Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария Труби Джон

2. Призрак и вселенная повествования

Первый шаг задает рамки повествования. Начиная со второго шага, мы будем разбирать этапы в том порядке, в каком они следуют в сюжете.

Большинство писателей знакомо с термином «предыстория». Это все, что происходило с героем до первой страницы. Я редко использую этот термин — он слишком широк. Зрителю незачем знать все, что было с героем. Зрителю нужно главное. Поэтому термин «призрак» гораздо удобнее. Существуют два типа призраков. Самый распространенный — событие из прошлого, которое до сих пор оказывает влияние на героя, преследует его. Это открытая рана, и зачастую именно здесь кроется причина психологической и моральной слабости героя. Отметим, что призрак — это дополнительный этап органического развития образа, прослеженный за границами повествования, предваряющий его. Таким образом, данный этап образует значительную часть сюжетного фундамента. Первый тип призрака можно считать своего рода внутренним антагонистом героя. Страх — вот что удерживает героя от действия. В аспекте повествовательной структуры призрак — это противовес стремления. Стремление толкает героя вперед, призрак тянет назад. Генрик Ибсен, в чьих пьесах призрак занимает важное место, описывал этот структурный элемент так: «Мы плывем с мертвецом в трюме».

Шекспир охотно использовал возможности призрака. До начала пьесы дядя Гамлета убил его отца, короля Дании, и женился на матери. Как будто этого призрака недостаточно, Шекспир на первых страницах вводит в пьесу и настоящий призрак убитого короля, который требует от Гамлета отомстить убийце. Гамлет восклицает: «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить».

Джордж Бейли стремится увидеть мир и строить города. Но призрак — страх за родных и друзей, остающихся во власти угнетателя Поттера, — связывает ему руки.

Другой случай реализации этого приема, хотя и редко встречающийся, — сюжет, в котором призрак невозможен в силу того, что герой живет в идеальном мире. Вместо того чтобы представить его несвободным (как правило, одной из причин несвободы и бывает призрак), автор с самого начала рисует героя вольным и счастливым. Но скоро все изменит удар извне.

Примеры такого сюжета: фильмы «Охотник на оленей», «Встреть меня в Сент-Луисе».

Внимание! Не перегружайте экспозицию. Многие авторы стараются на первой же странице рассказать о своем герое все, включая историю и природу его призрака. Такой шквал сведений лишь отталкивает читателя (зрителя). Напротив, постарайтесь придержать побольше информации, в том числе подробности о призраке. Аудитория поймет: вы что-то скрываете, и пойдет за вами. Читатель думает: «Что-то там происходит, ну-ка поглядим...» Иногда событие-призрак происходит на первых страницах. Но гораздо чаще о нем рассказывает другой персонаж где-то в первой трети повествования. В редких случаях призрак открывается в момент прозрения героя в самом конце действия. Однако такая идея редко оправдывает себя, поскольку в этом случае призрак — власть прошлого — превалирует в сюжете и тянет действие назад.

Как и призрак, вселенная повествования появляется с самого начала повествования. Это мир, окружающий героя. Вселенная повествования, которая включает географический ареал, природные зоны, погоду, рукотворные пространства, технологии и время, — это один из основных способов определить героя и других персонажей. В свою очередь действующие лица и их ценности формируют вселенную повествования (подробнее см. в главе 6).

Ключевой момент 1: вселенная повествования должна быть отражением героя. Она показывает слабости и нужды героя, его стремления и препятствия на его пути.

Ключевой момент 2: если в начале повествования герой в том или ином смысле несвободен, то вселенная повествования тоже должна ограничивать его свободу, подчеркивая или усиливая главную слабость героя.

Место героя во вселенной повествования задается сразу. Но помните, что многие из 22 этапов предполагают создание собственной вселенной повествования.

Внимание! У сценаристов распространено мнение, что вселенную повествования — если только речь не идет о сказочной или научной фантастике — нужно описывать бегло и поскорее переходить к линии стремления. Глубокое заблуждение. В каком бы жанре вы ни работали, нужно создать уникальный и детально прорисованный мир. Публика любит окунуться в непривычное. Если вы не дадите зрителям такую возможность, они не захотят «досмотреть» вашу историю до конца.

• Призрак: Рик дрался с фашистами в Испании и возил оружие эфиопам, сражавшимся против Муссолини. Причина его бегства из США остается загадкой. Рика преследуют воспоминания о том, как Ильза бросила его в Париже.

• Вселенная повествования: в начале картины много времени уходит на описание ее сложного мира. С помощью закадрового комментария и карты рассказчик описывает поток беженцев, текущий из оккупированной Европы в далекий город Касабланку на краю африканской пустыни. Вместо того чтобы сразу показать, чего хочет главный герой, нам представляют новых и новых беженцев, которые желают одного — получить выездные документы и упорхнуть в свободную Португалию или Америку. Это сообщество скитальцев, запертых вместе, будто звери в клетке.

Авторы продолжают описание вселенной повествования сценой в аэропорту, где французский шеф полиции капитан Рено встречает фашистского майора Штрассера. Касабланка — это переходная зона: номинально здесь правит режим Виши, на деле же вся власть в руках фашистских оккупантов. Внутри этого мира Рик Блейн выкроил себе островок, где властвует сам — роскошный бар и казино «У Рика». Рик описывается как монарх в окружении свиты. Все второстепенные персонажи играют в его королевстве четко предписанные роли. По сути дела, во многом прелесть фильма в том, чтобы наблюдать, насколько комфортно все эти персонажи устроились в своей иерархии. Занятно, в этом плане «Касабланка» — фильм о борцах за свободу — совершенно антидемократична. Кроме того, казино Рика — это царство корысти, идеально отражающее цинизм и эгоизм хозяина.

• Призрак: в прошлом Майкла не было явного события, память о котором преследовала бы его. Но всем давно известно, что с ним лучше не иметь дел, потому-то он и не может найти работу.

• Вселенная повествования: прямо с начальных титров Майкл помещается в мир нью-йоркского шоу-бизнеса. В этом мире ценятся внешний лоск, слава и деньги. Здесь установлена строгая иерархия: на вершине — немногочисленные звезды, которым достаются все роли, а внизу — толпы прозябающих безвестных актеров; им не светит даже эпизод и приходится работать официантами, чтобы заплатить за квартиру. Жизнь Майкла состоит из преподавания на актерских курсах, хождения по бесчисленным прослушиваниям и споров с режиссерами о том, как нужно играть. Когда Майкл в образе Дороти получает роль в мыльной опере, действие перемещается в индустрию телесериалов. Это театр, где безраздельно правит коммерция, так что актеры быстро отыгрывают глупые мелодраматические сцены и поскорее убегают на следующую площадку. Еще это мир неравенства полов, здесь распоряжается сексист-режиссер, свысока помыкающий всеми женщинами на площадке. Рукотворные пространства во вселенной Майкла — тесные квартирки бедных актеров и телестудия, где снимается сериал. Студия — царство притворства, идеальное место для героя, выдающего себя за другого человека. Орудия в этом мире — это инструменты актерского ремесла: голос, тело, прическа, грим, костюм. Авторы «Тутси» проводят остроумную параллель между гримом, который Майкл наносит для спектакля в театре, и макияжем, в котором он изображает женщину в кадре и за кадром.

Съемочный павильон, где царят лицедейство и сексизм, подчеркивает и усугубляет главную слабость Майкла: он спесивец, готовый врать и предавать, лишь бы получить роль.

3. Слабость / нужда

• Слабость: у героя есть один или несколько недостатков, столь серьезных, что они мешают ему жить. Слабость бывает двух типов: психологическая и моральная. И эти типы не исключают друг друга, у героя могут быть и та и другая.

Любая слабость неизбежно психологическая. От нее так или иначе страдает личность героя. Слабость становится еще и моральной, если из-за нее герой причиняет страдания другим. Персонаж с моральной слабостью обязательно доставляет кому-нибудь неприятности.

Ключевой момент: часто авторы думают, что наделили героя моральной слабостью, когда на деле она лишь психологическая. Безошибочный критерий отличия: в начале повествования герой напрямую причиняет вред другому человеку.

• Нужда — это то, что герою необходимо предпринять, чтобы улучшить свою жизнь. Практически всегда удовлетворение нужды предполагает преодоление слабости к концу повествования.

• Проблема — это затруднение или кризис, с которым герой сталкивается в самом начале повествования. Он понимает, что у него неприятности, но не знает, как из них выбираться. Проблема, как правило, бывает продолжением слабости героя и должна быть такой, чтобы сразу продемонстрировать эту слабость аудитории.

На первый взгляд Рик ничего не хочет и ни в чем не нуждается. Но он просто прячет свою нужду. С виду это сильный и самодостаточный человек. Хотя его цинизм указывает на серьезный внутренний надлом, в своем мире Рик — господин. Он управляет заведением как великодушный диктатор. А еще Рик — мужчина, который повелевает женщинами. И глубоко противоречивая личность: хотя сейчас он циничен, озлоблен и зачастую аморален, в недавнем прошлом он сражался за свободу и правое дело.

Уникальная особенность сюжета «Касабланки» — главный герой, хотя волевой и сильный, в начале повествования показан пассивным созерцателем. Рик — человек, который на многое способен и многое совершил, но он взял и устранился от своей настоящей миссии, ограничившись собственным заведением на краю света, в Касабланке. И в глубине души Рик — это лев, запертый в клетку, которую сам же и построил.

• Слабость: циничный, разочарованный, пассивный и корыстный.

• Психологическая нужда: отбросить злобу на Ильзу, увидеть смысл жизни, вернуть веру в прежние идеалы.

• Моральная нужда: прекратить думать лишь о своей выгоде и использовать людей.

• Проблема: Рик заперт в Касабланке и заперт в своем ожесточении.

• Слабость: Майкл — заносчивый себялюбец и лжец.

• Психологическая нужда: отбросить мужское высокомерие и научиться честно давать и принимать любовь.

• Моральная нужда: прекратить врать женщинам и использовать их.

• Проблема: Майклу крайне необходимо получить хорошую роль.

Призрак, вселенная повествования, слабость, нужда и проблема вместе образуют наиважнейший элемент повествования — вступление. С точки зрения повествовательной структуры существует три типа вступлений.

• Общий старт: герой живет в утопическом мире, где природа, люди и техника пребывают в идеальной гармонии. Закономерно, что у героя нет призрака прошлого. Он счастлив, и если у него и есть проблема, то самая необременительная, но зато герой уязвим для нападения. Которое вскоре и последует, извне или изнутри. С теплого идиллического вступления начинаются, например, «Охотник на оленей» и «Встреть меня в Сент-Луисе».

• Рывок: классический тип вступления, задача которого — захватить читателя с первых страниц. Включает в себя максимум структурных элементов. У героя есть серьезный призрак. Герой пребывает в мире несвободы, страдает от нескольких важных слабостей, обременен психологической и моральной нуждой и сталкивается с одной или несколькими проблемами. С такого вступления начинается большинство увлекательных историй.

• Медленный старт: это не тогда, когда автор забыл или поленился использовать во вступлении все элементы рывка. Медленный старт имеет место в сюжетах о герое без цели.

Разумеется, существуют люди, живущие без цели. Но повествование о таких героях выходит вялым. Поскольку прозрение героя состоит в обретении настоящего стремления (то есть цели), первые три четверти повествования лишены цели и не имеют импульса. Лишь очень немногие произведения, например «В порту» и «Бунтарь без идеала», смогли преодолеть этот серьезный структурный недостаток.

4. Побуждающее событие (триггер)

Под триггером мы понимаем некоторое внешнее событие, побуждающее героя задаться какой-либо целью и начать действовать. Триггер — это маленький шаг, но с важной особенностью: он связывает нужду и стремление. В начале повествования — на этапе возникновения слабости / нужды — воля героя обычно парализована. Необходимо какое-то событие, которое заставит героя действовать.

Золотое правило: подбирая для своего сюжета событие-триггер, руководствуйтесь поговоркой «Из огня да в полымя». Иными словами, лучший триггер — это событие, которое заставляет героя считать, что он только что благополучно преодолел кризис, в котором пребывал с начала действия. На самом деле из-за этого происшествия герой оказывается в самой большой беде. Так, в «Бульваре Сансет» сценарист Джо Гиллис не может найти работу. Судебные исполнители приходят к нему отобрать машину, и он сбегает. Во время бегства лопается шина (событие-триггер), Джо сворачивает в усадьбу Нормы Десмонд и думает, что спасся. На деле он попал в ловушку, из которой уже не вырвется.

В бар Рика входят Ильза и Ласло. Эти чужаки изменят прочное и независимое, но безрадостное положение Рика.

Майкл узнает от своего агента, что не получает ролей из-за своего мерзкого характера. Это побуждает Майкла переодеться женщиной и отправиться на прослушивание в мыльную оперу.

5. Стремление

Стремление — это четкая цель главного героя. Оно образует своего рода хребет, на котором держится весь сюжет. Рассказывая о семи структурных шагах построения повествования (глава 3), я говорил, что, как правило, стремление предполагает одну цель: четкую и сохраняющую актуальность до конца действия. К этому следует добавить еще одну характеристику: в начале действия стремление не должно быть сильным. Один из механизмов выстраивания действия — это постоянный рост важности той цели, которую преследует герой. Если он с самого начала ею одержим, вы не сможете усиливать ее и сюжет выйдет плоским и однообразным. Начинайте со стремления умеренной силы, чтобы было куда двигаться. Не забывайте: наращивая силу стремления, не подменяйте его новым. Напротив, должна расти ценность первоначальной цели и решимость героя ее достичь.

Рик хочет вернуть Ильзу. Но для любовной истории его желание недостаточно сильно, потому что Ильза одновременно его противник. Рик зол на то, как она бросила его в Париже, и в первую очередь хочет отомстить.

Его желание не сбывается, и фокус переносится на стремления других героев: Виктору Ласло нужно раздобыть выездные визы для себя и жены. Но авторы сначала показали желание Рика, и, когда в центре внимания оказывается Ласло, публика не волнуется: она знает, что стремление главного героя скоро вновь возобладает. Ожидание усиливает и обостряет стремление.

Ближе к концу повествования у Рика возникает новое желание, противоречащее первому: он хочет помочь Ласло и Ильзе бежать. Случись этот конфликт стремлений раньше, в рассказе появилась бы вторая ключевая линия сюжета. Но разлад в желаниях настигает Рика ближе к концу и остается скрытым до последней минуты; таким образом он становится и открытием, и частью прозрения героя.

Сначала Майкл хочет получить роль. Но этого он добивается довольно быстро. Цель, служащая хребтом сценария, — это притяжение Майкла к Джулии, одной из актрис сериала.

Успех вашего сценария отчасти зависит от уровня стремления главного героя к своей цели. Если он на всем протяжении повествования остается низким, это умалит личность героя и не позволит придать сюжету хоть сколько-нибудь сложности. Например, выживание — это низший уровень стремления. Герой подвергается нападению и хочет убежать. Это низводит героя на уровень животного. В сюжетах о бегстве повторяется один и тот же ход: преследование. Попробуем ранжировать в восходящем порядке некоторые классические стремления:

1. Выживание (бегство);

2. Отмщение;

3. Победа в сражении;

4. Честолюбивый замысел;

5. Исследование мира;

6. Поимка преступника;

7. Поиск истины;

8. Обретение любви;

9. Установление справедливости и завоевание свободы;

10. Спасение страны;

11. Спасение мира.

6. Союзник / союзники

Обозначив линию стремления героя, автор обычно дает ему одного или нескольких союзников, чтобы помогли одолеть противника и достичь цели. Союзник — это не просто рупор для мыслей и чувств героя (хотя это его важная функция, особенно в театре, кино и телефильмах). Союзник — ключевая фигура в системе персонажей и один из основных способов представления героя.

Ключевой момент 1: союзник может иметь собственную линию стремления. У вас не особенно много времени, чтобы прорисовать этого персонажа. Самый быстрый способ показать аудитории, что это полноценная личность, — наделить его собственной целью. Например, Страшила из «Волшебника страны Оз» хочет получить мозги.

Ключевой момент 2: союзник не может быть более интересной фигурой, чем герой. Не забывайте правило замысла: история пишется о самом интересном из персонажей. Если союзник выходит более интересным, чем герой, переделайте сюжет так, чтобы он и стал главным героем.

Союзники Рика — это блюстители разных должностей в его баре: бывший профессор, а теперь официант Карл, русский бармен Саша, крупье Эмиль, вышибала Абдул и правая рука хозяина пианист Сэм.

Сосед Майкла по квартире Джефф пишет пьесу «Возвращение на Лав-Канал», которую Майкл намерен поставить, чтобы сыграть в ней главную роль.

Если вы помните, в главе 4 мы обсуждали побочный сюжет как элемент с четким определением и функцией в повествовании: он служит для того, чтобы показать, как ведут себя в схожей ситуации герой и другой персонаж, тем самым прояснив личность героя. Запомните два главных правила о побочном сюжете.

1. Побочный сюжет должен влиять на основную сюжетную линию или не появляться вовсе. Если побочная линия не поддерживает главную, у вас остаются две независимые истории, которые могут оказаться равно интересны зрителю. Главный сюжет от этого покажется слишком длинным. Чтобы связать главную и побочную линии, придумайте вспомогательный сюжет так, чтобы он точно стыковался с главным — обычно это происходит в конце повествования. Так, в «Гамлете» герой побочной линии Лаэрт помогает главному антагонисту Гамлета Клавдию и в финале сходится с Гамлетом в поединке.

2. Персонаж побочной линии обычно не бывает союзником главного героя. У такого персонажа и у союзника разные функции в структуре повествования. Союзник участвует в главной сюжетной линии, помогая герою. Персонаж побочной линии движет параллельную сюжетную линию, которая сопоставляется с основной.

Сегодня голливудские ленты часто совмещают в себе несколько жанров, но немногие могут похвастаться хорошо проработанной побочной сюжетной линией. Вспомогательный сюжет усложняет повествование, а кинопродюсеры не могут себе этого позволить: они слишком озабочены скоростью действия. Чаще всего полноценный параллельный сюжет встречается в любовных историях, где обычно недостает событийности в основной сюжетной линии. Хороший пример — «Власть Луны», где присутствует сразу два дополнительных сюжета. И главная линия, и обе побочные разрабатывают тему супружеской верности.

Побочный сюжет не входит в систему 22 шагов, потому что он оправдан далеко не в каждом повествовании. Но это отличный прием. Он обогащает образы героев, главную тему и фактуру истории. Вместе с тем он замедляет развитие стремления, снижая повествовательный импульс. Потому решайте, что для вас важнее.

Если вы решили ввести в историю побочный сюжет, то при создании структуры повествования вам придется ограничиться семью шагами. Но и меньше семи этапов быть не может, иначе история не получится законченной и цельной. И поскольку вы ограничены во времени действия, побочный сюжет следует вводить как можно раньше.

7. Противник / загадка

Противник — это персонаж, который хочет помешать герою достичь цели. Отношения между героем и противником — самое важное в сюжете. Если вы грамотно организуете их противостояние, сюжет будет развиваться естественно и стремительно. Если не преуспеете в этом, то сюжет не спасти, сколько его ни совершенствуй. Лучший противник — это персонаж, искуснее всех умеющий воздействовать на слабое место героя. Так герой вынужден либо преодолеть свою слабость и вырасти, либо проиграть. Вернемся ненадолго в главу и суммируем все необходимые черты «правильного» противника. Загадка истории связывается с противником по двум главным причинам.

1. Неизвестного противника труднее победить. В рядовых сценариях герою нужно только победить. В хороших сценариях у него задача двойная: сначала обнаружить, потом победить. Таким образом, миссия героя оказывается вдвое труднее, а ее успешное выполнение будет наиболее значимым достижением. Так, Гамлет на самом деле не знает, что Клавдий убил его отца, ведь он слышал это от призрака. Отелло не подозревает, что Яго злоумышляет против него. Король Лир не догадывается, которая из дочерей любит его по-настоящему.

2. В определенных жанрах, например в детективе и триллере, загадка нужна для компенсации отсутствующего противника. В детективе противника по необходимости скрывают до самого конца, и потому зрителю (читателю) нужна какая-то замена конфликту героя и его противника. В детективных историях автор вводит загадку в тот момент, когда в обычном повествовании появляется главный антагонист. Прежде чем ввести в историю главного противника, ответьте на следующие вопросы: кто хочет помешать герою достичь желаемого и почему? Что нужно самому противнику? Помните, герой и антагонист должны идти к одной цели. Каковы ценности противника и чем они отличаются от ценностей героя? О последнем вопросе большинство авторов не вспоминают, и это большая ошибка. Без конфликта ценностей, как и без конфликта персонажей, повествование не может развиваться.

Какую бы историю вы ни писали, важно сделать противника таинственным. Представьте, что противник — это айсберг, верхушка которого видна над поверхностью воды. Основная часть при этом находится под водой, и именно она таит наибольшую опасность для корабля. Чтобы создать действительно сильного противника, используйте несколько приемов.

• Пусть в вашей истории будет несколько противников, с особой иерархией в их отношениях, со своими собственными союзами и взаимосвязями, пусть антагонисты действуют против героя сообща. Среди противников только один должен быть главным (см. о четырехстороннем противопоставлении в главе 4. Пример такого противопоставления, фильм «Крестный отец», обсуждается в конце этой главы).

• Скройте от героя и от зрителей иерархию противников, а также настоящие устремления каждого из противников (их истинную цель).

• Знакомьте с противниками постепенно, ускоряясь по мере развития сюжета. Таким образом ближе к развязке их личности будут почти полностью раскрыты. Помните: от того, насколько успешно вы создадите таинственность вокруг образов противников главного героя, во многом зависит успех вашей истории.

• Столкните героя с очевидным противником в самом начале сюжета. Когда конфликт между ними максимально обострится, герой узнает о неизвестных ему ранее противниках либо стратегия основного противника изменится — в игру вступит «подводная часть айсберга».

8. Противник / ложный союзник

Противник / ложный союзник — это персонаж, выдающий себя за союзника героя, но на деле являющийся его противником либо помогающий главному противнику.

Развитие сюжета всегда связано с возникновением новой информации. К герою она поступает вместе с раскрытием личности и настоящей силы противника. Каждый раз, когда герой узнает о противнике что-нибудь новое, — в истории происходит «откровение», поворот сюжета, который очень нравится зрителям. Противник / ложный союзник обычно усиливает основного противника именно потому, что его антагонизм по отношению к главному герою долгое время остается в тайне. Противник / ложный союзник заставляет героя и зрителей пытаться понять, кто скрывается под верхушкой айсберга, кому на самом деле приходится противостоять герою.

Противник / ложный союзник полезен в сюжете благодаря сложности и неоднозначности своего характера. По мере развития сюжета с ним происходит интересная трансформация. Притворяясь сторонником героя, он постепенно начинает тому сопереживать. И сталкивается с дилеммой: работая на противника, он втайне хочет, чтобы победа досталась герою.

Обычно противник / ложный союзник появляется в сюжете после основного противника, хотя и не всегда. Если противник разработал план уничтожения героя еще до начала истории, то первым можно представить зрителям противника / ложного союзника.

Хотя капитан полиции Рено всегда дружелюбен и приветлив с Риком, на самом деле он работает на нацистов. Позиция Рено несколько более очевидна, чем это обычно бывает с противником / ложным союзником, который редко раскрывает свой настоящий характер. В конце фильма Рено переходит на сторону Рика. Это один из самых неожиданных поворотов в сюжете, и он прекрасно демонстрирует эффект превращения противника в союзника (или наоборот).

Сэнди — нетипичный противник / ложный союзник, поскольку не пытается обмануть героя и зрителей. Сначала она действительно дружит с Майклом и превращается в противника / ложного союзника, когда Майкл переодевается в женщину и получает роль в мыльной опере, на которую претендовала Сэнди. Потом Сэнди застает Майкла, примеряющего ее одежду, и ему приходится снова ее обмануть и притвориться, что он влюблен в нее.

9. Первое открытие и первое решение: изменившиеся желание и мотив

На этом этапе развития сюжета происходит открытие — герой получает новую и неожиданную информацию. Она заставляет его принять новое решение и изменить направление движения; меняются его желание и мотив. Мотив помогает понять, почему герой хочет достичь своей цели. Все четыре элемента: открытие, решение, новое желание и новый мотив — должны быть связаны с появлением новой информации у героя.

Открытия — ключ к построению интересного сюжета, в посредственных фильмах и книгах они обычно отсутствуют. Во многом успех вашей истории зависит от «качества» таких открытий. Вот несколько приемов, которые стоит иметь в виду.

• Самые лучшие открытия — новые сведения о противнике. Тогда они увеличивают напряженность сюжета и непосредственно влияют на развязку.

• Новое желание должно представлять собой несколько изменившееся изначальное желание. Это как излучина у реки. Если ваш герой внезапно начал стремиться к абсолютно новой цели, это означает, что началась другая история. Вам же следует немного изменить, развить или сделать более сильным изначальное желание героя.

• Каждое открытие должно быть «взрывом», причем более мощным, чем предыдущий. Новая информация должна быть важной, иначе она не поможет развитию сюжета. Кроме того, нужно, чтобы каждое последующее открытие основывалось на предыдущем, развивало его. Это так называемое усложнение сюжета. Представьте, что откровения — коробка переключения скоростей в автомобиле. На каждой новой скорости машина (сюжет) начинает двигаться быстрее, пока, наконец, не достигает максимума. Аудитория уже не понимает, когда сюжет начал «нестись», но ей эта скорость доставляет огромное удовольствие.

Внимание! Если по ходу действия открытия не становятся все более значимыми и «мощными», ваш сюжет перестанет развиваться и «забуксует». Это погубит историю, так что допускать остановки сюжета нельзя.

Один практический совет киносценаристам. В последние годы Голливуд уделяет сюжету все больше внимания. Так что излюбленная многими сценаристами «трехактная структура» уходит в прошлое. Она подразумевает, что у вашего сюжета есть два-три «якоря» (открытия). Это в корне неправильный взгляд, способный подорвать любые шансы на достойное место в мире профессиональных сценаристов. В среднем в успешном голливудском фильме не менее 7–10 открытий. Некоторые жанры, например детективы или триллеры, допускают еще больше. Чем быстрее вы откажетесь от «трехактной структуры» и научитесь более утонченным техникам построения сюжета, тем быстрее добьетесь успеха.

• Открытие: Ильза приходит в бар Рика.

• Первое решение: Рик хочет отомстить и обидеть ее как можно сильнее.

• Новое желание: до прихода Ильзы Рик просто хотел работать в своем баре, получать деньги и чтобы его оставили в покое. Теперь он желает, чтобы она почувствовала такую же сильную боль, как и он сам.

• Новый мотив: Ильза заслуживает мести, ведь она разбила Рику сердце в Париже.

• Открытие: Майкл понимает, какой властью на самом деле обладает, когда Дороти на съемках сериала в очень жесткой форме высказывает Рону, режиссеру, все, что она о нем думает.

• Решение: Майкл решает вести себя как сильная и независимая «женщина».

• Новое желание: ничего не изменилось. Майкл по-прежнему хочет получить роль.

• Новый мотив: Майкл понимает, что может получить роль на своих условиях.

Чем больше в сюжете открытий, тем он богаче и насыщеннее. Открытие происходит каждый раз, когда герой и зрители получают новую информацию.

Ключевой момент: открытие должно быть достаточно важным, чтобы заставить героя принять новое решение и повлиять на развитие сюжета.

• Открытие: Майкл понимает, что ему нравится Джулия, одна из актрис в сериале.

• Решение: Майкл решает познакомиться с Джулией поближе.

• Новое желание: Майкл хочет подружиться с Джулией.

• Новый мотив: Майкл влюбляется в Джулию.

10. План

План — это стратегия, разработанная героем, чтобы победить противника и достичь своей цели.

Ключевой момент: ваш герой не должен просто взять и исполнить план, иначе его личность будет неинтересна аудитории, а сюжет получится предсказуемым. Чтобы ваша история была более увлекательной, первоначальный план противника должен провалиться. На этом этапе противник еще слишком силен. Герою придется постараться, чтобы разработать более совершенный план, который будет учитывать силу противника и оружие, которым тот обладает.

Первоначальный план Рика вернуть Ильзу слишком амбициозен и непродуман: он уверен, что она придет сама, и открыто ей об этом заявляет. Свой главный план Рик разрабатывает ближе к концу развития сюжета — использовать проездные документы Угарте, чтобы помочь Ильзе и Ласло бежать от нацистов.

Преимущество того, что план появляется у героя поздно, — в невероятно быстром развитии сюжета (появлении все новых открытий) ближе к концу фильма, от которого у зрителей буквально захватывает дух.

План Майкла — продолжать притворяться женщиной, пока ему не удастся убедить Джулию расстаться со своим парнем, Роном. Одновременно ему приходится отбиваться от ухаживаний Леса и Джона, скрывая, что он мужчина. Кроме того, Майкл продолжает обманывать Сэнди насчет своих чувств к ней и своей роли в сериале.

Чаще всего у героя уже есть все навыки и знания, которые необходимы ему для достижения цели. Первоначальные неудачи героя объясняются его нежеланием заглянуть внутрь самого себя и признать свои слабости.

Однако для сюжетов определенного жанра обучение героя имеет большое значение, и именно эта часть фильма или книги нередко вызывает наибольший интерес. Чаще всего период обучения присутствует в спортивных или военных драмах, а также историях о супермиссиях (например «Грязная дюжина») или безумных авантюрах (чаще всего ограблениях, например «Двенадцать друзей Оушена»). Если в истории вашего героя есть период обучения, то, скорее всего, это этап между разработкой плана и началом основного действия / развитием основного конфликта.

11. План противника и главный контрудар

Противник точно так же, как и герой, разрабатывает свой план, чтобы одержать победу. У противника есть своя стратегия и своя линии атаки против героя; перед ним стоит собственная цель. Невозможно переоценить важность плана противника для построения сюжета, хотя далеко не все авторы об этом догадываются.

Как я уже говорил ранее, развитие сюжета в основном обеспечивается серией открытий. А чтобы в вашей истории были откровения, вам необходимо скрыть стратегию нападения противника от героя. Так что постарайтесь разработать для противника хитрый план с многочисленными западнями и ловушками. Тогда каждый неожиданный шаг противника станет новым открытием для героя.

Ключевой момент: чем сложнее план противника и чем лучше вам удастся его скрыть, тем интереснее ваш сюжет.

• План противника: Ильза пытается убедить Рика, что у нее была веская причина бросить его на станции в Париже и что Ласло обязательно должен уехать из Касабланки.

План майора Штрассера заключается в том, чтобы заставить капитана Рено не выпустить Ласло из Касабланки и запугать любого, кто пытается помочь Ласло, в том числе и Рика.

• Основная контратака: когда Рик отказывается продать проездные документы Ласло, к нему приходит Ильза и угрожает ему пистолетом.

Штрассер наносит удар после того, как Ласло подговаривает музыкантов в баре сыграть «Марсельезу», надеясь вдохновить французов. Штрассер закрывает бар и предупреждает Ильзу и Ласло, что, если они не вернутся на территорию оккупированной Франции, Ласло либо посадят, либо убьют. Позже ночью по его приказу капитан Рено арестовывает Ласло.

В этой романтической фарсовой комедии у каждого антагониста Майкла-Дороти есть план, который основывается на представлении этого противника о главном герое.

Развитие сюжета построено очень изобретательно; атаки противников по ходу действия становятся все активнее и острее: Дороти приходится спать в одной комнате с Джулией, затем успокаивать плачущего малыша Джулии, Джулия решает, что Дороти лесбиянка, Лес предлагает Дороти выйти за него замуж, Джон пристает к Дороти, Сэнди злится на Майкла, потому что он ей врет.

Такой «эффект урагана» — одна из причин популярности комедий-фарсов. А «Тутси», кроме того, оказывает на зрителя сильное эмоциональное воздействие, что для фарсов довольно большая редкость. В этом фильме маскарад Майкла заставляет зрителей задуматься о любви, и чем быстрее развиваются события, тем больше зрители запутываются в своих представлениях об этом чувстве. Так что у этого фильма по-настоящему хороший сценарий.

12. Движение

Движение — это комплекс действий, которые предпринимает герой, чтобы победить своего противника и достичь цели. Обычно оно составляет основу сценария: начинается после разработки героем своего плана (шаг 11) и заканчивается его мнимым поражением (шаг 14).

Во время движения противник героя обычно еще слишком силен, так что герой проигрывает ему. В результате героя охватывает отчаяние и он совершает аморальные поступки, готовый на все, только бы добиться своего. (Поведение героя на этом этапе очень важно для нравственного посыла истории — см. главу 5.)

Ключевой момент: на этапе движения сюжету необходимо активно развиваться — события не должны повторяться, идти по кругу. Другими словами, в действиях героя что-то должно коренным образом меняться. Не стоит пытаться снова и снова использовать один и тот же прием — одно и то же событие или действие.

Например, в любовной истории два влюбленных персонажа могут пойти на пляж, в кино, потом в парк, потом поужинать вместе. Может показаться, что это разные действия, но на самом деле это один и тот же прием построения сюжета. Это повторение, а не развитие.

Чтобы ваш сюжет развивался, герой должен реагировать на новую информацию о противнике (снова открытие) и корректировать свою стратегию.

Уникальностью этапа движения Рика является то, что он начинается ближе к концу действия. Это не означает, что сценарий плох. Позднее начало активных действий героя объясняется характером Рика, его слабостью и его целью. Рика парализуют горечь и разочарование: ему кажется, что в мире не осталось ничего, что имеет ценность. Он хочет вернуть Ильзу, но она его противник, она с другим мужчиной. Так что в начале и середине фильма Рик, хотя и встречается с Ильзой несколько раз, не пытается ее вернуть. Напротив, даже отталкивает ее.

Хотя формирование у героя желания на столь позднем этапе фильма объясняется характером Рика, оно не может не иметь последствий для сюжета: местами его развитие идет слишком медленно, и интерес зрителей ослабевает. Это такие эпизоды, например, когда Ласло пытается получить проездные документы у Феррари, Ласло в полицейском участке, Ласло просит Рика продать документы, Ласло и Ильза, Ласло сбегает с тайного собрания. Все это отклонения от основной сюжетной линии.

Но более позднее начало движения героя имеет и свои положительные стороны. Во-первых, рассказ о Ласло позволяет создать политический и исторический контекст для истории. Хотя действия Ласло никак не связаны с сюжетной линией главного героя, в этом фильме они необходимы, потому что именно они позволяют в полной мере оценить историческое значение прозрения и решения Рика в финале.

Во-вторых, из-за того, что Рик так медлит, прежде чем вступить на свой героический путь, последняя часть фильма только выигрывает: в ней кульминационные моменты и открытия следуют одно за другим.

Когда Ильза приходит к Рику и признается ему в любви, тот наконец-то начинает действовать. История вспыхивает. Конечно, в той ситуации, в которой оказался Рик, заключается горькая ирония: ведь теперь он изо всех сил старается сделать так, чтобы Ильза уехала. Изменение мотива и цели героя (если раньше он хотел вернуть Ильзу, то теперь он помогает ей и Ласло бежать) происходит почти сразу после того, как он начинает добиваться возвращения Ильзы. Последняя часть фильма особенно интересна как раз потому, что мы не знаем до конца, какую же из двух целей на самом деле преследует Рик.

Ключевой момент: неопределенность относительно цели главного героя возможна только в течение очень небольшого времени и только потому, что она позволяет сделать еще интереснее прозрение героя в финале.

Движение героя в «Касабланке».

1. Рик вспоминает время, проведенное с Ильзой в Париже.

2. Рик называет Ильзу шлюхой, когда она приходит в кафе.

3. Рик пытается помириться с Ильзой на рынке, но она отказывается с ним разговаривать.

4. Рик отказывается передать Рено проездные документы.

5. После встречи с Ильзой Рик помогает болгарской паре выиграть достаточно денег, чтобы заплатить Рено.

6. Рик отказывается отдать документы Ласло. Он говорит, чтобы Ласло спросил у Ильзы о причинах отказа.

7. Рик отказывается отдать документы Ильзе. Ильза признается, что по-прежнему любит его.

8. Рик говорит Ильзе, что поможет Ласло сбежать — одному.

9. Рик просит Карло вывести Ильзу из клуба, пока он разговаривает с Ласло, которого затем арестовывают.

Движение героя в «Тутси»:

1. Майкл покупает женскую одежду и рассказывает Джеффу, как сложно быть женщиной.

2. Майкл лжет Сэнди по поводу появившихся у него денег.

3. Майкл готовит все необходимое, чтобы самому делать укладку и макияж.

4. Майкл с трудом выпутывается из ситуации, когда ему едва не пришлось целоваться с мужчиной.

5. Майкл дружелюбен с Джулией.

6. Майкл лжет Сэнди о своей болезни.

7. Майкл договаривается о новом свидании с Сэнди.

8. Майкл помогает Эйприл репетировать.

9. Майкл помогает Джулии выучить роль и спрашивает, почему она мирится с поведением Рона.

10. Майкл врет Сэнди, когда опаздывает на свидание.

11. Майкл импровизирует и придумывает новые реплики, чтобы сделать характер персонажа Дороти сильнее.

12. Майкл импровизирует реплики с Джулией.

13. Майкл просит Джорджа подыскать для него более серьезные роли, ведь он так многому научился, пока притворялся женщиной.

14. Майкл «знакомится» с Джулией в своем настоящем обличье, но она его отталкивает.

15. Майкл в костюме Дороти запрещает Рону называть себя Тутси.

16. Майкл врет Сэнди, чтобы поехать за город с Джулией.

17. На ферме Майкл влюбляется в Джулию.

18. Продюсер сообщает Майклу, что они намерены продлить контракт с Дороти.

13. Неодобрение союзника

Во время движения героя к цели противник одерживает промежуточную победу, и герой впадает в отчаяние. Когда герой жертвует своими моральными принципами, чтобы добиться успеха, союзник пытается его остановить.

На этом этапе союзник как бы становится совестью героя. Союзник пытается сказать: «Я стараюсь помочь тебе достичь твоей цели, но не таким способом». Обычно герой находит оправдание своим поступкам и воспринимает критику союзника в штыки (см. главу 10, в которой подробно рассказывается о построении морального диалога в фильме).

Неодобрение союзника позволяет создать в сюжете вторую линию конфликта (первая — это герой против противника). Неодобрение союзника усиливает давление на героя и заставляет его задуматься о своих ценностях и допустимости того или иного способа достижения цели.

• Неодобрение союзника: Рика критикует не союзник, а его основной противник Ильза. На рыночной площади она обвиняет его в том, что он изменился и перестал быть тем, кого она знала в Париже. Затем она говорит, что вышла замуж за Ласло еще до знакомства с Риком.

• Оправдание героя: Рик не предлагает никаких оправданий, кроме того, что перебрал накануне.

• Неодобрение союзника: когда Майкл притворяется больным, чтобы не встречаться с Сэнди и поехать за город с Джулией, Джефф спрашивает его, как долго он намерен врать всем вокруг.

• Оправдание героя: Майкл утверждает, что лучше врать женщине, чем говорить ей горькую правду.

14. Мнимое поражение героя

На этапе движения герой проигрывает противнику. Ближе к концу истории (примерно за треть или четверть до конца) происходит мнимое поражение героя. Он уверен, что проиграл, а его противник одержал победу. Это самый тяжелый этап для героя.

Мнимое поражение занимает важную часть в общей структуре сюжета. В этот момент герой опускается на самое дно. Прием позволяет сделать сюжет более драматичным: упав низко, герою приходится искать в себе силы, чтобы подняться и победить. Любой спортивный матч покажется зрителям более захватывающим, если их любимой команде удастся отыграться; то же самое происходит, когда полюбившемуся зрителям герою удается оправиться после, казалось бы, окончательного поражения и одержать победу.

Ключевой момент 1: мнимое поражение не должно быть незначительным эпизодом. Оно должно стать оглушительным ударом для героя. Необходимо создать впечатление, что оправиться от такого удара практически невозможно.

Ключевой момент 2: мнимое поражение должно быть одно. На пути герой может и должен сталкиваться с многочисленными трудностями и время от времени делать шаг назад, но только один раз его поражение может показаться окончательным. Иначе вы разрушите структуру вашей истории и лишите ее драматизма. Для сравнения представьте, как машина несется с горы на огромной скорости: она может потерять управление только на несколько секунд, иначе сорвется в пропасть или врежется в дерево.

Мнимое поражение Рика происходит в начале его движения к цели, когда Ильза приходит к нему в бар после закрытия. Он пьян, вспоминает их роман в Париже и его ужасную развязку, когда она не пришла к отъезду поезда. Ильза пытается объяснить, что тогда произошло, но Рик полон горечи и злобы и отказывается ее выслушать.

Джордж говорит Майклу, что разорвать контракт с продюсерами сериала невозможно. Майклу придется по-прежнему жить как в кошмарном сне, продолжая притворяться женщиной.