Привычка к творчеству. Сделайте творчество частью своей жизни Тарп Твайла
Это образец того, как нужно относиться к неудачам.
Если провал случается на публике, приходится вырабатывать в себе совершенно другие навыки. Навыки, ничего общего с творчеством не имеющие, направленные только на выживание.
Джером Роббинс любил повторять, что самый громкий успех приходит после самой крупной неудачи. Во-первых, потому что неудача приносит такие муки, что вы сделаете все, чтобы не испытать их снова. А во-вторых, тому, кто достиг дна, открыт единственный путь – наверх. Фиаско вынуждает что-то менять, менять кардинальным образом. Знаменитый гольфист Бобби Джонс говорил: «Выигранные матчи ничему меня не учили». Он ценил поражения и лишь из них извлекал полезные уроки.
Неудача вызывает трудную внутреннюю борьбу между желанием забыть и желанием помнить. Очень важно уметь забыть боль неудачи и в то же время сохранить в памяти урок, преподнесенный ею. Мне всегда было легче взяться за что-то новое после не слишком успешного проекта. Признание и успех всегда заставляют задуматься: «А вдруг я это потеряю, вдруг не дотяну?» И эта мысль сковывает. (По той же причине Майк Кржижевски, тренер баскетбольной команды Дюкского университета, запретил спортсменам называть себя «защищающими чемпионский титул», потому что это, он был убежден, заставляет их думать только о защите. К тому же защищать необходимо лишь то, что могут у тебя отобрать, но ведь прошлые заслуги, что бы ни случилось, останутся вашими.) Что-то во мне отчаянно цепляется за старые успехи и мешает двигаться дальше. Однако после очевидного провала мне не терпится двигаться дальше. В голове крутится мысль: «Возвращайся к работе. Нужно все исправить. Сделать все иначе и лучше».
В этом и заключается внутренняя борьба. Нужно забыть о неудаче, оставить ее позади, но в то же время нужно помнить о причинах ее появления. Люди приспосабливаются к ней по-разному. Я знаю писателя, который вставляет в рамочку все письма с отказами и вешает их всем на обозрение в гостевой ванной. Он потешается над своими неудачами. Я знаю актрису, которая делает то же с самыми разгромными рецензиями, осмеивая тех, кто осмеял ее. То, что кто-то может посчитать потерей лица, для человека творческого должно быть его приобретением.
Мои герои в The Odyssey («Одиссее») – пожилые воины, побывавшие на многих войнах. Они не прячут свои шрамы, они носят их с гордостью, как регалии. С какой бы неудачей вы ни столкнулись – ваша короткометражка вызывает зевоту, или на выставке ваших фотографий люди бросают уничижительное «ничего вроде бы», или в журнале, мнением которого вы дорожите, ваш роман назвали халтурой, – самое лучшее – признать, что вы ранены, поправить шпагу и начать снаряжаться в следующий бой, сказав себе: «Рана глубокая, но она заживет. Я буду помнить о ней. В новой битве она сослужит мне хорошую службу».
Чтобы извлечь максимум пользы из неудачи, нужно понять ее причины.
Во-первых, дело может быть в ваших навыках и умениях. У вас есть некая идея, но недостает способностей, чтобы ее осуществить. Это самая жестокая, неприятная и наиболее предсказуемая форма неудачи. Вы уселись не в свои сани. В моем случае это может быть недостаточный вокабуляр движений или незнание того, как публика будет реагировать на то или иное движение. Это как композитору, не владеющему контрапунктом, пытаться сочинить фугу или писателю построить диалог, не понимая особенностей и характеристик речи персонажей. У такой проблемы есть только одно решение – работать над собой, развивать необходимые навыки и умения.
Другая часто встречающаяся причина – неудачная концепция. У вас слабая идея, которая не выдерживает ежедневной проверки на прочность. Вы пытаетесь подойти к ней и так и этак, но вместо того, чтобы расти, становиться больше, она съеживается и высыхает. Это может быть плохой замысел рассказа, плохая тема, плохой состав исполнителей, плохие партнеры, неподходящее время. Вначале вы еще пытаетесь барахтаться, чтобы как-то скрыть эту фундаментальную ошибку, надеясь, что вдруг какая-нибудь хитроумная уловка поможет спасти работу. Но провал неизбежно настигнет вас – из старого осла не сделаешь козла. Поэтому бегите, пока еще можно убежать.
Еще одна причина неудач – неверная оценка. В вашем творении осталось нечто, от чего следовало избавиться, выбросить в мусорное ведро. Возможно, вы на мгновение потеряли бдительность и не смогли трезво оценить его. Возможно, вы слишком доверились чужой оценке. Возможно, вам не хотелось кого-то обидеть. Есть лишь один способ избежать неудачи по этой причине: всегда помнить, что только вы отвечаете за качество конечного продукта. Актера, сцену с которым вы хотите вырезать из фильма, не будут судить за весь фильм, а вас будут. Не имя друга, которому хотелось бы видеть в вашей книге пятистраничное описание белки, напечатают на обложке, а ваше. Поначалу таких ошибок трудно избегать, но, как только вы научитесь давать взвешенную оценку своей работе, люди все охотнее будут предоставлять вам право оценивать ее самостоятельно.
Я научилась и больше не попадаю в такие ситуации. Пусть даже меня считают за это тираном и самодуром, но мое видение всегда важнее. Мне приходилось просматривать 900 танцоров, чтобы выбрать из них четверых. Чтобы сказать 896 танцорам, что они не вполне подходят, нужно обладать стальным характером и очень не желать провала. Мне все равно, что агенты и администраторы, собирающие людей на кастинг, устали. Если из 100 человек, присланных ко мне, я не выбрала никого, кто по-настоящему заинтересовал бы меня, я просто говорю: «Пришлите других». Да, я буду извиняться, говорить, что, мол, такой уж отвратительный у меня характер, но никакого чувства вины и неловкости за этими извинениями нет. Не должны их испытывать и вы, когда попадаете в такое положение.
Самые досадные неудачи случаются из-за сдающих нервов. Все вроде бы идет хорошо, вот только не хватает смелости и наглости, чтобы постоять за свою идею и реализовать весь ее потенциал. Въедливый страх выглядеть в глазах других глупо не позволяет говорить правду. Хотелось бы иметь от него лекарство. Но единственное, что у меня есть, – неоспоримость опыта, который подсказывает, что выглядеть глупо – это хорошо. Это укрепляет дух. С годами начинаешь ценить это все больше и больше, а стремление не показаться глупым исчезает вместе с уходящей молодостью. (Помните ответ долгожителя, которого спросили, в чем его секрет: «Мне больше не досаждают сверстники».)
Встречаются провалы и от повторений. Я хореограф, и я постоянно вынуждена возвращаться к прошлому. Репертуар хореографа – его хлеб насущный. Приходится постоянно ставить полюбившиеся публике произведения, чтобы зарабатывать себе на жизнь. Художникам не нужно рано вставать, чтобы за комиссионные переписать «Звездную ночь» Ван Гога, а на вырученные деньги купить новый холст; Сол Беллоу не переиздает «Хендерсон – король дождя», чтобы заставить людей прочесть его новую книгу. Хореографы же ставят танец, на репетициях обучают ему танцоров, выпускают его на сцену и, если он имеет успех у публики, обучают ему других танцоров, чтобы те исполняли его снова и снова. Замечательно, что людям нравятся мои старые работы и они хотят видеть их на сцене, но проходит время, и я начинаю чувствовать себя, как, должно быть, чувствует себя Брюс Спрингстин, когда поклонники на каждом концерте требуют, чтобы он пел Born to Run.
Повторение становится проблемой, если заставляет цепляться за свои прошлые успехи. Пока мы держимся за то, что хорошо работает, мы не пытаемся пробовать новое. Мы забываем, что, впервые создав что-то значимое, мы не следовали готовой формуле успеха. Мы трудились на неисследованной территории и следовали за своими инстинктами и чутьем, не думая, куда они могут нас привести. Только оглядываясь назад, мы видим тропу. Тропу, которую сами и проложили.
После успеха с Микки Маусом следующим хитом Уолта Диснея стал мультфильм «Три поросенка», имевший феноменальный успех в 1933 году. Он был объявлен самым кассовым проектом во всех кинотеатрах. Песенка «Кто боится страшного серого волка?» стала гимном периода Великой депрессии.
Дистрибьютор фильма, компания United Artists, предложила Диснею воспользоваться небывалым успехом «Поросят» и оседлать «поросячью тему» в своих будущих работах. Уолт сопротивлялся поначалу, но брат Рой убедил его согласиться. Ни один из последующих трех мультфильмов («Большой серый волк», «Три маленьких волчонка» и «Практичный поросенок») не имел такого успеха, что заставило Диснея признать: «Нельзя громоздить одну свинью на другую». Поняв, что повторить рецепт успеха в шоу-бизнесе невозможно, он с легкостью устремился к новым горизонтам – начал работу над первым полнометражным анимационным фильмом «Белоснежка и семь гномов».
Наконец, последняя и самая глубокая причина неудач – это отрицание. Создание чего-то нового и оригинального есть проявление наглости и самонадеянности. Вы исходите из того, что миру есть дело до ваших идей. Вы не должны оставлять шансов знакомым всем страхам: что, если никто не придет на спектакль? Что, если никому не понравится? Что, если мое творение окажется посредственным? Что, если надо мной посмеются? Постоянная борьба с ними делает вас магистром отрицания. А если нет, сомнения могут настолько одолеть, что вы вообще перестанете вылезать по утрам из постели.
Механизм, который защищает вас от страхов, может, однако, заслонять от вас и реальность. Отрицание входит в привычку: ваша идея явно не работает, но вы отказываетесь что-то с этим делать. Вы говорите себе: «Займусь этим позже…» – или убеждаете себя, что и так сойдет, что публика ничего не заметит. Это очень плохой вид отрицания. Вы не уйдете далеко, если будете надеяться на непритязательность публики.
Преобразование качества и методов работы – задача не из приятных, когда дело касается того, что вы отрицали. Возможно, это самое большое испытание в процессе творчества, требующее не только признания своей ошибки, но и знания того, как ее исправить. Здесь придется поставить под сомнение привычные методы и рецепты.
Процесс, приведший постановку Movin’ Out («Переезд») к успеху на Бродвее, изобиловал таким количеством неудач и корректировок всех видов, что может служить отличным кейсом для обучения преобразованиям. Давайте рассмотрим, как много всего может пойти не так, даже если знаешь обо всех поджидающих тебя ловушках. И как можно повернуть иначе такой, казалось бы, громоздкий объект, как многомиллионное театральное предприятие.
Я уже рассказывала о том, как во мне зародилась идея поставить танцевальное шоу на песни Билли Джоэла, а также о поисках и приготовлениях, ставших основой спектакля. Но это лишь малая часть истории.
Постановка на Бродвее дорогого мюзикла обычно представляет собой неровную дорогу, состоящую из тупиков, заторов и политических интриг. Каким-то чудесным образом нам удалось избежать всего этого в начале пути. У меня была идея, я получила благословение от Билли и быстро нашла у важного бродвейского продюсера начальный капитал, который позволил мне нанять танцоров и музыкантов. Через несколько месяцев, в октябре 2001 года, на просторной сцене в центре Манхэттена я показала сокращенную версию шоу Билли Джоэла, продюсерам, возможным инвесторам и друзьям. Не было ни костюмов, ни декораций, не было даже названия. На голом полу выступали 16 танцоров и 10 музыкантов. Присутствовавшим все очень понравилось, и за пару часов шоу привлекло инвестиций на 8,5 миллиона.
Все шло настолько гладко, что я даже ущипнула себя: уж не сон ли это?
Подготовка к спектаклю так же гладко продолжалась еще несколько месяцев. Я отсмотрела огромное количество танцоров, арендовала декорации, костюмы, наняла светотехников и собрала команду всякого рода помощников. Быстро шли репетиции, декорации были смонтированы, расписание составлено, и вскоре, в июле 2002 года, должна была начаться «обкатка» спектакля в «Театре Шубертов» в Чикаго с последующей премьерой на Бродвее в октябре. В течение всего этого долгого периода нашей большой головной болью было название шоу. Рассматривалась практически каждая фраза из песен Билли Джоэла, прежде чем мы остановились на Movin’ Out. Мы продвигались вперед семимильными шагами. Быстро складывалась хореография (многое было взято из более ранних небольших постановок), хотя уже тогда начинали появляться семена сомнений относительно некоторых аспектов шоу, но жесткое расписание не позволяло остановиться и разобраться с проблемами, оказавшимися фундаментальными (см. «отрицание»).
Наш спектакль имел очень мало общего с мюзиклом в его привычном понимании. Не было персонажей, которые переходили бы от диалогов к песням. Действие было выражено не в песнях, а в танце.
Но рынок диктовал свои условия, и мы должны были называть свое шоу мюзиклом. Когда цена на билеты назначается по меркам Бродвея (а театры там достаточно крупные и заполнить их не так-то просто), люди, ответственные за прибыль, начинают нервничать, если ты пытаешься называть происходящее на сцене танцами или балетом. Даже слово «рок», которое удается вставить в афишу спектакля, не снимает напряжения. Поэтому наше первое представление перед чикагской публикой было названо мюзиклом.
В Америке существует давняя традиция «обкатывать» предназначенные для Бродвея шоу сначала в таких городах, как Чикаго, Бостон, Нью-Хейвен и Филадельфия. Это делается для того, чтобы затем иметь возможность устранить шероховатости в постановке, вселить уверенность в артистов и изменить то, что публика не приняла. Когда на кон поставлено так много, когда одна-единственная разгромная рецензия в «Нью-Йорк таймс» способна похоронить шоу еще до премьеры, малейшая ошибка может стать роковой.
Я знала, что настоящего баланса между песнями и происходящим на сцене я не нашла, однако надеялась, что шоу было достаточно крепким и публика ничего не заметит (снова «отрицание»). В частности, в самых первых выступлениях я позволила рассказывать историю песням Билли, а не танцу (см. «неверная оценка»). Герои постановки, взятые из песен, были прекрасны, но, как и между песнями, между ними не было никакой связи. Например, Энтони из песни Movin’ Out никак и нигде не пересекается с Брендой из Scenes from an Italian Restaurant («Сценки в итальянском ресторане»). Но в моем спектакле они взаимодействуют. И я должна была сама рассказывать свою историю, а не думать об истории, рассказанной в песнях. Мы привлекли к участию великолепных музыкантов и пару прекрасных певцов. Мы знали, что публика любит песни Билли и это в значительной мере послужит хорошей рекламой для шоу. Мы чувствовали, что наши артисты заметно превосходят во всем команду обычного мюзикла, состоящую из певцов, танцоров, актеров: наши певцы были лучше, а наши танцоры намного лучше. Но у нас не было главного, того, что ожидала увидеть публика, покупая билеты, – обычного мюзикла.
Первая неделя предпремьерных выступлений в Чикаго подтвердила мои опасения. Трудности стали появляться с самого начала. Они начались с начала. Мы знали, что главным, как модно сейчас говорить, хэдлайнером этого шоу был Билли Джоэл. Чтобы оправдать ожидания публики, мы направили дополнительный свет на оркестр. Затем мы переместили его на возвышение в задней части сцены (спасибо дорогущей гидравлической системе), а танцоров – на сцену. Это запутало публику. Они не знали, на кого смотреть – на музыкантов или на танцоров. Им стало казаться, что они что-то упускают. Ведь в мюзикле следить нужно за тем, кто поет. Почти все мюзиклы начинаются с увертюры, но ее не нужно видеть: оркестр находится в оркестровой яме, и публика знает, что он не является частью сценического действия. Но в нашем случае как они могли это понять? Должно было пройти несколько сцен, прежде чем публика разбиралась, кто есть кто, а это слишком долго. Связь между зрителями и сценой была нарушена, а ведь именно она заставляет людей любить театр. Она в конце концов налаживалась, конечно, но к этому приходилось прилагать немалые усилия.
Не так уж часто мне приходилось делать это в жизни – сидеть каждый вечер в театре и следить за зрителями так же внимательно, как и за исполнителями. То, что я видела, двойного толкования не допускало: зрители выглядели растерянными и запутанными в первом акте и аплодировали стоя в конце второго. Второе действие работало, первое – нет.
Однажды вечером я зашла в находящийся напротив театра ресторанчик, куда публика заглядывает обычно выпить чашечку кофе во время антракта. И до моих ушей случайно донеслись слова официанта: «Не волнуйтесь, второй акт намного лучше». Когда любому официанту в городе понятно, где у тебя проблема, а ты ничего с этим не делаешь, это очень запущенная форма отрицания.
Что-то поменять до премьеры спектакля в Чикаго было уже невозможно, поэтому первые рецензии были, мягко говоря, не очень доброжелательными. Критики хвалили танцоров, им понравился второй акт, но они считали, что первый акт был слишком запутанным. Они использовали слова, которые никогда раньше не встречались в описании моих проектов, такие как «хаос» и «смехотворный». Шоу было под угрозой провала.
На премьере присутствовала моя нью-йоркская подруга Дженнифер Типтон. Мы завтракали вместе на следующее утро, перед нами лежали газетные рецензии. Ветеран Бродвея с тридцатилетним стажем, она не пыталась меня утешать, а лишь сказала: «Ты знаешь, что они правы». Я кивнула: «Да, знаю». Это был, как говорится, первый шаг к решению проблемы. Отрицанию больше не было места.
На следующий день, в понедельник, я должна была встретиться со своей командой, уставшей, помятой и встревоженной. Вдобавок ко всему, как выяснилось, одна из нью-йоркских газет перепечатала одну едкую рецензию, нарушив традицию не вмешиваться в подготовку и «обкатку» предстоящих к показу на Бродвее спектаклей, что бы ни происходило на выступлениях вне его. Публиковать рецензию до премьеры в Нью-Йорке было просто не принято. Разгорелась публичная дискуссия между театральным миром и прессой. Movin’ Out приобрел известность, но отнюдь не добрую. Казалось, люди ополчились против нас.
Необходимо было внести изменения, на которые у меня оставалось три недели в Чикаго и только три репетиционных дня в Нью-Йорке. Все должно было быть готово до предпремьерного представления, назначенного накануне дебюта на Бродвее.
По части внесения изменений я не была новичком. Мне был прекрасно знаком весь набор инструментов: настройка и перестановка, сокращение и добавление, замена и преобразование. Этим я занималась многие годы.
Особую сложность создавал тот факт, что нужно было охватить много разных аспектов. Проблема в музыке? Я убрала одну песню, подумала включить три или четыре других, остановилась на одной. Проблема в сюжете? Я упростила историю, выдвинув на первый план один персонаж, таким образом все действие стало разворачиваться вокруг него. Для этого мне пришлось уменьшить роль другого персонажа, который в одной из своих ипостасей появлялся в роли рассказчика. Проблема в постановке или визуальных образах? Ранее мы столкнулись с проблемой, которая мешала публике узнавать персонажи в разных сценах, – непродуманные прически и костюмы, но теперь и гардероб, и декорации были вроде бы в норме. Я прокручивала все шоу в голове и спрашивала себя, ту ли песню я выбрала? Тот ли персонаж появляется на сцене? Через ту ли дверь он входит на сцену? Так ли он должен двигаться? И куда бы я ни смотрела, появлялись идеи, как можно все поменять.
Одновременно захватывающая и пугающая особенность решения творческих задач в том, что не существует единственно верного решения. Их может быть тысячи, но на практике важно исправлять лишь те вещи, которые нужно исправлять, и ты знаешь, как это сделать. Поэтому недостаток умений и навыков непростителен: не будучи мастером в своем деле, вы сужаете круг проблем, которые могли бы решить в случае их возникновения.
К счастью, я умею не только ставить хореографию. Большая часть решений, которые необходимо было принять в тот момент, была связана с режиссурой и редактированием, а с этим я прекрасно справляюсь. В Чикаго, прокручивая бессонными ночами шоу в памяти, я искала, что можно изменить, чтобы первый акт стал более понятным и захватывающим, а второй принимался с не меньшим восторгом, чем прежде. Был соблазн поверить, что расстановка сцен была верной, ведь именно в таком порядке я так долго видела их в своем воображении и затем на сцене (см. «повторение»). Но нужно было противостоять этому соблазну. Настало время стереть все с доски и взглянуть на спектакль свежим взглядом.
В этот непростой период меня поддерживал привычный распорядок, силы я черпала в ритуалах, которые помогают мне верить и надеяться на себя. Подъем в 7 утра и двухчасовые тренировки в спортзале, находящемся в двух кварталах от гостиницы, стали вопросом чести. Поддерживать такой распорядок было необходимо не только ради тренировки мышц, мне было важно знать, что я все еще в хорошей форме, что мое тело функционирует в штатном режиме. Если все пойдет прахом и меня уничтожат как хореографа, я всегда смогу вернуться на сцену и танцевать. Поздно вечером, после очередного представления, я утешала себя любимым ритуалом тепла, забравшись в горячую ванну и позволив сознанию отключиться.
Продюсеры, к их чести, нас всячески поддерживали. Ведь пока я пыталась вносить какие-то изменения на сцене, они могли внести решающее – просто взять и уволить меня, назначив другого художественного руководителя спасать шоу. Но они этого не сделали. Они помогали и поддерживали нас. Мы были теперь все заодно на дырявой лодке в бурном потоке, который стремительно нес нас в Нью-Йорк. Мы повторяли, как мантру: «Всем оставаться на борту!»
Пытаясь внести все эти преобразования, я, по сути, опять пыталась наскрести на идею, которая сделала бы спектакль более понятным зрителю. В какой-то степени это удалось. Шоу постепенно становилось лучше. Потенциал идеи еще не раскрылся в полной мере, но с некоторой натяжкой уже можно было поставить четверку.
Я также прислушивалась к мнению тех, кому доверяла. Подруга рассказала мне, что во время представления сидела рядом с женщиной, которая, слушая одну песню, прикрывала ладонью глаза, а затем, слушая другую, прикрыла уши. Во время перерыва она спросила у нее:
– Что-то случилось? Вам не понравилось?
– О нет, – ответила она. – Мне все нравится. Просто этот пир духа слишком обилен для моих органов чувств.
Похожий отклик я получила от другого друга – крупного руководителя. Он сказал мне: «Ты стараешься дать публике слишком много. Рассказывай в каждой сцене о чем-нибудь одном, а не обо всем сразу».
Преобразование – процесс жестокий. Сокращая текст и переставляя слова на компьютере, вы не причиняете никому боль, слова не станут жаловаться. То же и с фильмом во время монтажа или с красками на мольберте. Ни пленка, ни краски не закричат: «Так нечестно!» Я же работала с людьми. И видели бы вы лица этих людей, когда я увеличивала одну роль, а другую сокращала!
Одной из наиболее важных перемен был свет, который необходимо было убрать с оркестра, чтобы дать понять публике, что главные рассказчики на сцене – танцоры. И тут музыканты, которые обычно ведут себя как настоящие профи, вдруг зароптали. В конце концов им пришлось понять, что и в их интересах тоже, чтобы шоу заработало на полную мощь. И стало так.
Долгие годы, проведенные в мире танца, научили меня понимать звездный образ мышления талантливых исполнителей. Я действительно требовала от них очень много. Днем им приходилось отрабатывать новый материал, а вечером вкладывать душу в старую версию спектакля, так страшно раскритикованного. И так до тех пор, пока новая версия не будет готова. Поэтому каждую роль, которую я сокращала, я пыталась компенсировать, увеличив в другой части шоу.
Это была очень опасная работа, практически как с током высокого напряжения. Если что-то меняешь, нужно быть на 100 процентов уверенным, что изменения оставляют в выигрыше все стороны. Необходимо отбросить то, что не работает, и заменить тем, что работает. Я знала, что у меня есть лишь один шанс все исправить. Если я что-то поменяю, потом передумаю и вернусь к старому, я начну терять доверие труппы. Разве мы не меняли эту сцену, потому что она не работала? Отчего теперь она вдруг стала лучше? Я не добивалась идеального решения каждой проблемы, но мне просто необходимо было сделать что-то, что дало бы нужные результаты.
Даже после того, как мы сократили второстепенные роли, убрали несколько песен, в центр повествования поставили единственный конфликт между главными персонажами, публика все еще оставалась в замешательстве. Тут-то и пригодились замечания бессердечных критиков. Мой сын Джесси проделал замечательную работу. Зная, что я плохо перевариваю чтение газетных рецензий, он изучал их все, откидывал самую ядовитую часть, а оставшееся пересказывал мне, сосредоточившись на самой сути. Он составил таблицу комментариев, и, когда мы находили в ней проблему, на которую указывали как минимум двое, приходилось соглашаться, что с ней надо что-то делать.
Все рецензенты были единодушны в одном: у нашего шоу не было внятного начала. Пришло, наконец, время заняться этой проблемой.
Как только пелена отрицания спадает, легко увидеть, что необходимо сделать. Я так отчаянно старалась нарушить статус-кво и избавиться от условностей, работая над Moving’ Out, что не видела в упор, что эти самые условности могут стать для меня спасением. Вновь возвращаясь к началу, просматривая вступительные сцены десятка самых успешных мюзиклов (помните, что скрести по сусекам необходимо только там, где можно наскрести отборные идеи), я обнаружила, что многие авторы использовали в своих работах такой древний инструмент, как пролог, в котором происходило знакомство с персонажами. Решение найдено: это будет пролог. В этом месте в нашу жизнь вошла новая муза – интуитивная прозорливость. На самом деле вначале она явилась к Санто Локуасто, нашему художнику-постановщику. Санто был в супермаркете, когда из динамиков раздалась вдруг песня Билли Джоэла It’s Still Rock and Roll to Me. Продолжая расхаживать вдоль полок и прилавков магазина, Санто отметил про себя, что такт в четыре четверти прекрасно подходил к ритму вступительной сцены балета Ocean’s Motion («Движение океана»), поставленного около 20 лет назад на песни Чака Берри. Чтобы заметить такое сходство, нужно обладать недюжинной восприимчивостью; и это не в первый раз, когда я приходила в полный восторг от того, что Санто играет за меня. Я проверила, и действительно: песня Билли и движения из старого балета прекрасно совпадали, и что еще более удивительно – в нем были роли на всех пятерых ведущих исполнителей – как раз то, что нам было нужно. Я включила музыку из Ocean’s Motion, показала движения труппе, и – вуаля! – готова вступительная сцена для всех 24 танцоров, которую мы разучили и поставили за одну трехчасовую репетицию. Наконец у нас появилось вступление, способное заставить зрителей рукоплескать.
Но оставалась еще одна проблема – настроить публику на определенные ожидания прежде, чем она войдет в зрительный зал. Слово «мюзикл» сбивало с толку. Но как еще можно было назвать шоу? Теперь зрителям нравилось то, что мы делаем, они были просто в восторге. Допустим, мы не станем называть это танцем, то как тогда?
И тут вмешался Билли, который по наитию все той же музы разрешил и эту проблему. «А почему бы не оставить просто одно название? – сказал он. – Тогда и придумывать ничего не нужно будет».
И так Новый бродвейский мюзикл Moving’ Out стал просто Moving’ Out.
В конце концов все наши усилия окупились сторицей. Публику, продолжавшую восторгаться вторым актом, больше не заставлял недоумевать первый. А нью-йоркские рецензии читать было куда приятнее и веселее, чем опубликованные в чикагских газетах.
В конечном счете этот, пожалуй, самый провальный этап моей карьеры хоть и был очень непростым, он подарил мне огромный опыт. Когда Moving’ Out вроде как потерпел неудачу в Чикаго, я могла повести себя двумя способами: a) уйти в отрицание, привезти шоу в Нью-Йорк в неизмененном виде и надеяться, что нью-йоркские критики не заметят недостатков, которые так легко выявили их чикагские коллеги; б) разобраться в ошибках, исправить их, воспринять критику как благо, передышку, чудесную возможность сделать вторую попытку.
Как видите, я выбрала второй путь. Но перед вами тоже может встать такой выбор. Неудачи и уроки, которые мы из них извлекаем, необходимы. Без них в нашем творческом арсенале всегда будет не хватать чего-то очень важного.
Упражнения
Неважно, кто вы и чем занимаетесь, в какой-то момент вам придется представить миру свою работу – и мир найдет ее скверной. Покровители пожмут плечами. Критики освищут. Зрители убегут в массовом порядке. Даже друзья будут неловко отводить глаза.
Но, как бы невероятно ни звучало, в неудачах есть свои плюсы. Да, провалы случаются, но мир даст вам еще один шанс сделать все как надо.
Такое происходит ежедневно в киноиндустрии. Режиссер отснимет сотни дублей одной и той же сцены, пока не добьется идеального соответствия собственному видению. Если она перестанет ему нравиться на следующий день, он переделает ее и начнет снимать снова. Если актер не справляется, он возьмет на его роль другого. Позднее еще несколько «вторых шансов» появится на этапе постпроизводства. Отдельные ошибки можно будет замаскировать при монтаже. Изменить настроение фильма можно, поменяв музыку. И еще один шанс появится уже после предпросмотра окончательной версии. Киношники, имея в своем распоряжении солидные финансовые ресурсы, могут позволить себе тестировать рынок, и режиссеры частенько пользуются критическими замечаниями зрителей специальных предварительных показов, чтобы внести окончательные коррективы. Во многом мастерство режиссера зависит от умения использовать второй шанс.
Когда в 1980 году я работала с Милошем Форманом над «Амадеем», я заметила произошедшую за три года перемену в его привычках и отношении к делу, если сравнивать их с периодом нашей совместной работы над фильмом «Волосы». Для Милоша тот опыт был не из приятных. Во время съемок его просто замучили продюсеры, хотя последний фильм Милоша «Полет над гнездом кукушки» имел огромный кассовый успех, получил массу хвалебных отзывов от критиков, а киноакадемия присудила ему пять главных «Оскаров». Съемки «Волос», какими хотели их видеть продюсеры, настолько шли вразрез с его представлениями о настоящей актерской игре и правильной режиссуре, что он уходил порой «вздремнуть» и пропадал по 16 часов – лишь бы не встречаться с бесцеремонными продюсерами. Фильм «Волосы», как они выразились, «сделал небольшой гешефт», но не имел успеха, на который мы все рассчитывали.
Все, что Милош узнал о власти и контроле, снимая «Волосы», он применил, работая над фильмом «Амадей». Тут он был не только режиссером, но и продюсером. Если бы он потерпел неудачу, то по крайней мере знал бы, что она случилась по его вине, а не из-за того, что ему пришлось идти из-за кого-то на компромиссы. Он постарался сделать так, чтобы все работало на него: прекрасный сюжет, основанный на одноименной пьесе Питера Шеффера, которой аплодировала публика во всем мире, божественная музыка Моцарта, натурные съемки на волшебных улочках и величественных площадях Праги, актеры, бывшие его друзьями или работавшие с ним прежде, так что звездные капризы можно было исключить. Милош все продумал до малейшей детали – и результат превзошел все ожидания.
Не в каждом виде искусства, конечно, есть возможность исправить ошибки в готовой работе или застраховать себя от них полностью. Скульптор не может вернуться назад и переделать неудачную деталь в камне, металле или глине. Ему остается лишь принять критику и в следующий раз постараться сделать лучше. Почти так же обстоит дело с художниками и фотографами. В пластических видах искусства переделка невозможна.
То же и в мире танца – никаких переделок. Ставишь балет – зрители аплодируют или зевают, и это определяет его дальнейшую судьбу. Успешный спектакль каждый сезон ставится снова и снова, провальный забывается за неделю.
А ведь было бы здорово, если бы мы умели предупреждать появление работ, которые не вызовут энтузиазма у публики, если бы мы могли давать себе второй шанс еще до того, как он нам действительно понадобится.
Но на самом деле у нас всегда есть такая возможность. Перед тем как отослать рукопись этой книги издателю, я показала ее 12 доверенным друзьям и учла все их замечания и комментарии к тексту. Там, где текст был непонятен двум или более людям, я переписывала его заново, чтобы сделать более ясным и четким. Заложив в процесс неудачу или хотя бы возможность неудачи, я дала себе второй шанс сделать работу лучше.
Признавая неудачу, мы делаем первый шаг к ее преодолению.
Все мы ждем одобрения и должной оценки своих усилий. Поначалу мы просто отчаянно нуждаемся в похвале – неважно чьей, подтверждающей, что мы на правильном пути, что не зря тратим время и не совершаем совсем уж грубых ошибок. Но эта потребность постепенно уходит, когда мы становимся старше и увереннее. Мы способны оценить свою работу лучше и глубже, чем другие. Если вещь хороша, мы знаем об этом еще до того, как зал взорвется аплодисментами, а в прессе появятся первые рецензии. Если она плохая, мы об этом тоже узнаем. Как сказал Монтень, «мы готовы признавать за другими превосходство в отваге, телесной силе, опытности, ловкости, красоте, но превосходства в уме мы никому не уступим».
Не поймите меня неправильно, я не говорю, что нужно быть зацикленным на себе, плюющим на чужое мнение эгоистом, чье жизненное кредо – «хорошо лишь то, что мне нравится». Так и до психиатрической клиники недалеко или как минимум до репутации неадекватного самодура. Но рано или поздно должен настать момент, когда ваша собственная оценка и суждения становятся важнее чужих. Билли Уайлдер сказал однажды: «Если мне что-то понравилось, мне всегда хватит везения, глупости или ума, чтобы поверить, что это понравится и другим». Порочный круг? Именно. Но вы, по крайней мере, рисуете его сами.
Критика как неотъемлемая часть рабочего процесса (как и при работе с неудачами) необходима нам по мере того, как мы растем и набираемся опыта. Долгие годы мне помогает в этом небольшая группа людей, которые оценивают и судят мою работу. Я доверяю им свои еще незрелые, неуклюжие труды, чтобы получить от них честную и откровенную оценку. Я очень верю всему, что они говорят. При отборе своей судейской команды я учитывала очень простые критерии: а) они должны обладать талантом, которым я восхищаюсь (поэтому в состоянии оценивать и судить); б) являются моими друзьями (поэтому мои успехи важны им не меньше собственных); в) не пытаются ни в чем со мной соперничать (поэтому за любыми их словами не должно стоять никаких скрытых мотивов); г) им уже доводилось разносить в пух и прах мои творения (поэтому они не станут щадить мои чувства и скажут правду). Мне не нужны утешительные похвалы. Мне нужен честный ответ на главный вопрос «что не так?» Если вы сами выбрали своих критиков, то, глядя на них, у вас не возникнет вопроса «а судьи кто?»
Оглянитесь вокруг. Кого в своем окружении вы считаете самыми яркими и талантливыми людьми? Выберите их, оцените их потенциал (как это делают продавцы, глядя на покупателя, – есть ли у них деньги, нужен ли им товар, могут ли они принимать решение о покупке), а затем втяните их в процесс. Все, что вам нужно, – найти людей, которые разбираются в разных сферах жизни, которым вы небезразличны, которые постараются выразить свое честное мнение без всякой задней мысли. Последний пункт очень важен: при прочих равных самой важной оценкой будет та, за которой не стоит скрытых мотивов.
Глава 12
Марафон длиною в жизнь
Мне было пятьдесят восемь, когда я наконец-то почувствовала себя мастером – «профессиональным хореографом». Поводом для этого стал мой 128-й балет «Вариации на темы Брамса и Гайдна», поставленный специально для Американского театра балета. Впервые за время своей карьеры я почувствовала, что контролирую все аспекты своего творчества: музыку, движения, рисунок, подбор исполнителей, цель. И наконец научилась преодолевать пропасть между тем, как произведение выглядело у меня в голове, и тем, что я действительно могла воплотить на сцене.
Почему мне понадобилось 128 работ, чтобы обрести это чувство? Но было бы лучше спросить, а почему должно быть не так? Что странного в том, что мы становимся лучше, накапливая со временем багаж из опыта и знаний? Библиотеки, архивы и музеи переполнены произведениями «певцов одной песни», спринтеров – авторов, которые высказали все, что имели за душой, в своем первом романе, так и не сумели написать ничего достойнее его, в чьих картинах с упорством повторяется одна и та же отработанная тема. Я же всегда уважала марафонцев. Если люди, продемонстрировавшие свой талант, выдыхаются или вдруг исчезают куда-то после первых громких успехов, это не значит, что их дар – те самые 10 процентов – их покинул. Скорее всего, это они покинули его из-за неспособности или нежелания вкладывать 90 процентов упорного труда.
Итальянский физик Чезаре Маркетти решил составить диаграмму творчества. Он суммировал совокупный объем произведений более 30 общепризнанных гениев и на получившейся диаграмме обнаружил кривую, которая повторяет кривую роста любого живого существа. Плоская кривая наблюдается при отсутствии продуктивности, но начинает изгибаться, когда продуктивность возрастает. Он изобразил в виде таких кривых «жизнь замечательных людей», начиная от Боттичелли, Шекспира и Баха и заканчивая Брамсом и Эйнштейном, соотнося плоды их деятельности с их возрастом. Он обнаружил, что, как правило, творческая продуктивность ограничена в юности (пока мы учимся), достигает максимума в зрелые годы и спадает к старости, когда мы устаем от новых идей и побуждений. Вот так выглядит диаграмма Моцарта.
Моцарт – интересный в этом смысле пример: он написал большое количество музыкальных произведений (большинство историков музыки сходятся на цифре 626), которые были каталогизированы Людвигом Кёхелем будто нарочно для составителей диаграмм вроде Маркетти. Каталог начинается с самой ранней симфонии Моцарта, указанной в списке как «К. 1», и заканчивается последним произведением – реквиемом ре минор, в списке «К. 626». (Кёхель внес в список около 40 композиций, которые могут не принадлежать перу Моцарта, но его каталог наследия великого композитора тем не менее общепринят. Правда, мало кому есть до него дело: профессиональные музыканты называют прекрасный Концерт для фортепиано с оркестром № 23 ля мажор просто «концерт ля мажор», любители классической музыки – «двадцать третий концерт» и только серьезные библиотекари зовут его меж собой «К. 488». Кинолюбители, возможно, знают его по фильму «История любви», где умирающая Эли Макгроу пытается вспомнить этот концерт под тем же названием, каким он указан в списке Кёхеля.)
Но есть одна проблема: Моцарт умер молодым – в тридцать пять. Его диаграмма впечатляет, но кажется незаконченной, оборванной. Кто может сказать, как долго и как далеко простиралось бы его творчество, доживи он до старости. Хотя есть люди, которые считают, что Моцарт был полностью опустошен, когда умирал, но я так не думаю. Я считаю, что он должен был вскоре получить важную церковную должность, которая дала бы ему средства и возможности сочинять грандиозную литургическую музыку, но мы никогда уже этого не узнаем.
Этот вид анализа грешит и другим: он всех превращает в статистов. Применять математический алгоритм к творчеству все равно что пытаться создать химическую формулу любви – из нее исчезнет вся романтика. Но кое-что важное в этой кривой все же отражено – преданность своему делу. Она ничего не говорит о качестве трудов, о том, прогрессировал ли Моцарт по мере приобретения опыта и новых знаний, и о том, есть ли связь между этими двумя аспектами его творчества. Она показатель активности и упорства, но не творческого роста.
Преданность делу – очень важная часть любого таланта. Без преданности и настойчивости невозможно пройти марафон, не сойдя с дистанции на середине.
Мои герои – творцы, в чьих трудах всегда есть элемент новшества, они всегда удивляют. Это Моцарт, Бетховен, Верди, Достоевский, Йейтс, Сезанн, Куросава, Баланчин. Все они добились поразительных успехов в достаточно молодые годы и продолжали творить все лучше и лучше в зрелом и пожилом возрасте.
Достоевский, написавший «Записки из Мертвого дома» в 1860 году, – это тот же писатель, который сочинил «Преступление и наказание» в зрелом возрасте и «Братьев Карамазовых» в пожилом. И именно в пожилом возрасте его проза меняется и становится более глубокой. Он продолжал расти всю жизнь.
Эта картина более явно прослеживается в творчестве Бетховена, музыкальное наследие которого можно четко разделить на ранний, средний и поздний периоды, причем каждый период будет иметь свой стиль и форму. Любой, кто изучал его 32 сонаты для фортепиано и 16 струнных квартетов, непременно обращал на это внимание.
В равной степени это можно сказать и о Верди, создавшем достаточно большое количество шедевров, прежде чем в очередной раз – уже в возрасте 81 года – удивить мир божественно прекрасным «Фальстафом». Тот факт, что и на девятом десятке он продолжал расти и развиваться как композитор, делает кривую его творчества раннего, среднего и позднего периодов более изогнутой. Когда видишь, что человеку удалось создать нечто нетленное в возрасте, до которого его соратники и соперники даже не дожили, на все, что им было создано до того, смотришь по-новому – в виде кривой, отражающей его непрерывный рост и развитие. То же самое можно сказать о Сезанне, Матиссе или Йейтсе. Их поздние работы неизменно удивляют, показывая, насколько далеко можно уйти в своем развитии от первых попыток творчества.
Эти люди – гиганты, великие мастера. Наверняка у вас есть собственный пантеон героев, которые росли и развивались, следуя по избранному пути. Неважно, насколько наши собственные таланты сравнимы с их, мы все равно можем стремиться быть на них похожими. Они подтверждение того, что творческие способности необязательно должны иссякнуть с возрастом.
Правда, конечно, иногда воля и желание трудиться ослабевают со временем: у одних – из-за отсутствия необходимости зарабатывать деньги, у других – из-за слабого здоровья, третьи уже сказали миру все, что хотели сказать. (Тут я вспоминаю Россини, его стремительный взлет в 24 года после «Севильского цирюльника» и уход из оперы через 13 лет после грандиознейшего успеха «Вильгельма Телля». Он прожил еще 39 лет, сочиняя произведения для фортепиано и музыку для песен, но больше не писал опер. Или Артюра Рембо, французского поэта-символиста, переставшего писать в 20 лет, ровно на половине своего жизненного пути.)
У кого-то с возрастом притупляется чувство любопытства, интерес ко всему новому. Они снова и снова перечитывают любимые книги и слушают музыку своей юности. И конечно же, могут влиять еще и семейные обязательства, отнимающие много времени, внимания и сил. Но это совсем не обязательно и не неизбежно. Мы можем разбудить свою любознательность. Мы можем также вступить в марафон, даже если будем бежать не так красиво, как наши герои.
С возрастом все труднее вернуть себе беспечность и неискушенность юности, когда новые идеи сыпались из нас словно из рога изобилия. Но они с лихвой компенсируются идеями не заимствованными, не подсмотренными во внешнем мире, а действительно созданными нами, выстраданными нашим нелегко заработанным опытом. В молодости я не понимала, как важно иметь стержень произведения, как много времени уходит впустую из-за метаний в разные стороны. Обретя четкое понимание, что есть такое стержень и зачем он нужен, я научилась держаться выбранного направления. Я много узнала о себе и своих предпочтениях. Я знаю, что лучше всего мне удаются работы, согласующиеся с моей творческой ДНК, которая направлена на примирение двух противоборствующих сил зоэ и биос. Мои старания стали более успешными. Я навидалась достаточно тупиков, чтобы понимать, когда дорожка из желтого кирпича ведет меня в никуда. И я научилась видеть последовательность и неразрывную связь между всеми моими работами.
Однажды танцевальный критик Арлин Кроус сказала мне: «В твоих постановках занавес поднимается и опускается лишь раз». Она имела в виду, что все, что я делаю, – части единого целого, неважно, сколько при этом исполняется отдельных танцевальных композиций, каждая – всего лишь еще одно движение в очень длинном танце.
Если вы хотите понять, как складывается такое единство в его чистом виде, послушайте песни «Битлз» в хронологическом порядке. Ни одна рок-группа никогда не пользовалась большей популярностью, не была так любима во всем мире, не имела коммерческого успеха таких масштабов, и ни одна другая группа не пережила столько внутренних трансформаций, оставаясь в то же время всегда узнаваемой. 13 альбомов и 163 песни, созданные в период с 1963 по 1971 год, начиная с солнечного оптимизма I Want to Hold Your Hand до грустного смирения Let It Be, составляют творческую кривую группы. Каждый сборник – это законченное произведение, которое в то же время как бы предвещает появление следующего. От альбома Beatles 65 переброшен мостик к Rubber Soul, от него – к Revolver, который неуловимо связан с Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Magical Mystery Tour, The White Album и Abbey Road. Группа «закончилась», когда пришло ее время. Музыканты больше никогда не работали вместе, а если бы решили вдруг, это не привело бы ни к чему хорошему. «Битлз» оставили самую заметную кривую на графике творчества среди всех музыкальных проектов моего времени.
Если вы замечаете, что идеи, которые давно созрели, но для них все не находилось места или времени, периодически всплывают у вас в голове, напоминая о себе и вызывая приливы вдохновения, это означает, что вы приблизились к некоему идеальному состоянию, когда творчество становится привычкой. Вы соединились со своим искусством. В таком состоянии все, что окружает вас в жизни, питает ваше творчество, и само творчество тоже становится источником творчества.
Важно понимать, что это идеальное состояние не имеет ничего общего с вдохновением в его обывательском представлении – это не случайность, не везение и не совпадение. Оно как любой ваш навык или умение. Вы сами можете развить его в себе и контролировать.
Оглядываясь назад, я понимаю, что мои лучшие работы были созданы, как я называю это, в ПУЗЫРЕ. Я исключила все, что могло меня отвлечь, пожертвовала почти всем, что приносило удовольствие, поместила себя в одиночную камеру для буйно целеустремленных и построила свою жизнь таким образом, чтобы все, что меня окружает, не просто стимулировало работу, но было подчинено ей. Это, конечно, весьма своеобразная – асоциальная – форма организации трудовой деятельности. Но она очень способствует творчеству.
Мне казалось, я одна была такой экстремалкой, пока не прочитала в мае 2000 года замечательный биографический очерк Дэвида Ремника о Филипе Роте. Рот, которому на момент написания книги было шестьдесят восемь, стал ярким примером творческой молодости в преклонных годах – на седьмом десятке он написал подряд четыре выдающихся романа: «Американская пастораль» (Пулитцеровская премия за лучшее художественное произведение), «Я вышла замуж за коммуниста», «Театр Шаббата» и «Людское клеймо». В очерке описывается, как и почему это произошло.
Рот поместил себя в творческий пузырь. Он живет один за городом. Работает семь дней в неделю, встает рано утром и отправляется в двухкомнатную студию в 50 метрах от дома. В студии он находится весь день до позднего вечера, пишет Ремник.
«Я живу один, я ни за кого не отвечаю, ни перед кем не отчитываюсь, никого не развлекаю, – говорит Рот. – Я один решаю, чем, когда и сколько я буду заниматься. Обычно я пишу днем, но, если захочу вернуться в студию после ужина, я не стану сидеть дома в гостиной только потому, что кто-то весь день промаялся в одиночестве и теперь хочет болтать или веселиться. Я иду и работаю еще пару часов. Если я просыпаюсь в два часа ночи – хоть и редко, но такое случается – и понимаю, что в голову пришла ценная мысль, я включаю свет и пишу прямо в спальне. У меня тут эти желтые блокноты по всему дому. Я читаю до самого позднего часа, если захочу. Если я просыпаюсь в пять утра, не могу уснуть и хочу поработать, я вылезаю из постели и иду работать. Так я пишу. Всегда наготове. Как дежурный врач в приемном покое, которого в любой момент вызовут к тяжелому пациенту… И тяжелый пациент – это тоже я».
Рот свел к минимуму все аспекты своей жизни, кроме работы. Возле письменного стола он прикрепил две записки: на одной – «Оставайся на месте», на другой – «Ничего лишнего» («лишнее» – это любое искушение отвлечься, кроме его базовых потребностей вроде писательства, еды, питья, зарядки, сна и уединения).
Такая жизнь может показаться унылой и обедненной, если игнорировать тот факт, что сам Рот чувствовал себя вполне довольным и счастливым. Эта «одиночная миссия», которую сам он сравнивал с суровой казарменной жизнью солдата, заставила его способности и писательское воображение работать в круглосуточном дежурном режиме.
«Это был замечательный опыт, – делился Рот. – Страстность воспоминаний в их мельчайших подробностях – вот что связывает дни между собой – дни, недели, целые месяцы. Я получал огромное удовольствие от такой жизни. Я думаю, любой писатель получает от этого удовольствие, поэтому мы все этим и занимаемся – связываем дни воедино. Я это делаю, ведя суровую жизнь аскета».
Мне пузырь Рота не кажется унылым, странным или мизантропическим. У него были идеи, требующие выражения. Чтобы реализовать их, он выбрал удобный для себя аскетичный образ жизни.
Жить в пузыре – не значит удалиться в пустыню или пещеру от мира и людей. Это состояние сознания, когда хочется убрать, отодвинуть на время все, что отделяет и отвлекает тебя от работы. Но важно не скатиться при этом в асоциальность. Ричард Аведон прожил в пузыре большую часть своей творческой жизни. Этим пузырем стала большая студия на восточной стороне Верхнего Манхэттена, набитая ассистентами. Сам Аведон – исключительно социальное существо: доброжелательный, внимательный и чуткий, очень предан своим друзьям, наделен исключительным даром располагать к себе людей. Полагаю, больше, чем он, знаменитостей и значимых людей встречали и знали в своей жизни только главы государств и ведущие ток-шоу. И тем не менее студия Аведона обладает всеми характеристиками идеального пузыря. Она закрыта, автономна, недоступна для помех извне, что позволяет ему работать в уединении, будучи окруженным людьми. Его секрет – камера и харизма, привлекающие, заманивающие весь мир в этот пузырь. В пузыре, так хорошо знакомом ему, но незнакомом его посетителям, готовит, вспоминает, он концентрирует, соединяет и шлифует, постоянно совершенствует свое искусство.
Правил нет. Пузырь может существовать посреди хаоса. Он может быть мобильным: нет страшнее бедлама, чем гастроли рок-группы, но строгие рамки расписаний авиаперелетов, графики заезда в отели, работа за кулисами и на сцене – все это становится своего рода передвижным пузырем, который несколько месяцев будет сопровождать артистов повсюду. У гастролирующего с ними оторванного от дома автора песен после возвращения окажется в запасе несколько новых хитов для очередного диска, хотя специально он ничего для этого не делал – пузырь заставил его.
Я понимаю, что не все могут позволить себе настоящие пузыри, какими обеспечили себя Рот и Аведон. У нас есть семьи, работа, обязанности, которые могут идти вразрез с нашим желанием творить. Я не хочу, чтобы мои призывы готовиться к марафону звучали для вас как «все или ничего» – правило, которое заставляет людей бросаться в крайности затворничества и прочие суровые испытания. В своем наихудшем варианте пузырь предстает в образе художника, который с безумным блеском в глазах накладывает в своей студии мазок за мазком на холст, не слыша заходящихся в плаче детей и призывы о помощи разрывающейся на части жены, – нельзя отрываться, надо ТВОРИТЬ. Я не нахожу этот образ героическим или романтичным, мне больше по душе образ Баха, любящего семьянина и наставника, которому ничто тем не менее не помешало создать шедевры в каждой из имеющихся в то время музыкальных форм. И несколько дополнительных форм, когда существующие не способны были воплощать его идеи. Но если мы хотим творить и сделать творчество своей привычкой, необходимо научиться создавать пузырь в любых, даже самых суматошных условиях. Пузырь поможет дойти до цели. Он – идеальное состояние, в котором ничего, ни одна деталь вашей идеи не потеряется, потому что деться ей просто некуда.
Запели птицы – и вы слышите мелодию.
Солнечный луч упал на стену студии – и вы видите новый цвет или узор.
Собралась группа людей на улице – и вы понимаете, как правильно расставить актеров на сцене.
Случайно подслушанный разговор – готовая реплика для сценария.
Фото в газете – драматический поворот сюжета, который вы спешите запечатлеть на бумаге.
Так работает пузырь: все, что вы видите, слышите, осязаете и обоняете, оказывается заключенным внутри его. Занимаясь хореографией в течение долгих лет, накапливая все больше опыта и знаний, я научилась по-настоящему ценить это драгоценное состояние. Не зря писатели создают для себя изолированные «колонии» – литературные деревни, художники работают в удаленных от дома мастерских, композиторы сочиняют в звукоизолированных студиях, а академики уезжают в творческие отпуска (впрочем, некоторые считают, что они и так уже живут в башне из слоновой кости). Но жить в пузыре – не значит быть отшельником. Вы продолжаете взаимодействовать с миром (да хотя бы потому, что без этого нельзя обойтись), но при этом, куда бы вы ни пошли, пузырь всегда с вами. Вам уже известны издержки отвлекающих факторов, но вы также должны понимать и необходимость сохранять разумный баланс, если не хотите, конечно, потерять ресурсные для вашей креативности отношения. Рано или поздно придет время выйти из пузыря, и будет приятно оказаться в окружении любимых и любящих людей, которые вас ждут.
Когда творчество входит в привычку, когда вы умеете управлять своим временем, ресурсами, ожиданиями и требованиями других, когда приходит понимание важности объективной оценки, последовательности и сохранения чистоты идеи, вы оказываетесь на пути к достижению наивысшей цели любого творческого человека – к обретению звания мастера, профессионала.
Была такая автономная религиозная община ремесленников в XIX веке, называлась шейкеры[5]. Они производили деревянную мебель, плетеные изделия, инструменты. И очень в этом деле преуспевали. Тем не менее, понимая, что между мастерством и гордыней очень тонкая грань, они не могли позволить, чтобы кто-нибудь из них возомнил себя великим мастером – настоящий мастер один. И это Бог. Поэтому они создали систему, постоянно поддерживающую их незнание. Когда кто-то из членов общины достигал высокого уровня развития в своем ремесле (будь то изготовление мебели или плетение веников), этого человека направляли заниматься новым для него делом – работой в поле или в кузнице, где он должен был начать все сначала. Меня восхищает это стремление всегда учиться новому, развиваться в новой для себя сфере, хотя и вызывает вопросы страх и нежелание признать свое мастерство и профессионализм. Мой опыт подсказывает, что каждый раз, когда вы захотите сделать нечто новое, вам придется сначала убедить себя, что вы способны сделать это по крайней мере не хуже, чем то, что делали прежде. Спокойно почивать на творческих лаврах не приходится.
Профессионализм и мастерство – весьма расплывчатые понятия. Никогда не поймешь до конца, достиг ли ты его, а если и достиг – то достижение ли это вообще для тебя. (Александр Великий разрыдался, когда оказалось, что ему больше некого завоевывать – мир закончился.)
Мы скорее признаем профессионализм и мастерство в других, чем в себе. Поэтому каждый должен найти для этих качеств собственные критерии. Я свои нашла в истории про круг Джотто. Когда итальянского художника XIV века Джотто ди Бондоне попросили доказать папе Бенедикту ХI, затеявшему переобустройство собора Святого Петра, что он достаточно искусен для того, чтобы участвовать в росписи главного собора Ватикана, тот усмехнулся, взял лист бумаги, макнул в краску кисть и одним движением руки нарисовал идеальный круг. Он сыграл на бытующем в то время в теории искусства клише, что настоящий художник способен нарисовать круг от руки.
Об этом клише мне напомнили автопортреты Рембрандта. Во время путешествия в Гаагу я оказалась на выставке, где мое внимание привлекло его раннее творение «Художник в своей студии». На ней изображен сам Рембрандт, наполовину скрытый в тени, пристально глядящим на мольберт, который доминирует на переднем плане. Когда я перешла в другой зал, меня поразила его работа, написанная 40 лет спустя, – «Автопортрет с двумя кругами». Технический скачок, совершенный в период между этими двумя картинами, феноменален. На первой мы видим художника несколько колеблющегося, неуверенного в себе. Это проявляется в плоских, безжизненных мазках. На второй – художника, излучающего уверенность. Мазки толстые, трехмерные, на века обогнавшие свое время. Их с легкостью можно было бы принять за работу художника XIX века.
Однако больше, чем техника, поражает то, как Рембрандт изобразил свой личностный рост. На первом портрете он выглядит маленьким, испуганным, взирающим на гигантский мольберт, до которого едва может дотянуться. Всем знакомо это чувство в самом начале творческого пути. На втором портрете он уверенно овладевает нашим вниманием, занимая весь передний план, а за спиной у него – два круга. Вот он, рост художника, осязаемый буквально. Я вспомнила круги Джотто и то, что замкнутая форма круга символизирует вечность и совершенство, ассоциируясь с нимбом святых. Как это мудро, думала я о Рембрандте, и как это по-человечески – поместить себя между двух полукружий, как будто саму жизнь свою располагая между миром начинающего мастера и миром зрелого, между живописью, существующей до него, и живописью, которую он оставил после себя.
Я подозреваю, что у каждого есть собственные клише, собственное понимание того, что такое мастерство или профессионализм и насколько близко мы к нему подошли. Если показатель мастерства для художника – это способность нарисовать безупречный круг, то для музыканта – множество вариаций, фуг и сложный контрапункт на одну простую тему. Для писателя – это умение сочинить на ходу рассказ из первой вводной строчки, придуманной кем-то. Профессиональный шеф-повар может приготовить изысканное блюдо из любых ингредиентов, что оказались под рукой, модельер – модный наряд из первого попавшегося куска ткани. Что касается меня, я считаю проявлением своего профессионализма способность создать танец в невозможно сжатые сроки, с небольшим количеством репетиций и ограниченным временем на работу с танцорами. Если вы можете сотворить чудо и красоту из материала, от которого все отвернулись, вы мастер.
Более всего я связываю мастерство с оптимизмом. Это чувство возникает в начале проекта, когда я верю, что готовилась к этому моменту все прежние годы работы, и я говорю себе: «Что ж, начнем, теперь я готова». Конечно, нет и не может быть стопроцентной готовности ко всему, но и в этом тоже проявляется профессионал – в умении не обращать внимания на неуверенность и пробелы в технической части и внушить себе способность все реализовать.
Когда все совпадает, творчество становится огромным ресурсом силы, которую мы привыкли черпать в еде, любви, вере. Восьмого сентября 2001 года моя труппа давала бесплатное представление для 2000 человек на площади между башнями-близнецами Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Мы были последними, кто там выступал.
Через три дня, в день теракта, я вносила последние штрихи в театральный проект, которому посвятила почти весь год. Я готовилась к репетиции, назначенной на позднее утро в студии в центре Манхэттена. Когда начался хаос 9/11, я даже сначала думала не отменять ее, но понимала, что работать в этот день не получится по многим причинам. Поэтому я обзвонила всех своих танцоров, чтобы узнать, все ли с ними в порядке, и сказать, что в случае чего приходить на следующий день на репетицию необязательно. Однако все они явились, готовые продолжать работу, с трудом пробравшись через весь Манхэттен с его только что открывшимися мостами и туннелями из самых разных районов Нью-Йорка – из Бруклина, Статен-Айленда, Нью-Джерси, округа Уэстчестер.
Трагедия легко могла бы засосать нас, парализовать волю, но вместо этого она породила желание танцевать. Я начинала карьеру, танцуя на сцене. В те дни боли и отчаяния я вернулась к тому, с чего начинала. Создавать танцы – мое призвание. В нем я узнаю себя. В самые тяжелые времена привычка творить остается с нами, она защищает и самым невероятным образом возвышает. И более убедительной причины воспитывать в себе такую привычку я не нахожу.
Она позволяет войти в белую комнату… и выйти, танцуя.
Благодарности
Моему агенту Марку Рейтеру. Живи долго и счастливо.
Моему тренеру, Шону Келлехеру, единственному человеку, который может заставить меня делать то, чего я не хочу.
Моей издательской команде в «Саймон и Шустер»: Джефу Ньюману, Дэвиду Розенталю, Рут Фесич, Джону Малки, Джеки Сиу, Линде Динглер, Элизабет Хейс и Джулиан Пепло – за неоценимую помощь в рождении этой книги.
Моей судейской бригаде: Ричарду Аведону, Роберту и Эрику Батчам, Льюису Коулу, Роберту Готтлибу, Джону Халперну, Эллен Джейкобс, Бредо Йонсену, Сьюзан Каган, Ирвину Лавину, Санто Локуасто, Ларри Моссу, Майку Николсу, Джеду Перлу, Морису Сендаку, Норме Стивенс, Пэтси Тарр, Дженнифер Типтон.
Нэнси Гебриэл из IMG Artists – за то, что помогла запустить проект; Мег Ковальски и Карен Браун – за то, что не давали ему остановиться.
А также четырем поколениям танцоров.
Читать бесплатно другие книги:
