Прогулки с Бродским и так далее. Иосиф Бродский в фильме Алексея Шишова и Елены Якович Якович Елена

Родной город. Разговор в открытом кафе

И.Бродский. А дальше уже непонятно, куда идти… Мы как раз обсуждали с моим довольно знаменитым приятелем в прошлом году в Стокгольме эту идею. Мы собирались сесть на пароход, на паром, и приехать в родной город. И он мне начал говорить: «Сейчас мы пойдем вот туда». Я говорю: «Нет, туда идти нельзя, потому что этот человек…», и так далее, и так далее. Он говорит: «А что ты предлагаешь?» Я говорю: «Ну, пойдем вот в это семейство». А он: «Ни в коем случае!» И в общем, через пятнадцать минут выяснилось, что идти не к кому. Никто ничего не помнит.

* * *

В тот день у Иосифа Александровича очень болело сердце. Это был второй день съемок, и мы, как это было ни жалко, все порывались их отменить. Но он ни за что не соглашался, хотел показать нам какие-то две свои любимые венецианские церкви, а потом довести до Арсенала. Но ходить у него и впрямь не было сил, и он присел в открытом кафе на набережной – просто на пять минут, выпить кофе и непременную граппу. А потом, посетовав, что нельзя начать снимать сразу, пока снуют официанты, а нужно как-то устанавливать камеру («Феллини бы этого не понял»; «Не слышали про синема верите?»), пошутив про маму, папу и граппу, Бродский заговорил о родном городе. Так он постоянно, должно быть, с легкой примесью иронии, называл Ленинград, Питер, Санкт-Петербург. Поэтому мне все время хочется писать с большой буквы: Родной город. Как и Возлюбленное отечество.

Когда мы с Лешей услышали от него, что они с Барышниковым собирались на пароме приехать «инкогнито» (или terra incognita, как он пошутил) из Стокгольма в Питер, то подумали: а вдруг он и вправду приезжал… Очень уж хотелось так думать. Сам он давал массу разных объяснений, почему не возвращается. Но мне кажется, он не вернулся, потому что был гениальным режиссером своей жизни. И финал своей биографии построил на «невозвращении». Но там, в Венеции, в открытом кафе у Гранд-канала, где они с Рейном на несколько часов перенеслись в город своей юности и читали, перехватывая друг у друга, питерские строчки, показалось, что все возможно, и мы спросили его, куда бы он первым делом пошел. И он ответил: «Я так предполагаю, что если я приеду, то не на вокзал, а прилечу либо в Пулково, либо приплыву из Швеции на пароходе в Гавань. Прямо из Гавани начинается Большой проспект Васильевского острова. И вот это было бы понятно. Выйти, сесть, я не знаю, в такси… Или сесть на 47-й автобус, который, видимо, уже изменил номер маршрута. Он прямо к дому подходил… Заглянул бы в наши „полторы комнаты“, к Георгию Эдуардовичу и Раисе Фоминичне Рут, соседям по коммуналке. И потом бы я пошел гулять вдоль водички. В Новую Голландию, да».

Он говорил так, что мы представили, как он идет по родному городу в этом своем изысканном мятом плаще и шляпе от Борсалино (как заметил Рейн, мы таких слов тогда и вовсе не знали), с неизменной сигаретой «Мерит» во рту. Так сильно было желание вернуть его непременно. Увы, этого не случилось. Но если не произошло наяву, то хотя бы на пленке. И мы спросили, скучает ли он хоть иногда по Питеру.

И.Бродский. Чрезвычайно часто. «Хоть иногда…» Я думаю, что на сегодняшний день город, видимо, изменился. Вы знаете, я тут смотрел несколько раз, так случалось, что кто-то мне показывал фотографии, и что меня более всего начало огорчать – что я увидел другие трамваи. «Американка» больше не ходит. Они уже все сняты, да? То есть это уже другие трамваи, другие троллейбусы, другие автобусы. Ну как к этому можно отнестись? Можно все это принять. И приспособить свое сознание к этому. Но когда я думаю о родном городе, я все-таки вижу старые трамваи, а не новые трамваи. Это не символ воспоминаний, это квинтэссенция принципа перемен. Потому что от всех этих вещей твое сознание чрезвычайно зависит, они очень на него влияют. Когда по улице ходит все время, как средство передвижения, нечто, грубо говоря, бордово-желтое, преимущественно бордовое, нечто массивное и не очень по стандартам конца двадцатого века функциональное – это, в общем, каким-то образом тебя формирует. Ну, вы знаете, мы же все, особенно люди нашей профессии, – мы все продукты литературы. И как продукты литературы, продукты изящной словесности, мы, я думаю, больше зависим от прошлого, чем от настоящего и тем более от будущего. Среди нас довольно мало, скажем, научных фантастов, да? И я думаю, что сознание наше, например Евгения Борисовича и мое, оно в сильной степени, как бы сказать, загипнотизировано тем, в чем мы выросли, и тем, что мы прочли. И когда мы слышим «Заблудившийся трамвай» Гумилева, то есть то, что является, ну не знаю, золотом русской литературы, примерно вот эти произведения, мы, разумеется, представляем себе не новые, выпущенные не знаю каким заводом или купленные где, – мы представляем вот эти самые «американки», эти трамваи, которые ходили в начале двадцатого века, в тридцатых годах и так далее, и так далее. «Колбаса» и все прочие дела. Почему я говорю про трамвай – потому что этого уже нет. И поэтому это уже другой мир. Более того, отвечая на ваш вопрос «Скучаете ли вы по родному городу?», я предполагаю следующий вопрос и так далее, и так далее… Дело в том, что это уже другая страна, это уже другой город. И не только потому, что там другие трамваи, но это просто уже другие молодые люди, это люди вашего поколения, которые обладают экзистенциальной силой и контролируют реальность. Это может нравиться, не нравиться… Если ты живешь в этом, то ты бессознательно к этому приспосабливаешься. Если ты не живешь в этом, это для тебя, в общем, колоссальная перемена. Я не знаю этих людей. Я не очень хочу их знать, по правде сказать. Мне не очень интересно настоящее и не очень интересно будущее. Мне дорого то, что я любил, люблю и, видимо, с чем я в землю лягу. Да? Другим я уже не стану. Мне не хочется, в общем, особенно модифицировать свои ощущения. Но я не возвращаюсь в возлюбленное отечество отнюдь не поэтому. Это все равно как, вы знаете, до известной степени вернуться к первой жене. Ну, конечно, это, с одной стороны, интересно. С другой стороны, в общем, особенного смысла не представляет. Вот что ты ее любил и чем ты стал в результате этой любви, куда важнее, чем то, во что она превратилась.

И, говоря о родном городе, я сбиваюсь, перехожу с одного названия на другое – это либо Питер, либо Ленинград для меня. И это Петербург конечно же. Все это началось раньше, чем пришло в голову вашему поколению или, скажем, властям предержащим. Я не помню, мне было двадцать лет или двадцать один, но я своими собственными руками сотворил не такое уж замечательное художественное произведение, написал поэму, которая называлась «Петербургский роман». И почему это произошло? Это произошло не потому, что, скажем, у меня была как бы ностальгия по… и так далее, и так далее. Но потому, что все это вышло из Мандельштама, из стихов «Над желтизной правительственных зданий»…

И вот вам эта формула. Ее никогда не изменишь.

И мне все говорят, в какой упадок город приходит, но я думаю, что в большем упадке, чем в 1947 году, он не может быть.

* * *

Этот город был общим для них с Рейном. И Евгений Борисович вспомнил стихи Бродского «От окраины к центру» – те, где юность стоит со стаканом лимонада у химкомбината, на другом берегу Охты, в фабричном районе Питера, о котором раньше никто не писал. Он добавил, что в разные периоды в стихах Бродского была разная музыка, и тогда, в тот период, у него звучал джаз в стихах – как будто бы сам город на своих трубах и башнях что-то играет.

И.Бродский. «Джаз предместий приветствует нас». Начинается это стихотворение просто очень: «Вот я вновь посетил», это понятно… Мост Петра Великого… эти фабрики, которые неизвестно что производят, главным образом тень от трубы. Нет, это потрясающе, правда. Спускаешься от Смольного собора к воде, выходишь за ограду… там сквозь дыру выходишь. Ну, в мое время. Анна Андреевна как раз говорила про Смольный, что он «убегающий собор». Чем ближе ты к нему, тем меньше его, он от тебя удаляется все время.

Это замечательный город в одном отношении: потому что река очень широкая, как примерно лагуна в этом месте, и поэтому, когда ты стоишь на мосту – а главным средством сообщения между разными частями является мост, да? – и когда ты стоишь на мосту, хоть на Литейном, хоть на Троицком, и смотришь вниз по течению, ты видишь город, ты видишь эту панораму. Ты знаешь этот город. Ты жил здесь, ты прожил в нем всю свою жизнь, ты знаешь, кто живет во всех этих домах, и тем не менее у тебя возникает ощущение, что там какой-то другой мир. И вот это наложение известного на фантазию или фантазии на известное – это нечто совершенно уникальное, нечто абсолютно родному городу принадлежащее. Вот когда ты смотришь туда, и ты представляешь себе, что люди там другие, хотя ты их знаешь как облупленных, да? Всю эту сволочь, допустим, государственную, и так далее, и так далее. Но тем не менее тебе начинает казаться, что там другой мир, лучший мир.

И знаете, я был чрезвычайно горд, я чрезвычайно горд до сих пор, видимо… Нет, все-таки не так уж горд, но, по крайней мере, доволен, что меня судили рядом с Третьим отделением. Это все-таки приятно, тут все-таки что-то есть. Через эту подворотню, которая рядом с фонтаном памяти героев обороны полуострова Ханко, вывозили из Третьего отделения всех. Вывозили Федора Михайловича Достоевского, до этого петрашевцев. Потом всех и вся, вплоть до Кирилла Косцинского, царствие ему небесное.

* * *

Эти воображаемые прогулки по родному городу давали какое-то иное измерение времени и пространства. Второй суд над Бродским, тот самый, который установил, что «Бродский не является поэтом», и отправил его в северную ссылку, проходил в большом зале Клуба строителей на набережной Фонтанки, 16. И вот, оказывается, что через два дома, по адресу Фонтанка, 22, в бывшем особняке Кочубея, находилось Третье отделение собственной его императорского величества канцелярии. Бродский спрашивал Рейна: жива ли судья Савельева, приговорившая его к ссылке, и что сталось с первым секретарем обкома Толстиковым, которого вскоре отправили послом в Китай… А мы думали о том, как жаль, что он не может показать нам свой Петербург, как показывает свою Венецию. И сказали ему об этом: как жаль…

И.Бродский. Это я мог бы, да. Хороший город. Это лучшее, что есть на территории империи, на мой взгляд.

Петербург для меня – это, как бы сказать, то, чем я хотел бы, чтобы страна была. Это, в общем, цель, если угодно. Петр построил этот город на краю империи, на отшибе. Именно благодаря этому у нас и возникла литература. Ибо всякому писателю для того, чтобы писать, нужен элемент отстранения, то есть чтобы его письменный стол стоял как бы несколько вовне. Разумеется, все это встретило колоссальное сопротивление, когда он столицу перевел в Петербург, и так далее, и так далее. Но тем самым он сделал нечто совершенно замечательное. И Россия была… была, может быть, в определенном смысле великой страной именно потому, что столица находилась на ее краю, то есть на краю мира.

Россия по существу, исторически – это страна чрезвычайно клаустрофобическая; отношение ее к себе, к людям – это отношение к своим младенцам, которых мы закутываем во все эти самые пеленки. В общем, это утробное состояние. Петр сделал совершенно замечательный рывок. Я не знаю даже, сознавал ли он то, что совершал, было ли у него в сознании метафизическое это измерение. Но это шаг вовне. И это то, что на самом деле мы все и есть на Земле. Мы всегда стоим на какой-то границе мира, которая начинает открываться, открываться, открываться… И для России, для этой огромной страны, надо открыться в мир. И в этом определенный провиденциальный смысл Петербурга. Не говоря о том, насколько это все прекрасно местами.

Чем оказалась Россия для итальянских архитекторов восемнадцатого века, для периода, когда, в общем, эпоха рококо уже кончилась и начался классицизм по всей Европе? Для многих из них, для людей, которые еще все-таки зависали, то есть внутренне зависели от рококо и от барокко, Россия оказалась таким последним сафари, последним местом, где это можно было бы осуществить, гигантской строительной площадкой. Это последний крик рококо на самом деле.

Вообще ведь это ужасно интересно, что произошло на территории отечества в смысле европейской культуры. Ну, начать с литературы. Все термины, которые мы употребляем при анализе литературы, как правило, заимствованные, то есть мы пользуемся такими категориями, как «романтизм», «классицизм», «барокко», и так далее, и так далее, и они не отечественного производства. И в России произошел довольно замечательный процесс: за классицизмом наступило барокко в литературе. Если мы думаем, скажем, о Кантемире, Тредиаковском, Сумарокове – это классицисты по существу, – за ними кто приходит? За ними приходит Державин. И Державин – это абсолютно вопиющее барокко, если хотите, даже рококо местами. И нечто аналогичное произошло в архитектуре. То есть тогда, как в Европе барокко уже кончилось, в Россию оно примчалось.

Есть нечто совершенно замечательное в восточноевропейском барокко – это то, что бывший гражданин Русской империи, Советского Союза мог наблюдать на территории балтийских государств, в частности в Литве. Или если ему удавалось поехать в Чехословакию, и так далее, и так далее. Но там это было еще подлинное барокко, то есть оно все-таки хронологически совпадало с процессами, имевшими место в Европе. В России это приняло совершенно другой характер.

Вот эти итальянцы, все эти Кваренги, Растрелли, ну, до известной степени Росси, хотя это несколько другая история, – они примчались… Не говоря уже просто и об отечественных архитекторах, например Воронихине. В общем, то, что вы видите в России, – это их тоска по прошлому. Но русские заказчики были людьми чрезвычайно богатыми, город чрезвычайно большой, и масштаб поэтому совершенно фантастический.

Когда вам заказывают фасад колонн примерно на сто, да? Ну вот, и вы их там лепите. Этот размах только наши государи и наши дворяне могли себе позволить. Вельможи. И может быть, с барокко и с рококо, на территории Петербурга по крайней мере, произошло то, чего никогда и нигде больше не могло бы с ними произойти – наконец-то… но не там.

Кое-что о патриотизме

Среди обрывочных диктофонных записей – страшно подумать, но кассет было немного, я экономила и выключала диктофон – есть одна, прилепленная неизвестно к чему, кажется, к упоминанию Рейном чьего-то стихотворения под названием «Родина». А дальше голос Бродского:

Родина, ага. При чем тут все эти разговоры о родине? Знаешь, я тебе хочу сказать, Женька, я тебя собью с толку, да, цитатой. Где-то годах в семидесятых – наверное, это семьдесят пятый – семьдесят седьмой год – я иногда, когда оказывался в Европе, слушал русское радио. Ну, знаешь, у меня Sony. И меня поразила одна вещь. По радио передавались все эти самые песни о родине, о родине, о родине – в общем, такой скулеж совершенно невероятный. Такое впечатление, что авторы этих песен, которые писали их в России, они покинули родину! Как будто написано все извне и плач такой. А я считаю, что в этом есть колоссальное хамство. Нас этому научили, нас натренировали, и когда, скажем, поэт начинает говорить о родине… Страна огромная, масса людей, и он их смешивает, под одну метелку метет… Вот это оборотная сторона «Поэта и государя». То есть – то же самое. Как будто он имеет право. Они все имеют право! И они все кричат. Ладно, что какой-то поэт, но тот же самый Солженицын, и так далее, и так далее. Они вещают! Они всего лишь индивидуальные люди, какие-то крупицы, частицы…

И это не традиция. Скажем, у Державина этого не было. Он общался с Фелицей и так далее, и так далее, но он никогда не выступал за русский народ. Да и Александр Сергеевич этого не делал. И Баратынский этого не делал, и Вяземский этого не делал, и даже Лермонтов этого не делал. И традиция эта возникла со всеми этими разночинцами. И я знаю, что за этим стоит. За этим стоит некрасовский дактиль. Дактиль – он такой плачущий размер, такое причитание, да? И это на самом деле традиция – то есть русского причитания, которая перевернулась в такое, как бы сказать, настаивание, в такую мужскую настойчивость.

Вся русская поэзия, ее центральный главный размер – это четырехстопный ямб и женские окончания. А еще того лучше – дактилические. Причем избыток дактилических окончаний – это главная характеристика русской поэзии двадцатого века, то есть советского периода.

Что за этим стоит? За этим стоит, прежде всего, не рациональный подход к материалу или к тому, что там происходит на самом деле, а такая жалоба и эмоциональная реакция. То есть такое самооплакивание. Грубо говоря, если хотите, скулеж. И даже тогда, когда вы имеете дело с таким замечательным господином, как Пастернак. У кого скулежа не было ни на йоту – это Мандельштам. Это абсолютно поразительная вещь. И это удивительно, да? Он не на этой инерции построен.

Характер – истерик, вообще все такое. Но он это все время переводит в какой-то бешеный другой порядок. «Хотели встать – дугой пошли через окно…» Что это? И вот когда он это пишет, я знаю, что с ним происходит. Это переход в другое качество чувака. То есть он точно от всего отваливает. Да? Эту насыщенность русской поэзии дактилем и жалобой особенно отчетливо понимаешь, когда ты некоторое время проживешь в англоязычной, что ли, фене. Почему, например, на нас производил такое впечатление Киплинг в переводах Ады Оношкович? Или Гумилев? Потому что они впервые начинают пользоваться этими мужскими окончаниями. Но фон так силен, что это воспринимается таким, как бы сказать, пижонством. Да? Ну что читатель воспринимает это как своего рода пижонство – дело десятое. Но здесь еще и то обстоятельство, что они и сами знают, от чего отказываются.

(из диктофонной записи)

* * *

Мы приехали к нему в Венецию примерно в том возрасте, в котором он покинул Союз. Он вынужден был уехать, мы могли выезжать – существенная разница между поколениями. «…Это люди вашего поколения, которые обладают экзистенциальной силой и контролируют реальность… Я не знаю этих людей. Я не очень хочу их знать, по правде сказать». Кажется, он все-таки хотел знать. Потому что наше общение перевел в «диалог поколений». В этом было «метафизическое измерение», как бы он сам выразился.

И снова диктофонная запись:

Перед вами совершенно замечательный мир. И главное, по-моему, не совершить одной ошибки. То есть я думаю, что следует стремиться к поиску… Нет, не к поиску, если уж пользоваться этим газетным языком, следует ориентироваться на какие-то интегрирующие идеи, а не на изолирующие идеи. То есть вот когда они начинают говорить: «Россия, Родина, то-се, пятое-десятое, мы, специфическая душа»… Господь Бог души не распределяет согласно географическому принципу: вот эта будет чешская, эта будет бразильская, это будет русская. Существует некие интегрирующие вещи в человечестве, и вот их надо искать. В их сторону глядеть. И тогда жизнь может быть интересной.

Вот цитата из Одиссея: человек с веслом прошел.

Дело в том, что произошла довольно грустная вещь в мировой культуре и в европейской культуре, а именно – все великие течения до известной степени кончились. Да? И все, что происходит в мировой культуре, будь то живопись, будь то литература, будь то музыка, – это уже референтивно, вторично, это ассоциативно, это принцип эха, да? То есть построено на перифразе. И все современное искусство второй половины или последней четверти двадцатого века, почти все, что возникает, – оно такое. И у вас не будет вот этого первого столкновения с Беккетом, да? Вот этого мне колоссально жалко.

Мне вчера Рейн говорит: «Ты совершенно перестал быть русским поэтом, ты занимаешься мировым именем», ну что-то в этом роде, «европейским», я не помню. И за вопросом, который и вы задаете: ощущаю я или не ощущаю свою «российскость» – стоит дурная посылка. То есть не дурная, а неверная посылка. Я, может быть, самый русский, да, если хотите.

Русский человек – это то, чем он может быть. И то, что его может интересовать. Вот что определяет человека: чем он может быть! А не то, откуда он.

Тут есть одна довольно интересная вещь. Есть колоссальное достоинство, есть колоссальная мудрость – сидеть на одном месте и смотреть на мир, и в тебе тогда все отражается как в капле воды. И есть в этом некая привлекательность. Ну вот, жить себе в деревне, купить дом, переводить, не знаю, какого-нибудь поэта и так далее, и так далее. Но я не думаю, что это колоссально плодотворно. То есть менее плодотворно, потому что единственное, что ты выигрываешь в этом случае, – это душевный, духовный, если хотите, комфорт. Человек на самом деле колоссальный буржуа, и он стремится, по существу, обеспечить себя комфортом. И самый главный комфорт – это комфорт убеждений, комфорт нравственной позиции. На мой взгляд, куда интересней, но и опасней, по-моему, да, – это именно до известной степени, если хотите, дискомфорт. Вот именно этого порядка. Когда тебе никто и ничто не помогает. Когда тебе не на что опереться. Вот если представить, что ты дерево, то когда тебе помогают не корни, а верхушка – если она помогает, да? – которую при этом треплет изрядно. Корни – это хорошая вещь. И я не знаю, к чему он ведет, этот разрыв с корнями. Иногда он губителен, но не всегда. По крайней мере, в моем случае я воспитал себя – сам воспитал – на том, что я читал. И мне так повезло, совпало так, что я одновременно читал, допустим, Марину Ивановну и Шестова. Так вот Шестов ужасно любил цитировать Тертуллиана, такую триаду, которая кончалась фразой: «Верую, ибо абсурдно». Credo quia absurdum. И вот когда вы дочитываетесь до такого, это производит на вас сильное впечатление. Это хорошо верить, когда тебе от этого тепло: «Блажен, кто верует, тепло ему на свете». Но блаженней, кто верует, когда ему холодно на свете. Да? И вот это мир, который начинается не в центре, а мир, начинающийся с окраин, потому что окраина – это не конец мира, а его начало, за ней-то все и лежит. Ну, это примерно вот эта схема. Которая у нашего поколения, я думаю, сильнее.

На самом деле русская культура, по существу, это всего лишь часть мировой христианской культуры. То есть один из ее приходов. И единственное, что может получиться из нынешнего (девяностых годов. – Е.Я.) выплеска энергии, – это то, что уже получилось, что уже начиналось в конце девятнадцатого – начале двадцатого века, когда русские становились частью Европы. Взять Дягилева и Стравинского. Это кто? Кто был Стравинский? Американец? Или он был русский? Это не так уж и важно. Но вот то, что ему Россия дала, через эти фильтры, не фильтры, я уж не знаю, через российское горнило пропущенное, дает Стравинского, дает эту музыку. То есть я не хочу сказать, что это замечательный композитор, мне это не очень приятно, за некоторым исключением. Но я просто привожу его как некую культурную единицу. Тут это легче, конечно, потому что музыка, да? Но с живописью происходило нечто аналогичное. Конечно, Кандинского можно объявить немцем, или там я не знаю кем. Но абсолютно не важно, кто ты. Важно, что ты делаешь. И Россия важна постольку, поскольку она тебя сформировывает как человека, как личность, как она твой глаз немножко выворачивает, я не знаю, или расширяет. Или к какой дистанции она его приучает. Да?

Итак, что делать? Проклятый русский вопрос

И.Бродский. Вот вы спрашиваете меня, человека, который уже двадцать один год живет вне России, и теоретически его даже и спрашивать не надо уже хотя бы потому, что у него как бы нет по русской традиции и права об этих вещах рассуждать. Но я думаю, что это неверно. Дело в том, что моя степень, как бы сказать, отдаленности или отстраненности от того, что там происходит, – в ней есть определенное преимущество. А именно я могу на это смотреть, и, как мне кажется, я смотрю на это с определенной долей трезвости, то есть мое сознание, как бы сказать, не очень замутнено немедленными раздражителями. Это привилегия, разумеется. И это привилегированное положение. И человека, который такой привилегией обладает, в общем, можно и не слушать. Тем не менее я скажу то, что я думаю. Дело в том, что основная трагедия русской политической и общественной жизни заключается в колоссальном неуважении человека к человеку – в общем, если угодно, в презрении. Это обосновано до известной степени теми десятилетиями, если не столетиями, всеобщего унижения, когда на мир другого человека, в общем, смотришь как на вполне заменимую и случайную вещь. То есть он может быть тебе дорог, но, в конце концов, у тебя глубоко внутри запрятанное ощущение: «да кто он такой», «да кто ты такой» и так далее, и так далее. И я думаю даже, что вот за этим, как бы сказать, подозрением меня в отсутствии права тоже может стоять: «да кто он такой». И одним из выражений вот этого неуважения друг к другу являются именно вот эти самые шуточки и эта ирония, касающаяся… в общем, предметом которой является общественное устройство. То есть самым чудовищным последствием тоталитарной системы, которое у нас было и которое у нас царило, является именно полный цинизм, или, если угодно, полный нигилизм общественного сознания. И разумеется, это чрезвычайно, как бы сказать, и удовлетворительная вещь: это же приятно – пошутить, поскалить зубы. Но все это мне очень сильно не нравится.

Набоков покойный однажды сказал, когда ему стали рассказывать – это было в той ситуации, когда кто-то приехал из России и рассказывал ему русские анекдоты. Он смеялся, смеялся, смеялся, потом говорит: «Замечательные анекдоты, замечательные шутки, но все это мне напоминает шутки дворовых или рабов, которые издеваются над хозяином, в то время как сами они заняты тем, что чистят его стойло». И это положение, в котором мы оказались. И по-моему, было бы разумно попытаться несколько изменить общественную, как бы сказать… попытаться изменить общественный климат.

На протяжении этого столетия, в течение этого столетия русскому человеку выпало такое, чего ни одному народу… ну, может быть, китайцам досталось больше, но я не хочу говорить о китайцах, я не хочу говорить о других… чего ни одному народу, населяющему северную часть Евразии, не выпадало. Мы увидели абсолютно голую, буквально голую основу жизни. Нас раздели и разули и выставили, в общем, на колоссальный экзистенциальный холод. И я думаю, что результатом этого не должна быть ирония. Результатом этого должно быть взаимное сострадание. И этого я не вижу. Я не вижу этого ни в политической жизни выраженным, я не вижу этого в культуре. И это тем горше особенно, когда это касается культуры. То есть самый главный человек в обществе – это человек более-менее остроумный и издевающийся. И это мне колоссально не нравится. Я опять-таки повторяю: я говорю издалека. Но мне кажется, что до известной степени это объясняется историей культуры как явления или категории элитарной. То есть когда ты, скажем, переходишь в сферу культуры, твои ценности начинают в сильной степени отстраняться от ценностей или, грубо говоря, от реальности тех людей, которые, как бы сказать, с культурой не соприкасаются. На это могут быть два ответа. Первое: это такой пафос всей нашей культурной жизни – привести население ближе к культуре, придвинуть его, разделить это с ним. Но я думаю, что в результате этого может возникнуть такое комическое последствие, что все станут циниками, и так далее, и так далее. Ну, это уже такой нюанс. Но есть и другой способ. И я сейчас о нем скажу, но я хочу одну маленькую деталь здесь ввести, такую маленькую виньетку.

В 1964 году я попал за решетку в третий, по-моему, раз, и меня повезли на Север со сроком в пять лет. И я к тому времени уже писал стихи и, в общем, чувствовал себя как бы лучше всех и вся, по крайней мере, порядком выше всех и вся. Я помню купе, в которое заталкивали прикладами на попа, ну, нормально. Значит, купе на четверых, но устроились в нем шестнадцать человек. Там были люди самых разнообразных сословий, главным образом уголовный элемент, простые люди и так далее, и так далее. Ну, не важно. И напротив меня сидел крестьянин, как их рисовал Крамской: руки с венами, длинная борода… Поезд довольно долго шел в Архангельск из Вологды, мы разговорились, и я его спросил, за что же он там находится. И он сказал, что он просто украл мешок с удобрениями в совхозе, получил десять лет. Ему в тот момент было, наверное, лет шестьдесят пять, если не больше. Выглядел он старше. И я понял одну вещь: что он никогда из этой системы не выйдет. Вот он здесь и умрет, то ли в этом поезде, то ли на пересылках, то ли в другом лагере. И никакая Amnesty International, и, более того, никакой Союз советских писателей, и даже молодые люди, мои друзья, не будут знать его имени и никогда его нигде и никак не помянут. И это в некотором роде произвело на меня довольно сильное впечатление. То есть вот этот отрыв от культуры. И я понял… то есть если я что-то понял, понимаешь эти вещи животом… я понял, что, в общем, все то, чем я занимаюсь, ну, до известной степени, это, конечно, замечательно, я хороший человек, но то, что со мной происходит, рано или поздно мне каким-то образом как-то и поможет, кто-то будет за меня хлопотать. За этого человека никто хлопотать не будет. Вот вам разница между культурой и жизнью нации. И это чудовищно.

И еще был один момент, когда я начал там жить, работать на Севере, в этом совхозе. Это было скверное место во многих отношениях, мне это в сильной степени не нравилось, просто я совершенно к этому не был готов, городской мальчик и все остальное. Но был там один момент… Это, знаете, когда утром, в шесть утра, скверная погода, зима, холодно. Или осень, что еще даже и хуже. И ты вот выходишь из дома в этих самых сапогах и ватнике, идешь в сельсовет получать наряд на весь день. И ты идешь через это поле, по колено в этом самом… в чем угодно, и так далее, и так далее. Солнце встает или еще не встало. Но ты знаешь, что в этот час, в эту минуту примерно сорок процентов населения державы движется таким же образом. И я не хочу сказать, что это тебя наполняет, скажем, каким-то чувством единства, это зависит от индивида, наполняет или не наполняет. Но мне это ощущение в конце концов стало, было и до сих пор до известной степени задним числом дорого.

* * *

Весной 1996 года мы проделали путь Иосифа Александровича архангельским поездом. Вагон был другой, комфортабельный, но поезд так же долго шел к Архангельску, и пейзажи за окном мелькали те же. Несколько месяцев назад, в январе, его не стало, и мы ехали туда, где он написал: «Он умер в январе, в начале года», написал на смерть Элиота, 12 января 1965 года – в деревне Норенской. В том январе, пока он отбывал свою северную ссылку, один из его «святых», американо-английский поэт Томас Стернз Элиот, скончался в Лондоне и его похоронили в Вестминстерском аббатстве. «Америка, где он родился, и – и Англия, где умер он, унылы, стоят по сторонам его могилы… Но каждая могила край земли». Бродский «вступил в разговор, заведенный до него» (как заметил Пастернак о Мандельштаме), тот разговор, который ведут поэты в вечности, преодолевая время и пространство. Остается только гадать, каким образом весть о смерти Элиота за неделю дошла до Бродского в Норенской. Кто-то из друзей написал или на местной почте в телефонном разговоре с родным городом услышал? Как еще?

«Затерянная в болотах» деревня Норенская старше, чем Нью-Йорк, ей более трехсот лет. За всю ее историю здесь был один ссыльный – Иосиф Бродский. Говорят, он сам выбрал Норенскую, когда в апреле 1964 года его доставили в райцентр Коношу Архангельской области и послали искать деревню для работы. Здесь он провел год и пять месяцев, оставивших такой след в его жизни.

От некогда большой деревни, какой ее еще видел Бродский, с клубом, почтой, чайной, библиотекой, к девяносто шестому году, когда мы приехали, осталось с десяток солидных бревенчатых, скроенных на северный лад даже не скажу изб – домов. Тогда в них жили пять старух, которые хорошо помнили странного постояльца. А по сведениям за 2012 год в Норенской находился один человек. Это значит, что деревня, где «Бог живет не по углам», умерла.

Поначалу он снимал угол у Таисии Ивановны Пестеревой, а потом у других Пестеревых, которых увековечил в стихах: «Баба Настя, поди, померла, и Пестерев жив едва ли…» Вообще, Пестеревы были титульной фамилией в Норенской. Таисия Ивановна показывала нам тогда комнату Бродского, где все выглядело примерно как при нем. Только в углу вместо иконы висел ее фотографический портрет много моложе – его работа. В этой комнате, обклеенной газетами вместо обоев, он варил кофе во фляжке на керогазе и писал стихи при свечах – электричества не было. «Моя свеча, бросая тусклый свет…» До революции здесь была почта, где служил дед Таисии Ивановны, – избе уже в девяносто шестом году было сто пятнадцать лет. «Как славно вечером в избе, запутавшись в своей судьбе…»

К моменту ссылки Бродского почта, откуда он звонил в Ленинград и получал письма и книги, давно находилась в специально построенном здании, и там работала Мария Ивановна Жданова:

Он идет на почту – у него руки перевязаны. Я испугалась и говорю: «Это что, Иосиф, у тебя?» Он говорит: «Я жерди рубил». – «Ой, я не знала, я б тебе рукавицы дала! Да чего ты у Пестеревых-то рукавицы не взял?» Так вот жерди бы вам показать, они там и остались. Не вывезены, там и остались.

Норенской почты, которая полтора года была для Бродского единственной связующей ниточкой между ним и прежним миром, тоже больше нет… Уже после его отъезда в нее попала молния и она сгорела.

Райцентр Коноша – последняя узловая станция на развилке дорог Архангельск – Мурманск и Воркута. Почти век Коноша и прилегающие к ней деревни служили фильтром между волей и зоной. От Норенской до Коноши – тридцать километров, полчаса на попутке или три-четыре часа пешком. Бродский ходил сюда дважды в неделю – отмечаться в милиции. Здесь, в Коноше, в камере РОВД, куда он вроде бы попал за отказ «собирать камни» на поле совхоза «Даниловский», ему исполнилось двадцать пять лет. А через три месяца в Коношской районной партийной газете «Призыв» появилась первая публикация Бродского в возлюбленном отечестве (если не считать его стихов для детей в питерском журнале «Костер»). В рубрике «Слово местным поэтам» были напечатаны два его стихотворения «Тракторы на рассвете» и «Осеннее». Нам теперь не узнать его мотивов, но Бродский написал их специально, чтобы опубликовать, и сам принес в деревянный домик на окраине Коноши, где по сей день находится редакция газеты «Коношский курьер», которая в разные времена называлась по-разному: «Сталинский ударник», потом «Знамя коммунизма», а в шестидесятые, когда он был в ссылке, носила гордое имя «Призыв». Тогда в «Призыве» работал один молодой человек, который писал стихи. И Бродского направили к нему. Звали его Альберт Забалуев. Тридцать лет спустя он нам рассказал, как готовил к печати первую публикацию Иосифа Александровича:

Это было в 1965 году, в августе. Я тогда работал в отделе писем. Ну и поэзией занимался. И вот в один прекрасный или не прекрасный день – не знаю даже – появился паренек. Такой: в джинсах, обычная рубашка, без галстука, современный. Спросил: «Можно ли у вас опубликоваться?» Ну, я говорю: «В принципе, почему нельзя?» А он: «Но есть один нюанс, который может вас смутить». – «Какой?» – «А я из высланных, так называемых тунеядцев». – «Ну и что же? Если текст не антипартийный…» В то время это имело значение. Он говорит: «Нет, текст должен быть нормальным». Ну, я посмотрел… «Трактористы» назывался. Текст мне, конечно, понравился. Образность присутствовала в нем. Допустим, вот: «Тишина разваливается, как полено, по обе стороны горизонта», ну и другие строчки. Мы его взяли, подготовили к печати. Собственно, готовить тут особо не надо было, вмешиваться в текст, он был довольно приличный, особенно на нашем районном уровне. Опубликовали, а где-то через неделю он появляется снова, приносит еще один текст. «Осеннее» называется. Ну, я посмотрел, говорю: «Первый-то лучше был текст, чем то, что сегодня принесли». Он отвечает: «Ничего подобного. Именно этот-то текст как раз гораздо лучше предыдущего». А я ему: «Ну, дело, конечно, вкуса. Сейчас иду на обед, если хотите, пойдемте со мной». Вот пока мы шли, это где-то около километра пути, он мне «вправлял мозги», как он выразился… Очень хорошо, что не узнал секретарь по идеологии, потому что иначе Бродский у нас бы не был опубликован, это уж точно.

Когда мы приехали, в Коноше еще жил Владимир Черномордик, единственный друг, приобретенный Бродским в ссылке. Во всяком случае, бывалый зек ему помогал, и они даже на пару сочинили песенку «Лили Марлен», которую Бродский распевал вне голоса и слуха, я недавно слышала запись. Это был довольно лихой человек – одессит, прошедший всю войну в армейской разведке, на шестнадцать лет старше Бродского. Мы его застали уже очень пожилым человеком. После ссылки, о причинах которой он говорил туманно, он осел в Коноше, оброс всяческими связями. Впрочем, и к моменту появления на Севере опального поэта связи у него уже имелись. Они познакомились в коношской библиотеке, куда норенского жителя Бродского не хотели записывать и книги отказывались выдавать. Черномордик тут же все устроил.

Узнать в Коноше человека, который отличается от всех остальных и в одежде, и в поведении… Да господи! Рыжий… Я к нему подошел. Мы здесь не говорили, что мы высланы, просто: «Черномордик» – «Бродский», всё. Ну, и он на меня посмотрел, ему стало понятно, что к чему. Хотя он на знакомства был не очень-то.

Владимир Черномордик подарил нам два афоризма, которые мы потом частенько использовали. Афоризм первый: «И телята чувствуют интеллигента за три квартала!» Это когда мы его спросили, что именно Бродский делал в совхозе «Даниловский», куда был приписан для обязательных работ, и он ответил: «Что заставляли. Могли заставить навоз бросать. Или телят пасти, чего он, конечно, не мог. Это абсолютно бесполезное дело». И второй афоризм от Черномордика: «Такая экзотика хороша дня три-четыре от силы и когда ты ее сам выбираешь. А когда тебя посадили, это уже не экзотика».

В общем, в мае 1965-го, сразу после своего двадцатипятилетия в коношской камере, по протекции старшего и бывалого друга Черномордика, Бродский получил справку у терапевта Эриха Андрэ, немца, тоже из ссыльных, что у него «сердце ни к черту», был снят с сельских работ и переведен на городские. Затем Черномордик устроил его в Коношу – разъездным фотографом в Дом быта. Заказы поступали и из окрестных деревень, Бродский мотался по району на велосипеде, но ночевать обязан был в Норенской. И уже для души фотографировал своих односельчанок.

Эти фотографии, напоминавшие им о прежних годах и молодом поэте, которого судьба ненадолго занесла в их края, норенские бабушки сохранили в красных углах и семейных альбомах.

Мария Ивановна Жданова рассказывает:

Он мне говорит: «Мария Ивановна, я вас могу сфотографировать на память». Я говорю: «Ой, Иосиф, не надо, я плохо выхожу». А он: «Ничего, уметь надо. Вы, – говорит, – не в камеру смотрите, а вон туда». И фотография мне понравилась. Я даже не прихорашивалась, прибежала с почты как есть…

И вот он мне еще что сказал. Это уже прошло, может быть, месяцев несколько: «Ничего, Мария Ивановна, еще обо мне вспомнят». Я в тот период подумала: ну как это, ссыльный – дак вспомнят? Я говорю: «Может быть, мы вас и не забудем». А когда узнала, что умер он… Поохала, головушка заболела. Говорю – «Царство небесное тебе, светлая память, Иосиф. И пострадал-то ты ни за что, ни за что». Зачем же так поздно о нем хватились?

И.Бродский. И то, что я говорю сейчас, продиктовано не высоколобостью и отстраненностью, но этим чувством, что мы должны на каждого человека обращать внимание. Потому что мы все в совершенно чудовищной ситуации, где бы мы ни находились. Уже хотя бы потому мы в чудовищной ситуации, что мы знаем, чем все это кончается – мы умираем. И поэтому долг человека по отношению к человеку – помогать. И общество должно строиться именно на основе круговой поруки и взаимной помощи, а не на соображениях эгоистических какого бы то ни было порядка. И культура наша отечественная, она вся движима, на мой взгляд, то есть большинство ее представителей движимы соображениями столь же эгоистическими, сколь и те люди, которые вот сейчас пытаются быстро разбогатеть, и так далее, и так далее. Вот это мне колоссально неприятно. И я думаю, что это все можно переменить.

Эти семьдесят лет коммунистической системы, которые у нас существовали, они породили одну замечательную вещь: ощущение некоего равенства в обществе, братства в нищете, в беде. Вот это надо сохранить. Уже хотя бы сопротивлением этой системе мы определяли себя, то есть мое поколение, видимо. И за это надо быть благодарными системе, потому что, когда ты имеешь дело со злом, оно позволяет тебе сформулировать, что на свете ценно и что на свете менее ценно. И что меня поражает совершенно на сегодняшний день в возлюбленном отечестве – что люди, то есть значительное количество людей, которых я знал или которых я не знал, но принадлежащих к тому же примерно классу образованных, они ведут себя таким образом, как будто ничему не научились. Как будто им никто никогда не говорил, что надо понимать и любить всех. То есть каждого. Я не понимаю, как это происходит. Я думаю, что в обществе еще есть вот этот общий знаменатель, который бы надо было сохранить. Всеми силами удерживать.

Маркс был прав в одном отношении: капиталистическая система ведет к колоссальной атомизации общества. У нас этой атомизации семьдесят лет не было. Худо-бедно, по каким бы то ни было причинам, у нас было общество. Я думаю, что если мы будем следовать тем, как бы сказать, указаниям или предложениям, которые на сегодняшний день доминируют в сознании как интеллигентной части населения, так и неинтеллигентной, мы можем кончить потерей общества. То есть это будет каждый сам за себя. Такая волчья вещь.

В чем социалистический идеал общества? Это разумный идеал. Социалистический идеал общества основан на том ощущении, вполне оправданном, что общество разрастется количественно. Чтобы руководить, чтобы управлять таким обществом, чтобы в нем не возникла колоссальная поляризация, нужен некий общий знаменатель. Вся беда заключается в том, что при проповедовании этого социалистического идеала была допущена кардинальная ошибка, а именно: нам было сказано – и основоположники социалистической доктрины все утверждали, – что наступит рай на земле. Это свидетельствует об их полном зверином идиотизме. На самом деле основой для этого социалистического общества, для социалистической концепции является одна вещь: что жизнь тяжела, трудна, страшна и чудовищна. И поэтому все должны помогать всем. Только объединившись вместе, мы можем каким-то образом облегчить себе существование. Ибо жизнь трудна. Рая никогда не будет. Никогда не будет замечательно, никогда не будет ни утопии, ни какого бы то ни было приближения к утопии. И как сказано в Библии: ты в поте лица будешь зарабатывать свой хлеб. Никакая система – ни капиталистическая, ни социалистическая, ни даже коммунистическая, никакая – не избавляет человека от того… Ну, я вот вам простую вещь скажу. Мне было шестнадцать лет, я работал на заводе «Арсенал». Был митинг в поддержку Египта, потому что тогда произошли все эти самые события, Суэцкий кризис. Лектор, я уж не помню, откуда его прислали – это было собрание рабочих, – что-то такое говорил, что мы должны помогать Египту, бороться с капитализмом и так далее, и так далее. И поэтому мы должны выйти на субботник. И встал человек. Это было давно, пятьдесят шестой год, довольно страшное время. Слесарь в моем цеху. Он, видимо, уже и пьян был к тому моменту. И он сказал: «А какая мне разница, капиталист мой хозяин или коммунист мой хозяин, один… дьявол мне надо вставать в семь утра». И вот это надо помнить при всех этих разговорах о новом обществе, или о западных моделях, или черт знает о чем.

Дело в главной посылке, на основании которой строится общество. Даже западное общество, я говорю о Европе, оно более или менее все-таки все построено на обещании лучшего мира. И эта инерция обещания лучшего мира – двигатель прогресса до известной степени. Но это двигатель, который пожирает очень много топлива, человеческого в том числе. То есть чем замечательна до известной степени американская система: ее основатели приняли за главное положение отнюдь не руссоистскую мысль, отнюдь не представление о человеке как о благородном дикаре. Это были люди протестантской веры, их главная идея была, что человек радикально плох. То есть что он опасен, что он может сделать с другим совершенно чудовищные вещи. Поэтому нужно создать такую систему, которая, по крайней мере, взнуздала бы до известной степени негативные качества человека. Отсюда система законов. То есть они не говорили никогда, что «мы создадим идеальное общество». Они говорили: «мы попытаемся создать общество… почитайте бумаги федералистов, да?.. создать общество, в котором, по крайней мере, негативная сторона человека может быть более-менее контролируема». И вот это трезвый взгляд, который я бы пытался положить в основу общества, которое формируется сейчас на территории одной шестой.

…Я свято верю как раз в сочетание противоположностей. Это принцип барокко, если угодно. То есть когда человек говорит о политике, а сзади, скажем, плещется водичка.

(из диктофонной записи)

* * *

Мы оказались в Венеции в ноябре 1993 года, когда совсем еще свежи были впечатления от октябрьских событий, от нескольких дней гражданской войны в Москве. Помимо всего прочего, к поездке мы готовились в оцепленном «Останкино», там, в Алешином кабинете, лежали наши паспорта с итальянскими визами, они чуть не сгорели во время штурма, все вообще могло сорваться. Ощущения от всего этого были такими, как будто мы все прошли по острию бритвы, и мы спросили Иосифа Александровича, что он чувствовал тогда.

И.Бродский. Когда происходили все эти самые события в Москве, я уже был в Италии. И там это всех интриговало. И я, как все, смотрел телевизор. Я даже написал две строчки, Женя говорил, довольно бессердечные, но тем не менее:

Я несколько был взволновал всем этим, разумеется. Я позвонил Евгению Борисовичу, чтобы узнать, в каком он состоянии, не бегает ли он, глупый, по улицам. Чтобы ему не попало. Я позвонил еще одному своему приятелю, его я не застал дома и несколько нервничал.

Но я был убежден, что все это быстро кончится, и не испытывал того страха, который, видимо, был у людей, живущих в Москве. Я более или менее предполагал, что это кончится так, как и кончилось. Анна Андреевна Ахматова в 60-х годах говорила: «Я партии Хрущева». Ну, просто она была ему признательна, помимо всего прочего, за то, что он освободил такое количество людей и дал такому количеству людей крышу над головой. На сегодняшний день я мог бы сказать с определенной степенью… безответственности, что я партии Ельцина. Я думаю, что этот человек делает все так, как, видимо, только и можно в этих обстоятельствах. Я надеюсь, что он как-нибудь со всем этим делом справится. У меня страха не было. Отвращение к этим двум людям, которые всем этим вертели в Верховном Совете, или к большему количеству у меня очень сильное.

Но если вы хотите, чтобы я еще рассуждал по поводу политических обстоятельств в России, я вам могу сказать одну простую вещь: дело в том, что, как мне представляется, неразбериха вся, имеющая место в политической жизни возлюбленного отечества, сводится примерно к следующему обстоятельству. На протяжении всех этих семидесяти лет была масса замечательных людей, которые всячески и всячески сопротивлялись тому, что происходило, но никому из них в голову не пришло сделать то, что сообразил в свое время Масарик, первый президент Чехословацкой Республики, историк и философ. Он просто составил конституцию. И когда спустя десятилетия произошла так называемая «бархатная революция», у чехов, по крайней мере, была какая-то основа того, как строить дальше свою политическую систему. У нас таковой не было.

Я, между прочим, присутствовал в Вашингтоне, когда был поэтом-лауреатом США в Библиотеке Конгресса[2], при акте передачи Вацлаву Гавелу американским Конгрессом оригинала этой самой Конституции. Ну, не в этом дело.

Когда происходят такие вещи, как, скажем, роспуск президентом парламента, то по крайней мере на Западе, да, видимо, и внутри России тоже, это производит впечатление, что произошел государственный переворот. Но это не так. Государственный переворот может произойти только в том случае, если есть система государственной власти. На самом деле на выработку этой государственной системы, на выработку всех этих инерций, всех этих институтов и так далее, и так далее, потому что государство – это всегда инерция, уйдут десятилетия. И на некоторое время, я думаю, политическая жизнь на территории отечества будет носить характер весьма лихорадочный и напряженный.

Наш общий знакомый Леня Ентин много лет назад в Париже, когда я его спросил, почему он уехал, сказал: «Я прочитал себе конституцию». Он, может быть, единственный, кто ее прочитал. У него была масса свободного времени, его посадили из-за дружбы с Галансковым и Гинзбургом. Тогда как раз вышла брежневская конституция.

* * *

Рейн заметил, что у нас и при Сталине была совершенно чудесная конституция, написанная Бухариным, и дело тут не в наличии текста: бьют не по конституции, а по морде, и самый лучший писаный закон не переменит ситуацию в обществе…

И.Бродский. Он не переменит ситуацию в обществе на протяжении твоей жизни. Моей жизни – точно. Может быть, жизни наших детей. Но он может переменить жизнь в обществе для наших внуков. И это надо помнить. Да? Меня спрашивали, когда переименовали Ленинград в Санкт-Петербург, «как вы называете ваш город», то-се, пятое-десятое, «что вы по этому поводу чувствуете», «как это парадоксально – называть Санкт-Петербург» – да, для меня это парадоксально. Для тебя это парадоксально. Но те, кому сейчас десять – двенадцать лет, они уже будут писать «Санкт-Петербург» без всякой задней мысли. И о них надо думать.

Для нашего поколения и, может быть, для тех, кому сейчас уже тридцать – тридцать пять, он и останется Ленинградом. Он уже Ленинград хотя бы потому, что столько людей отдали свою жизнь именно за Ленинград. И это оправдывает имя. Но это исторический этап, исторический момент. А история не монохромна, она продолжается, время идет. И для следующего поколения те, кто лежат на Пискаревском кладбище, уже будут никто. Да? И они, следующие поколения, будут иметь полное право называть этот город именем святого, а не именем демона.

Капелла. Другое измерение

Хорошо относишься к тому, что недавно написано, это нормально. И есть некоторое количество стихотворений, написанных там и сям, которые мне больше нравятся. Мне, например, почему-то нравится, я совершенно не понимаю почему, стихотворение «Декабрь во Флоренции». Что-то там такое происходило. Это ведь никогда не знаешь, что на самом деле. Как и ахматовские слова «а каждый читатель как тайна». И эту тайну никогда не раскроешь, и раскрывать ее не надо.

(из диктофонной записи)

И.Бродский. Много, довольно много лет тому назад, я полагаю, около десяти, если не пятнадцати, я прочел где-то в антологии, я тогда все по-английски читал, где-то в антологии греческой поэзии, то есть греческой античности – там было много людей помимо Гомера, уверяю вас, – коротенькое стихотворение какого-то, по-моему, Леонида из Тарента или что-то вроде этого. Не помню даже. Простое стихотворение. Он говорит: «В течение своей жизни старайся имитировать время. Не повышай голоса, не выходи из себя. Ежели, впрочем, тебе не удастся исполнить это предписание, это требование, не огорчайся, потому что когда ты ляжешь в землю и замолчишь, ты будешь напоминать собой время».

И я думаю, что все-таки, так мне кажется, стишок должен отчасти напоминать собой то, чем он пользуется. А именно – время. Да? Вот время, оно как: оно всегда тик-так, тик-так, тик-так… Оно не ТИК! ТАК!

Если мы говорим обо всех этих делах – о драйве, о напряжении и монотонности… Есть размеры в поэзии, в русской поэзии, вообще в поэзии… Размер потому и размер, что ко всякой поэзии относится, ко всякой литературе, в которых эта монотонность чувствуется больше. Замечателен в этом смысле пятистопный ямб, то есть чем его нагружаешь…

Или вот когда ты вдруг слышишь это:

и так далее, и так далее. И вот смотри, что там происходит:

И вдруг вот она пишет: «И над цветущею черешней»… Цветущая черешня по своему… как бы сказать, по своему ряду, визуальному или подсознательному, – это нечто позитивное, да? Но вот эта внутренняя рифма это абсолютно убирает. Просто написаны слова, буквы стоят. «И над цветущею черешней»… Вот здесь монотонность, да?

• И над цветущею черешней
• Сиянье легкий месяц льет.

• И кажется такой нетрудной,
• Белея в чаще изумрудной,
• Дорога не скажу куда…

• Там средь стволов еще светлее,
• И все похоже на аллею
• У царскосельского пруда.

* * *

С какого-то момента Рейн подхватил чтение Бродского, и заканчивали они уже на два голоса. Ахматова гулко звучала в пустой итальянской капелле, это вызывало чувство сродни молитвенному. Они словно возвращались в город своей юности. И как заметил Бродский, вели «самый главный разговор, который может на этом свете быть».

– Я горжусь тем, что я, может быть, единственный человек в изящной словесности, который набил строчку пятистопного ямба… который засунул в него десять слов. Может быть, девять. Я не помню, не считал, но, по-моему, девять или по крайней мере семь. «Джон Донн уснул, уснуло все вокруг».

Рейн спросил, не надоел ли ему как автору этой строчки четырехстопный ямб.

Бродский ответил: в общем-то надоел, хотя им можно иногда воспользоваться – он слишком плачущий размер, в нем слишком слышна жалоба. Рейн заметил, что есть какая-то загадка русской просодии в том, что именно в четырехстопник укладывается наиболее естественная интонация.

И.Бродский. Загадки тут особенной нет. Дело в том, что… Ты же знаешь это все лучше, то есть ничуть не хуже меня, во всяком случае, может быть, даже гораздо лучше. Дело в том, что есть четырехстопник и четырехстопник.

Четырехстопник дает максимальное количество вариаций. И тем самым тебя в сильной степени соблазняет. И в нем существует определенная инерционная заданность.

Есть два способа с этим бороться. И один замечательный был способ с этим бороться… И вообще русская поэзия ведь начиналась как: ты помнишь, что Ломоносов делал с четырехстопником? Он, разумеется, был под влиянием сильным немецкой поэзии и так далее, и так далее. Что Ломоносов делал: он пользовался этим четырехстопником, но он употреблял мужские рифмы. И был же совершенно чудовищный скандал между ним и всеми его современниками именно по этому поводу. А главная война шла между Сумароковым и Ломоносовым. И я думаю, что до известной степени для русской поэзии явилось трагедией, что войну выиграл Сумароков. И современники, и тем более всё, что воспоследовало, они отказались от мужских рифм. И они пошли именно в сторону этой гармоничности, мягкости и так далее, и так далее. И в сторону вот этой поливариантности, которую дает этот четырехстопник с женскими окончаниями.

Дело в том, что четырехстопник с мужскими окончаниями интонационно автора, не говоря читателя, сильно к чему-то обязывает. Да? В то время как четырехстопник с женскими окончаниями извиняет.

Но с четырехстопником есть еще одна большая опасность, особенно когда им пишешь по-русски либо парными рифмами, либо мужскими. А именно есть опасность сбиться в английскую или, если угодно, в немецкую балладу. И начинается: «ба-бам, ба-бам, ба-бам, ба-бам».

Имперские дела

В тот день шел дождь, вода заливала каналы и людей, венецианцы открыли разноцветные зонтики и аккуратно обходили нас на узком мосту, стараясь не задеть камеру. Мы его спросили, какие они – жители Венеции в нескольких поколениях? И существует ли венецианский характер? Он сказал, что ему трудно ответить на этот вопрос. Мужчины, как правило, немножко психопаты. Ну а венецианки…

Вы знаете, я не могу себе позволить общих рассуждений о людях здесь. Единственное, что я могу сказать, – что все более или менее всех знают. В конце концов, их действительно какая-нибудь сотня тысяч, ну, может, чуть больше, если со всеми островами. Поэтому, в общем, жизнь ваша проходит как бы на виду у всех. Да? Не так, чтобы у меня были какие-то такие уж тесные знакомства – нет, этого нет.

Я здесь конечно же прохожий. Но, как правило, те, кто родились в Венеции, как их родители, деды, прадеды, они стараются, поскольку здесь работы нет или очень мало, по возможности отсюда поскорей уехать куда-нибудь. Это поразительная психология такая, как у красивых женщин, которые считают себя уродками, есть ведь такое распространенное явление, да? Так же и у венецианцев: они считают, что это скучное место и так далее, и так далее. Что где-то за морем телушка – полушка и довольно дешево им обойдется. И они стремятся уехать, молодые особенно.

У меня было некоторое количество знакомых венецианцев и венецианок в течение, скажем, двадцати лет. «Много» я не скажу, потому что когда вы сюда приезжаете на чрезвычайно короткий отрезок времени, то отношения как бы завязывать довольно сложно или, наоборот, просто. Но этот род простых отношений… в общем, он никогда не сохраняется, и поэтому в следующий раз вы этих людей не видите. Хотя до сих пор, когда я хожу сейчас по Венеции, я все время внутренне хожу в некотором напряжении, потому что мало ли кто-то из-за угла выскочит и накинется, или, как бы сказал Женя, «вынесет в подоле». Ну, это некоторое преувеличение, но тем не менее. Я знаю здесь некоторое количество местной аристократии, знаю трех или четырех священников, просто стариков, которые работают в церквях. Кого еще я здесь знаю? Знаю официантов. Знаю некоторое количество американцев. Их, правда, сейчас стало меньше, потому что финансовая ситуация у моих друзей несколько пошатнулась, и они уже не могут себе этого позволить. Знаю всяких академических людей, которых я стараюсь не видеть, потому что это самое общее место, какое может быть… И есть один итальянский писатель, довольно милый и способный, креатура Итало Кальвино. Он, кроме всего прочего – что меня в нем несколько привлекает, – еще и пилот-любитель. Так что мы с ним довольно быстро нашли некую общую составляющую… Кстати, у Итало Кальвино есть такая книга – по-русски будет «Невидимые города», или «Незримые города», не знаю, переведена ли она – Le cittа invisibili. И это одна из самых замечательных книг, написанных в двадцатом веке. Там сюжет довольно простой: Марко Поло прибывает ко двору Кубла-хана… Это как «Тысяча и одна ночь». И Кубла-хан просит его рассказать о том, что он, Марко, видел на своем десятилетнем или двадцатилетнем пути в Китай. И Марко ему начинает рассказывать. И выдумывает! И вот там города, плавающие в воде, город, висящий в воздухе, город, где все диагонально, и так далее, и так далее…

В общем, в Венеции есть два или три человека, которые мне очень дороги. Вот – Роберт Морган один из них.

(из диктофонной записи)

* * *

Роберт Морган несколько раз на съемках присутствовал[3]. Русского он не знал и, молча улыбаясь, кажется, думал о чем-то своем во время наших нескончаемых бесед. Иногда они с Бродским коротко перекидывались по-английски, а если нам случалось пересечься в кафе вне съемок, то Иосиф Александрович пофразно переводил ему то, что считал забавным.

А в тот дождливый день, на мосту, он присутствовал и в кадре. Видимо, Бродскому хотелось всем показать и представить венецианского друга: «Вот этот джентльмен, его зовут Роберт Морган. Он американский художник, который живет уже двадцать лет в Венеции. Примерно столько же, сколько я здесь бываю, он приехал сюда тогда же, когда и я, но он здесь остался, а я себе этого не мог позволить. Он себе тоже этого особенно не может позволить, потому что… ну, просто по соображениям экономическим. Но тем не менее он здесь существует. И „Набережная неисцелимых“, Fondamenta degli incurabili посвящена ему. И когда мне что-то нужно спросить, когда я чего-то не знаю – он знает все. Этот человек знает все».

А за полчаса до этого, пока вел нас к месту, которое выбрал для съемки «на сегодня», Бродский нам рассказывал: «И он знал какого-то человека, который продавал квартиры, агентство было у него за углом. И вот мы нашли эту квартиру, этот дом. Вот эта дверь, да? Я очень возгорелся приобрести себе жилье в Венеции. Ну, просто такая идефикс. До сих пор существует. И это замечательный был дом уже хотя бы потому, что он здесь, на канале… И здесь ужасно тихо, что в Венеции достаточно большая редкость, потому что этим каналом здесь все кончается, он как бы тупичок. Здесь можно было бы держать свою лодочку. Вон такую, например». – «А вы хотели бы лодку иметь свою?» – спросил Леша. «Чрезвычайно». – «И вы гребете?» – «Мы да, мы умеем это делать… Ну, мы однажды пустились в путешествие, с Бобом, на венецианской лодке, с этими смешными очень веслами. Ты стоишь вот так… Каноэ до известной степени. И мы обплыли всю Венецию по периметру, и сквозь, и так далее, и так далее. Это было довольно замечательное мероприятие. И в лагуну мы выходили, вокруг Сан-Микеле и так далее. Здесь в шторм нельзя попасть – закрытое место, но можно попасть просто в довольно скверную погоду. И будет мокро и не очень приятно… Вот этот маленький канал – он ведет прямо в канал Гранд, то есть абсолютно идеально было бы. Ты прилетаешь, садишься в аэропорту на моторную лодку, подъезжаешь со своим барахлом, поднимаешься на второй этаж, и там была замечательная квартира! Но к сожалению, тогда… какой это год был? С божьей помощью, я не помню, это, наверное, год был 1980-й или 1981-й, да? О таких деньгах у меня речи не шло, я их не смог в тот момент произвести на свет, и все вылетело… В общем, вот в этом доме и была моя несостоявшаяся венецианская квартира».

И.Бродский. Ну, съемка? Скажите мне, когда начинать!

Самое интересное для русского человека в этом месте – это не здесь, а вот у вас за спиной. Там находится кладбище Сан-Микеле, на котором лежат Стравинский и Дягилев. И этот канал ведет к этому самому Сан-Микеле. Точнее сказать, «туда уводит сей канал, куда Стравинский поканал». Да? На этой площади что находится – собор Джованни и Паоло, двух святых, естественно. И больничка Джованни и Паоло. Больничка эта раньше была, что называется в Венеции скола, то есть группа живописцев и архитекторов здесь работала. Скола именовалась Сан-Марко. И Верроккьо, когда ему заказали эту статую в центре площади, сказали, что ее поставят на Сан-Марко. Его обманули и поставили ее не на главной площади Венеции, а здесь, рядом со сколой Сан-Марко, он был очень обижен и раздражен. Эта статуя, которая в наших учебниках истории всегда фигурировала, то есть в мое время, когда я учился в средней школе, что было давно и недолго, она называлась «статуя кондотьера». На самом деле это статуя Бартоломео Коллеони. Ну, это не важно. Что еще вам рассказать? Ничего имперского здесь нет, просто замечательная пьяцца. Но теперь эта скола Сан-Марко превращена в госпиталь, это больница, в которой, в общем, довольно хорошо умирать, потому что близко до кладбища.

* * *

«Ничего имперского здесь нет»… На этом мосту, откуда мы вместе с ним разглядывали площадь Джованни и Паоло с горделивой статуей легендарного военачальника расцвета Венецианской республики-империи (правда, он попеременно состоял то на службе у Венеции против Милана, то у Милана против Венеции), и случился разговор об отношении Бродского к империи. Леша спросил: «В одной из статей о вас было написано, что вы человек имперский и у вас ярко выраженная имперская поэзия. Как вы к этому относитесь?» Бродский ответил: «Абсолютно не имею понятия, как к этому относиться». – «Ну, а ваше личное отношение к распаду Советского Союза, к распаду империи – вот ко всему этому?»

И.Бродский. К этому у меня отношение скорее положительное, позитивное, потому что я думаю, что чем меньше радиус у человека и у администрации, тем они более эффективны. То есть человек знает, что он делает в своей деревне, даже знает, что он в своем городе делает, но уже когда начинается губерния, область и когда он начинает пользоваться масштабными географическими категориями, не говоря – национальными, его грудь наполняется лирическим восторгом, и он начинает совершать движения руками и прочими частями тела в самые разнообразные стороны, принося довольно много вреда зачастую. Я думаю, что вообще будущее мира заключается именно в регионализме. Да? Вот что я думаю по поводу распада империи.

А.Шишов. А вам не жалко Советский Союз?

И.Бродский. Мне жалко моей молодости. Но, в общем, вот этого сооружения громоздкого, которое называлось Советский Союз, а до этого Российская империя, мне, в общем, не особенно жалко. Потому что я думаю: что объединяет людей – это не политические и не административные системы, а это системы лингвистические. И русский язык как был имперским… средством имперского объединения, так им и останется. Русский язык сыграл ту же самую до известной степени роль на протяжении двух или трех столетий, которую, скажем, сыграл когда-то греческий язык при эллинизме, и которую сыграла латынь в Римской империи, и которую играет английский язык на сегодняшний день. То есть империя распалась Британская, но английский язык, что называется, шествует по всему миру. Даже я на нем говорю! Вот вам ответ на имперские дела. То есть, если угодно, у меня двойное имперское мироощущение, основанное на английском и на русском или на русском и на английском. Меня можно назвать двуглавым орлом.

Москва – Нью-Йорк – Питер

И.Бродский. Вы знаете, столицы, все столицы в мире чрезвычайно мало имеют отношения к странам, столицами которых они являются. Петербург – ни в коем случае не исключение. Москва – тоже не Россия. Она Россия только благодаря вокзалам своим. Тут она становится Россией. Вообще страна всегда начинается… Россия начинается – с вокзалов.

Вы спрашиваете меня, люблю ли я Москву. Ну, активного отношения у меня к ней не было. Более того, есть части Москвы, которые, в общем, мне чрезвычайно дороги. «Переулки, что валятся с горки», вот Москва, описанная Рейном. Вот с этого для меня Москва началась. Ну, он действительно «двух столиц неприкаянный житель».

Это замечательный город, я в нем какую-то толику своей жизни прожил. Я туда приезжал, как правило, зарабатывать деньги, то есть в издательства, потому что в родном городе мне работы никто никогда не давал, а в Москве давали. И Москва для меня прежде всего связана с ощущением колоссальной экстерриториальности, то есть когда ты все время как бы кочуешь по этому городу. Разные квартиры и в связи с этим все время возникающие диковинные ситуации и так далее, и так далее. Но в Москве у меня действительно несколько чрезвычайно дорогих для меня мест. Это Тишинка, на которой я прожил довольно много, потому что у меня там живет человек, которого я очень люблю, Мика Голышев. На Тишинской площади, как раз напротив рынка, напротив стоянки такси. В доме с аптекой, да. Над аптекой он и жил. В этом доме произошли всякие для меня, так скажем, кардинальные события. Ну, и замечательные куски Москвы, когда я вспоминаю об этом. Скажем, та же самая Ордынка, дом Ардовых, где Ахматова жила в Москве.

* * *

Тогда нам казалось – и грешным делом мне кажется и сейчас, – что из всех городов мира Москве больше всего соответствует Нью-Йорк: ритмом своим, мешаниной стилей и людей, скоростью и много чем еще. Прожив столько лет в Нью-Йорке, видел ли он здесь сходство?

И.Бродский. Нет, нет, совершенно нет. В Нью-Йорке где-то начиная от восьмидесятых улиц Ист-Сайда, на восточной стороне, в сторону Колумбийского университета и в сторону Гарлема, там действительно возникает ощущение Москвы, потому что стоят дома примерно той же высоты и того же масштаба, как на Охотном Ряду. Или в Охотном Ряду. И от этого есть какое-то ощущение сходства. Но не более того. Это совершенно другой город, с другим ритмом, с другим просто абсолютно колоритом. В Нью-Йорке, помимо всего прочего, начать с того, чрезвычайно мало колонн в фасадах. То есть все это есть, но преимущественно это такая гигантская игра в кубики, доведенная до абсолюта. Причем абсолютно хаотические кубики. Ну, потому что этот город построен без всякого плана, как бог на душу положит или как, скажем, кто деньги на стол положит. Так это все возникало. То есть там нет этой идеи ансамбля, там нет идеи квартала… Все это возникало исключительно, грубо говоря, по необходимости, финансовой скорее всего. Нет, это город, совершенно не дающий мне ощущения сходства с Москвой, хотя вот эти участки есть. Когда кусок Бродвея ты смотришь, где-нибудь от 80-й или от 90-й улицы до 116-й – это действительно ощущение Москвы, какого-то Охотного Ряда или я уж не знаю чего. Но это не лучшая Москва. Нет-нет. Там нет особняков, какие есть в Москве. Ну, поскольку этого никто не мог себе позволить просто. То есть кто-то мог себе позволить, но даже если бы кто-то себе и позволил и построил как бы усадьбу в центре города, то лет через пятьдесят – сто это бы все снесли, стерли к свиньям и воздвигли бы небоскреб или, по крайней мере, что-то коммерчески более осмысленное, выгодное. И так далее, и так далее. Кроме того, конечно же это не Москва уже хотя бы по той причине, что Манхэттен – остров.

И по концепции Нью-Йорк – это Васильевский остров. Ну конечно! Линии и проспекты, да. Ну, там несколько больше проспектов, то есть больше этих авеню. Вы знаете, на самом деле Нью-Йорк так и назывался – Новый Амстердам, по принципу Амстердама он, так же как и Петербург, и был построен. То есть здесь есть, в общем, чрезвычайно сильное сходство. И когда я выхожу из своего дома, или по крайней мере на протяжении девятнадцати или двадцати лет когда я выходил из своего дома и шел к Гудзону и смотрел на тот берег – это абсолютно Малая Охта, ну вот только что статуя Свободы стоит.

В Бэттери-парке есть паром, который идет в другой район Нью-Йорка, в Статен-Айленд. Вы знаете, на что похоже это место? Это похоже на стрелку Васильевского острова, да. Ну, только что пошире все это будет. И там начинается океан сразу. И зачастую, когда вы гуляете по этому городу, по Нью-Йорку, то если вы доходите до каких-то мест, где открывается большая панорама, вы видите, что в воздухе гораздо больше аэропланов и вертолетов, чем птиц.

«Чайки умирают в гавани»… Чайки – замечательные птицы, но к ним трудно испытывать чувства позитивные. Вы когда-нибудь видели чайку близко? В Москве вы это тоже могли. Хотя европейские чайки мельче американских атлантических чаек… Вблизи у нее, во-первых, довольно неприятный глаз. И кроме того, совершенно чудовищный крик.

Моя любимая птица – воробей. Вот еще одна цитата из Евгения Борисовича: «Я бульварная серая птица». Это замечательная строчка, может быть, одна из самых лучших строчек русской поэзии двадцатого века.

Синема верите

Я сделал бы этот фильм гораздо лучше.

(из диктофонной записи)

Я думаю, ему хотелось в жизни все попробовать. Он действительно приехал работать, делать фильм. И конечно, видел какое-то свое кино. Иногда это прорывалось: «Ну, ребята, как же можно это не снимать! Посмотрите, что вы упускаете!» Хотя, по правде сказать, ничего такого особенного не было: ну план и план, в Венеции все красиво. Ему нравилось, если в съемки вторгалось что-то незапланированное, то есть жизнь – некстати в капелле звонил телефон, когда он читал стихи, или в кадр входил официант с неизменной граппой, прервав монолог о судьбах России. Бродский комментировал: «Синема верите»… Про отдыхавшего у моста на мраморной скамейке несколько библейского бомжа он сказал Рейну: «Вот они могут снять совершенно замечательного Сократа спящего. Или Силена». И не дал сделать его крупный план: «Ну не надо, не надо, не надо. Я бы на его месте встал и начистил бы им рыло».

Говорить о западном кино и о том, как оно повлияло на их поколение, получавшее его урывками, как запретный плод, как призрак заветного, закрытого от них мира, начали в первый же съемочный день – пока мы шли к Набережной неисцелимых. О том, как они видели только четыре серии «Тарзана» вместо десяти. И как все кончилось фильмом Висконти «Смерть в Венеции». Бродский сказал: «Фильм был плохой, но начало совершенно феноменальное. Да, когда он на вапоретто плывет. И это создает такой высокий уровень, что после весь фильм остальной, все остальное на каком-то уровне плато, и все это сползает туда».

Когда мы приехали в Венецию, в палаццо Грасси шла выставка Модильяни из коллекции близкого его друга Поля Александра. Там была целая серия его ранних рисунков. В некоторых из них Бродский и Рейн увидели сходство с Ахматовой. Иосиф Александрович придумал фильм, рассказал нам, но его мы так и не сняли.

Но у меня есть гениальная идея, можно было бы сделать абсолютно гениальный фильм. Дело в том, что у Ахматовой есть воспоминания о Модильяни. Когда она мне это показала и я прочел, она говорит: «Иосиф, что вы думаете?» Я говорю: «Анна Андреевна»… Я помню, я сказал, ей это понравилось, но я был абсолютно убежден в том, что говорю: «Это „Ромео и Джульетта“ в исполнении особ царствующего дома». То есть это совершенно феноменальный, как бы сказать, союз. Причем союз, длившийся, я не знаю, в лучшем случае месяц. Я не помню, какой это год, то ли одиннадцатый, то ли еще какой… И было бы совершенно замечательно сделать следующее: существует довольно много материала. Она всегда утверждала, что там было двадцать восемь рисунков, и так далее, и так далее. Или восемнадцать. Но семнадцать из них красногвардейцы раскурили на «козьи ножки», а одна картинка у нее осталась и воспроизводится до сих пор сейчас во всех ее собраниях, это да. Но, судя по всему, то, что находится в этом палаццо Грасси – там есть еще какие-то дополнительные вещи, которые проливают, по-видимому, еще и дополнительный свет, потому что вроде там, скажем, она имеет место быть еще и обнаженной. И поэтому можно совершенно замечательную вещь сделать. Я бы отрядил кого-нибудь в Париж, чтобы посмотреть, разыскать эти дома, где они были. Да? И было бы здорово это найти. Там есть замечательная деталь, она мне рассказывала, как когда-то они пошли с Николаем Степановичем в какой-то ресторан и их спутником в ресторане был Блерио. Видимо, Гумилев каким-то образом с ним познакомился. Это великий летчик. Они сидят за столиком в этом ресторане, о чем-то разговаривают, а она в тот день купила новые туфли. И она под столиком скинула, сняла, потому что туфель жал. Вот, потом они болтали о том о сем, о пятом-десятом, потом они возвращаются к себе в гостиницу, или не знаю, где они останавливаются, это было бы хорошо найти. И в туфле она обнаруживает визитную карточку Блерио. Ну, вот такие замечательные дела. То есть они виделись с какими-то совершенно невероятными людьми. И можно сделать такую камерную картину. Плюс у Модильяни есть портрет, называется «Мужчина и женщина», или «Пара», на котором, я абсолютно убежден – это несколько стилизованно, но я абсолютно убежден, – изображены не какие-то там мужчина и женщина, а именно Николай Степанович Гумилев и Анна Андреевна Ахматова. Я когда это впервые увидел… Но я это увидел впервые в издании Скира, когда уже Анны Андреевны не было в живых, и поэтому спросить я ее не имел возможности. А больше на это никто никогда не ответит. Да? В этих своих воспоминаниях о Модильяни она дает довольно точную топографию тех мест, где они были, какое между ними было расстояние и как они встречались. То есть можно было бы из этого сделать совершенно замечательный фильм, в высшей степени утонченный, как говорится, sophisticated… Мне это сегодня утром пришло в голову, я просто валялся и подумал, что это замечательная идея. Да, черно-белый фильм. Чтобы там еще был только голос.

(из диктофонной записи)

Он чувствовал камеру просто поразительно, такая стопроцентная работа с камерой и на камеру. Умение быть самим собой в любой ситуации, и в кадре тоже. И когда гулял по рыбному рынку и разговаривал с продавцами по-итальянски, и когда купил пакет винограда, поднял гроздь перед собой, засмеялся и сказал: «Я бог Дионис!», и когда затеял игру в виноградинки на мосту: «Женька, умеешь так?» – «Подкинуть и поймать?»…

В общем, было в нем что-то от Марлона Брандо. А может, мне тогда так казалось.

Необязательная главка

Мы однажды с Фаусто в Венеции, может быть, это в первый раз было или во второй, когда я здесь был, мы вместе пошли и купили себе две шляпы «борсалино». И мы сфотографировались. Мы пошли на Сан-Марко, подошли к пушкарю и попросили, чтобы он нас снял. Фотографии были, но они кончились. Я послал отцу. Говорят, она висела у него над кроватью. Отцу, видимо, нравилось, что я в шляпе. Но у Фаусто «борсалино» сохранилась, а моя – не знаю, я потерял ее.

(из диктофонной записи)

Кто такой Фаусто, сохранивший шляпу «борсалино», я узнала лишь двадцать лет спустя, когда приехала на дни Бродского на остров Искья. Этот остров связан с Бродским через Фаусто Мальковати, который здесь родился. Фаусто – славист и друг Бродского еще по Ленинграду, где в шестидесятые стажировался в университете. В доме его родителей, в двух шагах от Арагонского замка, у самого Тирренского моря Бродский останавливался, когда приезжал на Искью. Первый раз в восемьдесят третьем:

А второй – с женой Марией и маленькой дочкой – осенью девяносто третьего. То есть непосредственно перед нашими съемками.

Это из стихотворения «Иския в октябре», написанного тогда и посвященного Фаусто Мальковати. «Остров как вариант судьбы» – тоже оттуда. Остров, где жил Оден, а до него – Вергилий. След этого стихотворения остался и на наших пленках: «А „Иския“ тебе понравилась?» – спрашивает Бродский Рейна. Очевидно, он ему показал недавно написанные стихи: «Почитай вот эти стишки, которые я тебе дал. Ты посмотришь, там есть, по-моему, несколько замечательных стихотворений, то есть хороших, да. Одно довольно смешное, называется „Посвящается Чехову“. Это как будто Сталин написал. Тот еще чеховский интеллигент!»

На пленках – видео и диктофонных – сохранились какие-то обрывки разговоров, ускользающих смыслов, словечки…

Я видел вещи потрясающие в этой жизни! На катере поехал в Мессину, и в Мессине маленький музей национальный. И там я увидел самую фантастическую картину в своей жизни. Там две их. Это предпоследние работы Караваджо. И одна из них – это «Святой Лазарь», «Воскрешение Лазаря». Женька! Ничего более совершенного… Мы с Фаустино были, я подвел Фаусто к этому полотну, и Фаустино практически затрясся. Я тоже, надо сказать.

* * *

О, LM! Знаешь, кто курил эти сигареты? На этих сигаретах я и заработал себе первый инфаркт. Да, очень крепкие. Их курил Оден. Когда я увидел, что он курит LM, я понял, что мне надо курить LM. Я бросился курить LM. Плохо кончилось.

* * *

У меня даже была такая идея, я потом ее оставил – чтобы у меня в аудитории они мне поставили диван и я бы лежал на диване…

* * *

Знаешь, как все это делится, литература? Это когда люди делают это для себя или когда они делают это для чего-то другого. То есть для самой литературы. Когда ты любишь себя или ты любишь что-то больше, чем себя.

* * *

Это мое самое любимое место в Венеции, особенно когда дождик не льет. Это называется Корте Сфорца. Вот вы переходите мост, этими улочками идете вдоль и находите выход к нему. И вот вы там сидите и смотрите, как все мимо проплывает, и так далее, и так далее. Замечательно.

* * *

И вот это «не я»… надо же – в конец строки это посадить!

* * *

У меня с Манном вообще довольно скверные отношения по многим соображениям. Тогда, по самому началу, они у меня сложились плохо. Я прочел «Будденброки» – это полный восторг, вещь гениальная, конечно. Но потом сложилось так, что я попал на Север, и на Север мне Яша Гордин прислал только что вышедшие «Иосиф и его братья». И тут же «Доктор Фаустус». И я более-менее все понял, что это за господин. Это ужасно интересный и сугубо немецкий феномен до известной степени. Это отсутствие души, если угодно, пользуясь русскими категориями, подмененное избытком интеллекта. То есть это тот вакуум, который заполняется интеллектуальными построениями. И это, надо сказать, довольно невыносимо.

* * *

Дело в том, что какое бы то ни было дидактическое содержание усваивается лучше, когда оно не совпадает с видеорядом. Ошибка, например, Сталина, заключается в том, грубо говоря… То есть почему он неубедителен? Потому что он всегда на фоне чего-то статичного. Это Кремль, Мавзолей, Кремлевская стена или, там скажем, Президиум Верховного Совета. Если бы того же Сталина пускать на фоне, я не знаю, какой-нибудь рощи или луга, по которому бродит не знаю что еще… И овечки, да? То это был бы другой ряд. И вот этого чуваки никогда не понимали, да? Пускали бы его на фоне ленинградских мостов – была бы совершенно другая история.

* * *

Ну, и с этими шутками все-таки надо быть осторожными. Мы слишком много шутим.

* * *

А здесь, в этих венецианских переулках, уже типичные итальянские дела. Это похоже скорее на южную сторону Италии – Неаполь и все такое. Главное, что они производят, – это мокрые простыни, да. Которые сушатся прямо из окон… А на этой набережной, между прочим, гостиница «Габриэле». Когда я вернулся из Стамбула обратно сюда, остановился здесь и начал писать «Бегство из Византии».

* * *

В России, наверное, все-таки есть что-то, именно благодаря пространству и природе, что предопределяет в сильной степени такой, как бы сказать, сентимент по отношению к зеленому цвету, к хаки, к гимнастерке. Потому что, в общем, каким-то образом цвет гимнастерки совпадает с цветом окружающей природы, и поэтому ты чувствуешь себя не только частью государственного порядка, когда у тебя блестящие пуговицы и зеленые вещи на плечах, но еще и частью природы, как будто ты разрешен, так сказать, естественным порядком вещей.

* * *

В гастрономическом отношении Венеция так же замечательна, как она визуальна.

* * *

Вот это стихотворение Цветаевой… Там гениальный конец.

Вот какими должны быть отношения. А насчет того, на что они были способны в кровати и на какие хитрости шли, – это не важно.

* * *

Первый мой мастер на заводе был Косоротов, первый следователь – Кривошеин, и первый издатель – Косолапов.

* * *

Чем потрясающ и феноменален Запад, это непрерывностью истории. Вот что поразительно и, в общем, производит на русского человека впечатление абсолютно ошеломляющее.

* * *

Я писал о том, что нужно в Венеции делать, когда ты просыпаешься утром и выходишь в холодный зимний день. И будешь себя таким образом вести: сначала ты идешь выпиваешь кофе. Потом выпиваешь стакан марсалы и потом через два или три моста выпиваешь граппу. И тогда ты на весь день заряжен.

* * *

То, к чему мы приближаемся в данную минуту, – это так называемый Сан-Пьетро-ди-Кастелло. В настоящий момент это бедный и запущенный район в Венеции. Это, в общем, то, на чем вся Венеция поначалу и зиждилась. То есть это ее морские и рабочие районы. На самом деле это первый собор, построенный в Венеции, то есть гораздо раньше, чем все, что вы видите в центре… Фасад переделан уже, это был монастырь на самом деле, здесь работали монахи, и так далее, и так далее. И вот у меня есть целое стихотворение, называется «Сан-Пьетро», это вот про этот Сан-Пьетро, а не про что-нибудь другое…

* * *

Дерешься до тех пор, пока ты не видишь кровянку. И когда ты это видишь, ты понимаешь, что большие массы вовлечены. И тут ты пугаешься, и тут ты перестаешь это делать. То есть какой-то предел уже перейти невозможно. То есть ты понимаешь, что если ты ударишь, ты можешь разбить пальцы в кровь, изувечить и так далее, и так далее.

* * *

Люблю бродить по рыбному рынку в Венеции. В Нью-Йорке тоже очень большой рыбный рынок, но куда менее красивый, более индустриальный. Вот эти моллюски, по-нашему каракатицы, – это сепия. Ты знаешь, как у Монтале книжка стихов первая называлась? Ossi di seppia. «Кости сепии», да? Но в сепии нет никаких костей. И поэтому, да? это оксюморон. У Монтале опять-таки есть замечательное стихотворение: «Угорь, сирена Балтики». Он всегда считал, что угорь приплыл в Италию с севера…

* * *

Ну, про каждый камень я тут не знаю, но что-то я знаю… То ли ты читаешь, то ли ты слышишь, то ли знаешь кого-нибудь, кто тут живет, и он тебе про это рассказывает. Вот в этом дворце, когда здесь были австрияки, то это был их главный штаб. И здесь даже на фронтоне двери вы можете разобрать еле-еле готический шрифт, и так далее, и так далее. Ну, обращаешь на что-то внимание, а потом спрашиваешь, что это такое. Это вот дворец, где жил Генри Джеймс. Просто интересно, если ты знаешь этого человека, если ты знаешь Генри Джеймса, если читал его… В общем, это как-то занятно. И даже иногда можно зайти внутрь и посмотреть. И так представить себе, как это все этот господин воспринимал, откуда все эти ноги растут. Нет, ну в этом городе жили все. Например, могу показать вам дом, где жил Перголези. Могу показать дом, где останавливался Моцарт. Если вы вообще хотите что бы то ни было о Венеции знать, я бы рекомендовал Пруста. У него масса статей о Венеции. Вот это самое лучшее, что написано о Венеции.

* * *

У греков речь шла о том, что бог может в тебя вселиться в любую минуту, если ему заблагорассудится. Но для этого нужно было очищение. Как, скажем, театр, да? Ведь что такое театр? Это форма массового очищения. Как, впрочем, Олимпийские игры тоже. То есть вот это состояние, когда ты говоришь – «ах!» – это очищение, понимаешь? Это все очень просто на самом деле, и самая главная опечатка такая, как бы сказать, экзистенциальная, которую мы совершаем, – то, что мы воспринимаем это сквозь призму монотеизма.

* * *

Это дворец Мочениго, такая фамилия венецианская. И Байрон, здесь живя, написал «Беппо». И я таким образом впервые столкнулся с Венецией: у меня была приятельница, девушка на филологическом факультете, которая писала курсовую работу по «Беппо», было такое задание. И мы с ней вместе это читали. Я был очень молоденьким. И с этого более-менее все началось.

* * *

Пастернак в переводах, когда не мог уложиться, он начинал замечательные дела с фонетикой вытворять. Я помню, в монологе Гамлета – To die to sleep, to sleep perchance to dream, и так далее, и так далее, – что он может сделать? Ничего. И поэтому он говорит: «Умереть… Уснуть. И видеть сны?.. Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят?»… «Какие сны в том смертном сне приснятся»… И вы уже давите на подсознанку и на все остальные дела. Или так: «Уберите трупы… Скомандуйте дать залп».

* * *

В этом доме мадам Паунд встретилась впервые со Стравинским. Там даже есть мемориальная доска. А это вот низкорослое беленькое здание недоделанное – это галерея Гуггенхайма, где все современное искусство. Здесь же, в Венеции, околачивалось огромное количество всякого авангарда двадцатого века. Там довольно много замечательной живописи. Наших немного, разве что Кандинский. Не доходило у нас как-то до этих пределов. Туда надо просто пойти и снять то, что там висит. То есть это то, что в других музеях русский человек никогда не увидит.

* * *

Я вообще стихи начал писать из-за Роберта Бернса в переводе Маршака.

* * *

В «Алкесте» Еврипида следующий сюжет, он и у Рильке есть. Дело в том, что Аполлон за какие-то свои прегрешения на своем Олимпе был сослан богами пасти стада царя Адмета. По одним сведениям, на семь лет, по другим – на пять или на год, не важно. И Адмет с ним очень хорошо обходился. Он не знал, что это Аполлон, просто к нему пришел слуга, пастух. Просто вел себя с ним хорошо. В конце концов, когда он отбыл свой срок, Аполлон открылся Адмету и говорит: «Слушай, Адмет, ты совершенно замечательно со мной обходился. А я Аполлон. Поэтому я даю тебе три желания. В течение своей жизни, если что-нибудь будет надо, попроси, и все будет исполнено». И Адмет все эти три желания, эту квоту выбрал. Пьеса начинается с того, что Адмет женится. Пир во дворце Адмета. Гости, родственники, папа-мама, все как полагается. И в разгар всего этого веселья – это буквально первые пять минут пьесы – входит волк, Гермес, не узнанный никем, следует немедленно к главе стола, наклоняется к Адмету и шепчет ему на ухо. Что он ему шепчет? «Адмет должен умереть». – «Когда?» – «Сию минуту». Адмет, конечно, в состоянии полного бешенства. Он начинает орать, начинает препираться с этим самым Гермесом на тот предмет, что у него специальные отношения с Аполлоном. «Нет-нет, я все знаю, но твоя квота выбрана», и так далее, и так далее. И тут Адмет начинает валяться у него в ногах, полный швах, короче… Тогда Гермес говорит: «Ладно, я сейчас позвоню». Он, значит, звонит, и тогда бог говорит, Аполлон: «Хорошо, пусть так, но дело в том, что кто-то должен занять его место в подземном царстве». Кто-то, и скорее всего – его родственник. Что делает Адмет? Он кидается к своим родственникам, к папе и маме. «Ой, да в конце концов, вы уже пожили свое». Они говорят: «Пошел…» То есть скандал, который начинается в первом акте «Алкесты» у Еврипида – это почище всего, что Федор Михайлович когда бы то ни было сочинял. Это полная ночь. Ну, кончается дело, грубо говоря, тем, что невеста говорит: «Я пойду». Она как бы уже легально его родственница, жена. И она занимает его место. Но Персефона, будучи, видимо, в состоянии женской солидарности, не принимает и выталкивает ее… Это потрясающая пьеса. Как и вообще Еврипид. Совершенно замечательный сюжет, совершенно. Но интересней другое. Интересней этот момент, и он очень сыграл у греков: одновременность всего происходящего. То есть ты немедленно должен заполнить тот вакуум, который возник в Аиде. Это, может быть, понял лучше других, знаете кто? Рильке. У него еще есть стихотворение «Орфей. Эвридика. Гермес». И там потрясающее место, когда Орфей уже обернулся, но одновременно обернулась Эвридика. То есть что делает Рильке, вот это, да? Бог Гермес, он еще и смотрит в направлении Орфея. Он говорит: «Он обернулся». И поворачивается, чтобы следовать за уже повернувшей назад в подземное царство Эвридикой. И вот это место, которое тебя сбивает с толку.

Е. Якович. Вы поймите, о вас тоже есть некий миф. Вот я вас увидела – и этот миф на моих глазах превращается в реального человека.

И.Бродский. Ну, миф – да. Но миф – это не мое дело, да?

(из диктофонной записи)

* * *

На самом деле он сразу и безоговорочно производил впечатление гения. В случае с Бродским это звучит почти банально, но это в нем существовало даже вне объема его творчества и авторитета – в каждом слове и жесте. Работая в «Литературке», я встречала выдающихся людей, которые при личной встрече разочаровывали. А тут с самой первой секунды и до самого конца было очевидное и внятное ощущение, что ты общаешься с гением. Другое дело, что я не могу с уверенностью сказать, исходило ли это от него с юности, мы-то видели его в зрелом возрасте.

Уже потом я прочитала в воспоминаниях о нем, что знаменитый историк искусств Александр Габричевский, познакомившись с Бродским в середине шестидесятых, сказал:

– Это самый гениальный человек, которого я видел в жизни.

– Но вы же видели Стравинского, Кандинского и даже Льва Толстого, – возразили ему.

На что Габричевский невозмутимо повторил:

– Это самый гениальный человек, которого я видел в жизни.

Тет-а-тет

«Вот если вы пойдете туда, вы увидите, как их кладут в похоронную гондолу»… Он смотрел куда-то внутрь себя и одновременно – в сторону лагуны, туда, где плескалась венецианская водичка. Церковь, у которой мы стояли, называлась Сан-Заккариа и была одна из его любимых. Их было несколько у него в Венеции: и та, где крестили Вивальди, и еще одна с фресками Карпаччо, куда, как он выразился, «уговорил нас зайти», и еще «замечательная Мадонна-дель-Орто, Святая Мария В Саду, может быть, мы до нее дойдем, это как раз недалеко от гетто вашего любимого» – это он мне, потому что я его однажды спросила про венецианское гетто. Он мог бесконечно кружить по Венеции, ему это никогда не надоедало и очень нравилось показывать: «Если у нас будет время, я завтра вас повожу по разным местам, где вы сойдете с ума от того, что вы увидите».

В церкви Сан-Заккариа он хотел показать нам «Мадонну с младенцем на троне и святыми Петром, Екатериной, Лючией, Иеронимом», написанную Беллини. Когда-то она поразила сердце Наполеона, он увез ее в Париж, но потом ее вернули. Вот ради этой картины Бродский привел нас сюда, к церкви Сан-Заккариа. Но зайти мы не смогли. Потому что там были похороны, «смерть в Венеции».

И.Бродский. У этой церкви совершенно феноменальный фасад. Ну, потому что он как бы выражает, содержит эту идею волны. И еще замечательный морской мотив раковин на фасаде. Мне очень нравится в Венеции, когда архитектура не особенно отходит от идиоматики самого места, поскольку это, как бы сказать, рыбная деревня такая по существу.

Я забыл фамилию архитектора. Колуччи, Кодуччи… Я не помню. У меня все вылетело из головы. Старый человек. Это я как бы как Рейн говорю сейчас, да? Ну, не важно, это все не важно.

О церквях что я вам хочу сказать. Их довольно много здесь, как вы могли, наверное, заметить. Почти каждые двадцать-тридцать, ну, по крайней мере, сто или двести квадратных метров существует церковь. Я не знаю, о чем это свидетельствует. Ну, это католическая страна, и они в разное время строились, все как полагается. Но я думаю… это моя фантазия, я не знаю этого наверняка, может быть, я абсолютно неправ. Я думаю, что это объясняется следующим обстоятельством: дело в том, что Италия, как и Голландия, – это две страны, которые избежали индустриальной революции. Более того, Италия долго избегала объединения. Италия – это страна чрезвычайно личная. То есть это страна, где, скажем, государство, партия, идеология и даже, в конце концов, церковь не играют роли. И единственный главный объединяющий элемент – это семья. И все церкви, которые вы видите, они, в общем, более или менее дела семейные. Это не потому, что человек замаливает грехи, но в каком-то районе, в каком-то участке живет какое-то количество людей, которые предпочитают ходить в эту церковь. Это такие, как бы сказать, Монтекки и Капулетти, но на уровне привычного устройства жизни… Это как домашние часовни до известной степени.

Тут ведь все довольно сложно, потому что город маленький, почти островной. И когда это так, то каждый сантиметр начинает играть какую-то совершенно другую роль. Не потому что они ленивые, в конце концов, можно пройти двести метров и пойти в другую церковь. Но лучше построить свою, да? Но может быть, главное оправдание церкви, вообще историческое… я скажу сейчас что-то чудовищное и даже не совсем то, во что я верю… это то, что она как бы оказалась полем приложения искусства. То есть – кто работал на церковь, кого она поддерживала. Вы знаете, какой самый дорогой цвет, какая самая дорогая краска в живописи? Совсем не золотой – такая расхожая вещь. Ультрамарин. Потому что ультрамарин, кобальт, его в Европе не было, его ввозили, естественно, из Индии. И поэтому по количеству голубого, по количеству кобальта во фреске или на полотне, вы можете получить представление о богатстве патрона, который это заказал, и о богатстве данной церкви. Тут один мой знакомый раскопал довольно замечательную вещь. Он в архивах в Сиене нашел контракты великих живописцев пятнадцатого и шестнадцатого века. И там все очень четко оговорено: сколько унций кармина, сколько унций кобальта и так далее, и так далее. И всегда оговаривается сюжет, количество фигур и краски. В зависимости от богатства заказчика… Почему художники и работали целыми мастерскими, цехами – это было действительно предприятие. Но самое интересное именно в том, что церковь явилась как бы приложением… Это, в конце концов, картинная галерея во многих отношениях, да? То есть раньше же этого не существовало – на популярном, народном уровне, что называется. Если какой-нибудь там, скажем, дворянин или владелец дворца мог себе это все заказать и повесить на стены, то простой человек был на это не очень способен. И он шел в церковь. Не говоря уже о том, что оформление церкви, по существу, если рассматривать все это на таком пятнадцатого – шестнадцатого века уровне, в конце концов, ренессансный эквивалент, если угодно, телевидения. Поэтому столько событий в церкви! Вы можете туда приходить, смотреть, и смотреть, и смотреть… Вы все время вертите головой. Или можете на чем-то одном сосредоточиваться. Я вам даже больше скажу: каким образом в это все вписывается русская иконопись. Дело в том, что – это уже полная моя фантазия, и, видимо, я себя навсегда тем, что сейчас изложу, погублю, – но самое главное в русской иконе, по-моему, именно нимбы. Потому что нимбы, особенно когда вы оказываетесь в церкви, где огромный алтарь, масса икон и так далее, и так далее… Электричества, как вы помните, не было, и это все освещалось свечами. И поэтому нимбы, вот эти полукружия, когда вы находитесь в церкви, когда этот огонь свечей колеблется, и так далее, и так далее, на хороших иконах приходят в движение. То есть возникает движение. И это колоссальный экстатический или подсознательный и какой угодно, думаю, можно даже сказать, что метафизический момент. Это завораживающе, это то, что тебя гипнотизирует и расфокусирует твое сознание, да?

Ну, вы знаете, как вы относитесь к церквям? Вы относитесь к ним по разным соображениям. Я – исключительно из соображений, как бы сказать, того, что там есть из живописи. Ну и того состояния, в которое в этом помещении ты попадаешь. Как-то наш общий с Евгением Борисовичем приятель, попав на Запад и начав ходить по этим самым церквям, написал в «Русской мысли», как холодны западные церкви, там «ненамоленный воздух». За это надо бить по морде, по-моему. Потому что совершенно не важно, кто был до тебя в церкви и кто будет после тебя. Начать с этого, да?

Живопись, искусство – это довольно интересная вещь в церквях. Потому что там они приобретают метафизический аспект, грубо говоря. Не религиозный, а именно метафизический. Всегда считается, что церковь поставила искусство себе на службу. И действительно, масса однообразных сюжетов и так далее, и так далее. Но все это, по-моему, на самом деле бред. Искусство существовало раньше церкви, уж по крайней мере раньше христианской церкви. И оказывается, что искусство позволяет себе по необходимости пойти на службу. Но это его не главная задача. И что интересно в церкви для искусства – это возможность метафизического скачка, рывка. А не наоборот. И чем замечательно западное искусство – то есть искусство Запада, в частности Италии, в частности того, что вы видите здесь в церквях, – это именно эти метафизические рывки. Я думаю, я абсолютно убежден, что все эти Тинторетто, Тьеполо, Беллини и так далее, и так далее – они были бы иные художники и у них было бы иное мироощущение, если бы им не приходилось работать на нашу злополучную кьезу[4].

Вообще Беллини – один из моих любимых художников. Ну, это грубо говоря. Ну, поскольку вы спрашиваете меня и поскольку я открываю свой рот, то это величайший художник, по-моему. Джованни Беллини. У него еще были братья и прочие однофамильцы. И вот здесь, в церкви Сан-Заккариа, совершенно замечательная его «Мадонна». Я где-то, по-моему, в «Набережной неисцелимых» все это описываю: когда она держит Младенца, и его левая пятка… Мадонна почти касается ее ладонью. Но не касается… Вы знаете, в русской иконописи это всегда передается щекой Мадонны и щекой Младенца, когда они касаются друг друга. А здесь совершенно другой ход. И интенсивность нежности в этом не-прикосновении совершенно фантастическая. Я не знаю, как это объяснить. Ну как вообще все это можно объяснить? То есть это как… Не знаю, с чем сравнить. Это вот как лежишь в поле и смотришь на звезду, и никого между вами… ты и звезда. И никаких посредников. Тет-а-тет.

У Флориана. Век девятнадцатый, век двадцатый

И.Бродский. Знаешь, кто лучшие стихи о Венеции писал, между прочим? Вяземский. Он вообще был замечательный господин…Не говоря о том, что Петр Андреевич чем замечателен – он прожил очень длинную жизнь. И что в нем замечательно: понятно, он там писал стихи, как полагается, и так далее, и так далее, но стихи – это, знаешь, очень часто творческий инстинкт молодости. В молодости очень многие пишут. И, скажем, те, кто умер в тридцать семь или в сорок четыре, как Баратынский, – это, в конце концов, еще какая-то инерция молодости в творчестве. Но вот прожить всю долгую жизнь со стихами… То есть когда изящная словесность становится большей правдой, чем жизнь, да? Вот это замечательно.

* * *

Этот разговор происходил за столиком кафе «Флориан», в открытой его колоннаде – между граппой и коньяком. Чуть наискосок виднелся собор Сан-Марко. Рейн заметил, что если следовать обожавшему Италию поэту-символисту Перцову, то Сан-Марко в чем-то соответствует Василию Блаженному – такая же диковинная игрушка, абсолютно неправильная, произвольная и причудливая, они оба страшно выламываются из всей мировой архитектурной традиции. Бродский ответил: «Ну, до известной степени. Дело в том, что Сан-Марко – чрезвычайно византийское сооружение, на которое налеплена готика и все что угодно. Это все вполне оправданно, потому что торговые и политические отношения Венеции с Византией на протяжении трех веков были чрезвычайно интенсивными. И например, весь Сан-Марко внутри: половина – это фрески, но три четверти – это мозаики» (у него иногда бывали странные отношения с арифметикой, но пока он говорил, разве это было важно, даже интересней получалось).

А потом он задумался: «Перцов, может быть, все-таки не все знал. Потому что существуют как бы братья Сан-Марко, очень похожие сооружения в Падуе, в Виченце и так далее, и так далее. Если ты туда приезжаешь, ты видишь тот же самый стандарт архитектуры. Я думаю, что это Сан-Марко скорее дал толчок». И тут же посоветовал нам: «Я бы на вашем месте попытался собор Сан-Марко поснимать вечером. Надо немножко поохотиться, потому что в какой-то момент они начинают освещать эти самые фасады… Это удивительно красиво».

Мы его спросили, каждый ли свой приезд он бывает в кафе «Флориан»? Он ответил, что, в общем, да, потому что это наиболее простой способ увидеться с кем-то. «Флориан» – культурная Мекка Венеции. И это легче всего найти, в конце концов, когда ты первый раз в этом городе.

И.Бродский. Вообще Флориан был хозяин этого кафе. Поэтому можно говорить «у Флориана» без всяких кавычек… Ну, это начало восемнадцатого века. После того как, полагаю, здесь крутились Наполеон и австрийцы, по всей Венеции стали открываться такие вот кафе. Но «Флориан» самое старое и, может быть, единственное сохранившееся. Декор совершенно феноменальный. Это надо посмотреть, между прочим… Это апофеоз такого декоративного романтизма, да?

В этом кафе на протяжении последних двухсот с лишним лет сидели все. Мюссе, Жорж Санд, Шопен… я не знаю кто. Стендаль, и все как полагается. И кончается тем, что сидим в этом «Флориане» мы. И это, конечно, полный упадок, потому что мы тут сидим. Через сто лет, если все это выдержит, а я думаю, что все еще выстоит, будут говорить, что вот во «Флориане» сидели Рейн с Бродским.

Ну, вот это опять-таки тот же самый случай, когда, правда за деньги, но вступаешь в этот поток мировой культуры… Здесь сидел Оден. Ну, это мои святые. Здесь сидел Стравинский, кто угодно. Монтале. Фантастический идиосинкратический господин. Может быть, один из самых крупных комплиментов, который я когда бы то ни было слышал… В семьдесят первом году или в семьдесят втором приезжаю к Джанни Буттафаве, итальянскому переводчику Достоевского и моему другу. Я ему дал какие-то свои стишки, он говорит: «Я попробую перевести». Вот я ему дал, он продержал две ночи или три ночи, потом приходит ко мне и говорит: «Слушай, знаешь, что это мне больше всего напоминает?» Я говорю: «Что?» Он говорит: «„Сатуру“ Монтале». Знаешь, да? Это было приятно.

Я переводил итальянцев. Умберто Сабу, скажем. Квазимодо переводил совершенным мальчишкой. Исключительно по своей собственной воле. Я помню, «Фальшивая и подлинная зелень» у него был сборник. «Давно жизнь перестала быть сердцебиеньем и состраданьем, превратившись в плеск холодной крови, зараженной смертью…» Я думаю, что-то произошло. Вот об этом интересно. Я не знаю, Женька. Вот дай попробую изложить эту вещь, посмотрим, как это тебе понравится.

В родном городе у нас, у меня по крайней мере, на основании вот тех самых итальянских поэтов – на основании Сальваторе Квазимодо, его тогда переводил Слуцкий, по-моему, и еще кто-то, да и я тоже; на основании того же Умберто Сабы; немножко на основании этих солоновичевских переводов Монтале и так далее, и так далее, у меня возникла идея, какой-то образ даже не Италии, а того, что я называл Италией. И это для меня было, может быть, самое интересное на свете. Знаешь, если это объяснять картинкой, то это такая акварель – немножечко голубого неба, обломочки какие-то колонн и где-то немножко травки. Да? Вот на фоне какой-то серой или даже коричневатой обложечки, знаешь, такой бумажной. То есть как вот в свое время издавались книжки в Academia, ну, правда, там была чистая терракота и белый… Но там были еще и другие рисуночки типа ну не то чтобы Конашевича, но что-то такое.

И вот возникла эта Италия. И видимо, я тут живу, сюда наезжаю, не то чтобы в поисках этой Италии, но вот с этой Италией… Может быть, я ее и проецирую.

* * *

Дальше запись оборвалась. Почему-то камера выключилась. И заработала снова где-то в середине разговора про английских поэтов, про Шелли и Байрона.

И.Бродский. Помнишь у Ахматовой?

Шелли такой же, как Лермонтов. Огонь! С колоссальным что ты называешь драйвом. Понятие «драйв» в отечественную словесность, по-моему, ввел я. Поскольку я знал это слово по-английски… У Михаила Юрьевича есть одна замечательная, гениальная вещь. То есть там много чего, но одно совершенно замечательное произведение. Это «Валерик». Ты знаешь, что там происходит? Там происходит совершенно фантастическая вещь в стихах. Он говорит:

Он, значит, пишет ей письмо с Кавказа. И он описывает это место сражения между Чечней и империей, эти реки крови, то есть громоздит черт знает что. И вдруг: то место называлось Валерик. И знаешь, вот тут у тебя возникает ощущение, что поименован абсурд. Да? Да? И это, надо сказать, колоссальный прорыв, да?..

Ну и жизнь! Знаешь, я ведь сделал по-английски антологию русской поэзии девятнадцатого века. И там замечательный аппарат. Я его весь написал, все биографии, и чем это замечательно – объясняю в более-менее сжатой форме, кто, что. Ну и какие были переводы. Довольно толково, мне ужасно понравилось. Там не так много их, штук пятнадцать – двадцать. Это было довольно веселое занятие.

И то, что мы говорим о девятнадцатом веке во «Флориане» – вот мы сейчас все привяжем, – тот факт, что мы говорим о девятнадцатом веке, сидя здесь, вполне оправдан по двум причинам. Ну, начать с того, что «Флориан» – это кафе, которое тогда было в зените своей знаменитости. Все фигуры интеллекта, литературы, всего этого мира девятнадцатого века – они все… замечательный русский оборот… они все здесь дневали и ночевали. Ну, это пустяки. А кроме того, главное соображение, что девятнадцатый век – это есть как бы книга, которая никогда не была прочитана. Девятнадцатый век – посмотри, какая фантастическая вещь! Он ведь включает в себя такие совершенно полярные личности… ну, как угодно: вот тебе, с одной стороны, Наполеон, а с другой стороны, Достоевский. То есть это век, который гораздо больше, чем какой бы то ни было другой, поливариантен. Я думаю, что двадцатый век – он куда монохромнее, да? То есть век – это вообще фиктивная категория, столетие и так далее, и так далее, это наша хронология, если угодно. Но девятнадцатый – это век, по сравнению с которым все, что за ним последовало, то есть двадцатый век, пришедший ему на смену, – это как бы маргиналии и записки на полях. Потому что все главные идеи и все главные концепции, которые были выработаны в девятнадцатом веке, они приложимы на сегодняшний день. Двадцатый век ничего нового не выдумал, кроме одной вещи: кроме концепции скорости, или ускорения, да? Но если ты слушаешь какого-нибудь, допустим, Бетховена, какую-нибудь Семнадцатую сонату, ты видишь там ускорение, которое, в общем, до известной степени превосходит ускорение буги-вуги. И это ужасно интересно: откуда в Бетховене это взялось? Где он надыбал эту скорость? Падение листьев, полет птиц и так далее, и так далее – там этого нет. Следствие заключается в том, что в материале искусства есть это ускорение.

Рейн спросил, читал ли он книгу американца Тоффлера под названием «Футурошок», где говорится, что девяносто пять процентов материального и абстрактно-символистского мира, среди которого мы живем, появилось в двадцатом веке, что человечество за двадцатый век прошло больший путь, чем от египетских фараонов до Черчилля.

И.Бродский. Я не согласен с этим. Это абсолютно не так. То есть я с этим абсолютно не согласен. Оно не прошло путь, оно сошло с рельс. Да, в двадцатом веке… Почему мы говорим о поэтах девятнадцатого века, например? Потому что поэты девятнадцатого века – они писали таким образом, что их могли бы понять и в Древнем Египте. Да? То есть взгляд поэта, ощущение человека во Вселенной, что ли, в девятнадцатом веке было более или менее таким же, как ощущение человека во Вселенной, скажем, у древних греков или в Римской империи. То есть они перемещались по поверхности Земли с той же самой скоростью, с которой перемещался человек всегда – верхом, в коляске, как угодно. И только в двадцатом веке возникло это замечательное ускорение – сначала повсеместная железная дорога, потом автомобиль, потом самолет, потом уже черт знает что. То есть когда причинно-следственная связь совершенно вылетает в трубу. Да? И поэтому в девятнадцатом веке поэты в большей степени были в состоянии, чем мы, например, сосредоточиться на индивидууме. Сосредоточиться на дереве, на цветке и так далее, и так далее. На сегодняшний день в изящной словесности, например, дерево, цветок, я не знаю, водичка – это уже такие тропы, этого никто в поэзии, по крайней мере, полностью не сознает, никто не задерживает внимание и не смотрит, что это такое. Последний человек, я думаю, был Мандельштам – «за тебя кривой воды напьюсь». Все! Больше никто ничего качественно нового по поводу, например, водички в русской поэзии не сказал. Да? Никто не смотрит больше! То есть отчасти у них нет времени. И это и есть как раз схождение с рельс. И это не будущее, это не шок будущего, это просто потеря человеческого облика.

Человек в плаще

Страницы: «« « 123 » »»