Привычка к творчеству. Сделайте творчество частью своей жизни Тарп Твайла

Однажды я совершила ошибку, объявив, что новый балет поставлен по трагедии Еврипида «Вакханки». Ошибкой это было потому, что после первого представления на меня обрушился шквал вопросов: «А где же вакханки?». По правде говоря, к тому времени я была так увлечена работой труппы на сцене, что Еврипид совсем потерялся. «Вакханки» были замечательным первичным материалом, к которому я прикрепилась, как к стержню произведения, когда начинала ставить хореографию. Но не более. Греческая трагедия была лишь импульсом, заронившим идею балета, но не имела почти ничего общего с тем, чем этот балет стал. Теперь я понимаю, что дала зрителям слишком много пищи для ума, которую трудно было переварить. Вместо того чтобы наслаждаться балетом, люди сидели и пытались найти связь между названием трагедии и тем, что происходит на сцене. Для меня она стержень – важнейший элемент в процессе создания балета. Еврипид был исходной точкой, моей путеводной звездой, без него не было бы слаженности и в конечном счете балета. Моя ошибка заключалась в том, что мне следовало держать все это при себе.

Стержень начинается с первой сильной идеи. Вы пытаетесь наскрести на идею, находите ее, затем в процессе обдумывания она превращается в стержень вашего будущего творения. Идея становится зацепкой, которая помогает начать восхождение. Стержень – это манифест самому себе, он декларирует ваше намерение рассказать историю, исследовать тему, построить структуру. Что поймет публика, и поймет ли она вообще что-нибудь – мы не знаем. Но если держаться за стержень, все пойдет как надо.

Я уже упоминала ранее, что работа над Serfer at the River Styx («Серфинг на реке Стикс») началась с того, что Джером Роббинс предложил сделать хореографию к трагедии Еврипида «Вакханки». Обычно я отвергаю непрошеные советы других хореографов, но Джерри – мой близкий друг и коллега. К тому же я знаю, как проницателен он в том, что касается поиска идей в текстовых материалах. Ведь это он, в конце концов, поставил «Ромео и Джульетту» на Манхэттене. И уж конечно, он мог оценить хорошую историю, когда с ней сталкивался. По сути, он наскреб эту идею для меня.

Итак, я перечитала «Вакханок» – историю, на пересказ которой уйдет не более 12 слов, о царе, который насмехался над богом Дионисом, за что и поплатился жизнью. Сюжетная линия насыщена конфликтными ситуациями (весьма ценный элемент в любой постановке). Но у меня не хватало человеческих ресурсов, чтобы воплотить на сцене всех персонажей пьесы и ее большой кордебалет. Мне необходимо было уменьшить масштаб, чтобы вписаться в нее со своей небольшой труппой из шести человек. Я спросила себя: в чем главная идея «Вакханок»? Ответ был: гордыня – порок, наиболее часто встречающийся в древних трагедиях. Царь Пенфей не признает божественное происхождение Диониса, последний мстит ему тем, что вселяет безумие в своих приверженок, вакханок (женщин, поклоняющихся Бахусу, Бахус – еще одно имя Диониса), которые разрывают на части Пенфея. Гордыня Пенфея сама по себе не делает историю (хотя и приводит к его смерти), но в качестве идеи служит отправной точкой. Когда я занялась постановкой и разработкой движений для танцоров, эта тонкая идейная связка постепенно превратилась в солидный стержень, поддерживающий повествовательную линию: Дионис предстает вначале скромным и смиренным человеком, который пытается восстановить свой статус божества. Скромность побеждает гордыню, и бог возрождается. Это и стало стержнем произведения.

Определившись с двумя главными действующими лицами, я задумалась, как изобразить конфликт между ними. Не знаю как, но мне представилась река в изображении маленькой группы из четырех танцующих. Тогда, подумала я, можно представить одного персонажа (в данном случае Диониса) в слиянии с рекой, а короля – в противоборстве с ней. Река стала ведущим образом балета, неким шаблоном, по которому строились все движения танцоров.

К тому времени, как я превратила свой кордебалет в реку, от «Вакханок» я была очень далека, поэтому ничего удивительного, что отсылка к ним вызвала такое замешательство у зрителей. Но в моей голове связь первоисточника с созданным произведением неразрывна. Можно просмотреть Surfer сто раз и так и не понять заслуг Еврипида в его создании. Но я знаю, что они там есть, и без него произведения не получилось бы.

Я верю, что каждому художественному произведению нужен стержень – основа, мотив его появления на свет. Он необязательно должен быть заметен публике. Он нужен вам в начале творческого процесса, чтобы служить ориентиром и подталкивать вперед.

Эта идея поразила меня при чтении первого романа Бернарда Маламуда «Самородок». Это история о немолодом бейсболисте Рое Хоббсе, чью весьма перспективную спортивную карьеру пустила под откос вооруженная женщина. Двадцать лет спустя он загадочным образом возвращается в высшую лигу почти сорокалетним мужчиной и начинает играть за аутсайдеров «Нью-Йорк Найтс». Он приносит с собой биту, которую называет Вундеркинд, и очень скоро становится звездой сезона. Восстановив позиции команды в рейтингах, Рой исчезает так же загадочно, как появился. В ходе повествования происходят странные вещи. В биту ударяет молния, наделяя ее невероятной силой. Череда проигрышей сменяется триумфом. Но как бы то ни было, это классический рассказ о бейсболе.

Многим известно, что кое-что в истории Маламуда взято из реальной жизни. Случай произошел в середине бейсбольного сезона 1949 года: в номере отеля в звезду бейсбола № 1 Эдди Вейткуса выстрелила женщина, которую он никогда ранее не встречал. Хотя это все, что писатель позаимствовал из биографии Вейткуса, несомненно, именно этот инцидент стал вдохновляющей идеей для Маламуда. Вдохновляющей идеей, но не стержнем.

И я так и не увидела бы разницы, если бы не один мой ученый друг, сказавший как-то: «Знаешь, это ведь основано на легенде о поиске святого Грааля». Менторским тоном он поведал мне миф о Короле-рыбаке и провел все параллели между рассказом Маламуда и мифом. Спортивная команда носила имя «Найтс» (Рыцари) – намек на легенду о короле Артуре. Имя главного тренера команды – Поуп Фишер. Имя героя – Рой – означает «король». И так далее. Это не было совпадением. Маламуд намеренно соединил современный бейсбольный миф с таким же мощным средневековым мифом. История Вейткуса послужила идеей, которую он наскреб, в то время как миф о Граале стержнем.

Не знаю, возросло ли с этим знанием мое уважение к книге (оно и так было весьма значительным), но точно сделало достижения Маламуда еще более впечатляющими. Оно также прояснило для меня разницу между историей, темой и стержнем. История Маламуда была обычной бейсбольной байкой. Темой (не знаю, насколько четко мне удалось ее разглядеть) было искупление, стержнем – поиск святого Грааля.

Эту триаду – историю, тему и стержень – я постоянно выделяю в своей работе. Впрочем, истории я рассказываю довольно редко. Хотя тут вспоминаются слова Джона Гуара, сказавшего, что в любом повествовании есть две истории: о Ромео и Джульетте или Давиде и Голиафе. Но стержень у меня есть всегда.

Причина, по которой я как хореограф постоянно ищу стержень, совершенно очевидна. Танец ведь довербален, он не может языковыми средствами донести до публики смысл и цель повествования. Вокабуляр танца состоит из движений, не слов. Поэтому мне нужно иметь что-то более ощутимое в качестве идеи, образа, памяти, метафоры, чтобы сделать их для публики более понятными. И в первую очередь мне необходимо донести их до самой себя, чтобы уметь потом общаться с публикой без слов.

Позвольте мне с поспешностью добавить, что я не считаю движение более бедным средством выражения, чем язык. То, что движением нельзя передать оттенки смыслов, более чем скомпенсировано его исконной мощью.

До того как стержень стал неотъемлемой частью моей подготовки к творчеству, я испытывала временами настоящие мучения во время репетиций. Я смутно чувствовала, что что-то не ладится, но не могла понять, что именно. У меня оставался осадок легкой неудовлетворенности («Что-то идет не так»), а затем накрывало более тягостное чувство пустоты и отчаяния («Я заплесневела, ничего хорошего я уже не создам»). Чувство омерзительное, как будто идешь сквозь густой туман.

Первые представления о том, что такое стержень, я получила, когда работала с фигуристом Джоном Карри, олимпийским чемпионом 1976 года. Карри был замечательным спортсменом, стремившимся сблизить фигурное катание с искусством, насколько это было возможно в рамках ограничений, налагаемых спортивным регламентом. Он показал мне, что каждый спортивный результат состоял из трех компонентов: разогрева, действия, охлаждения. Именно эти три компонента стали стержнем танцевальной композиции, которую я для него создала. Я вставила эту трехчастную практику в его танец. Он начинается медленно, позволяя спортсмену дать свободу телу, разогреться и подготовить мышцы и сухожилия к тому, что должно произойти в следующей части. Затем переход к кульминации с ее энергичными, зрелищными прыжками и вращениями, требующими максимального напряжения, и, наконец, финал: Карри остывает в длинном скольжении, элегантно опираясь на одну ногу. Движение постепенно замедляется, и он замирает, как по волшебству, в центре ледяной арены.

Разогрев – действие – остывание стали стержнем композиции. Он был мне очень понятен, потому что отражал физиологическую истину – так функционируют спортсмены. Не имею представления, увидела ли это публика так, как я задумывала. Если они заметили структурные подпорки, то не видели, как катается Джон. В конце концов, моя сделка с аудиторией не заключается в том, чтобы они увидели стержень. СТЕРЖЕНЬ – ЭТО МОЙ МАЛЕНЬКИЙ СЕКРЕТ. Он помогает мне доносить послания, но не является самим посланием.

Все, кто выносит свою работу на суд публики, в конце концов осознают, что существует некое подобие сделки между художником и зрителем. Писатель, к примеру, начинает повествовать в определенном жанре, и вы, читатели, с этим соглашаетесь. Так возникает договор между вами. Юморист обещает вас рассмешить, автор триллеров обещает изобразить зло, а затем его уничтожить. Автор детективов обещает создать лабиринт убийств, а потом показать выход из него. Автор любовных романов обещает вызвать слезы. И если автор в одностороннем порядке выходит из договора, у публики остается ощущение, что ее надули.

То же самое и с моей аудиторией. Нас связывает договор, в котором есть скрытое обещание. Я обещаю развлечь публику не только красивыми телами, двигающимися в пространстве, – эту часть договора публика рассматривает как само собой разумеющееся. Я обещаю соединить их с метафизическими эмоциями и древними импульсами посредством танца. Для этого мне приходится прилагать такие усилия в начале работы, чтобы самой соединиться с корнями и первопричинами и своей памятью предков. О намерениях я могу заявить различными способами, даже через название. Если балет называется Surfer at the river Styx («Серфинг на реке Стикс»), заинтригованная публика будет по крайней мере догадываться, что речь на сцене пойдет о чем-то древнем и мистическом.

Вы можете видеть свою работу иначе. Вы можете не силиться найти стержень. Возможно, вас удовлетворит любая случайная идея, выловленная из эфира. Возможно, вы решили, что вы не нуждаетесь в механизме, поддерживающем ваше творение, образе или идее, которые направляли бы вас. Или считаете, что, чтобы пережить захватывающее приключение, надо сначала сбиться с пути.

Что ж, можете так считать, но это будет ошибкой.

Зависнуть на день-два в воздухе без опоры, без стержня, конечно, можно, но в какой-то момент, посреди проекта – будь то картина, роман, песня или поэма, – вы окончательно заблудитесь. Вы не будете знать, как вернуться на дорогу к своей цели. Возможно, это не произойдет с вашим первым творением – святая простота проведет вас от сердца к мозгу, а затем по холсту, бумаге или сцене именно так, как вы хотели, идеально сохранив форму, пропорции и смыслы. В этом случае считайте, что вам здорово повезло. Но это не пройдет с вашим следующим творением или следующим за ним. Это закон. Вы будете вышагивать по белой комнате, спрашивая себя: что я хочу сказать? Именно в этот момент вы с благодарностью ухватитесь за стержень.

И не надо думать, что поиск стержня – это лишняя и раздражающая «общественная нагрузка», уводящая в сторону от основной цели, от процесса творчества. Это всего лишь инструмент, подарок самому себе, который облегчает работу. Что же касается каких-то конкретных свойств вашего стержня, меня не волнует, как вы его создали или как используете. Выбор стержня – такой же интимный акт, как молитва. Цель этого акта – обеспечить только комфорт и задать направление. Это ваш стержень. Используйте то, что подходит именно вам.

Найти стержень произведения можно разными способами.

Его можно обнаружить с помощью друга. Так делает редактор, когда писатель застревает на полдороге, не зная, куда идти. Его работа заключается в том, чтобы показать писателю нескладность сюжета и бедность языка. Вопрос всегда один: что вы хотите этим сказать? В этих случаях редактор действует как мануальный терапевт, выпрямляющий позвоночный столб – стержень.

Стержень можно выявить с помощью ритуала. Я знаю юриста, который прибегает к одной полезной уловке, расспрашивая своих клиентов об обстоятельствах, которые привели их к нему. Когда объяснения становятся путаными и несвязными, он поднимает руку, призывая замолчать, а потом говорит: «Ладно, а теперь объясните мне так, как если бы мне было 10 лет». Эта простая инструкция, возможно, потому что она напоминает людям о временах, когда все в жизни было просто, заставляет их говорить более ясно и по делу. Именно для этого я ищу стержень – с его помощью я все могу объяснить самой себе так, как если бы мне было 10 лет.

Стержень можно также обнаружить, если вспомнить, каковы были ваши первоначальные намерения, и уточнить цели. Какой первый предмет отправился в коробку? Вернитесь к нему и вспомните, как все начиналось – ведь он там оказался не случайно.

«Заставить людей смеяться» – таким был мой первоначальный импульс к созданию ранней композиции Eight Jelly Rolls («Восемь булочек с вареньем») на забавную музыку Джелли Ролл Мортона. Если я начинала колебаться в своих намерениях, я могла вернуться к первоначальной идее и спросить себя: «Это на самом деле смешно? Люди будут смеяться?»

В более поздней вещи Baker's Dozen («Чертова дюжина») моим стержнем стал образ жителей микрорайонов и их позитивное взаимодействие. Ключевое слово – «позитивное». В моей памяти хранился образ «Мирного царства» Эдварда Хикса – знаменитой картины, на которой животные всей планеты мирно сосуществуют рядом: лев – рядом с буйволом, волк – рядом с овечкой. На такой уровень гармонии я и была нацелена. Как только танцу, поставленному на музыку Вилли Лайона Смита, начинал угрожать мрачный поворот, я быстро переводила действие в более светлое русло: 12 танцоров представляли идиллическое общество, а не жестокое. Должно быть, мои старания увенчались успехом: публика, расходясь, добродушно улыбалась.

В танце Nine Sinatra Songs («Девять песен Синатры») идеей стержня послужила жизнь супружеской пары от самого начала (слепое увлечение и страсть) до конца (всеприятие друг друга). История была молчаливой, ее рассказывали семь танцующих пар, но аудитория определенно поймала настроение, отчасти благодаря словам песен. Это был мой самый большой успех.

Иногда стержень выполняет двойную функцию: скрытой идеи, направляющей художника, и явной темы для публики. Вот что делает таким мощным и всегда актуальным роман Германа Мелвилла «Моби Дик». У него неослабевающий стержень – поймать кита. И этот же стержень полностью поддерживает тему романа: одержимость – поймать кита. Она настолько сильная и ясная, что читатель не отрывается от основного действия даже тогда, когда Мелвилл отвлекается на описание резьбы по слоновой кости, или изготовление паруса, или особенности погоды в Атлантике. Он знает о намерениях автора и хочет узнать, поймает ли Ахав кита.

Иногда стержень танца вырисовывается из выбранной музыки. К примеру, я люблю ставить «вариации на тему». Во многом этот жанр сам по себе прекрасный план организации танца. Каждая новая вариация – сигнал сменить танцоров, группировки или движения. Работа существенно облегчается, если музыка подсказывает мне, где заканчивается одна часть и начинается другая. Можно ли винить меня за то, что я выбираю форму, в которой одной переменной меньше, а следовательно, и меньше забот? В результате я легко справилась с такими колоссальными формами, как «Вариации на тему Генделя» Брамса и его же «Вариации на тему Гайдна», «Вариации» Паганини, а также самая устрашающая из всех – «Вариация на тему Диабелли» Бетховена.

За год музыковеды написали уйму книг, посвященных анализу этого математически сложного шедевра позднего Бетховена. В 1819 году музыкальный издатель Антон Диабелли выслал простую вальсовую тему всем известным ему композиторам с просьбой написать по одной вариации. Итоговая работа должна была стать антологией современной музыки во всех ее проявлениях.

Бетховен, как классический перфекционист, вначале попытался написать от 8 до 12 вариаций, хотя изначально заявлял, что не собирается ничего писать вовсе (вспомните: просьба была послать только одну). Тема Диабелли, как он считал, была до смешного простой и дилетантской, и он решил с ней вообще не связываться. Но она, должно быть, засела у него в голове и пустила корни, потому что три года спустя, работая над своей последней сонатой для фортепиано, опус 111, он понял, что использует в ней тему Диабелли. Это открытие заставило его вернуться к проекту. Он засел за сочинение целой серии вариаций, в настоящее время известной как «33 вариации на тему вальса Диабелли, до мажор, опус 120». Эта гигантская сольная композиция для фортепьяно, продолжительностью почти час, тесно связана с первоначальной темой. Искушенный меломан, разбирающийся в классике, никогда не потеряет тему, потому что она является стержнем произведения, на всем протяжении и в каждой вариации остается неизменной. Бетховен проявил такую изобретательность, что совершенно преобразил тему, в то же время ее не теряя. В первой вариации он меняет первоначальный музыкальный размер с вальсовых 3/4 на маршевые 4/4. Он также замедляет ритм, число тактов остается прежним, но они становятся длиннее. Он захватывает внимание, повторяя одну и ту же структуру, а затем встряхивает, преобразуя ее настолько поразительно, что у вас рот открывается. Это настоящее волшебство. Он бросается из крайности в крайность, переходит от сфорцандо к пианиссимо, закладывает драматические эффекты, легшие в основу романтического стиля. Он нагнетает напряжение, которое ощущается чуть ли не кожей. По мере развития вариаций все шире открываются глаза ошеломленного слушателя: «Что же будет дальше? Удастся ли ему следующая?»

И я бросила себе вызов – придумать движения, которые соответствовали бы бетховенским нотам. Получится ли это у меня? Сумею ли я удержать планку на всем протяжении?

Ключевой момент для меня был в том, чтобы сделать тему простой и удобной. Чтобы танец лег на музыку, нужен был стержень, отражавший сложную бетховенскую архитектуру и в то же время удерживающий в контакте с действительностью. Вариации по определению начинаются с темы, которую затем видоизменяют. Богатство техник, меняющих тему, но не разрушающих ее, создает красоту формы. Я тоже могла бы придумать тему, развернуть ее, перевернуть, вывернуть наизнанку или поставить задом наперед. Я тоже могла бы произвести с ней все мыслимые и немыслимые операции, переводя музыку в танец. Но рано или поздно мне нужно было бы вернуться домой, как тому блудному сыну. Это, решила я, и будет моим стержнем – возвращение домой. Я представила бетховенские вариации как некое путешествие, в котором герой (исходная тема) покидает дом, растет, становится зрелым и затем возвращается. Если бы я сумела воплотить это в танце, то создала бы прекрасный аналог всеохватывающей бетховенской композиции.

Бездонный колодец бетховенского изобретательства научил меня понимать, насколько полезной может быть простая мелодия. Я разработала хореографический эквивалент темы Диабелли, ставшей стержнем для композитора, – серия прыжков, пролетов и остановок, которые послужили мне для тех же целей и повторялись в течение всего танца. Я не имитировала Бетховена, я двигалась параллельно его музыке.

Еще одно назначение стержня – выяснить, как изменился оригинал и что он приобрел в процессе трансформации и обрастания деталями. Если его простота осталась неизменной, то произведение является комедией. Если простота утрачена, а из нового опыта ничего не приобретено, то произведение – трагедия. Когда вы поймете для себя, трагичен или комичен ваш исходный материал, сформировавший стержень, фундамент, на котором вы стоите, станет прочным, и это будет отражено в конечном произведении.

Признав важность стержня в процессе творчества, вы сделаете его более эффективным. Время от времени вы будете терять ориентиры, но стержень не позволит сбиться с пути, он всегда укажет направление к дому. Он напомнит, что вы намеревались сделать: вот та история, которую вы хотели рассказать, вот тот эффект, которого вы собирались добиться. Стержень очень быстро вернет фокус и, как результат, увеличит скорость и сэкономит время. Энергия и время – ограниченные ресурсы, и очень важно относиться к ним бережно.

Самой большой наградой творческого человека я считаю это наше «не могу без этого жить». Подобно писателю, который наслаждается в своем кабинете набором текста на клавиатуре (в удачный день), или художнику, часами не выходящему из студии, потому что влюблен в свое занятие – накладывать краски на холст (в удачный день), я люблю находиться в своей студии и придумывать вместе со своими танцорами новые движения и шаги (в удачный день). Я знаю писателей, которые говорят, что они получают мало удовольствия от процесса, но любят результат. У меня другое отношение. Я больше похожа на спортсмена, который наслаждается тренировками в той же мере, что и самой игрой. Я получаю истинное удовольствие от того, что довожу свое тело до седьмого пота и крайнего напряжения, хоть в студии, хоть на концерте. Если вам трудно это оценить, представьте людей, танцующих в клубе в предрассветные часы. Большинство из них провело весь день на работе, где из них выжали все соки. Тем не менее энергия, словно по волшебству, вечером возвращается к ним под аккомпанемент музыки и танцевальных ритмов. Танец, наверное, больше, чем какой-либо другой вид искусства, производит энергетизирующее воздействие на человека.

Но в этом есть и опасность. Чистое удовольствие от работы в студии приводит к искушению продлить это время еще немного, еще чуть-чуть. Мы влюбляемся в сам процесс создания и забываем о движении к конечному результату. Если сильно увлечься, завершить что-либо будет совсем невозможно.

Тут может очень пригодиться стержень. Он подскажет, с чего начать и куда идти. Эти вехи легко позабыть, если в пути тебе так хорошо. В этом смысле стержень для меня – как специалист по эффективности с секундомером в руке. Он показывает мне, когда я тяну волынку, когда двигаюсь назад, а когда и вовсе попусту трачу время. Он также следит, когда попадают мои добавления в запланированный формат, а когда нет. А самое главное – сообщает, когда проект окончательно готов увидеть свет.

В этом отношении я беру пример с Бастера Китона. Не перестаю восхищаться его способностью легко и просто попадать туда, куда он хотел попасть. Его исключительно высокая производительность объяснялась в значительной степени тем, что он всегда четко знал, где начать и где закончить. Он очень экономно расходовал силы на постановку цели и ее реализацию, что я объясняю наличием в его работе очень ненадежного стержня. Можно спорить, конечно, что все его комедийные произведения имели один и тот же стержень: «Смейся последним». Он знал, что развязка – большой смех – всегда приходится на конец, когда он проваливается в яму, или поскальзывается на банановой кожуре, или растерянно наблюдает, как все вокруг него начинает разваливаться. Китон знал, что зритель не будет смеяться в начале сценки. Зритель не засмеется и в середине нее, когда действие в самом разгаре. Зритель рассмеется в конце, когда вы наконец шлепнетесь на пол. Это не означает, что Китон торопил сценическое действие, но он действительно очень экономно тратил время на завязку и кульминацию. (Впрочем, в некоторых сценах действие не спешит. Медленно начинается короткометражный фильм 1921 года «Козел отпущения»: голодного Китона посылают в конец очереди за похлебкой. Он стоит, не замечая, что в очереди перед ним два манекена. Так, наверно, впервые в истории кинематографа мы наблюдаем сцену ожидания.)

Мне вспоминается Китон еще в одной короткометражке: он стоит на улице, а над ним на балконе – девушка, в которую он влюблен. Он пишет любовную записку, делает из нее бумажный самолетик и посылает его к ней наверх. Камера продолжает снимать Китона еще несколько мгновений, а затем мы видим, как сверху на него сыплются клочки бумаги в виде снежинок. Он поднимает воротник пальто, будто защищаясь от холода. В этом весь Китон: он выжимает максимум из посыла завязки (влюбленный молодой человек получает резкий отказ) до кульминационного момента (холод от бумажных снежинок), с изумительной краткостью передавая настроение и динамику.

Эта техника – его стержень.

Когда-то давно я потратила уйму времени, изучая фильмы Китона и пытаясь понять, как он добивался такого эффекта, в надежде сделать то же самое в своей работе. Мне удалось выявить определенные шаблоны. В его фильмах всегда присутствует катастрофа, в которой он выживает. Также всегда есть момент, где он стойко переносит невзгоды и страдания и ожидает катастрофы, которой намеревается противостоять. Я увидела метод в суматохе и катавасии его комедий. Повествовательная линия могла меняться от фильма к фильму, но у каждого из них всегда была тема (катастрофа) и был стержень (выжить и смеяться последним). На разворачивание событий он не тратил много времени – расстояние от причины к следствию проходил стремительно. Этот метод раскрыт во всей полноте в его самом знаменитом трюке – последовательном ряде кинокадров с падающей стеной из фильма «Пароходный Билл». Он стоит перед стеной, которая готова вот-вот рухнуть. Он этого не знает, но зритель это видит – видно, как она медленно падает на него. Но кто-то оставляет одно окно открытым, и стена обрушивается на землю вокруг него.

Отчего кульминация оставляет такое сильное впечатление? Потому что происходит неожиданно. Мы задаемся вопросом: «Почему мы этого не увидели?» Потому что Китон не дал нам на это времени. Он шел вперед, никого не дожидаясь. Таким я вижу идеальный стержень. Всегда, когда я захожу в тупик, отрываясь от стержня, я вспоминаю Китона и его прямую дорогу к финишу.

Всегда храните этот образ в голове, когда будете искать стержень для своего произведения. Он нужен хотя бы для того, чтобы напомнить, что творческий процесс может быть захватывающим и волнующим, и дела пойдут лучше, если вы доберетесь до нужного и хорошего материала как можно скорее.

Я могла бы еще долго говорить о стержне, но вот еще один довод в его пользу, о котором хочется упомянуть: все, над чем я сейчас работаю, имеет стержень. Это привычка. Это помогает. Это позволяет оставаться в форме.

Упражнения

Если одна картина стоит тысячи слов, то танец, поскольку он динамичен, – всех 10 тысяч.

Я всячески разделяю и поддерживаю наблюдение Людвига Витгенштейна, который проследил сходство между разными музыкальными формами. «Так, граммофонная пластинка, музыкальная тема, нотная запись, звуковые волны являются образами друг друга и имеют, несмотря на все внешнее различие, общую логическую структуру». Витгенштейн указывал, что существует сходство между различными видимыми объектами, которые мы постигаем наглядно, но не можем выразить словами. Ведь трудно объяснить, в чем именно музыкальная мысль, звуковые волны и загогулины, обозначающие в нотной тетради восьмые и четвертные ноты, сходны друг с другом. Каждая из этих вещей обусловлена различным материалом и различной грамматикой. Тем не менее мы чувствуем, что говорим об одном и том же. Мы на уровне чувств понимаем, что они имеют общую структуру, потому что видим и слышим волны.

Танец обладает той же силой – заставляет увидеть и почувствовать связи.

Возьмем для примера последний выход белого лебедя во втором акте «Лебединого озера». Балерина поворачивается спиной к публике и смотрит на Зигфрида, своего принца, а затем движется в танце через всю сцену, вытянув руки в стороны. Когда она исполняет свой грациозный танец, на пуантах скользя по сцене, пальцы левой руки, а затем и вся рука начинают подрагивать, затем дрожь распространяется на плечи и спину, а затем на правую руку до кончиков пальцев правой ладони. Затем дрожь возвращается из правой руки в левую, и так опять и опять, пока не наберет силу и не создаст яркий образ волны. Это один из наиболее удивительных моментов во всем балетном каноне, щемящий сердце и поражающий своей красотой. Ни разу не было, чтобы этот эпизод не вызвал вздох удивления у публики. Вздох удивления и сочувствия. Мы понимаем, что эта дрожь служит метафорой трепещущих крыльев птицы. Ведь балерина изображает лебедя. Грациозное движение через сцену напоминает о волнующейся поверхности воды, по которой плывет балерина-лебедь. А движения ее рук вызывают так много предположений: она машет, прощаясь с принцем? Она манит его за собой? Ее дрожь – покорность судьбе, последний судорожный всплеск жизни? А может, в этом жесте сплелось все сразу?

Только об одном этом единственном жесте трехчасового балета уже можно было бы написать 10 тысяч слов – такое богатство заложено в нем.

А теперь ваш черед. Попробуйте создать свою версию сцены с белым лебедем. Придумайте движение или жест, которые потребуют много слов, чтобы передать все заложенные в них смыслы. Вот, например, итальянский жест: кончики пальцев сложены вместе, ладонь поднята вверх, ладонь слегка потряхивается. Если бы вам понадобилось о нем написать, то какой смысл вы бы в него вложили? В моей ранней работе Movin’ Out один из персонажей имитирует удар по воротам, затем вскидывает руки вверх, показывая, что забил гол. На эти движения уходит всего лишь чуть больше секунды, но говорят они так много: это футбольный матч, субботний день, колледж, парни и девушки, машины, молодость.

Если вы способны это сделать, вы обладаете искусством находить соответствия между смыслом и формой. Если вы обладаете этим искусством, то всегда сможете обнаружить стержень. Когда слова начнут подводить, стержень всегда выручит.

Возьмите любимое произведение искусства и попытайтесь определить, какой стержень заложил в него автор, если, конечно, он в нем заложен. Это может быть роман, кинофильм, картина, пьеса, опера, балет, мультфильм, телевизионное комедийное шоу или что угодно другое. Это упражнение на развитие способности видеть скрытую архитектуру произведения.

Одни художники лишь намекают на него, как, например, на мифы о короле Артуре и священном Граале в «Самородке» Маламуда, где стержень становится очевидным лишь после некоторого изучения либо после того, как на него указывают напрямую.

Некоторые облегчают задачу. Немецкий писатель Томас Манн предлагает обширное поле деятельности охотникам за стержнями. Его первый роман «Будденброки» явно построен вокруг стержня – умирающего организма: мы наблюдаем постепенное исчезновение династии. Его более поздний роман «Иосиф и его братья» берет свой сюжет непосредственно из ветхозаветного Исхода. Это произведение Манна растянуто на 1400 страниц текста, а стержень книги – сама библейская история – занимает всего лишь несколько страниц: это история египетского рабства Иосифа. В «Докторе Фаустусе» Манн даже не скрывает того факта, что основой для его истории о композиторе, продавшем душу дьяволу в обмен на 14 лет неудержимого творчества, послужила легенда о Фаусте. Стержень выпирает здесь прямо из названия.

Мне эти книги нравятся, поэтому мотивы и методы автора находят во мне такой отклик. Вы можете проделать то же самое с книгами, которые находят отклик у вас. И определить стержень в книге будет не легче, чем в симфонии или картине. Если художественное произведение имеет для вас какую-то ценность или значение, в конце концов вы найдете материал, который был в него вложен автором.

Погружение в глубины творческого мышления автора может оказаться не менее озадачивающим, чем попытка объяснить сон. Но это всего лишь упражнение, а не тест: нет правильных или неправильных ответов. Стержень – это первое, что нужно нащупать, чтобы понять, как в произведении происходит накопление материала и его интеграция. Если вы обнаружите стержень в произведении, которое вам нравится, то сможете создать надежный стержень и для собственной работы.

Процесс, с помощью которого мы трансформируем значение одной вещи в нечто другое, представляет собой одну из важных особенностей человеческого интеллекта. Без символов, способности их понять не было бы ни письменности, ни чисел, ни драматического искусства, ни живописи. Все, что вы создаете, представляет собой что-то еще; в некотором смысле все, что вы создаете, обогащено метафорой.

Построение стержня – первый шаг в создании того, что я люблю называть MQ (метафорический коэффициент). В творческом процессе MQ так же важен, как IQ.

Вы наверняка уже имеете о нем некоторое представление благодаря тестам, направленным на измерение коэффициента интеллекта. Во многих из них проверяется ваша способность узнать метафору или ее сконструировать. Возьмем, к примеру, такой вопрос: «Каньон по отношению к мосту есть то же самое, что гора по отношению к (а) пещере, (б) карьеру, (в) вершине, (г) горному хребту, (д) туннелю». Вопрос направлен на то, чтобы проверить способность видеть связи там, где они явно не просматриваются, и затем их воссоздать. Мост позволяет переправиться на другую сторону каньона точно так же, как туннель позволяет попасть на другую сторону горы. Большинство IQ-тестов основываются на сравнении: сравнить набор из пяти предметов, чтобы определить, какой из них лишний, или сравнить три последовательных рисунка и выбрать четвертый, который бы дополнил этот ряд. Сравнение – это то, что правит метафорой.

Давайте сделаем еще один шаг и попробуем выполнить следующие семь упражнений. Они не определят ваши умственные способности, но помогут увидеть метафоры вокруг себя, что, в свою очередь, может изменить ваше мышление.

1. Сколько образов и предметов вы можете увидеть, наблюдая за облаками в течение трех минут?

2. Выполняя «бессмысленную» домашнюю работу, например мытье посуды, постарайтесь стать ритмом этого процесса. Каким будет этот ритм, когда вы трете, моете, полощете? Напойте ритм. Дайте ему название. Какая еще «бессмысленная» домашняя работа имеет похожий ритм? Это метафора объекта или занятия.

3. Выберите механический звук, например тиканье поворотного сигнала в автомобиле, и повторите его. Запомните ритм, отбейте его внутри себя и затем сымитируйте его в разговоре. Теперь распознайте его в речи других людей. Понаблюдайте, как мир начинает двигаться под ваш ритм. (Подобное произошло со мной в такси по дороге на репетицию. Сигнал поворота стал звучать у меня в голове. Он напомнил мне детей, скачущих через веревку под ритм считалки. Отсюда мои мысли направились к танцорам, стоящим на противоположных концах линии на сцене. Этот образ я испробовала на репетиции, пока он еще звучал у меня в голове. И все это благодаря сигналу поворотника.) Это метафора как звуковой и визуальный стимул.

4. «Ступишь на трещину – от мамы получишь затрещину». Бывало ведь, что вы начинали вдруг вести себя суеверно, чтобы хоть как-то контролировать свою судьбу? Подумайте о суевериях (например, стук по дереву на удачу или бросание соли через плечо, чтобы отогнать злых духов). Какой образ приходит вам на ум? Счастливый конец или сплошной негатив? Следуйте за своими мыслями, куда бы они вас ни привели. Это метафора как вера.

5. Исследуйте лингвистические корни слов. Куда это вас приведет? Как глубоко в прошлое вы должны зайти? О чем вы подумаете, когда докопаетесь до первоисточника? Меня, например, слово «трагедия» заставляет думать о козлах. В слове «трагедия» заложен корень греческого слова (трагес), что означает «козел». В древности этих животных приносили в жертву богам. По легенде, несколько козлов забрели как-то в виноградник богов и объели с него листья, сильно их этим прогневив. Козлы были осужены и приговорены. Со временем греки решили, что лучше поберечь полезных в хозяйстве животных, и вместо кровавых жертвоприношений придумали ритуалы и спектакли, призванные ублажать богов. Герои этих спектаклей, в честь козлов названных трагедиями, приняли на себя вину козлов, став козлами отпущения. К счастью, их убийство было символическим. Это театральная метафора.

6. Найдите два произведения искусства, которые вы можете связать друг с другом. В чем их связь? Намеревались ли сделать это авторы, или вы видите то, что они не увидели или не могли увидеть? Когда вы сопоставляете работы и начинаете видеть их в новом свете, то они начинают в какой-то мере принадлежать и вам. Однажды я, к примеру, оказалась на грандиозной выставке картин Пикассо и Матисса, где были блестяще продемонстрированы невероятные параллели между работами двух художников. Но больше, чем эти сравнения, меня поразило внезапное осознание того, что Матисс никогда не создал бы в свой поздний период бумажные силуэты, если бы не юношеские бумажные коллажи Пикассо, сделанные тридцатью годами ранее. А я-то думала, что их изобрел Матисс! Выставка показала, что это не так. Соединение работ двух авторов показало мне правду. Это метафора выборки.

7. Взгляните в лицо Нарциссу. Попытайтесь увидеть другого человека в своем образе, затем, наоборот, – себя в образе этого человека. Представьте, как бы вы жили, если б имели личные качества этого человека (внешний вид, вкус, наклонности) или этот человек имел ваши. Это метафора эмпатии. И она очень распространенная. Это то, что называется «влезть в чужую шкуру». Люди поступают так ежедневно (наиболее уродливое проявление этой метафоры – зависть).

Метафоры повсюду вокруг нас, и развивать свой MQ никогда не поздно.

Папа Лев X, узнав, что Леонардо да Винчи, вместо того чтобы работать над картиной, пытается создать лак для ее покрытия, заявил: «Этот человек никогда ничего не добьется, потому что думает о завершении работы, еще не начав ее».

Леонардо, однако, был уверен: доскональное знание ремесла позволит ярче выразить свой талант.

Все великие художники – непревзойденные рисовальщики. Но при этом они знают, как смешивать краски, как их затирать, разбавлять фиксатором – нет ни одной самой мелкой детали, которая бы ускользнула от их внимания.

Великие композиторы, как правило, превосходные исполнители. Они должны знать инструмент, чтобы услышать мелодию в голове. Иоганн Себастьян Бах и вовсе еще юношей научился собирать орган, благодаря чему и стал одним из лучших композиторов органной музыки. Он в буквальном смысле слова знал инструмент и снаружи, и изнутри.

Никто не пожарит отбивную лучше шеф-повара.

Все без исключения выдающиеся модельеры виртуозно владеют ниткой и иголкой. Даже с армией помощников, работающих над заказом, они знают, как скроить и сшить, лучше, чем кто-либо другой в команде.

Самые знаменитые писатели начитанные люди. Они с огромным трепетом относятся к слову, имеют богатейший словарный запас, улавливают тончайшие нюансы в значениях. Они дружны с грамматикой. Слова и язык в целом – их инструмент, и они знают, как им пользоваться. К примеру, когда Джозеф Эпштейн натыкается где-нибудь на незнакомое ему слово, он краснеет от гнева и смущения. Для него не знать слово – все равно что врачу не знать название редкого, но жизненно важного нерва или столяру – сорта древесины, с которой он работает. Возможно, Эпштейн излишне строг к себе: невозможно выучить наизусть словарь с более чем миллионом слов, но не восхищаться его стремлением знать их все тоже нельзя.

Успешный предприниматель способен сделать все: заполнить склад товарами, договориться с поставщиками, разработать новый продукт, организовать рекламную кампанию, заключить сделку, найти подход к недовольному клиенту или, что даже важнее, любому сотруднику.

У всех этих людей есть нечто общее: они мастерски овладели навыками и умениями, лежащими в основе их профессии, и их творческая активность базируется на солидном фундаменте, состоящем из этих навыков и умений.

Мастерство дает средства, необходимые для выполнения той или иной задачи. Без него вы просто мешок нереализованных идей. От вашего мастерства зависит, каким будет разрыв между тем, что способен произвести ваш разум, и тем, что можете произвести вы. Чем совершенней ваше мастерство, тем более сложную идею вы можете реализовать. Абсолютное мастерство вселяет абсолютную уверенность и дает смелость творить просто. Однажды Пикассо, разглядывая с восхищением детские картины, сказал: «Когда мне было столько же, я мог рисовать как Рафаэль, но я потратил всю жизнь, чтобы научиться рисовать, как они».

Вы себя обманываете, если ставите творчество выше мастерства. Успешные попытки творчества начинаются лишь тогда, когда появляются умения, навыки. Не стоит беспокоиться, что механические упражнения, призванные отточить ваше мастерство, погасят творческий запал. В то же время следует признать, что мастерская демонстрация технических приемов – это еще не творчество. И Бах, и Моцарт, и Бетховен были виртуозными исполнителями, но все они требовали от своей музыки большего, нежели просто возможности проявить исполнительское мастерство. Бетховен, например, написал свои самые великие (и более сложные для исполнения) произведения в свои поздние годы, когда его исполнительские способности стали угасать (в силу возраста). Навыки ослабевают – композиторские способности возрастают.

Поняв, в каких сферах вы овладели мастерством, вы будете знать, в чем вы сильны. Когда Билли Джоэла спросили, в чем причина его успеха, он ответил: «Я занимаюсь тем, что у меня хорошо получается. Я умею петь. Я умею играть на инструменте. Я умею писать песни. И я умею выступать на сцене. Виртуозом во всем перечисленном я себя не считаю. Но я достаточно компетентен, чтобы просто делать свою работу. И музыкальное сообщество считает, что делаю я ее превосходно».

Иногда мастерство достается вам от других людей. Впервые я встретилась с Дженнифер Типтон, художником по свету, в 1965 году, в период работы над своим первым балетом Tank Dive. В нем был момент, когда я сказала ей:

– Дженни, в этом месте выключи свет, чтобы я могла уйти.

– Нет, – сказала она, – уходи со сцены без меня.

Мне нравится ее подход. С той поры я перестала рассчитывать, что осветители сделают за меня мою работу. Этот эпизод помог мне столкнуться с самым трудным в постановочной работе – мастерством ввода исполнителей на сцену и вывода их оттуда. Надо отметить, что это проблема не только для режиссеров и хореографов. Писатель Джон Грегори Данн, объясняя, с какими трудностями он сталкивается при написании своих романов, сказал: «То, что ты уже написал какие-то книги, еще не означает, что очередная будет даваться легче. Каждая книга, по сути, чистая доска. Всякий раз, когда я работаю над новым произведением, я ломаю голову, как ввести персонаж в комнату и как его затем оттуда вывести. Эта задача куда сложней, чем может показаться человеку непишущему».

Йоги Берра однажды рассказал, как подошел накануне Рождества к отцу и попросил: «Мне нужна бейсбольная бита, перчатки и мяч». Отец ответил: «Что из этого я должен тебе купить?» Хороший родитель хотел этим сказать: «Я не могу дать тебе все три вещи, но если ты действительно хочешь заниматься бейсболом, то найдешь способ достать оставшиеся две». Это очень сильный урок: учись быть самостоятельным! Только так можно раздвинуть границы своего мастерства.

Как бы странно это ни звучало, но личность – это тоже мастерство. Вы можете развить какие-то определенные ее стороны, которые будут притягивать к вам людей, что в свою очередь позволит вам получить от них поддержку на пути совершенствования. Когда я прогуливала занятия в колледже и каждый день ездила на Манхэттен в студию в районе Карнеги-холла (где училась танцам), я столкнулась однажды в раздевалке с Марго Фонтейн. На ней была норковая шуба и прочие атрибуты гранд-дамы. Это было невиданное зрелище в танцевальном мире, насколько я знала тогда. Никому и не снилось такое богатство! Она была похожа на оперную диву. Но вот она облачилась в свой незамысловатый наряд – розовое трико и черный балетный купальник, вошла в зал и встала позади всех. Инструктор жестом пригласил ее вперед, а мы разошлись в стороны, давая понять: «это ваше место». Но она не выходила. В этом было ее мастерство и ее очарование – во врожденной скромности. Этим качеством, как я узнала, обладали все великие танцоры.

Я знаю балерину, которая уверяет, что ее главное мастерство – талант соблазнять. Она рассказывала, что росла вместе с сиамской кошкой и датским догом и часами наблюдала, как кошка манипулировала громадной собакой. Это был урок, научивший ее соблазнению, и каждый раз, выходя на сцену, она прибегала к своему умению.

Проводя бесчисленные собеседования, я обнаружила, что могу составить мнение о танцоре и определить, подходит ли этот человек для моей труппы или проекта, по тому, как он входит в дверь и кладет сумку на пол. Эти движения и то, что я вижу после просьбы выйти вперед и встать в пятую позицию, раскрывают все, что мне нужно знать: уровень подготовки, отношение к работе, материальное положение, скромность и даже харизму. Если танцор обладает мастерством, способностями, это невозможно не увидеть. Нет мастерства – нет уверенности. Симулировать его невозможно.

Уверенность добывается только честным путем и нуждается в постоянном укреплении. Чтобы удержать достигнутый уровень мастерства, необходимо трудиться так же упорно, как вы это делали, когда только шли к нему. Это означает постоянную практику и выработку хороших привычек. Вы наверняка слышали поговорку «Навык мастера ставит». Она должна звучать как «Идеальный навык мастера ставит». Творческие натуры во всем мире имеют одно общее качество: всем им нужно постоянно практиковаться, чтобы поддерживать свое мастерство. Искусство – это власть привычки.

Все танцоры живут одинаково: будь ты рядовым членом труппы или суперзвездой, если хочешь оставаться в форме, тебе придется каждый день приходить к 10 утра на репетиции. Художникам приходится готовить краски, солистам – проводить долгие часы за инструментом, прежде чем начать репетировать с оркестром. Эти привычки никуда не исчезают с появлением славы, признания, богатства, наград или других почестей. Каждый волен практиковать сколько захочет, но именно признанные таланты работают до изнеможения, чтобы поддерживать свое мастерство. Великие музыканты готовятся к выступлению гораздо дольше, чем рядовые участники оркестра. Михаил Барышников был самым трудолюбивым студентом в Театре им. Кирова. Его педагог, Александр Иванович Пушкин, отметил его способности и позволил ему репетировать после того, как все расходились по домам. Такое отношение к работе Барышников сохранил и 20 лет спустя, будучи уже самым почитаемым танцором в мире. В спорте так же. Величайшие (и наиболее высокооплачиваемые) спортсмены, такие как Тайгер Вудс и Майкл Джордан, тренируются дольше, лучше и интенсивнее, чем их соперники. Более того, такой подход они демонстрируют даже в отработке простейших элементов. Прима-балерина, выполняя экзерсисы, проявляет столько же рвения, сколько и начинающая. Причем базовые элементы она частенько отрабатывает старательнее новенькой, которая может посчитать их выполнение недостойным внимания. Великие никогда не принимают легкость и простоту как должное.

Возможно, вы задаетесь вопросом: что первично – мастерство или упорный труд? Это вопрос про яйцо и курицу. Постигший дзен убирает свою комнату сам. Так должны поступать и вы.

Главный вопрос здесь: как всегда оставаться в форме? Это больное место всех танцоров, у которых нет шансов вернуться в студию после двухнедельного отпуска с тем же уровнем координации и выносливости, что до него. Может, это не так критично, допустим, для концертирующего пианиста, хотя я не знаю ни одного по-настоящему виртуозного исполнителя, который бы не тратил несколько недель на подготовку к выступлению. Это единственный способ оставаться на высоте, даже если в зале нет никого, способного заметить разницу, кроме самого исполнителя. Однажды хирург поделился со мной наблюдением на эту тему: медсестра, которая ассистировала ему во время операций, отсутствовала всего неделю, но разница в реакции на команды, которые он ей давал за операционным столом, сразу бросалась в глаза. Снижение профессиональных умений он замечал и за собой после пары недель отдыха. Возможно, что коллеги не придавали этому значения, но для него самого ухудшение было очевидно. Чтобы избавиться от скованности, ему требовался день-два.

Работа без определенной цели – это не что иное, как экзерсисы, тренировка и отработка вашего мастерства. Слишком многие же предпочитают работать над тем, что им и так уже хорошо удается, и совершенно игнорируют навыки, которые требуют развития. Приятно заниматься тем, что выходит как надо, но досадно сталкиваться с тем, в чем постоянно терпишь неудачу. Я наблюдаю это в своих танцорах. Те, у кого хорошая растяжка ног, но скованны руки, уделяют на тренировках куда больше внимания ногам (ведь усилия тут же вознаграждаются – выходит отлично, чувства вызывают приятные), чем рукам. Хотя здравый смысл подсказывает, что должно быть совсем наоборот. Именно так и поступают великие: они на время откладывают в сторону то, в чем достигли мастерства, и сосредоточиваются на том, в чем пока еще не сильны.

Отец знаменитого гольфиста Дэвиса Лава III учил его представлять свои тренировки в виде огромного круга, циферблата часов. Отрабатываешь один прием, пока не добьешься его идеального исполнения, переходишь к следующему, затем к следующему, пока не сделаешь полный круг и не вернешься к тому, с которого начинал и который нужно немного подтянуть, потому что ты все уже забыл, пока занимался другими вещами.

Если поступать так же, можно добиться истинного мастерства, складывающегося из отточенных навыков и отработанной техники. «Но одной техники недостаточно, – пишет Жак Барзен. – Нужно добавить еще что-то, а возможно, что-то отнять. Возьмите музыку Сен-Санса. Это был не по годам развитой, чрезвычайно одаренный музыкант. Он мог представить свои творения так, что казалось, они написаны Моцартом, или Бетховеном, или любым другим композитором по его желанию. Но, как с сожалением заметил его наставник Берлиоз, молодому дарованию недоставало неискушенности».

Каждый художник сталкивается с таким парадоксом. Искушенность, опытность – вера в свои способности и память о том, что вы это уже делали в прошлом, помогают проходить через двери. Но опытность может также двери закрывать. Вы склонны полагаться на свою память и придерживаетесь того, что срабатывало ранее. Вы не пробуете новое.

Неискушенность – в наивности, простодушии, кротости. Сила неведения, невинности воплощена для меня в некрологе, посвященном американской футбольной звезде Эллису Джонсу. Джонс умер в 2002 году в возрасте 80 лет. Когда ему было одиннадцать, он потерял руку в автомобильной аварии. Но это не помешало ему играть в защите и полузащите в 1940-х годах за команду университета Талсы, а позже – в недавно созданной Национальной футбольной лиге. «Я играл в футбол, потому что получил травму, – сказал Джонс, говоря об аварии, стоившей ему правой руки. – Мне никогда не приходило в голову, что я не смогу продолжать играть. Наверно, я был слишком глуп, чтобы это понять». Неискушенность дарит ребяческое бесстрашие в противовес мнимой мудрости, которую налагает на нас возраст. «Мудрость» говорит, что есть цели недостижимые, пустая трата времени, путь к неудачам. В наиболее чистом виде неискушенность стирает чувство страха. Вы не знаете, что возможно, а что нет, и потому для вас возможно все.

К такому идеальному равновесию между всезнанием и полным незнанием призывал Хемингуэй, когда говорил: «Вся штука в том, чтобы в старости стать мастером и обрести мужество делать то, что делали дети, когда не знали ничего». Вызвать в себе неискушенность невозможно, но можно ее поддерживать и сохранять.

Бетховен постоянно переключался от одного своего набора навыков к другому. Например, за свою жизнь он написал 32 сонаты, но он не писал их подряд одну за другой. Он сочинял сонаты для фортепьяно на каждом этапе своей композиторской карьеры – раннем, среднем и позднем. Были годы, когда он не создал ни одной, а обращался к сочинению симфоний, струнных квартетов и фортепианных трио и концертов. Он понимал разницу, которая существует между тем, что можно выразить в сольном исполнении на фортепиано и в исполнении большого оркестра. Он раскрылся в этих различиях, мастерски использовав и то и другое. Работая в разных жанрах, он поддерживал свою неискушенность и в результате обогатил свое мастерство. Когда маэстро возвращался к фортепиано, то использовал все, что извлек из опыта написания трио, квартетов, концертов и симфоний. Наверное, поэтому его Соната для фортепиано № 32 до минор, опус 111, сочиненная за пять лет до смерти, так трогает душу: в ней воплотилось все, что Бетховену удалось постичь в плане музыкальной формы, согласованности и многоголосия звука.

Сознательно или нет, в моей практике за одной танцевальной композицией, успешной или не очень, следовала другая, но уже в ином направлении. После постановки балета с большим количеством участников под оркестровую музыку я специально начинаю ставить танец для небольшой группы под поп-музыку или джазовое соло. Мне неинтересно повторять пройденное. Мне интересно делать то, что поддерживает мою неискушенность. Новый характер, который я придаю каждому своему последующему танцу, – один из способов ее поддержать. Переключение от современного танца к балету – еще один способ. Переход от концертных залов к залам на Бродвее – еще один. Норман Мейлер называл это «чередованием культур». Каждая новая задача – это способ защитить свою неискушенность, заставить себя вспомнить то, что никогда не забывалось. В результате этот новый опыт обогатит ваше мастерство, сделает его ярче и глубже.

Проанализируйте список своих умений и навыков. Оцените, в чем вы сильны, а в чем нуждаетесь в совершенствовании. В первую очередь подправьте то, что хромает. Это не так просто, как кажется (как с большинством полезных привычек), но это единственный способ совершенствоваться. Легендарный японский ронин XVI века Миямото Мусаси в своем произведении «Книга пяти колец» советует: «Никогда не имейте излюбленного оружия». Воины знают, что необходимо расширять свой арсенал боевых приемов, чтобы не стать слишком предсказуемым для своих противников. Неважно, что ваше мастерство направлено на созидание и ставки не связаны с жизнью и смертью. Фотограф, который может работать с широкоформатной и обычной камерами в закрытом пространстве студии и на открытом воздухе, имеет значительно больше шансов на успешную карьеру. Подобным же образом писатель-беллетрист, овладевший искусством создания коротких рассказов и крупных романных форм, имеет больше возможностей поведать свою историю, нежели его коллега, который никогда не пробовал свои силы в жанре романа.

Составляя список своих умений и навыков, я разбила его на категории.

Понимание музыкальной структуры и истории музыки.

Понимание того, что вызывает в людях отклик; изрядная доля отваги и интуиции, способных вызвать удивление; умение произвести эффект.

Способность представлять образы в двух измерениях, что бывает важно для соблюдения равновесия и пропорций в живописи.

Как дополнение к моему художественному мастерству, чувство глубины и массы.

Знание стратегий и техник, способных заставить людей делать то, что ты хочешь.

Достаточно знаний и вкуса, чтобы участвовать в процессе наряду с рабочими сцены, осветителями и костюмерами.

Умение выдерживать резкие взлеты и падения, когда работа уже движется в нужном направлении.

Инстинктивное ощущение меры, позволяющее понять, когда сцена или фраза растянута.

Способность мотивировать людей работать с тобой и для тебя

Способность вывести свой продукт (проект) на рынок и довести до потребителя (зрителя)

Умение продвигать проект и оставаться с ним на сцене после первого представления.

Глубокие познания в том, как функционирует и двигается наше тело.

Чувство начала, середины и конца.

Писателю, возможно, не понадобится скульптурное мастерство, так как он не работает в трех измерениях. Для большинства творческих проектов не требуются спортивные, музыкальные или дизайнерские навыки и умения. Но все же я полагаю, что каждому под силу использовать хотя бы две трети этих категорий, чтобы извлекать максимум пользы из вкладываемых усилий.

(Конечно, есть еще один навык, который я даже не сочла нужным включить в список. Это, дорогой читатель, дисциплина. Всем она нужна. Объяснять излишне.)

Развитые вами навыки и умения – ваше мастерство – распространяются на все аспекты вашей способности творить. Творческое горение полезно только для тех, кто знает, что с ним делать. В своих записях, размышляя о боевой силе арбалета, Леонардо да Винчи ссылается на способность отточенной техники и умелого обращения удвоить его «ярость». Вот полезная метафора к вашим творческим устремлениям: сила удваивается мастерством.

Прежде чем заняться каким-либо предметом, Леонардо рассматривал его с бесчисленного множества точек зрения. Воображение ученого пробуждало в нем чувства поэта. Вот как он описывает волны на воде:

«Заметьте, как колебание поверхности воды напоминает таковое у волоса, который делает два движения: одно из них возникает под тяжестью волоса, а другое – из волн и завитков. Вода точно так же имеет свои турбулентные завитки, часть которых следует за силой основного потока, а другая часть движется, подчиняясь области отражения».

Широта интересов Леонардо была поразительной. Такой же была и его способность переключаться от одной сферы деятельности к другой и находить между ними взаимосвязь. Это придавало ему свежие силы, оживляло его страсть ко всему новому. Художникам, писателям, музыкантам – всем нам пригодился бы его размах и страсть, если мы хотим совершенствовать мастерство, независимо от того, получаем мы за его воплощение высокую оценку, одобрение или деньги.

Я наблюдала это, когда работала с Барышниковым. Он был самым искусным танцором своего времени, не было ничего неподвластного ему в классическом балете. И при этом его переполняло огромное романтическое желание исполнять американский танец. Ради этого своего желания он оставил родную страну, семью и сбежал в Америку. Сегодня, задним числом, его успех на Западе выглядит простым и закономерным, но тогда, в 1975 году, когда мы впервые встретились, так не казалось. Вместе мы начали работать над яркой композицией Push Comes to Shove. Я могла бы легко поставить что-то кричаще показное, с прыжками и поворотами, чтобы выигрышно показать его прекрасно отработанную классическую технику. Это привело бы в восторг публику, но разочаровало бы Михаила. Его желание танцевать по-новому, по-другому было просто поразительным. Ведь он буквально перевернул всю свою жизнь, чтобы исполнить это желание. Итак, я начала сочинять для него прыжки и пируэты, а также дала ему роль – церемониймейстер в настоящей церемониймейстерской шляпе, которую он счел очень американской, практически водевильной. Он взялся за роль, и каким-то образом этот великий танцор преобразился так, что публика увидела в нем неудачника, очень ранимого, очень трогательного. И все это благодаря огромному желанию танцевать так, как, по его мнению, танцуют в Америке.

Без страсти никакое мастерство не поднимет вас выше уровня простого культпросветработника. Без мастерства вся страсть мира оставит вас беспомощно барахтаться в море идей и желаний. Симбиоз двух этих качеств – вот суть творчества.

Упражнения

Перед тем как оценить свои способности, умения и навыки и определить, что нуждается в совершенствовании, необходимо сделать их опись – провести инвентаризацию. Это не так просто, как может показаться на первый взгляд. С чего начать?

С основных навыков, принимаемых как должное (вроде умения ходить или разговаривать), или специальных, повышающих профессиональный уровень? Чтобы помочь вам, я попросила членов своей труппы написать, каким представляется им набор умений и навыков, создающих мастерство танцора. Вот к чему они пришли.

Страницы: «« « 123456 » »»