьято, автор знаменитой книги Emblematum liber (1531), называл гербы образами, «списанными с истории или природы», которые «элегантно доносят до нас некую мысль». Настоящий герб состоит из corpo, то есть тела, и anima, то есть духа, из визуального образа и словесного девиза, сопровождающего этот образ. Девиз не должен выражать значение герба слишком откровенно. Умные мужчины и женщины должны были созерцать гербы и размышлять над их девизами.[814] Герб воздействовал на зрителей поэтическим образом, он доносил до них метафизические идеи в простой и выразительной форме. Подобно японским хайку, герб эпохи Ренессанса являлся простой и сдержанной формой выражения сложных, сугубо личных идей.

На листе из Виндзорской коллекции мы видим три законченных герба.[815] На первом изображен плуг с девизом hostinato rigore (упорство и неотвратимость). Девиз как нельзя лучше выражал характер Леонардо – его упорство и неутомимую страсть к исследованиям. Впрочем, прямолинейное движение плуга абсолютно не соответствовало увлекающейся натуре художника. Мысль Леонардо странствовала причудливыми путями, блуждала в лабиринтах, подобным таинственной вязи fantasie dei vinci. На втором эскизе изображен компас, поворачиваемый водяным колесом, а над ним – звезда. Девиз герба гласит: «Destinato rigore». Буквально это означает «сужденная твердость». Если перевести девиз более вольно, мы получим «твердый курс». Ниже Леонардо написал: «Non a revoluzione chi a tale stella е fisso» – «Тот, кто следует за такой звездой, никогда не кружит» (то есть не покоряется превратностям судьбы). Крохотные лилии внутри звезды показывают, что она символизирует короля Франции.[816] На третьем гербе изображена лампа со свечой внутри и ветры, дующие со всех сторон света. Девиза здесь нет, но сходный рисунок мы находим в другой записной книжке, где изображены мехи, создающие ветры. Девиз на этом эскизе гласит: «Tal el mal che non mi noce quale il bene che non mi giova» – «Зло, которое мне не вредит, все равно что добро, которое не приносит мне пользы».[817] Внутри лампы пламя защищено и от сильного ветра, которое может загасить его, и от слабого, которое его только раздувает. Такая защита вновь связана с образом короля, хотя теперь Леонардо говорит о том, что королевское покровительство имеет две стороны: король защищает художника от перепадов фортуны, но в то же время изолирует его от «добрых» легких ветерков (от опыта? от самой природы?).

В это же время Леонардо набрасывает несколько довольно грубых эскизов с изображением цветка (Iris florentina) и свитка, замкнутого в круг. Леонардо пробует различные девизы – «Prima morte che stanchezza», «Non mi satio di servire» и так далее. Он работал над темой непоколебимого служения. Но на полях появляется замечание, словно ремарка, адресованная зрителям. И это замечание выдает скептическое отношение Леонардо к безоговорочной преданности: «Руки, в которые, подобные снежинкам, сыплются дукаты и драгоценные камни, не устанут служить, но это служение только ради пользы, но не ради нашей выгоды».[818] На обороте листа Леонардо набросал несколько эскизов, напоминающих аллегории Боли/Наслаждения 80-х годов XV века. На эскизах изображены маски, которые тают под лучами солнца, открывая истинные лица людей. Ниже написано:

«Истина: солнце.

Фальшь: маска».

И снова Леонардо пробует разные девизы, например «Nulla occulta sotto il sole» – «Ничто не укроется от солнца».[819]

Все эти гербы выражали отношение Леонардо к служению королю Людовику или были созданы по заказу человека, который хотел выразить подобные чувства – например, по заказу старинного друга художника, Галеаццо Сансеверино, бывшего зятя Мавра, который ловко и цинично стал служить французам и позднее стал суперинтендантом королевских конюшен в Блуа.

Музыкальные представления, парады победы, придворные гербы – вот чем занимался королевский «художник и инженер» в промежутках между рисованием Мадонн, проектированием летних вилл и выбором направления каналов. Сохранились некоторые документы, связанные с выплатами Леонардо за подобные поручения. Нам известно, что в период с июля 1508 по апрель 1509 года Леонардо получил 390 скуди – неплохая сумма, хотя тенденция выплат огорчительна: 100, 100, 70, 50, 50, 20.[820] Самые большие выплаты относятся к концу лета 1508 года. По-видимому, они связаны с постановкой «Орфея». В отдельном счете, записанном на обложке Парижской книжки MS F, мы читаем: «В [пропуск] день октября 1508 я получил 30 скуди». Из этой суммы, пишет Леонардо, он одолжил 13 скуди Салаи «на приданое его сестры».[821]

Кремона

В нижней правой части большого листа с геометрическими схемами и анатомическими эскизами из Виндзорской коллекции мы находим небольшой список из шести имен.[822] Своим мелким почерком Леонардо написал следующее:

Лорен

Лорен

Салаи

Чеко

Кермонезе

Фачино

Ниже написано «9 tessci» – «девять черепов». Но эта запись отделена от списка значительным расстоянием и не может считаться его частью. Судя по геометрическим схемам, изображенным на листе, его можно отнести к 1509 году.

Четыре из шести имен понять несложно. Салаи нам прекрасно известен. Чеко или Чекко (обычное сокращение имени Франческо) – это Мельци. Один из двух Лоренов – это Лоренцо, поступивший в студию Леонардо во Флоренции в 1505 году. Именно он писал матери в 1507 году. А последнее имя в списке – и не имя вовсе, а слово «носильщик» – facchino, сопровождавший путешественников. Эти шесть человек сопровождали Леонардо в его поездке. Судя по всему, речь идет о поездке Леонардо в Павию в конце 1509 или в начале 1510 года. В Павии художник хотел посетить лекции по анатомии Маркантонио делла Торре. Поскольку Леонардо взял с собой столько народу, путешествие должно было затянуться.

Два оставшихся имени загадочны. Я не знаю, кто такой второй Лорен или Лоренцо. Но более всего меня интересует «Кермонезе». Несомненно, что Леонардо таким образом назвал уроженца североитальянского города Кремоны, центра производства музыкальных инструментов. То же имя мы находим в записи 1499 года. В Милане Леонардо напоминает себе о том, что нужно «взять работы Леонардо Кермонезе», то есть математика из Кремоны Леонардо ди Антонио Майнарди.[823]

Судя по всему, в путешествии 1509 года Леонардо сопровождал уроженец Кремоны. Этот человек включен в список, но может отличаться от всех остальных в одном отношении – этим человеком была женщина. Сохранились упоминания о таинственной женщине по имени Кремона, с которой жизнь Леонардо была неким образом связана.

Ла Кремона появилась в истории жизни Леонардо недавно. О ней ничего не было известно вплоть до 1982 года, когда появилось красивое новое издание ломбардского художника и критика начала XIX века Джузеппе Босси под редакцией Роберто Паоло Чьярди. Босси был искренним поклонником Леонардо. Он сделал полноразмерную копию его «Тайной вечери», а также множество очень детальных рисунков, весьма пригодившихся реставраторам. Были у него и недоброжелатели – в том числе и Стендаль. Однако те, кто изучает творчество Леонардо, относятся к Босси с глубоким уважением, в том числе за его монографию, посвященную «Тайной вечере» (1810), а также за издание Лестерского кодекса, основанное не на оригинале, который в то время хранился в Норфолке, а на полной копии, найденной им в Неаполе. Перевод кодекса, сделанный Босси, ныне хранится в библиотеке великого герцога в Веймаре. Он был приобретен после смерти Босси в 1815 году по совету Гете.[824] Новое издание работ Босси, осуществленное Чьярди, включало в себя ранее неизвестные рукописи, и в том числе черновик неопубликованного эссе о воплощении страстей в искусстве. В нем Босси часто ссылается на Леонардо, упоминает великолепное воплощение страстей в «Тайной вечере», а затем, развивая идею о том, что для того, чтобы достоверно изобразить страсти, художник должен испытать их сам, пишет:

«То, что Леонардо… любил радости жизни, доказывается записями о его отношениях с куртизанкой по имени Кремона. Записи эти я получил из весьма авторитетного источника. Он не мог бы так глубоко понять человеческую природу и воплотить ее, не испытав посредством долгого опыта чисто человеческих слабостей».[825]

Вот так! К сожалению, Босси не назвал своего «авторитетного источника», предоставившего ему эти «записи». Мы не можем быть уверены в точности этой информации, хотя нет сомнения в том, что Босси был весьма осведомлен о жизни Леонардо и имел доступ к ныне утерянным рукописям. Возможно, документы он получил от Карло Аморетти, библиотекаря Амвросианской библиотеки, сделавшего копии со многих рукописей Леонардо. Возможно, Босси обнаружил эти документы в Неаполе, работая над копией Лестерского кодекса. Тогда же он копировал фрагменты из «Амвросианского апографа», сборника выдержек из материалов Амвросианской библиотеки, составленного в XVII веке.

Слово «куртизанка» могло иметь различные значения, но Босси имеет в виду именно проститутку. В римском цензе 1511–1518 годов куртизанки подразделялись на ряд категорий: cortesane honeste, cortesane putane, cortesane da candela e da lume, cortesane da minor sorte. Куртизанки высшего ранга, «честные», были красивыми, образованными женщинами, любовницами богатых людей. Шлюхами (putane) называли тех, что ловили клиентов на улицах, и обитательниц борделей. Куртизанки «свеч и света» традиционно жили в домах свечных дел мастеров и продавцов фонарей. В таких магазинах жизнь начиналась после наступления темноты. И самое низкое положение занимали куртизанки «низшего сорта». В этом цензе мы находим упоминание о двух куртизанках по имени Мария Кремонезе. Поскольку во время составления ценза Леонардо находился в Риме, вполне возможно, что одна из них как раз и была загадочной Ла Кремоной.[826] (Сам Леонардо также должен фигурировать в римском цензе, но до наших дней дошла лишь половина составленных в тот период документов.)

То, что художники иногда использовали проституток в качестве натурщиц, неоспоримо. Римская куртизанка Филлида Меландроне часто появляется на картинах Караваджо. Была ли Ла Кремона натурщицей? Давайте вновь обратимся к великолепным поздним эскизам головы Леды из Виндзорской коллекции. Они значительно отличаются от первых рисунков Леды, сделанных в 1504 году, – не только по стилю, но и по изображенному лицу. Именно это лицо и стало лицом Леды и дошло до нас на множестве написанных картин. Волосы женщины заплетены в косы, как это было принято у куртизанок, – посмотрите, к примеру, эротические гравюры, сопровождающие издание сонетов Пьетро Аретино I xvi modi («Шестнадцать позиций»).[827] Поздние рисунки Леды датируются 1508–1509 годами. Как раз в это время в записях Леонардо появляется таинственный Кермонезе. Роскошная нагота Леды могла побудить Босси написать о том, что Леонардо должен был наслаждаться «радостями» женского тела для того, чтобы постичь изображаемые им страсти.

Образы Кремоны? Эскиз головы Леды (вверху) и «Обнаженная Джоконда» из Эрмитажа

Мы можем предположить, где Леонардо нашел свою прекрасную кремонку. На большом листе с анатомическими рисунками, хранящемся в Виндзорской коллекции, мы читаем: «femine di messer iacomo alfeo elleda ne fabri». Истолковать несуществующее слово elleda можно только одним образом – Leda. Таким образом, запись Леонардо гласит следующее: «Среди женщин мессера Джакомо Альфео из Фабри есть Леда». Альфео – это тот самый «мессер Якопо Альфеи», который торговал сонетами друга Леонардо Беллинчьони. По-видимому, речь идет о рыцаре или докторе юриспруденции, то есть о человеке, занимавшем видное положение в обществе. Фабри – это район Милана возле небольших ворот, получивших название Пустарле Деи Фабри (Ворота кузнецов).[828] Педретти предполагает, что «женщинами» Леонардо назвал дочерей Альфео, но точно так же речь может идти о служанках или любовницах. Этот лист датируется 1508–1509 годами. На нем мы находим большой анатомический эскиз стоящей женщины. Контуры тела наколоты, что говорит о перенесении рисунка на другой лист. И действительно, такая копия имеется в Виндзорской коллекции, и на ней мы находим имя Кермонезе.

Вот и все, что мы знаем о биографии женщины, которую Босси назвал «куртизанкой по имени Кремона». Она была женщиной в доме Джакомо или Якопо Альфеи в Милане. Леонардо рисовал с нее свою Леду. Она вошла в круг его помощников, и Леонардо включил ее в список тех, кто поедет с ним в Павию в 1509 году. На менее известном наброске из Виндзорской коллекции, возможно выполненном кем-то из учеников, мы видим молодую, частично обнаженную женщину, одной рукой прикрывающую правую грудь, а другой касающуюся или прикрывающую область гениталий. (Точно истолковать смысл рисунка затруднительно, поскольку он сливается с отдельным эскизом левой ноги женщины.) На этом же листе находятся анатмические эскизы 1508–1509 годов. Вполне возможно, что мы снова сталкиваемся с Кремоной.[829] Поговорим теперь о загадочной группе картин под общим названием «Обнаженная Джоконда». На них изображена полногрудая женщина в позе более или менее напоминающей «Мону Лизу». Ни одна из них не принадлежит кисти Леонардо. Однако одна из лучших, известная под названием «Мона Ванна» (Эрмитаж), считается написанной Салаи. По композиции она в точности напоминает шедевр Леонардо – то же кресло, та же лоджия, тот же вид на горы. Но лицо женщины и ее заплетенные в косы волосы гораздо ближе к «Леде». Картина, хранящаяся в Академии Каррара в Бергамо, в 1664 году в Милане была записана в каталог как портрет «женщины, считавшейся проституткой» (mulier creditur meretrix) работы Леонардо.[830]

Босси считал, что Леонардо имел сексуальные отношения с Кремоной. Художник столько написал, что просто обязан был «любить радости жизни». Примерно в это время Леонардо написал странное, туманное предложение о сексе: «Мужчина, желающий узнать, уступит ли женщина требованиям его похоти, и понявший, что она уступит и сама желает его, высказывает свою просьбу и выражает свое желание действием; и он не может узнать этого не признавшись, а признавшись, совокупляется».[831]

Confessando fotte – перевести эту фразу иначе просто невозможно. Единственный раз Леонардо использует в своих рукописях это слово. Его не следует воспринимать ни как непристойность, ни как простую словесную откровенность. Леонардо часто говорит о половом акте и везде использует иные выражения (usare con, fare il coito и т. п.). Использованное же здесь слово говорит о высшей степени эмоциональности. Возможно, сексуальное желание пробудило в художнике научное любопытство? Может быть, эта фраза автобиографична?

На листе с анатомическими эскизами 1510 года мы находим еще одно интересное замечание: «Акт соития и члены, применяемые при этом, настолько безобразны, что, если бы не красота лиц и всевозможные украшения участников и не их исступленное состояние, человеческий род скоро бы прекратился».[832] И снова выражения, использованные Леонардо, говорят нам о многом: красота и желание – в особенности желание, которое подавляется и сдерживается (frenata), – превосходит уродливость гетеросексуальной любви. Эти замечания придают большую достоверность исчезнувшим документам, упоминаемым Босси.

Задача биографа – быть скептиком, а не романтиком, но мне несложно представить себе, что пятидесятисемилетний Леонардо имел некие отношения с прекрасной юной проституткой, безмятежное лицо и пышное тело которой послужили моделью для его «Леды», а возможно, и для утраченной «Обнаженной Джоконды». Это предположение открывает для нас новую страницу в сексуальной жизни художника и опровергает предположение о том, что он был абсолютно гомосексуален. У Леонардо были отношения с женщинами. На большинстве его картин изображены женщины, и они окутаны дымкой физической близости. Отношения Леонардо с Джиневрой де Бенчи или Чечилией Галлерани или Лизой дель Джокондо – и с бесчисленными неизвестными нам женщинами и девушками, позировавшими ему для его Мадонн, – не могли не существовать. Они сохранились в его картинах. Каковы бы ни были предпочтения художника, маловероятно, чтобы этот «ученик опыта», стремившийся познать все, что только можно, отказал себе в сексуальном познании женщины. Упоминаемая Босси Кремона могла научить его гетеросексуальным «радостям», без которых понимание жизни не могло быть полным.

Медицинские школы

На листе с анатомическими рисунками Леонардо пишет: «In questa vernata del mille 510 credo spedire tutta la notomia» – «Этой весной 1510-го я собираюсь завершить все работы по анатомии».[833] По-видимому, эти слова были написаны в Павии, где Леонардо провел несколько месяцев, посещая лекции знаменитого анатома Маркантонио делла Торре. Вазари пишет об этом времени как о взаимно полезном партнерстве: «каждый помогал и принимал помощь другого». В записи о некой «libro dell’aque» Леонардо называет делла Торре «мессером Маркантонио».[834] Эта «книга о водах» может быть связана с диагностикой по моче – такой метод широко применялся в то время.

Маркантонио делла Торре было около тридцати лет. Он родился в Вероне. Его отец, Джироламо, был уважаемым профессором и работал в Падуе, где Маркантонио и начал свою карьеру. В 1509 году он перебрался в Павию, куда – по-видимому, ближе к концу года – прибыл Леонардо, чтобы учиться у него или вместе с ним в знаменитом старинном университете. С Павией у художника были связаны приятные воспоминания. Здесь он провел несколько дней в 1490 году вместе с Франческо ди Джорджо Мартини (в 1502 году Мартини умер). Они измеряли собор, восхищались великолепным конем, наблюдали за тем, как рабочие ремонтируют набережную реки Тичино.

Маркантонио, несомненно, отвел Леонардо в анатомическом театре самое почетное место. Пока помощники потрошили труп, а профессор показывал отдельные его части студентам, Леонардо быстро набрасывал эскизы. Среди учеников делла Торре был и юный Паоло Джиовио. То, что он написал об анатомической работе Леонардо, несомненно, было связано с личными воспоминаниями:

«Он предавался нечеловечески тяжелой и отвратительной работе в анатомических школах, рассекая трупы преступников, чтобы проследить пути природы и по расположению нервов и позвонков воспроизводить различные сгибы и напряжения членов. Он изобразил в таблицах каждую тончайшую частицу, не исключая мельчайших жилок и внутренней ткани костей, с величайшею точностью».

Вскрытия, проводимые в «медицинских школах», – вот что более всего занимало Леонардо в Павии. В 1508 году он написал, что выполнил «более десяти» вскрытий человеческого тела. Девятью годами позже в разговоре с кардиналом Луиджи Арагонским он упоминает уже о тридцати вскрытиях. Исходя из этого, можно сказать, что между 1508 и 1517 годами он вскрыл двадцать человеческих тел. Некоторые вскрытия могли происходить в «школах» Павии, некоторые – в Риме, где Леонардо работал «в больнице».

Большая часть работ делла Торре не дошла до наших дней, но в сохранившихся фрагментах мы находим яростные слова в адрес abbreviatori, то есть тех, кто просто описывает знания, полученные другими людьми, в удобочитаемой форме. Главной мишенью делла Торре был некто Мундинус (Мондино де Лиуцци), книга которого вышла в Павии в 1478 году. Леонардо пару раз цитирует этого автора в своих рукописях.[835] Делла Торре призывает вернуться к оригинальным работам Галена, которого Мундинус перефразировал. Написанное делла Торре перекликается с аналогичными высказываниями самого Леонардо. На полях листа, посвященного работе сердца, Леонардо записал: «Составь речь, необходимую для порицания ученых, препятствующих анатомии и сокращающих таковую». А на обороте того же листа он пишет: «Не сокращающими, но на забвение обрекающими должно именовать тех, кто сокращает такие творения, как эти». «Порицает» лжеученых Леонардо и на другом анатомическом листе:

«Сократители трудов наносят оскорбление знанию и любви, ибо любовь к какой-нибудь вещи есть младенец этого знания, и любовь тем пламеннее, чем достовернее знание, и эта достоверность рождается от целостного знания всех тех частей, которые, будучи соединены вместе, составляют целое той вещи, которая должна быть любима. Какое значение имеет для того, кто, дабы сократить части таких вещей, о которых он заявляет, что даст о них целостное познание, оставляет без внимания большую часть тех вещей, из которых составлено целое? Правда, что нетерпение, мать глупости, именно и хвалит краткость, как будто нам не было бы достаточно жизни для получения цельного познания об одной-единственной частности, каковою является человеческое тело».[836]

На том же листе находятся два рисунка, показывающие вскрытое сердце, подобное нарезанному ломтиками плоду.

Поверхностные «сократители» – настоящие враги Леонардо. Он собирает записи и рисунки, чтобы создать настоящий анатомический шедевр, пригодный для публикации, в котором впервые было дано подробное визуальное описание работы человеческого тела. В этом и заключается великое открытие Леонардо. Он не только описывал анатомию словесно, как это делали все анатомы до него, но еще и предлагал читателю четкое визуальное изображение, свободное от абстракций, метафор и общих мест:

«О писатель! Какими словами опишешь ты целостную фигуру с тем же совершенством, как делает это здесь рисунок? Ты пишешь сбивчиво, потому что у тебя нет понимания, и ты даешь мало знания об истинных фигурах вещей. Обманывая сам себя, ты намерен этим вполне удовлетворить слушателя, когда говоришь о фигуре какой-либо телесной вещи, ограниченной поверхностями. Однако напоминаю тебе: не запутывайся в словах, коль скоро ты говоришь не со слепыми…»[837]

Леонардо разрабатывает технику множественного представления, переходя от полного вида к прозрачности, от поперечного сечения – к точному отражению формы:

«Истинное познание формы какого бы то ни было тела получится от рассмотрения его с разных точек зрения; следовательно, чтобы дать познание истинной формы какого-либо члена человека, первого зверя среди животных, я буду соблюдать вышеуказанное правило, делая 4 демонстрации для каждого члена с 4 сторон, а для костей сделаю их 5, пропиливая их посредине и показывая полость каждой из них, из коих одна мозговая, другая губчатая, или пустая, или плотная».[838]

Множественность точек зрения – иногда Леонардо делал эскизы с восьми сторон – создает последовательность, которую можно было бы назвать кинематографической.

В «нечеловечески тяжелой и отвратительной» работе по вскрытию, когда приходится пилить кости, копаться во внутренностях и отшатываться от хлынувшего человеческого жира, Леонардо предстает перед нами вовсе не тем рафинированным, надушенным художником, каким он был в годы юности. Анатомические рисунки показывают нам Леонардо-эмпирика. В них, как пишет Эдвард Лусие-Смит, «он поставил свое умение на службу истине, а не идеалу красоты… Анатомические рисунки не прекрасны, но представляют собой способ, каким физическая красота должна в буквальном смысле слова быть принесена в жертву тому роду истины, постичь которую можно только через потрошение».[839]

Леонардо никогда не отрицал своего увлечения аналогиями – между анатомическими структурами и геометрическими формами (что можно увидеть в его рисунках, на которых он пытается связать трехстворчатый клапан сердца с полукруглыми «лунами») и между человеческим организмом и растениями (как на рисунке, где рядом с эскизом человеческой трахеи изображен прорастающий боб).[840]

Плодотворное сотрудничество Леонардо с Маркантонио делла Торре было прервано неожиданной смертью анатома. Маркантонио скончался в 1511 году в возрасте двадцати девяти лет. Он умер на берегах озера Гарда, став жертвой чумы, буквально опустошившей в том году Верону и ее окрестности. По-видимому, ученый заразился, помогая больным.

Chez Мельци

Смерть делла Торре стала для Леонардо тяжелой потерей – и научной, и личной. И утрата эта была не единственной. 10 марта 1511 года умер Шарль д’Амбуаз. Ему не было еще и сорока. А с ним ушло и столь драгоценное для Леонардо ощущение безопасности. Шарль был личным покровителем художника. Хотя его преемник, элегантный, молодой шевалье Гастон де Фуа, продолжал покровительствовать Леонардо, истинным меценатом он не был. Леонардо продолжал получать стипендию из личных средств короля. В 1511 году он получил 400 лир, столько же в предыдущем году, но эти суммы и в сравнение не идут с деньгами, получаемыми от д’Амбуаза.[841] Некоторые средства Леонардо получал и за работу над прокладкой каналов, что французский король гарантировал ему еще в 1507 году. Мы не знаем, какие картины вышли в это время из его студии: возможно, несколько копий и вариантов «Леды» и «Святой Анны», может быть, несколько красивых Мадонн для французских придворных. Записные книжки Леонардо полны проектов памятника Тривульцио, но никаких следов заключенного контракта или выплаченных денег мы не находим. В доме на винограднике появляется новый жилец, но все условия обговаривает Салаи, кошелек которого не выпускает полученного. Леонардо получает какие-то крохи. Период процветания закончился.

Некоторую часть года Леонардо проводит вне города, среди рек и гор, где ему так привольно. Цель поездки неясна, но, возможно, она была связана с военными планами. В этом году обстановка в Италии резко обострилась. Воинственный папа Юлий II, заключивший союз с французами против венецианцев, теперь обратился против прежних союзников: иностранцам не место на итальянской земле. В Риме Юлий создает Lega Santa. Священная Лига представляла собой блок итальянских государств, опиравшихся на поддержку Испании и империи Габсбургов. В Инсбруке, при дворе императора Максимилиана, вставало на крыло новое поколение Сфорца.

В это время Леонардо целиком поглощен изучением течений и потоков, чему посвящена Парижская книжка MS G и часть листов Атлантического кодекса. Сначала интерес к течениям был продиктован военной необходимостью, но вскоре перерос в нечто большее. Леонардо тщательно изучает ломбардские реки, в особенности бассейны рек Адда и Мартезана. Он не создает ничего подобного карте Тосканы, сделанной для Чезаре Борджиа, но в его записных книжках мы видим огромную коллекцию сведений, имеющих стратегическую и военную ценность. Это очень характерно для Леонардо: от частностей он переходит к общему, его разум воспаряет словно на крыльях.

Судя по запискам и рисункам, в 1511 году Леонардо отправился в область Брианца, расположенную к северо-востоку от Милана. Он пишет о великолепных деревьях этого региона (я сохраняю оригинальные названия, чтобы вы почувствовали голос самого Леонардо): «В Санта-Мария-а-О [Санта-Мария-Оэ] в долине Ранваньян [Рованьянте] в горах Бригантии есть каштановые шесты по 9 локтей и 14 локтей; ты можешь купить сотню 9-локтевых за 5 лир».[842] Рованьяте находится на юге области Брианца, на старой дороге, называемой Каррайя дель Ферро. Эскизы заснеженных гор на красной бумаге созданы именно в это время. Некоторые были сделаны на дороге Каррайя дель Ферро. Над одним из них мы читаем:

«Здесь есть галька, которая белее, чем вода: кроме того, когда вода пенится, и блеск воды, когда она освещена, близок к голубизне воздуха, а в тени он ближе к зелени, а иногда к темной синеве. Низкая трава, которая растет между галькой, имеет разные цвета в зависимости от богатства или скудности почвы, и она иногда бывает коричневатой, иногда желтой, а иногда зеленой или зеленовато-желтой».[843]

Такие же суровые краски мы видим на ландшафтах, изображенных на поздних картинах Леонардо – на луврской «Мадонне с младенцем и святой Анной» и на вакхическом «Святом Иоанне». В предгорьях Монвизо он видел мрамор «безупречный и твердый, как порфир».

В конце 1511 года швейцарские солдаты, находившиеся на службе Священной Лиги, подошли к северным границам Милана. 16 декабря они сожгли Дезио, городок, расположенный менее чем в 10 милях от городских стен. Леонардо видел пожар и изобразил его на кирпично-красной бумаге. Его записи очень туманны. Их было трудно разобрать еще в XVI веке, когда Мельци решил их скопировать: «В 16-й день декабря, в пятнадцатом часу [10:30 утра] пожары возникли. В 18-й день декабря 1511-го в пятнадцатом часу второй пожар был устроен швейцарцами возле Милана в городе, называемом Дексе [Дезио]».[844]

В начале весны 1512 года возле города Равенна произошло решающее сражение между войсками Священной Лиги и французами. 11 апреля, в день Пасхи, был убит правитель Милана, Гастон де Фуа. Французы праздновали победу, но их положение в Ломбардии заметно пошатнулось. Уже в конце этого года Милан снова перешел в руки Сфорца.

29 декабря 1512 года в город триумфально вошли Массимилиано Сфорца, законнорожденный сын Лодовико, и его сводный брат Чезаре, сын Чечилии Галлерани. Сам Мавр умер четырьмя годами раньше в тюрьме во французском городе Лоше. Но его черты сохранились в лицах его молодых отпрысков. Нам неизвестно, чем занимался в этот период Леонардо. Он, как всегда, ускользнул. Не сохранилось ни одной записи, датируемой 1512 годом. Между рисунком пылающего Дезио, сделанным 18 декабря 1511 года, и эскизом бычьего сердца, датированным 9 января 1513 года, нет ничего. Большую часть времени он, по-видимому, провел на вилле Мельци, в загородном доме отца Франческо, Джироламо. Красивая вилла (хотя и довольно скромная в отношении удобств) находилась на крутом берегу реки Адда возле деревни Ваприо-д’Адца (Леонардо в своих записках называет ее просторечно – Ваприо). На вилле имелся дом для гостей, где Леонардо мог укрыться от городской суеты и треволнений. Вилла находилась всего в 20 милях от Милана, так что не следует предполагать, что Леонардо вел отшельнический образ жизни. Однако никаких документов, подтверждающих его пребывание в Милане ранее марта 1513 года, не сохранилось. Судя по всему, он действительно решил отдохнуть в деревне.

С ним был Франческо (Чекко) Мельци, которому было уже около двадцати лет. Они занимались рисованием, Леонардо работал над своими рукописями. Сохранилась серия анатомических эскизов, которые сопровождаются заметками и рисунками, сделанными наспех, по-видимому на анатомических лекциях в Павии. Анатомирование животных вполне могло производиться на вилле. Более всего Леонардо занимает работа сердца. Изучает он и течения Адды. Он записывает: «Приток и отток воды, как показано на мельнице в Ваприо».[845] Великолепный рисунок небольшого парома изображает реку на участке от Ваприо до Каноники, но сейчас паром заменили мостом. Леонардо тщательно прорисовывает водяные вихри, но сила рисунка – в мелких деталях: мы видим пристань, небольшие каменные мостики, быка, стоящего на пароме, напоминающем плот, другого быка, оставшегося на берегу.[846]

На вилле Мельци Леонардо занимается улучшением дома. На грубом, схематичном плане изображены интерьеры и внешний вид виллы. В заметках говорится о «садовом проходе». Сохранились эскизы сада, террасами спускающегося к реке. На другом листе Леонардо увенчивает угловые башни куполами и рисует аркады на фронтоне, выходящем к реке.[847] На анатомическом рисунке, датированном 9 января 1513 года, мы также видим план виллы, рядом с которым Леонардо написал: «chamera della Torre da Vaveri» (комната в башне в Ваприо). Возможно, это студия художника. В левой части листа изображена крепость на изгибе реки и несколько артиллерийских позиций вокруг нее. Этот небольшой рисунок вполне может быть сделан с натуры, подобно пожарам Дезио. Леонардо изобразил замок Треццо, расположенный в нескольких милях от Ваприо. Венецианцы разбомбили город 5 января 1513 года, за четыре дня до даты, обозначенной в верхней части листа.[848] Война не позволяла Леонардо насладиться деревенским отдыхом. Она вновь и вновь врывалась в его жизнь и творчество.

Паром на реке Адда, 1512

Портрет художника в шестьдесят лет

На вилле Мельци на берегах Адды 15 апреля 1512 года Леонардо исполнилось шестьдесят лет. Знаменитый рисунок из Виндзорской коллекции был сделан, по-видимому, как раз в это время, потому что на его обороте мы видим архитектурные наброски, связанные с виллой Мельци.[849] На рисунке изображен бородатый старец в профиль, сутулый и задумчивый. Он сидит на камне, скрестив ноги и опираясь на высокий посох. Рядом с ним изображены бурлящие воды реки. Может показаться, что старец смотрит на них. Но это иллюзия, поскольку на бумаге видна хорошо заметная складка. Ясно, что портрет старика и эскизы водных потоков находились на разных страницах. Возможно, они были выполнены в разное время. Тем не менее, умышленно или случайно, при развертывании листа они образовали единую композицию, исполненную печали и меланхолии. Перед нами очередной ребус Леонардо, ответом на который становится слово «старость». Что видит старик в бурлящих водах реки? Какие картины проплывают перед его мысленным взором? Текст, размещенный под эскизами потоков, связывает водяные течения и плетение волос: «Наблюдай вьющееся движение (moto del vello) воды, как подобно оно волосам». Может быть, старец, глядящий на воду, вспоминает кого-то из своих возлюбленных? Вихри напоминают фантастические локоны Леды, завитки на висках Кремоны, но в то же время и буйные кудри Салаи, столь любимого Леонардо.

Истолковывать рисунок Леонардо можно по-разному, но в любом случае понятно, что он уже ощущает себя стариком, погруженным в воспоминания. Леонардо высоко ценил силу воображения, способного извлекать значение из случайностей, – он писал о том, как можно увидеть прекрасные пейзажи на облупившейся от времени стене. Думаю, что рисунки разместились на соседних страницах не случайно. Впрочем, даже случайности у Леонардо оказываются исполненными глубокого смысла.

Этот рисунок иногда называют автопортретом, но это не так. Мужчина на рисунке слишком стар, чтобы быть Леонардо в возрасте шестидесяти лет. Он гораздо ближе к Туринскому автопортрету, созданному в последние годы жизни художника, но лишен его величия. Кеннет Кларк назвал этот рисунок «карикатурой на самого себя», а не автопортретом.[850] Леонардо часто изображал себя глубоким старцем, а рядом с собой рисовал юные, полные жизни лица. Но теперь ему исполнилось шестьдесят, и он это почувствовал.

Старик и эскизы водяных течений. Вероятно, рисунки были сделаны в Ваприо

Сохранилось три портрета, на которых, как считается, Леонардо изображен примерно в этом возрасте. Все они были написаны учениками мастера. Два рисунка хранятся в Виндзорской коллекции, третий портрет представляет собой настоящую картину. С этих портретов на нас смотрит настоящий Леонардо.

Знаменитый прекрасный портрет в профиль (см. иллюстрацию 15), под которым красивым почерком написано «Леонардо Винчи», считается «самым объективным и точным сохранившимся портретом мастера». Именно этот рисунок послужил прототипом для портрета, ставшего стандартным изображением Леонардо. Портрет был выполнен в середине XVI века. Гравюры с него в своих жизнеописаниях использовали Вазари и Джиовио.[851] Длинные вьющиеся волосы волной падают на плечи. Можно предположить, что волосы давно поседели. С уверенностью сказать этого нельзя, так как рисунок выполнен сангиной, но впечатление седины создается вполне убедительное. Впрочем, от седины волосы не стали менее пышными и полными жизни, равно как и кустистая борода. Тщательно проработанный профиль говорит об утонченности и внутренней силе: крупный нос, острый взгляд, слегка женственные губы, аккуратно подстриженные усы. Этот мужчина был красив в молодости (о чем всегда говорили современники Леонардо) и сохранил величие в старости. В 1512 году Леонардо был еще не столь стар. У него практически не было морщин, о чем можно судить по портрету, сделанному Мельци в Ваприо-д’Адда в 1512 или 1513 году. Этот рисунок, в отличие от остальных, хранящихся в Виндзорской коллекции, имеет загнутые уголки, а на его обратной стороне заметны следы закрепления на какой-то основе. Возможно, именно этот портрет видел Вазари, когда навещал Мельци в Ваприо в 1566 году. Тогда он написал: «Ныне – он красивый и милый старик, который очень дорожит этими листами и хранит их как реликвию наряду с портретом блаженной памяти Леонардо».