Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария Труби Джон
• «Тело и душа». Рассказчик — боксер, который собирается сдать бой на титул чемпиона за взятку. И он хочет разобраться, как же он оказался в такой ситуации, прежде чем выйти на ринг.
• «Подозрительные лица». Следователь угрожает Болтуну, отказывающемуся говорить.
• «Как зелена была моя долина». Герой в отчаянии из-за того, что ему приходится покидать любимые места. Прежде чем уехать, он хочет понять, почему все произошло именно так.
Всеведущий рассказчик не представляет никакого интереса для аудитории. Он уже знает все, что произошло, и становится некой формальной фигурой для повествования.
У рассказчика должна быть какая-то слабость, серьезный недостаток, исправить который ему поможет его история. Поэтому сам процесс воспоминаний и повествования должен быть для рассказчика непростым. Тогда история будет интересной, а сам рассказ превратится в своего рода героический поступок.
• «Новый кинотеатр „Парадизо“». Главный герой, Сальваторе, богат и знаменит, но при этом одинок и несчастен. У него было много женщин, но он ни одну из них не любил. И он уже в течение 30 лет не возвращался в свой родной город на Сицилии. Весть о смерти старого друга Альфредо заставляет героя предаться воспоминаниям о детстве в городе, в который он поклялся никогда не возвращаться.
• «Побег из Шоушенка». Ред Реддинг, отбывающий пожизненный срок за убийство, получил очередной отказ в помиловании. У этого человека не осталось никакой надежды. Он уверен, что уже не сможет жить вне тюремных стен. Однажды в тюрьму привозят Энди. Он должен пройти мимо камер с озлобленными и агрессивными заключенными — своеобразная полоса препятствий, которую приходится пройти всем новичкам. Ред уверен, что Энди первым из новичков заплачет ночью. Но Энди не издает ни звука.
• «Сердце тьмы». По сути, это детективная история, в которой преступление так никогда и не будет раскрыто. Часть загадки — это причина, побуждающая Марлоу вновь и вновь рассказывать эту историю. Возможно, разгадка таится в его ответе невесте Куртца. Когда она спрашивает Марлоу о последних словах Куртца, он лжет. Он говорит, что последним Куртц произнес ее имя. Марлоу винит себя за эту ложь, за то, что выдумал историю, которая дает на все простой ответ и порождает ложные эмоции. Поэтому рассказчик испытывает потребность снова и снова рассказывать историю Куртца, хотя он и не может знать, что же на самом деле произошло с Куртцем.
Не излагайте события в простом хронологическом порядке. Найдите уникальный способ преподнести свою историю с помощью рассказчика. Иначе его фигура формальна и бесполезна. То, как вы подаете историю, должно оправдать необходимость образа рассказчика.
• «Эта прекрасная жизнь». Два ангела рассказывают третьему о событиях в жизни человека, которые подтолкнули его к попытке самоубийства. Тогда третий ангел показывает этому человеку альтернативное настоящее: как бы выглядел этот мир, если бы он никогда не родился в повествовании.
• «Подозрительные лица». Несколько человек убиты на пришвартованном в порту судне. Полицейские допрашивают Болтуна, единственного выжившего, и тот рассказывает свою историю, которая началась шесть недель назад, когда полиция допросила пятерых человек в связи с разбоем. История «перепрыгивает» с допроса Болтуна на события, о которых он рассказывает. Отпустив Болтуна, полицейский замечает доску объявлений в комнате для допросов и видит на ней объявления со всеми именами, которые Болтун назвал в своем признании. Болтун прямо во время допроса выдумал всю рассказанную им историю. Оказывается, что рассказчик и есть убийца.
Еще раз подчеркну, что история — не что-то застывшее и неизменное. Она не может быть известна рассказчику с самого начала. Это драматический спор между автором и его аудиторией. Процесс рассказа истории и процесс ее восприятия, когда у аудитории возникают свои вопросы и сомнения, определяют то, какой история получится в конце концов.
Рассказчик позволяет аудитории активно участвовать в создании истории: он оставляет что-то недосказанным, ищет возможность выразиться точнее — а зритель / читатель может сам восполнять пробелы. Благодаря своей внутренней борьбе рассказчик начинает лучше понимать события прошлого. Вовлекая в процесс создания истории зрителей / читателей, он подталкивает их к поиску смысла жизни.
Используется несколько рассказчиков, которые лишь запутывают историю, а не проясняют ее.
• «Сердце тьмы». Прием, который используется в этой истории, можно назвать «антирассказчик»: здесь сразу три рассказчика, версия каждого из которых доказывает, что правду о событиях выяснить не удастся никогда. Моряк пересказывает историю, рассказанную Марлоу своим товарищам по экипажу и услышанную в свою очередь от человека по имени Куртц, чьи последние слова («Ужас!») так навсегда и останутся тайной. Мы видим только бесконечные загадки, в которых скрывается недоступная истина, таинственная, как и последние слова героя.
Кроме того, Марлоу рассказывает свою историю много раз, пытаясь приблизиться к истине. Он говорит, что отправился вверх по течению реки, чтобы выяснить правду о смерти Куртца, но чем больше он пытался что-то разузнать, тем таинственнее становилась история.
• «Тристрам Шенди». В этом произведении, во многом опередившем свой век, описываемый прием используется для достижения комического эффекта. Например, рассказчик, ведущий повествование от первого лица, не только делится историей из прошлого, но и обращается к будущему. Он говорит с читателем напрямую и упрекает его в невнимательности. Жалуется, когда ему приходится объяснять что-то заранее и т. д.
Оставьте место, чтобы показать настоящее, а не прошлое. Если рассказчик завершает свой рассказ в самом финале вашей истории, получается, что его воспоминания уже никак не связаны с настоящим (у вас не будет возможности продемонстрировать связь истории с тем, что происходит в жизни рассказчика сейчас). В конце своей истории вы должны показать, что все эти воспоминания означают для рассказчика теперь.
• «Эта прекрасная жизнь». Ангел Кларенс слушает историю о жизни Джорджа до того момента, когда тот принимает решение совершить самоубийство. Рассказ продолжается на протяжении двух третей фильма. В последней части Кларенс показывает Джорджу альтернативную версию настоящего и помогает ему измениться.
• «Новый кинотеатр „Парадизо“». Главный герой, Сальваторе, узнает о смерти своего друга Альфредо. Он вспоминает свое детство, когда большую часть времени проводил в кинотеатре «Парадизо», где Альфредо работал механиком. Воспоминания заканчиваются тем моментом, когда молодой Сальваторе отправляется в Рим в надежде стать знаменитым. Затем действие вновь переносится в настоящее, и Сальваторе возвращается в родной город на похороны Альфредо. Сальваторе видит, что кинотеатр превратился в заброшенные развалины. Но Альфредо оставил ему подарок — пленку со всеми романтическими сценами, которые в детстве Сальваторе были вырезаны из кинофильмов по распоряжению деревенского священника.
Воспоминания позволяют рассказчику узнать больше о самом себе. Сам рассказ для него — своего рода саморазоблачение. Поэтому, рассказывая историю, герой реализует собственную потребность в самопознании.
• «Великий Гэтсби». В конце романа Ник говорит: «Вот это и есть для меня Средний Запад... И часть всего этого — я сам, немножко меланхоличный от привычки к долгой зиме... После смерти Гэтсби я не мог отделаться от подобных видений... и когда закурились синеватые струйки над кучами сухих, ломких листьев и белье на веревках стало лубенеть на ветру, я решил уехать домой, на Запад».
• «Побег из Шоушенка». Ред снова обретает надежду и свободу благодаря Энди.
• «Славные парни». В этой черной комедии фигура рассказчика, ведущего повествование от первого лица, подчеркивает тот факт, что главный герой так и не пережил саморазоблачения, обманув ожидания зрителей.
В таком случае решение рассказать историю превращается в важный моральный выбор.
• «Копенгаген». Пьеса представляет собой настоящее соревнование рассказчиков. Каждый из трех персонажей рассказывает свою версию событий, которые произошли во время Второй мировой войны, когда они встретились для работы по созданию атомной бомбы. У каждого свой взгляд на моральные аспекты этой истории, и каждый из них использует свою версию событий, чтобы попытаться опровергнуть нравственные принципы остальных.
Например, в конце герою предстоит сделать сложный моральный выбор. Рассказ о событии должен иметь какие-то последствия в настоящем. Наиболее драматичное из них — новый моральный выбор рассказчика после пережитого во время повествования саморазоблачения.
• «Великий Гэтсби». Ник решает оставить декадентский Нью-Йорк и вернуться на Средний Запад.
• «Эта прекрасная жизнь». Джордж отказывается от мысли покончить с собой и принимает решение вернуться в семью, чтобы вместе с ней стойко переносить любые трудности.
• «Тело и душа». Главный герой, оглянувшись на прожитую жизнь, решает продолжить борьбу.
• «Побег из Шоушенка». Оказавшись за пределами тюрьмы, Ред, в отличие от своего друга Брукса, не намерен сдаваться. Он хочет жить и собирается разыскать Энди в Мексике, чтобы вместе начать все заново.
Очень часто повествование начинается со слов о том, что смерть какого-то героя наконец-то позволяет рассказать всю правду о его жизни — избитое и банальное начало. Предсмертная сцена и последние слова персонажа якобы помогают собрать все кусочки мозаики в полную и достоверную картину.
Это ошибочный прием. Собственная смерть не позволяет человеку лучше понять свою жизнь, увидеть ее целиком, от начала и до конца. Напротив, значение имеет близость или предчувствие смерти, потому что они заставляют нас принимать решения. Поиск смысла — это часть жизни, а не смерти.
Кроме того, рассказчик может использовать смерть (другого персонажа или близость своей собственной смерти) как предлог, чтобы изложить свою версию событий — всю правду, как он утверждает. Смысл истории все равно непосредственно связан с самим процессом рассказа. Каждый раз, оглядываясь назад, мы видим немного другую историю. Как с принципом неопределенности Гейзенберга, рассказчик может видеть в своей истории некую истину, но вряд ли ее можно считать истиной в последней инстанции.
• «Гражданин Кейн». Последние слова Кейна («Розовый бутон») не подводят итог его жизни, а, наоборот, показывают, что сделать это невозможно.
• «Сердце тьмы». Последние слова Куртца («Ужас!») отнюдь не проливают свет на загадку его жизни. Они и сами являются загадкой, не менее темной, чем сердце тьмы, которое живет в каждом человеке, в том числе и в рассказчике Марлоу, вновь и вновь пересказывающем свою историю в тщетной попытке добраться до истины.
Поскольку слова рассказчика обрамляют историю, а основное внимание переносится с поступков персонажей на сомнения и поиск истины рассказчика, главным действием истории становится именно повествование о ней.
• «Подозрительные лица». Болтун — хитрый и ловкий преступник, которому удалось обмануть или убить всех, кто стоял у него на пути. Но его главное достижение — и главная причина успеха — это способность импровизировать и рассказать историю, которая бы убедила всех, что он жалкий и слабый человечек.
• «Гильгамеш», эпос. Гильгамеш — великий воин. После смерти другого воина, своего друга, он тщетно пытается обрести бессмертие. Однако бессмертным он остался лишь в литературном произведении.
• «Побег из Шоушенка». Самый большой подарок, который Энди смог сделать Реду и другим заключенным, — это показать им, что даже в тюрьме можно сохранить надежду, стиль и личную свободу.
Несмотря на все перечисленные преимущества, у этого приема есть и определенные недостатки. Самый большой заключается в том, что рассказчик оказывается между зрителем / читателем и историей, а это нередко лишает ее эмоциональности. Чем больше у вас рассказчиков, тем дальше аудитория отстраняется от событий истории.
Вот несколько примеров произведений с интересным использованием фигуры рассказчика: «Бульвар Сансет», «Конформист», «Красота по-американски», «Подозрительные лица», «Славные парни», «Побег из Шоушенка», «Форрест Гамп», «Презумпция невиновности», «Великолепные Эмберсоны», «Сердце тьмы», «Тристрам Шенди», «Копенгаген», «Мадам Бовари», «Гражданин Кейн», «Как зелена была моя долина», «Новый кинотеатр „Парадизо“», «Гильгамеш», «Великий Гэтсби», «Эта прекрасная жизнь», «Тело и душа».
Жанры
Следующий важный структурный элемент истории — жанр. Жанр — это форма вашей истории, обозначение ее конкретного вида. Любую историю кинематографа или литературы можно отнести к какому-то жанру, хотя чаще они находятся где-то на границе двух или трех. Так что вам важно понимать, какую форму для своей истории вы используете (если вы вообще используете какую-то форму). Каждый жанр подразумевает определенные особенности построения сюжета, и, если в вашей истории не окажется привычных элементов, зрители или читатели будут разочарованы.
На самом деле жанры — это еще одна подсистема истории. Вне зависимости от жанра, любая история все равно сохраняет типичную структуру (семь элементов или 22 элемента), просто каждый жанр по-своему использует те или иные элементы структуры. Можно рассказать интересную историю, вообще не думая о жанре. Но если вы все-таки решите использовать какой-то жанр, необходимо понимать, как каждый элемент структуры толкуется в том или ином жанре, а также какое влияние выбранный жанр будет оказывать на персонажей, тему, вселенную и символы вашего произведения. Кроме того, вам необходимо найти уникальный подход к каждому из перечисленных элементов, чтобы история отличалась от всех других историй того же жанра (хотя, конечно, она будет иметь с ними очень много общего). Зрители или читатели жанровых историй всегда требуют, чтобы и волки были сыты, и овцы целы: они хотят, чтобы «скелет» истории (ее основа) оставался неизменным и знакомым, а вот «кожа» на него была бы натянута новая — неповторимая.
Описание особенностей каждого жанра не входит в проблематику данной книги, и я подробно писал о них в других своих работах. Достаточно сказать, что каждый жанр очень сложен и, если вы хотите добиться мастерства, вам придется ограничиться освоением одного-двух жанров. Хорошая новость в том, что освоить их можно, только для этого потребуется практика.
Создание сюжета: письменное задание №7
• Конструирующий принцип и сюжет: проанализируйте конструирующий принцип и основную тему вашей истории. Убедитесь, что ваш сюжет их отражает.
• Символизм в сюжете: если вы пишете историю-символ, убедитесь, что ваш сюжет достаточно четко выражает этот символ.
• Рассказчик: решите, будете ли вы использовать фигуру рассказчика и если да, то каким будет его образ. Помните о приемах, которые позволят вам максимально эффективно использовать фигуру рассказчика.
• 22 шага: подробно опишите 22 структурных шага вашей истории. Обязательно начинайте с шага 1 (структура сюжета), так как это позволит вам естественным образом расположить в этой структуре остальные элементы.
• Последовательность открытий: проанализируйте последовательность открытий.
Составьте список всех открытий в вашей истории отдельно от списка 22 шагов. Проверьте список на наличие следующих элементов, чтобы обеспечить максимальный драматизм сюжета:
• Убедитесь, что открытия происходят в логически оправданной последовательности;
• Постарайтесь сделать каждое следующее открытие более впечатляющим, чем предыдущее;
• Помните, что каждое открытие должно рождать в герое новое желание;
• Постройте сюжет так, чтобы открытия происходили тем чаще, чем ближе финал вашей истории.
Проанализируем структуру 22 элементов успешной истории на примере «Крестного отца». Вы увидите, как каждый шаг является более подробным воплощением основной семишаговой структуры, о которой мы говорили ранее.
• Главный герой: Майкл Корлеоне
1. Личное прозрение, нужда, желание.
• Прозрение: Майкл не переживает прозрения. Он превращается в безжалостного убийцу, и только его жена Кей понимает, что он отказался от своих моральных принципов.
• Нужда: не превратиться в безжалостного убийцу.
• Желание: отомстить за смерть отца.
• Заблуждение о собственном характере: Майкл уверен, что отличается от остальных членов своей семьи и стоит выше их преступного мира.
2. Призрак и вселенная повествования.
Майкла преследует не какой-то конкретный призрак прошлого. Его призрак — это преступная история его семейства, которую он ненавидит.
Мир, в котором живет Майкл, — это мир его мафиозной семьи. В нем царит жесточайшая иерархия, как в армии, есть четкие правила, крестный отец — полноправный властитель, имеющий право по собственному усмотрению вершить правосудие. Чтобы достигать своих целей, мафиозный клан устраняет своих соперников. Структура этого мира показана во время свадьбы сестры Майкла, на которую приглашены все персонажи фильма, в том числе и тайный противник, Барзини.
Затем демонстрируется мощь и сила этой семьи: когда голливудский продюсер отказывается выполнить желание «крестного отца», он находит у себя в постели отрезанную голову своей любимой лошади.
3. Слабость.
Майкл молод, неопытен и слишком уверен в себе.
• Психологическая потребность: побороть чувство собственного превосходства и праведности.
• Моральная потребность: не стать таким же жестоким, как остальные мафиозные боссы, продолжая при этом защищать семью.
• Проблема: члены вражеского клана убивают отца Майкла, главу семьи.
4. Инициирующее событие.
Майкл почувствовал свою причастность к семье, узнав о смерти отца.
5. Желание.
Отомстить за смерть отца, защитив таким образом свою семью.
6. Союзник / союзники.
У Майкла множество союзников — другие члены его семьи. Это его отец, дон Корлеоне, его братья Сонни и Фредо, Томас, Клеменца и его жена Кей.
7. Противник / тайна.
Первый противник Майкла — это Солоццо. Но настоящий его противник — это гораздо более мощная семья Барзини, стоящая за всеми действиями Солоццо и стремящаяся уничтожить клан Корлеоне. Майкл борется с Барзини, чтобы сохранить жизнь семье Корлеоне и получить контроль над преступным миром Нью-Йорка.
8. Противник / ложный союзник.
У Майкла необычно много противников / ложных союзников, что значительно усложняет сюжет. Это 1) водитель, который вел машину во время покушения на отца Майкла, 2) его сицилийский телохранитель, попытавшийся убить Майкла, 3) муж его сестры Карло, заманивающий Сонни в смертельную ловушку, и 4) Тессио, который переходит на сторону Барзини.
9. Первое открытие и первое решение: новые желание и мотив.
• Открытие: больница, в которой оказался его отец после покушения, не охраняется и практически пуста. Майкл понимает, что его отца попытаются убить еще раз.
• Первое решение: Майкл решает защитить отца, перевезти его в другую палату и лично охранять.
• Новое желание: Майкл больше не в стороне от дел своей семьи. Он хочет защитить отца и семью.
• Изменившийся мотив: Майкл любит свою семью; кроме того, дух соперничества и стремление к успеху не позволяют ему оставаться в стороне.
10. План.
Первоначальный план Майкла — убить Солоццо и его покровителя, капитана полиции. Второй план — убить глав всех других мафиозных семейств.
11. План противника и главный контрудар.
Основной противник Майкла — Барзини, который использует Солоццо для убийства дона Корлеоне. Когда дон Корлеоне выведен из игры, Барзини платит Карло, чтобы тот заманил Сонни в ловушку, и телохранителю Майкла, чтобы тот убил его.
12. Одержимость движением к цели.
• Клеменца помогает Майклу разработать план для убийства Солоццо и МакКласки.
• В ресторане Майкл убивает Солоццо и МакКласки.
• Сонни и Том ссорятся, потому что Сонни хочет убить Татталию.
• На Сицилии Майкл видит красивую девушку и говорит ее отцу, что хочет познакомиться с ней.
• Майкл знакомится с Аполлонией.
• Сонни приезжает к Конни и видит синяки на ее лице. Он избивает ее мужа Карло на улице.
• Свадьба Майкла и Аполлонии.
• Том отказывается передать письмо Кей Майклу.
• Майкл учит Аполлонию водить машину и узнает о смерти Сонни.
Дополнительное открытие.
• Открытие: на Сицилии Майкл встречает на улице красивую девушку.
• Новое решение: он хочет с ней познакомиться.
• Изменившееся желание: он хочет жениться на этой девушке.
• Изменившийся мотив: Майкл влюбляется.
13. Неодобрение союзника.
• Критика союзника: когда Майкл возвращается с Сицилии, Кей критикует его за то, что он стал работать на отца. Она говорит, что Майкл не такой, как его семья.
• Оправдание героя: Майкл обещает Кей, что через пять лет его семья покончит с преступлениями.
14. Мнимое поражение. Мнимое поражение Майкла знаменуется двумя событиями. Он узнает о смерти своего брата Сонни, и вскоре после этого у него на глазах взрывается его машина, за рулем которой находится его жена.
15. Второе открытие и новое решение: одержимость движением к цели, новые желание и мотив.
• Открытие: Майкл понимает, что в машину, которую заводит его жена, заложена бомба.
• Новое решение: он пытается спасти жену, но не успевает.
• Изменившееся желание: Майкл хочет вернуться в семью.
• Одержимость движением к цели: Майкл хочет отомстить за смерть жены и брата.
• Изменившийся мотив: враги должны заплатить за убийство близких ему людей.
16. Открытие для аудитории.
Зрители видят, как убивают Луку Брази, одного из опаснейших союзников дона Корлеоне, во время встречи с Татталией и Солоццо.
17. Третье открытие и новое решение.
• Открытие: Майкл узнает, что Тессио перешел на сторону противника и Барзини планирует убить его.
• Новое решение: Майкл хочет нанести удар первым.
• Новое желание: он хочет убрать всех своих врагов одним ударом.
• Новый мотив: Майкл хочет окончательно победить в мафиозной войне.
18. Врата, полоса препятствий и встреча со смертью.
Майкл — очень сильный боец, ему удается ввести в заблуждение даже зрителей. Поэтому ему удается избежать полосы препятствий перед решающим сражением. Его встреча со смертью происходит, когда он наблюдает за гибелью жены от взрыва предназначавшейся для него бомбы.
19. Сражение.
Эпизод финального сражения представляет собой параллельный монтаж сцены крещения племянника Майкла и убийства глав мафиозных семейств. В церкви Майкл говорит, что верит в Бога. Клеменца стреляет в выходящих из лифта людей. Мо Грин получает пулю в глаз. Продолжается таинство крещения, Майкл произносит слова отречения от Сатаны. Еще один из его людей расстреливает главу другой семьи, проходящего через вращающуюся дверь. Барзини убит. Том устраивает убийство Тессио. По приказу Майкла душат Карло.
20. Психологическое прозрение: отсутствует. Майкл по-прежнему считает, что его чувство морального превосходства оправданно.
• Моральное прозрение: отсутствует. Майкл превратился в безжалостного убийцу. Здесь сценаристы используют интересный прием: превращение, произошедшее с Майклом, понимает его жена Кей, когда он захлопывает перед ней дверь.
21. Нравственный выбор. Майкл делает свой важнейший моральный выбор незадолго до сцены крещения, когда принимает решение убить всех своих соперников, в том числе своего зятя, одновременно соглашаясь стать крестным отцом его сына.
22. Новое равновесие.
Майкл уничтожил всех своих соперников и «возвысился» до положения крестного отца. На самом деле он упал на самое дно, стал воплощением дьявола. Майкл, когда-то не желавший иметь ничего общего с преступной и полной насилия историей своей семьи, теперь стал ее главой и готов убить всякого, кто встает у него на пути.
Глава 9. Сценический узор
Что делает истории, рассказанные Джейн Остин или Чарльзом Диккенсом, столь популярными? Почему они кажутся читателям увлекательными даже сейчас, в наш век скорости и высоких технологий? Главная причина в том, что эти писатели умели создавать ни с чем не сравнимый сценический узор своих произведений.
Вообще, понятие «сцена» можно определить как описание какого-то конкретного действия в конкретный момент в конкретном месте. Это единица истории, ситуация, которую зрители воспринимают именно в данный момент. А сценическим узором я называю последовательность и взаимосвязь отдельных сцен в сюжете. Хороший рассказчик должен уметь, как ткач, плести узоры, выхватывая одну нить на мгновение, снова скрывая ее и возвращаясь к ней по мере развития сюжета.
Составление списка сцен (тот же сценический узор) — это последний шаг перед тем, как приступить непосредственно к написанию сценария или другого произведения. Вы должны составить список всех эпизодов, которые вы собираетесь включить в окончательный сценарий, отмечая те из них, которые соотносятся с каким-либо из структурных элементов повествования.
Это очень важный этап работы автора. Как и составление списка семи структурных элементов повествования, героев и открытий, список сцен позволяет понять, являются ли разрозненные части вашей истории единым целым.
Последовательность сцен, по сути, представляет собой подробную схему сюжета. Составление такого списка дает вам возможность в последний раз взглянуть на общую структуру истории, прежде чем приступить к непосредственной работе над ней. Так что не надо слишком углубляться в детали: это помешает увидеть целое. Попытайтесь изложить суть каждой сцены в одной строке. Вот пример описания четырех сцен из «Крестного отца».
• Майкл спасает дона от повторного покушения в больнице.
• Майкл обвиняет капитана полиции МакКласки в том, что тот работает на Солоццо. МакКласки бьет Майкла по лицу.
• Майкл говорит, что готов сам убить МакКласки и Солоццо.
• Клеменца показывает Майклу, как убить МакКласки и Солоццо.
Обратите внимание, что в изложении упоминается только основное действие каждого эпизода. Ограничив описание одной-двумя строками, вы сможете уместить весь список сцен на нескольких страницах. Затем укажите, какие структурные элементы повествования (например, желание, план, мнимое поражение и т. д.) соответствуют той или иной сцене. Только некоторым сценам будут соответствовать структурные шаги.
Ключевой момент: будьте готовы вносить в список изменения по ходу работы над конкретными сценами.
Иногда, приступив к описанию сцены, вы понимаете, что главное действие в ней совсем не то, которое вы считали таковым изначально. Вы сможете это точно понять, только оказавшись «внутри» сцены, то есть когда будете ее писать. Так что ваш подход должен быть гибким. На данном этапе важно ответить на вопрос, что вы считаете главным действием каждой сцены и составить общее представление об этих действиях.
В среднем в голливудских фильмах содержится от 40 до 70 сцен. В романе их бывает как минимум раза в два больше — это число может увеличиваться в зависимости от объема романа и его жанра (например, в романах-эпопеях).
В вашей истории может быть несколько второстепенных сюжетных линий, помимо основной. Все вместе они составляют единый сюжет. В таком случае для каждой сцены в вашем списке укажите номер соответствующей сюжетной линии.
Полностью составив список сцен, подумайте, не нужно ли вам внести в него следующие изменения.
• Перегруппировать сцены. Во-первых, вам нужно верно определить правильную последовательность сцен. Во-вторых — проанализировать, как «соседствующие» сцены соотносятся друг с другом.
• Объединить сцены. Авторы нередко придумывают целую сцену с одной только целью — вставить несколько интересных реплик. Когда возможно, старайтесь объединять несколько сцен в одну, чтобы она получилась максимально насыщенной. При этом следите, чтобы в каждой сцене было только одно основное действие.
• Убрать или добавить сцены. Всегда удаляйте лишнее. Помните, скорость развития сюжета зависит не только от длины сцен, но и от их числа. Иногда, после того как все лишние эпизоды удалены, в сценическом узоре может обнаружиться «разрыв», и тогда вам придется добавлять новые сцены. В таком случае вам нужно выбрать правильное место для нового эпизода в списке.
Ключевой момент 1: сценический узор должен определяться структурой сюжета, а не хронологической последовательностью действий.
Большинство авторов составляют список сцен, отталкиваясь от действий сюжета. В результате у них получается длинная и не слишком связная история со множеством лишних сцен. Вам нужно отобрать только те сцены, которые имеют значение для развития вашего героя. Если сцена никак не способствует этому развитию — не отражает этап этого развития или не готовит / не объясняет изменение в личности героя — лучше ее удалить.
Такой подход позволит вам оставить в сюжете только действительно важные сцены и расположить их в правильном порядке. Обычно в списке сцены все равно оказываются расположенными в хронологическом порядке, хотя и не всегда.
Ключевой момент 2: особенно внимательно проанализируйте соотношение сцен, непосредственно следующих одна за другой.
Особенно это важно для сценариев кино и телевидения, где смена сцен или переход от одной линии повествования к другой происходит мгновенно. Здесь соотношение «соседствующих» сцен может оказаться важнее того, что происходит в каждой из них. При анализе двух следующих друг за другом сцен обращайте внимание прежде всего на связь между их содержанием. Каждая последующая сцена должна перекликаться с предыдущей — обязательно соблюдайте это правило при создании сценического узора.
Затем сравните длину сцен и скорость развития действия в них. Правильно ли вы решили эту задачу, учитывая, каким был предыдущий эпизод?
Полезное правило! Помните об основном направлении движения сюжета и «держите верный курс».
Некоторые сцены (например, относящиеся к второстепенным сюжетным линиям) нужны только для того, чтобы «подготовить почву» для развития повествования. Вы можете вплести их в сценический узор, но помните, что нельзя отвлекаться от развития основного сюжета надолго, потому что тогда вы рискуете буквально уничтожить свою историю.
То, как две соседние сцены соотносятся друг с другом, имеет огромное влияние на вашу аудиторию. Чтобы добиться максимального воздействия, есть несколько способов. Один из наиболее действенных, по крайней мере для кино и телевидения, — это сопоставление звука и изображения. Этот прием подразумевает, что вы как бы «разбиваете» два этих типа восприятия для создания дополнительного смысла.
Классический пример использования такого приема можно найти в великом немецком фильме «М». В нем маньяк — убийца детей покупает маленькой девочке воздушный шар. В следующем кадре женщина готовит ужин и зовет свою дочь Эльзу. Она продолжает звать девочку; видеоряд отрывается от звукового: мы видим пустой лестничный пролет, многоквартирный дом, пустой стул Эльзы, ее тарелку и ложку на кухонном столе. Все это время мать продолжает кричать: «Эльза!», ее голос становится все более отчаянным. Видеоряд заканчивается на кадре, в котором воздушный шар, запутавшийся в проводах, освобождается и улетает в небо. Такое несоответствие между изображением и звуком позволило создать одну из самых душераздирающих сцен за всю историю кинематографа.
Наверное, наиболее распространенным приемом при сопоставлении нескольких сцен является параллельный или перекрестный монтаж, когда поочередно показываются два или более действия, которые происходят одновременно. Такой прием позволяет добиться следующих эффектов.
1. Параллельный монтаж создает напряжение, особенно если смена кадров ускоряется, например, когда один герой бежит, чтобы спасти другого от грозящей тому опасности.
2. Прием позволяет сопоставить две сюжетные линии, два разных направления повествования, заставляет зрителей провести между ними параллели. А это делает рассказ более интересным и глубоким. Каждый раз, когда вы «перепрыгиваете» с одной сюжетной линии на другую и обратно, вы отходите от прямолинейного развития сюжета (обычно это рассказ о главном герое) и демонстрируете какую-то закономерность, присущую обществу в целом.
Пример параллельного монтажа также взят из фильма «М»: это эпизод, когда камера «перепрыгивает» от группы полицейских к группе преступников. И те и другие пытаются придумать способ поймать убийцу детей. Здесь использование приема параллельного монтажа заставляет зрителей задуматься о том, как много общего у людей, которых обычно принято считать полной противоположностью друг другу.
Еще более интересный пример параллельного монтажа — сцена из «Крестного отца», в которой люди Майкла убивают глав враждебных кланов. Главная цель этого эпизода — показать, что Майкл стал крестным отцом. Жестокая расправа людей Майкла с его врагами делает эпизод насыщенным и острым, а также наглядно демонстрируют новую ипостась Майкла, ставшего главой мафиозной семьи. Убийство всех этих людей — не преступление по страсти, Майкл использует для этого профессионалов.
Одновременно с расправой над главами мафиозных семейств мы наблюдаем за тем, как Майкл отрекается от дьявола на церемонии крещения ребенка, отца которого должны убить по его распоряжению. На наших глазах Майкл становится воплощением Сатаны и получает практически неограниченную власть как новый крестный отец семейства Корлеоне.
Я бы хотел сравнить список эпизодов из одного из черновых вариантов сценария «Крестного отца» с окончательным вариантом. Вы увидите, какое огромное влияние правильное расположение сцен — или целых разделов сценария — оказывает на качество рассказываемой истории. Главное различие между двумя списками заключается в последовательности сцен после убийства Майклом Солоццо и МакКласки в ресторане. Обратите внимание, что в ранней версии сценаристы сначала собрали все эпизоды, относящиеся к смерти Сонни и окончанию войны между семействами (выделено жирным шрифтом), а затем — все эпизоды Майкла на Сицилии до убийства его жены (выделено курсивом).
1. В ресторане: они разговаривают, Майкл достает револьвер, убивает их.
2. Монтаж газетных статей.
3. Сонни переспал с девушкой, едет в дом своей сестры Конни.
4. Сонни видит, что у Конни синяк под глазом.
5. Сонни избивает мужа Конни, Карло, на улице.
6. Том отказывается принять письмо Кей Майклу.
7. Дон Корлеоне возвращается домой из больницы.
8. Том рассказывает дону Корлеоне о произошедшем, дон расстроен.
9. Сонни и Том ссорятся, потому что Сонни хочет убить старого Татталью.
10. Драка между Конни и Карло, Конни звонит домой, Сонни в ярости.
11. Сонни попадает в засаду на дороге, его расстреливают.
12. Том рассказывает дону Корлеоне о смерти Сонни, дон приказывает прекратить войну.
13. Дон Корлеоне и Том привозят тело Сонни к гробовщику Бонасера.
14. Дон Корлеоне заключает мир с главами семейств.
15. Дон Корлеоне узнает, что его настоящий враг — Барзини.
16. На Сицилии Майкл замечает симпатичную девушку на улице и говорит ее отцу, что хочет познакомиться с ней.
17. Майкл знакомится с Аполлонией.
18. Свадьба Майкла и Аполлонии.
19. Первая брачная ночь.
20. Майкл учит Апполлонию водить. Майкл узнает о смерти Сонни.
21. Машина Майкла, за рулем которой Аполлония, взрывается.
При такой последовательности сцен возникает сразу несколько проблем. Наиболее важные и драматичные сцены (убийство Сонни, разоблачение Барзини) оказываются в начале списка. Так что зрителю уже не так интересно наблюдать за развитием действия на Сицилии. Кроме того, сцены Майкла на Сицилии занимают довольно большой промежуток времени, а действие в них происходит медленно. Это тормозит развитие сюжета, и сценаристам очень нелегко снова запустить этот поезд после такой резкой остановки. Кроме того, если объединить все сцены Майкла и Аполлонии, то внезапная влюбленность Майкла и его желание жениться на сицилийской крестьянской девушке кажутся не очень правдоподобными. Cценаристы попытались исправить ситуацию с помощью диалога — Майкла «как будто поразил удар молнии». Но если показывать зрителям все эти сцены одну за другой, это объяснение будет выглядеть неубедительно.
В окончательном варианте сценаристам удалось исправить главные недостатки, угрожавшие успеху фильма, с помощью параллельного монтажа сцен из двух сюжетных линий (Сонни и Майкл).
1. В ресторане: Майкл, Солоццо и МакКласки разговаривают, Майкл достает револьвер, убивает их.
2. Монтаж газетных статей.
3. Дон Корлеоне возвращается домой из больницы.
4. Том рассказывает дону Корлеоне о произошедшем, дон расстроен.
5. Сонни и Том ссорятся, потому что Сонни хочет убить старого Татталью.
6. На Сицилии Майкл замечает симпатичную девушку и говорит ее отцу, что хочет познакомиться с ней.
7. Майкл знакомится с Аполлонией.
8. Сонни переспал с девушкой, едет в дом своей сестры Конни.
Читать бесплатно другие книги:
