Очерки по социологии культуры Дубин Борис
Роль принципа индивидуальности в формировании романтической программы культуры, искусства и эстетического воспитания была настолько велика, что Фридрих Шлегель даже талантом к поэзии и философии был готов наделить лишь тех, кто видит в них индивидов, кто понимает литературу и мышление по образу индивида. Новалис реактивировал для обозначения творческой субъективности поэта старинный символ «малого мира», «вселенной в уменьшенном виде» либо «вселенной внутри нас»[161]. Иными словами, здесь имеется в виду, что сознательный и активный субъект творчества изначален и самодостаточен. В этом смысле субъективность и вполне инструментально обеспечивает, и несет в себе, символически воплощает самодостаточность культуры (литературы) как искусства взращивания себя, овладения собой, рафинирования собственных сил и способностей, систематического повышения, утончения, сублимации качеств личности. Соответственно и о литературе Шлегель в «Критических фрагментах» говорит как о сфере семантической автономии, замкнутой и самодостаточной игре символов: «поэзия — ‹…› речь, являющаяся собственным законом и собственной целью»[162].
В более поздних терминах Маршалла Маклюэна можно было бы сказать, что коммуникативное средство здесь и есть сообщение. И это не случайное сближение, не намеренный анахронизм или вызывающий парадокс. Романтики нашли смысловую формулу и «клеточку» культуры Новейшего времени, которая впоследствии, в «эпоху технической воспроизводимости», будет тиражироваться с помощью массмедиа. Морис Бланшо на примере немецких романтиков описывает эту модель чистого искусства — не миметической репрезентации, но скорее чего-то вроде ритуальной самоорганизации, автокоммуникации или самоманифестации — как «непереходное слово»[163].
В этом историческом контексте и в принятой социологической логике перспективно было бы рассмотреть модерную дифференциацию жанровых версий реальности в литературе. Каждая из подобных проекций литературы — воплощение самодостаточности и целостности, она несет в себе, так сказать, собственную бесконечность. Так у романтиков и после них складывается новая, специфическая роль внепрограммной, суггестивной лирики как своего рода «парадигмы модерности»[164]. Они же делают олицетворением литературы как таковой, новой библией современности роман (роман как «мифология истории», сама «жизнь, принявшая форму книги» у Новалиса[165]). Соответственно, позднее это дает импульс к пересмотру эстетических основ традиционной драмы, порождая кризис театра (параллельный в этом смысле кризису романа и лирики к концу XIX в.)[166]. Прогрессирующее размежевание языков «лирики» и «прозы» как принципиально разных семантических регистров слова, типов поэтики, равно как игра на их взаимообмене, без подобного размежевания невозможная, сами присоединяются далее к числу внутренних механизмов автономной литературной эволюции[167].
При этом последовательное умножение жанровых разновидностей литературной реальности, критериев и стандартов их восприятия, оценки, интерпретации сопровождается процессами социально-ролевой дифференциации в рамках литературной системы. В ней достаточно быстро выделяются социальные роли и культурные маски авторов словесности различного жанра. Возникает борьба за доминантные литературные формы — за успех, влияние, престиж как в собственно литературном сообществе, так и в «большом» обществе. Соответственно, происходит столкновение не только обобщенных ценностей и идей, но и групповых, кружковых, личных интересов. Под воздействием подобных факторов роль персонифицированного символического лидера, олицетворяющего литературу, в разных исторических обстоятельствах будет позднее переходить от поэта к романисту, от него — к драматургу или даже литературному критику. А эти колебания социальной авторитетности соответствующих литературных ролей, жанров, типов поэтики станут далее предопределять их сравнительную привлекательность для начинающих авторов, для более широких групп публики, впервые включающейся в литературную коммуникацию. Силы подобного социального давления способны, в свою очередь, подтолкнуть к новому перераспределению литературных авторитетов, пересмотру жанров — лидеров общественного интереса, повлечь за собой сдвиги в композиции писательских карьер, стандартах критической оценки, процессах литературной мобилизации и читательской социализации и т. д.
Со всеми описанными обстоятельствами и идеями связана и принципиально новая роль читателя, впервые проблематизированная романтиками, больше того, включенная ими в структуру литературной коммуникации. В немалой степени на этот принципиальный перелом повлияли особенности социальной структуры немецкого общества XVIII–XIX вв., культурная — религиозная, идейная — специфика процессов модернизации в Германии. Здесь важно отметить значение протестантской и, в частности, пиетистской и гернгутерской (у Новалиса) традиций, которые в решающей степени определили как просвещенчески-романтический проект культуры в целом и положенную в его основу общую модель «современного» человека, так и особую роль книги при этом. Задача самовоспитания, самовзращивания индивида его собственными силами и по его собственным внутренним нормам, без опоры на внешние авторитеты и системы оценок, фактически делала индивидуальное и семейное чтение, деятельность читателя инструментальной программой культуры, достижения культурности, «зрелости», по Канту[168]. Самодостаточность искусства, сосредоточенного на самом искусстве (то «влечение к самому влечению», в котором Валери уже на закате модерной эпохи увидел суть «эстетической бесконечности»[169]), с одной стороны, и новая стратегия построения литературного текста как пакта с читателем (назову ее поэтикой в перспективе читателя или, короче, «поэтикой читателя»), с другой, — взаимосвязанные аспекты модерного проекта культуры, и литературной культуры в частности. Шлегель закономерно видит в читателе соавтора: писатель «вступает с ним в священный союз интимного совместного философствования (Symphilosophie) или поэтического творчества (Sympoesie)»[170].
С другой стороны, именно культурная программа субъективности дает начало упомянутой выше дифференциации общества, структурному усложнению его состава. Каждый из становящихся институтов вырабатывает и выдвигает при этом свою институциональную формулу человека. Так возникают и умножаются модели человека познающего, создающего, рационального, экономического, политического и т. д., среди которых и «человек литературный» (его смысловые планы — «человек пишущий», «человек читающий»). Вначале эта совокупность значений выступает групповым представлением (символом) нового круга образованных, ищущих независимости интеллектуалов, позднее универсализируется ими до чисто антропологической идеи (обобщенного образа человека как такового), а затем становится ценностью, которая вводится в структуру базовых институтов общества и полагается в основу общественной динамики Запада, включая повседневную жизнь людей.
Важно добавить, что принцип и программа субъективности представляют собой не только смысловой фокус кристаллизации современных институтов западного общества, но и структурное начало образования в нем новых, не наследственных (не родовых, не сословных) элит. Имеются в виду именно те институты и группы, в которых воплощается инновация, принцип позитивного изменения, составляющий основу «современного» миропорядка. Вероятно, в этом плане можно говорить об особой, исторически уникальной модели западного человека (ее исторических границ и трансформаций, равно как других цивилизационных моделей человека сейчас не касаюсь). Достаточно указать несколько его обобщенно-типических, модельных характеристик.
Он индивидуалистический (в смысле — самостоятельный и самоответственный); идеалистический (его поведение регулируется обобщенными ценностями); ориентированный на постоянное повышение качества действия и на признание этой устремленности универсальным, общезначимым мотивом деятельности. Человек подобной модели внутренне ориентирован на подобных ему других, стремится быть для них и для себя понятным, поскольку ищет возможностей позитивной консолидации. Видимо, в этом, среди прочего, состоит универсальный смысл известной формулы Фридриха Шлегеля: «Настоящий автор пишет для всех или ни для кого»[171]. Поэтому человек описываемой конструкции по мере возможностей рационален, он стремится дисциплинировать свои озарения. Характерно, что именно этим свойством у романтиков, как ни парадоксально оно на первый взгляд, наделен поэт, художник, который «должен обладать основательным пониманием и знанием своих средств и целей», так что «чем больше поэзия становится наукой, тем больше она становится и искусством»[172].
Момент инструментального обращения с «иррациональными» силами и величинами, в том числе — акцент на технике обращения индивида с собой, взращивания себя, крайне важен для всего хода настоящих рассуждений. Вместе с тем он чрезвычайно редко акцентируется в культурологических исследованиях, тогда как моменты неуправляемого вдохновения, беззаконной свободы в манифестах и творческой практике романтиков по давно сложившейся, больше того — стереотипизировавшейся традиции, напротив, всячески подчеркиваются. Однако само противопоставление рационального и иррационального в такой идеологически перегруженной форме безнадежно устарело. Оно непродуктивно, поскольку абсолютизирует лишь одно, исторически ограниченное и крайне плоское представление о рациональном (принято связывать его с позитивизмом, хотя понимание позитивизма при этом тоже расхожее и очень огрубленное). Поэтому речь сейчас не о том, чтобы противопоставить и оторвать друг от друга две эти точки зрения на романтизм, но, наоборот, о том, чтобы рассмотреть эти аспекты, оси самоопределения во взаимосвязи, в составе общей антропологической конструкции человека у романтиков.
Решающий момент здесь — индивидуальный выбор именно инструментальной стратегии обращения с «иррациональными», сверхреальными и в этом смысле сверхнормативными, но соприродными и сомасштабными индивиду силами и величинами типа «наития» (вдохновения) или «фортуны» (судьбы). Замечу, что типы сознания и поведения, легшие после романтиков в основу господствующих моделей современного искусства — мимесис реальности, индивидуальная одержимость, медиумическая заразительность, — для прежней, традиционной, сословно предписанной, придворной культуры запретны и подозрительны (точно так же аристократу не подобает заниматься литературой, как и вообще чем бы то ни было, ни по вдохновению, ни профессионально). Подобные мотивы и движимые ими занятия прежде были вытеснены из официальной и повседневной жизни в особые сферы сакрального либо маргинального, где помечены как отклоняющиеся, низкие, болезненные и проч. (роли шута, колдуна, пророка и т. п.). Тогда как описываемый здесь проект культуры и программа субъективности подразумевают именно систематическое обуздание подобных импульсов к действию, их вынесение в открытую сферу индивидуального и публичного внимания, оцивилизовывание, рационализацию. В истории же искусства они, если говорить ретроспективно, всякий раз используются новопришедшими группами в качестве смысловых ресурсов динамики, сдвига, а то и переворота (обновления). Всем им в этом смысле противостоит «классицизм» как обобщенная модель поведения по правилам и в соответствии с принятыми образцами[173].
Именно выбор инструментальных стратегий поведения (и, соответственно, демонстрируемая в нем приверженность ко всему ценностному, символическому порядку, который обязательно стоит за подобными инструментальными ориентациями и их санкционирует) прежде всего и вознаграждается со стороны «современного» общества в лице его авторитетных элит и основных институтов. Это не удивительно: оно — в этом и состоит специфика «современности» — опирается как раз на подобный порядок. Дело в том, что лишь инструментальный, а значит, предельно обобщенный, понятный, бессодержательный и бескачественный — «эфирный», сказал бы Георг Зиммель, — компонент действия может быть не просто адекватно воспроизведен в бесконечном множестве индивидуальных поведенческих актов (как воспроизводится, скажем, элемент традиционного действия по обычаю или привычке, по образцу старших или по велению другого авторитета), но и стать основой для наращивания качественных характеристик поведения, для постоянной оптимизации структуры и результативности действия, быть стимулом к повышению его ценностной «планки», причем повышению, в принципе, неограниченному (что и задается упомянутыми прежде символами бесконечности, неисчерпаемости и проч.). Тем самым у общества и в культуре появляется чрезвычайно существенная возможность максимизировать, как бы «подстегивать» индивидуальное достижение самим способом его коллективной оценки.
Вообще говоря, так возникает и формальная мера (точнее — система формальных мер), позволяющая условно «складывать», «умножать», «делить» социальные действия, их агентов, мотивы и результаты, какими бы по содержанию и по характеру протекания эти действия ни были. Эквивалентом такой формальной измеримости действия выступают, в частности, деньги или даже «пустое» число как таковое. Например, количество уже распроданных экземпляров книги либо, напротив, время, потраченное на ее написание, важнейшей характеристикой входит в ее современный публичный образ, помещаясь рекламистами на обложку, — так рекорды (а не просто победы по очкам!) входят в совокупность характеристик отдельного спортсмена. Иными словами, через социокультурные механизмы успеха и признания индивидуальное поведение получает систематическую связь со структурой общества — системой социальной стратификации, динамикой социальных позиций, статусом и престижем различных групп, а целевая мотивация, выбор поведенческой стратегии, расчет индивида приобретают не только общественное подтверждение, удостоверение значимости, но и стимул к дальнейшей максимизации. Так работает «самозаводящийся» механизм социального динамизма и подъема не только индивида, но и целых групп и слоев в его лице (в подобных случаях социологи говорят уже о «достижительском обществе»[174]).
Еще одним воплощением этого принципа обобщенности, универсальности и бескачественности, невещественности регулятивов действия является общедоступная письменность (алфавитное письмо) вместе со всей совокупностью других условных, формальных языков культуры Нового времени. В этом смысле принципиальная беспредельность стремлений к «абсолютному» произведению («сверхкниге»[175]) в новейшей европейской словесности после Бодлера с его теорией «чистого искусства» и «вкусом к бесконечности», погоней за «неосязаемым» и одержимостью «самим письмом», как ни парадоксально, напрямую связана с выходом литературы на рынок и приобретением ею там, по выражению Вальтера Беньямина, «экспозиционной» ценности[176]. Характерно в этом смысле убывание предметности в современных изобразительных искусствах постбодлеровской эпохи вплоть до полного ее исчезновения и даже разыгрывания подобного отсутствия, своего рода «ритуального жертвоприношения» реальности[177].
В сравнительно-исторической перспективе допустимо предположить, что лишь «человек» описанной выше конструкции и может осуществлять универсальную рационализацию своих действий. Точнее, только ориентируясь на такую модель, группа, выступающая с заявкой на самостоятельность и общественный вес, может сделать рационализацию своих поступков и вообще смыслового действия как такового (рационализацию его целей, средств, смысловых и символических ресурсов) систематическим занятием, по праву претендующим, далее, на место в структуре общества. Допустимо считать романтиков первой из подобных групп «современной» элиты. Недаром именно они узаконили в культуре проблематику внесословной группы — молодежи и вообще поколения как особой общности взглядов, настроений, символов, стиля поведения. Они же внесли в общество свое понимание динамизма — новую семантику желания как выражения человеческой субъективности, понимание роли эротического импульса в культуре, рационализацией которых занялась впоследствии как словесность (Лотреамон, Рембо, Жарри, но в особенности — сюрреалисты), так и наука (психология Фрейда), философия (антропология Жоржа Батая).
Соответственно с романтизмом связано утверждение в культуре представлений о ценности современного, нового. Показательно, что конститутивный принцип субъективности чаще всего предъявляется романтиками — и их в данном отношении наследниками вплоть до сюрреалистов — в отрицательной форме, через символы несоизмеримости, неисчерпаемости, одним словом, бес-конечности (опять-таки в форме отрицания). Если говорить о «новом» и «современном», то модус негативности вводит здесь значение разрыва с традицией. Но вводит его как положительный, креативный, конструктивный момент. Сознание и символическая демонстрация подобного разрыва выступают при этом знаком не застывшей, динамической действительности, способной к движению, шифром настоящего времени в его неустранимой, основополагающей связи с субъектом — знаком эпохи, которую, как и субъекта, обозначают ровно таким же «формальным» или «пустым», отрицательным способом («modern», а затем — «postmodern»).
С «современностью» коррелирует и идея истории как нередуцируемого уровня человеческого существования. Дело не просто в сознании времени или элегическом чувстве преходящести человеческих трудов. Романтики видят в истории особый план понимания человеческих действий (sub specie historiae). Историчность для них означает тот новый уровень сложности, нелинейности человеческих действий и многомерности смыслового состава современной эпохи, который требует от художника и мыслителя выработки новых, стереоскопических форм представления. Особые возможности, чей символический потенциал тоже едва ли не впервые в таком масштабе осознан и реализован романтиками, открывает здесь письмо, печать, чтение. Характерна романтическая конструкция времени как принципиально обратимого и пластичного. Прошлое, считает Гердер, вполне возможно вернуть через прочтение, толкование, перевод, а потому его можно рассматривать как будущее: «Пиши для умерших! Для ушедших, которых ты любишь. — Но прочтут ли они меня? — Да, когда вернутся как твои потомки»[178]. Особенность такого рода возвратных конструкций, формул или матриц субъективности состоит в том, что они сочетают замкнутость структуры с потенцией к смысловозрастанию, в принципе — бесконечному. Таковы, например, символ, миф, игра[179]. Интерес Герреса, Крейцера, Г. Г. Шуберта, Баадера, Шеллинга, Новалиса, Шлегелей к символу и мифу (они его, как впоследствии Томас Манн, историзируют и в этом смысле гуманизируют) идет еще и отсюда.
Соответственно в деятельности романтиков и после них история становится проблемой философии, проблемой культуры (возникновение философий истории, философий культуры и языка), равно как и проблемой литературы (рождение историй литературы, историй национальных литератур). Да и сама историческая наука как профессия и предмет преподавания — порождение тех же европейских катаклизмов конца XVIII — первой половины XIX в., что и «литература» («национальная литература»). Первые самостоятельные кафедры истории появились в Берлине в 1810 г. и в Сорбонне в 1812-м, в Англии — в 1860-е гг., а национальные исторические журналы по хронологии их создания следуют за развитием в Европе идей национального государства, национальной культуры (литературы), возникая во второй половине XIX в.
Представление о национальной литературе (точнее, различных литературах, уровнях литературы) отмечает для романтиков полюс разнообразия, исторической конкретности. Но для внутренне конфликтной, всегда драматически раздвоенной романтической мысли не менее значим другой полюс — идея и символика универсального, всеобщего, всемирного. Это относится к понятию «мировой литературы», к идее всеобщего языка — в его роли может символически выступать, скажем, музыка, как для Новалиса (тогда противоположным полюсом в этом плане будет «проза» — таков, например, смысл понятия «исторический язык» у Жубера[180]).
Собственно на разности потенциалов между этими полюсами и держится романтический принцип исторической относительности. Впрочем, точнее было бы говорить о локальной, языковой, хронологической соотнесенности фактов культуры, а стало быть, о наличной и неуничтожимой множественности литературных и вообще культурных образцов, символов, значений, синтезируемых теперь лишь по правилам индивидуального вкуса. При этом, например, Шатобриан видит в самой многочисленности и разнообразии языков Нового времени одну из причин заката литературных авторитетов, которые не могут теперь претендовать на всеобщность[181]. В немецкой романтической мысли и творческой практике самих романтиков эта «поствавилонская» ситуация получает иной проблемный разворот. Гердер, Шлегели, Шлейермахер включают идею перевода в перспективу философии культуры, делая перевод («всеобщую переводимость») конститутивной характеристикой новейшей литературы. Этот подход позднее развивают В. Беньямин и, опираясь на него, М. Бланшо, а затем — и в теории, и в своей переводческой практике блестящего германиста и латиноамериканиста — Антуан Берман[182].
С введением романтиками, а затем символистами идеального начала бесконечности (то есть рефлексивно-игрового принципа условности, символического представления субъективности) в саму конструкцию эстетического литературной культуре оказываются заданы условный «верх» и «низ», центр, окраина и границы — символические пределы, соотнесение с семантикой которых далее выступает собственным, имманентным механизмом ее организации и динамики. А литература как социальный институт и культурная система нуждается в механизмах такого типа именно постольку, поскольку стремится к максимальной автономии от наличных политических, экономических, религиозных контекстов и обстоятельств, эмансипируется от предписанной сословной иерархии, культовых практик, не умещается в рамки структур традиционного меценатства и патронажа[183].
При этом формы «массовой» литературы в перспективе исторической социологии культуры стоит рассматривать как альтернативные, конкурирующие с «высокими» способы символической репрезентации и разгрузки единого комплекса проблем. Сами эти проблемы подняты в Европе процессами модернизации традиционных и сословно-иерархических обществ, движениями национальной консолидации и образования национальных государств (культур), необходимостью выработать новые механизмы автономной, собственно символической регуляции поведения свободного индивида. Понятно, что именно они, сопровождающие их обстоятельства, порожденные ими конфликты составляют тематический, сюжетный, мотивный, персонажный костяк словесности, который претендует на центральное место в культуре, а вскоре и прямо получает институциональный статус национальной классики[184]. Было бы перспективно увидеть в массовой культуре и в классике разные групповые проекции, соотнесенные друг с другом развертки одного «современного» представления о человеке и обществе, быте, истории и мире, наконец — о самой литературе. Скажем, последняя и в том, и в другом развороте будет проблемно-социальной, антропоцентристской, миметической, с отмеченной завязкой, кульминацией и развязкой, сословными характеристиками героев, панорамными картинами «света» и «дна» в их драматизированном противостоянии и проч. Рельефней всего это можно показать на романных сагах Бальзака или Диккенса, где массовое, коммерческое и развлекательное еще почти не отделено доминантной эстетической идеологией от «серьезного», «настоящего», «вечного» (и Бальзак, и Диккенс не раз напрямую обращались к мелодраматическим и детективным сюжетам).
Подобный анализ позволил бы увидеть, что так называемая популярная литература — это «та же» литература, что литература «большая», «настоящая» и т. п.[185] Так она переходит от романтизма к реализму в 1840-х гг., затем к натурализму — в 1860–1870-х, еще позднее — к кризисному состоянию невозможности реалистического повествования и обнажению своей фикциональной природы, условной повествовательной игры — в конце века. Скажем, в детективе едва ли не раньше, чем в «серьезном» романе, была выявлена и разыграна проблема фиктивности персонажей, подорвана линейность повествования, обнажен авторский «договор» с читателем и дезавуирована фигура читателя в тексте и проч.[186]
Вместе с тем ранний детектив (Бальзак, Э. По, У. Коллинз, Э. Габорио и др.) с особой четкостью и чистотой воспроизводит становление современных институтов гражданского общества — правовой и судебной системы, науки, общественного мнения, массовых коммуникаций. Отсюда не только фигура репортера как детектива, мотив его вездесущности, постоянная опора на сообщения прессы (в том числе специальной судебной печати), но и семантика поисков идентичности в романе, мотивы раздвоенности, маски, подделки, анонимности, инкогнито. Отсюда же — подчеркнуто позитивистский подход к пониманию поступков действующих лиц, престиж естественных и точных наук, научных доказательств виновности и невиновности, роль документов и улик в расследовании и т. п. (напомню, что 1860-е гг. — это не только детективы Коллинза, Олдрича и Габорио, но и «научная фантастика» Жюля Верна)[187]. Собственно литературное — фикциональное, сюжетное, описательное, стилистическое — выступает здесь в качестве системы риторических правил, обеспечивающих переходы между автономизирующимися сферами социальной жизни и соответствующими системами значений, и подчиняется «научной» логике расколдовывания и вытеснения «тайны», «секрета». «Скрытое» при этом чаще всего связано со старым порядком, фигурами и биографиями его последних представителей, «осколков прошлого», как исключительно они же выступают носителями неразрешимых душевных загадок и вообще «психологии», то есть нескольких несовместимых систем ориентиров и мотивов поведения, которые постоянно конфликтуют и переходы которых непонятны для всех остальных, — мотив идеологической полемики и «борьбы с прошлым», вообще чрезвычайно значимый для становления идей гласности и общественного мнения в модерной Европе. Формы соединения очерченных семантических зон, своего рода нормы социокультурной грамматики становятся при этом сюжетом романов, фоновой рамкой для поведения героев, «втягиваются» в описание их внешности, речевых особенностей, костюма, обстановки. Проблематизируя системы значений, связанных с противопоставлением официального, публичного и частного, аристократического, буржуазного и простонародного, относящегося к Старому и Новому Свету, и вместе с тем связывая эти семантические зоны с помощью своих условных, фикциональных техник, литература и превращается во всеобщий коммуникативный посредник, делается модерным эквивалентом традиции, одним из универсальных способов символической интеграции целого, национального сообщества, национальной культуры.
То же самое можно показать на формировании таких условных и универсальных конструкций, как единый, надлокальный и наддиалектный национальный язык[188], или на процессах изобретения корпуса национальных традиций, формирования национальных литератур[189], соответствующих версий общей и единой истории, а далее — при превращении их в предмет школьного преподавания, материал учебников, общенациональных и местных музейных экспозиций и т. п.[190] Например, в формировании имажинария национальной идентичности средствами русского исторического романа 1820–1830-х гг. такие опорные точки в картине отечественной истории, как Куликовская битва, правление Ивана Грозного, поход Лжедмитрия, Петровская эпоха, Наполеоновские войны, или такие смысловые мотивы и черты национального характера, как угроза завоевания и защита от захватчика, культ вождя и образ врага, в том числе «внутреннего», фигура полководца и бунтарская, «разбойная» природа русского человека вместе с его терпением и покорностью, прорабатываются писателями «без имени» или авторами, позднее получившими резко оценочную квалификацию «рыночных», задолго до того, как за подобные темы берутся Загоскин, Лажечников или Пушкин. Но, главное, идеологическая трактовка и художественные решения у «серьезных» и «коммерческих» авторов при этом весьма близки[191].
В этом смысле «массовая» словесность уже как отрасль литературной промышленности, с одной стороны, повторяет траекторию «высокой», а с другой — служит для «серьезной» литературы формой или механизмом, с помощью которых та как бы выводит наружу, воплощает в нечто внешнее и этим преодолевает собственные страхи, нарастающие внутренние проблемы и конфликты. Они соответственно маркируются как недостойные, плохие, и тем самым достигается возможность с ними справиться. Однако характерно, что ценностному снижению они, опять-таки, подвергаются именно по критерию инструментальной неадекватности — техническому неумению овладеть исходным материалом, добиться эстетического эффекта и проч.
Для самой литературы упомянутое разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом — концом существования в «закрытых» светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, крахом традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и выходом на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, в ходе которого, собственно, и сложилась литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе. Речь идет о профессионализации литературных занятий и становлении соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формировании журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновении различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивании литературной борьбы между ними, в том числе борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением как механизма динамики всей системы литературы.
Одним из главных моментов подобной межгрупповой борьбы, всего процесса становления литературы как подсистемы развивающегося общества и стала оценка определенных словесных образцов и литературных практик как «массовых», «развлекательных» и т. п. в противоположность «серьезной», «настоящей» словесности. Понятно, что оценка эта вынесена с позиций «высокой» литературы. Точнее, с точки зрения тех достаточно широких групп писательского окружения, поддержки и первичного восприятия литературы, для кого идеология «подлинного искусства», его статуса «настоящей» культуры, его важнейшей социальной роли стала основой притязаний на авторитетное место в обществе (нередко их объединяют под именем «буржуазии образования», чьи взгляды на литературу детально обследовали в последние годы Юрген Хабермас и Петер Бюргер в Германии, Пьер Бурдьё и его сотрудники во Франции). На деле историческая система координат в новом культурном пространстве была гораздо сложней и многомерней. В самом обобщенном виде можно сказать, что в реальном взаимодействии пестрых литературных группировок начиная примерно с 1830–1840-х гг. — сначала во Франции, а затем и в других крупнейших литературных системах Европы — противостояли позиции поборников «авангардной», защитников «классической» и адептов «массовой» словесности.
При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм», боролся не столько с низовой или коммерческой словесностью и искусством в целом. Из этих непрестижных или попросту дискриминированных областей — газет и городских граффити, уличной песни, мюзик-холла и цирка, радио и кино — авангард, особенно по мере дальнейшей дифференциации и ускоренной профессионализации искусства, как раз охотно черпал сюжетные схемы, мотивы, образы, а нередко и агрессивную энергию противостояния и насмешки (равно как массовое искусство, роман или дизайн охотно прибегали, со своей стороны, к находкам авангарда)[192]. Авангардисты не принимали особой разновидности художественного традиционализма — идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от авторитарной власти над искусством («академизм», «салонность»).
Дискредитация же массовой словесности представителями художественного и литературного истеблишмента шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в эстетической низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социально-критической, идейно ангажированной словесности массовую литературную продукцию упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении «затуманить сознание» читателя и его всего-навсего «утешить» (и за то, и за другое приверженцы классицизма еще в XVII–XVIII вв. укоряли роман как жанр-парвеню).
Во всех подобных позициях для социолога литературы слишком хорошо различимы признаки групповой оценки и межгрупповой идейной борьбы, конкуренции за лидерство, черты определенной и хронологически ограниченной идеологии литературы. Так, к середине XX в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл. В этом смысле тогдашние сборники полемических статей левых американских интеллектуалов «Массовая культура» и «Еще раз массовая культура» оказываются уже арьергардными боями: эпоха «великого противостояния» миновала, начала складываться качественно иная культурная ситуация. Массовые литература и искусство — хорошим примером здесь может быть судьба фотографии — обладают теперь пантеоном признанных, цитируемых «внутри» и изучаемых «вовне» классиков, авангард нарасхват раскупается рынком, переполняет традиционные музейные хранилища и заставляет создавать новые музеи уже «современного искусства». Недаром в самом скором времени, уже в 1960-х гг. и, что характерно, раньше всего в Новом Свете, не знавшем европейских процессов формирования национальных государств, национальных культур, которые и сопровождались складыванием классикоцентристских идеологий литературы, а затем борьбой с ними, этот рубеж отмечается и осознается (Лесли Фидлером и другими) как феномен постмодерна, в полном смысле слова — массового общества[193]. При этом принцип субъективности, сформировавшиеся на его основе социальные роли и группы, включая авангард, установившиеся формы литературной жизни, соответствующие стандарты восприятия и оценки литературы, разумеется, никуда не исчезают, но существуют уже в совершенно других рамках. Структура и динамика социума, включая литературное сообщество, все больше определяется теперь работой массовых институтов, больших организаций, универсальных рынков символических благ (ближайший контекст для словесности составляет в этом плане деятельность массмедиа, и интереснее, продуктивнее не пустопорожние толки о том, кто из них на нынешний день «царь горы», а эмпирический анализ и концептуальное понимание того, как они сегодня соотносятся и взаимодействуют в жанровом, мотивном, образном, стилистическом и других планах, в системе разделения литературного поля).
Если же вернуться к начальным этапам дифференциации классического, элитарного и массового в культуре и искусстве, то важно подчеркнуть, что с помощью такого рода групповых оценок западной культуре в поворотный для нее момент, на переходе к «модерному» обществу и культуре были заданы разноуровневость и многомерность, а стало быть, введены начало единства, связности, системности, с одной стороны, и механизм динамики, развития, вытеснения и смены авторитетов, типов поэтики и выразительной техники, с другой. «Отработанные», «стертые», ставшие рутинными элементы поэтики, усвоенные и общепринятые типы литературного построения были помечены при этом как низовые, став основой для наиболее широко циркулирующих, едва ли не анонимных и постоянно, все быстрее сменяющихся литературных образцов. Причем это было сделано силами самой авангардной словесности и в укрепление ее авторитета. Скажем, именно из среды «малых» романтиков, их младшего поколенческого набора, из кругов ближайших эпигонов французского романтизма вышел и историко-авантюрный роман Александра Дюма, и социально-критический роман-фельетон Эжена Сю.
Элитарное искусство может конституироваться лишь по отношению к «классике» как исторически подвижному воплощению генерализованной, в принципе — «всеобщей» нормы. Авангард впоследствии и устанавливает разные, по-разному дистанцированные взаимоотношения с классикой (ее разновидностями, включая академизм и салон), с одной стороны, и масскультом (вплоть до китча и трэша), с другой. Таковы в истории идеи и практика богемы, принципы «искусства для искусства», кружки «парнасцев», «проклятых», «символистов», «декадентов». Сама цепная реакция умножения этих групп, течений, веяний и их коллективных определений реальности характерна: в ней выражается процесс прогрессирующей дифференциации литературного сообщества и новейшего общества в целом[194].
В любом случае, отмеченная, нормозадающая и структурообразующая позиция здесь — классикоцентристская[195]. Но она же в современной культуре и самая «подозрительная». Понимание условности культурных норм влечет за собой более или менее постоянную проблематичность любой монополии на культуру и репрезентации ее центральных, «главных» значений и образцов, не прекращающуюся неустойчивость господствующих позиций в социальной системе литературы и обществе в целом. Идеи-символы «конца» (катастрофы, краха, по Бланшо), дублирующие их призраки немоты, потери творческого дара выступают при этом еще одним — предельным, страховочным — моментом внутренней организации современной культуры, проективной самоорганизации общества, как в предыдущую историческую эпоху выступали в этой роли идеи-символы утопии.
Нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, и составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для «художника современности» (по заглавию ключевой в этом смысле, программной статьи Бодлера о Константене Гисе[196]). Эстетическим в новых условиях, в отличие, например, от классицизма, выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы — внесение субъективного начала, демонстрирование и обыгрывание темы субъективности. Последняя представлена как бы беззаконной, неуправляемой и проч. С одной стороны, это означает, что субъекту теперь нет внешнего закона, что для него отсутствует общеобязательная норма: он — сам себе норма и закон. С другой стороны, он именно поэтому не может быть исчерпан текстом как нечто законченное и однозначное. Напротив, он введен как неиссякающее творческое начало («бесконечный гений», по формуле Новалиса) и представлен не впрямую, а символически: через символы бесконечности, несоизмеримости с какими-либо эталонами, непостижимости и т. п. Иными словами, авторская субъективность может быть включена в текст лишь на правах условности — как сам принцип соотнесенности текста не с внешней реальностью, объектом, а с творящим и/или воспринимающим субъектом, с самой его способностью относиться к тексту как потенциально осмысленному целому, вносить в него смысл.
С этим связаны принципиальные характеристики новейшей поэтики повествования в литературе XIX в., а в массовой словесности и в продукции экспериментирующих с ее образцами элитных групп — по сей день. Необыкновенное — от чудесного до чудовищного — становится здесь основным способом установления критической дистанции, техникой ввода рефлексивной позиции «внутрь» самого текста. Иначе говоря, оно является особым экспрессивным шифром (кодом) проективного или имплицитного читателя как самостоятельной фигуры, проблематичной и важной для новейшей словесности, изобразительного искусства, выступает их «внутренним» организующим элементом, началом самовозрастающего, динамического, всегда лишь разворачивающегося и только еще предстоящего смысла. Динамический синтез привычного и экстраординарного создает требуемую «увлекательность» новейшего искусства — таков особый проективный механизм постоянно подновляемой «обратной связи» с воображаемой публикой. Этим включается и постоянно поддерживается условная, игровая идентификация читателя/зрителя с описываемым и изображаемым, неотъемлемая как от «серьезного», так и от «массового» искусства. Практика шока — столь же условно-игрового, спровоцированного, демонстративного и контролируемого разрыва коммуникации, начало которой положил групповой романтический эпатаж, развитый и осмысленный впоследствии в эстетике Бодлера[197], — является логическим и символическим пределом подобного эстетического дистанцирования и художественной саморепрезентации в новейшей культуре.
В ситуации постмодерна такое остраненное (собственно эстетическое) отношение, включая при этом сколь угодно шокирующие подробности, массовизируется и становится анонимным продуктом массовых информационных технологий. Отсюда характеристика постсовременного социума с его «телевизионными войнами», «реальным телевидением» и тому подобными феноменами как «общества зрелищ» (Ги Дебор). В этом плане массовое общество наново проблематизирует сложившиеся, казалось, границы и фундаментальные отношения между печатным и изобразительным, визуальным (чтением и смотрением), между письменным и устным (не только в практике аудиовизуальных массмедиа, но и в диалоговых режимах работы дискуссионных чатов интернета). Вместе с тем интерактивные медиа, даже используя механизмы печати, но устраняя принципиальный разрыв во времени отправителя и получателя, то есть упраздняя или по крайней мере сводя к минимуму социальные и культурные барьеры общения между ними, заставляют исследователей заново продумать утвердившиеся понятия и концепции для описания печатных коммуникаций.
2002
Классика, после и вместо: о границах и формах культурного авторитета
Только лучшее становится классикой.
Реклама пельменей «Классика жанра» в московском метро
Я понимаю свою задачу как социологическую. Иными словами, в текстах, признанных, распространяемых и принимаемых в качестве литературы, я буду видеть смысловую конструкцию более или менее устойчивого социального взаимодействия по определенным правилам. Роли участников, нормы их поведения, механизмы поддержания складывающихся при этом социальных форм и, наконец, выражение всех этих обстоятельств в семантике и поэтике тех или иных текстов, в стратегиях их восприятия/неприятия различными группами публики — вот те стороны бытования словесности, которые в первую очередь интересуют социолога. Можно сказать короче: литература для социолога — это институционализированная словесность, а его профессиональный предмет — институт литературы, литература как институт. О структуре, исторических пределах и трансформациях подобного социального образования, включая нынешние, далее и пойдет речь.
Общую концептуальную рамку для меня в данном случае составляет формирование «классики» как конструирование собственной традиции «литературы» в качестве символа ее автономности, то есть в таком состоянии, когда она (или, точнее, носители ее идеи и ценности) декларирует и поддерживает социальную дистанцию и культурную независимость от основных источников власти и авторитета на тот момент — двора, аристократии, церкви (поставленные выше кавычки обозначают, что оба института — классика и литература — возникают, фигурируют и должны пониматься именно в таком контексте). Усложнение социокультурной структуры общества, обособление в ней зон концентрированного многообразия и динамики, связываемых с ценностью нового, актуального, современного (город, центр, столица), выражаются как умножение пространственных и временных параметров действия. Это делает проблемой для новых, нетрадиционных элит модернизирующегося социума динамическую и вместе с тем регулярную связь между центрами общества и другими его дифференцирующимися уровнями, группами, институтами[198]. Названные элитные группы выдвигают задачу создания обобщенных коммуникативных средств (таких культурных форм, как, например, газета и журнал), универсальных «языков» — посредников (от искусства до дорожных знаков), институтов всеобщего образования, где усваивают значения коллективных образцов и инструментально обучаются «языкам» и проч. В таком проблемном контексте и возникает необходимость в «изобретении» литературы — с использованием, разумеется, гораздо более старых механизмов письменной культуры, норм вкуса и оценочного суждения, выработанных в академиях, салонах, кружках и т. д.[199]
Литература возникает как общее достояние и возникает в обществе, но уже за предписанными сословными рамками, за пределами «хорошего общества» (высшего и проч.), вместе с духом и формами «общественности» (Oeffentlichkeit, по Хабермасу), то есть, так или иначе, массовости. Различия между разными группами и группировками письменно образованной элиты в их системах самосоотнесения и адресации, в ценностных ориентациях, нормах взаимодействия со значимыми другими определяют разницу в стратегиях узаконения и массовизации авторитета, формах утверждения и поддержания своих ценностей, формирования групповой идентичности с учетом партнеров, соратников, соперников, врагов — настоящих, прошлых и будущих. Эти многосоставные и взаимопереплетенные процессы становления нового социального порядка и его смыслового обоснования средствами «национальной культуры» разворачиваются в Европе (прежде всего — в Великобритании и Франции) со второй половины XVIII в. и на протяжении XIX столетия вплоть до fin de sicle с тогдашней радикальной ревизией всех ценностей, которая — как метафора конца, заката, краха, катастрофы и т. п. — позднее становится одним из внутренних механизмов культурной и литературной динамики, дальнейшей дифференциации литературного сообщества и кругов его публики.
Формирование классики одними группами практически немедленно вызывает противодействие со стороны других, «антиклассикалистских», то есть порождает литературную борьбу как еще один механизм динамики литературы. Эти последние группы ищут ресурсы альтернативных определений значимости литературы и искусства. Например, это делается через апелляцию к «жизни» («реализм», «натурализм»), к «современности» и лежащему вообще за пределами времени (трансцендентному), к смысловому озарению и прорыву («модернизм»). Можно сказать, что классика, канон как принцип и основа культуры — это проблема и программа модерна. Процессы классикализации в этих рамках, когда новыми и наиболее значимыми авторитетами в литературе и искусствах признаются собственно антиклассики, нарушители эстетических, социальных и даже этических норм, приобретают парадоксальный характер. Впрочем, парадоксальность вообще неотделима от «литературы» в ее новом, модерном понимании, заданном немецкими и английскими романтиками, Эдгаром По, Шарлем Бодлером (последний наиболее активно и последовательно разрабатывал идею о двойном измерении прекрасного[200]). Основу современной литературы составляют жанры-«парвеню», не узаконенные классическими и классицистскими поэтиками от Аристотеля до Буало: лирика как «парадигма модерности» (по позднейшей концептуализации этого момента Констанцской школой рецептивной эстетики), роман (по Георгу Лукачу или Михаилу Бахтину), драма (в концепции Петера Сонди).
Для меня в данном случае достаточно аналитически выделить два режима существования классического образца: его учреждение (признание, удостоверение, награждение) и поддержание (репродукция, передача через пространство и время, через социальные и культурные границы — поколения, языки). И учреждение, и поддержание образцов в больших масштабах, «для всех» может, до определенного времени, до возникновения собственно массовых обществ и техник массовой коммуникации в XX в., обеспечить только государство, светское государство. Роль национального государства, государства национальной культуры состоит, среди прочего, в присвоении и функциональном переосмыслении классики. Теперь это уже «классики нашего народа», «нашего языка», и они выступают символами достижения национальной зрелости, самостоятельности и проч. Дух и стратегия модерна, модернизм (он, с одной стороны, как правило, интернационален, а с другой — самодостаточен, как бы опирается сам на себя и не отсылает к «предкам»[201]) не отодвигается при этом в прошлое, а, напротив, становится еще одним собственным, «внутренним» механизмом динамики ультуры. «Классика», равно как и «история», — феномены XIX в., буржуазного общества. Их фундаментальная ревизия происходит в том же самом «конце века», разворачиваясь далее в «войну богов» с характерным педалированием символики «конца», «заката», «кризиса», «краха» (симптоматика ценностного политеизма, по Максу Веберу). Еще более поздние изменения роли канона в интеграции общества и, в частности, литературного сообщества соответственно влияют и на формы протестного самоопределения авангардных художников. Так возникает проблематика «технической воспроизводимости» и «негативной эстетики» у Вальтера Беньямина, Зигфрида Кракауэра, Теодора Адорно, так констатируется «конец романа» у Андре Жида и Вирджинии Вулф, так Морис Бланшо, Мишель Фуко, Ролан Барт разрабатывают метафорику «смерти автора».
Фактически на протяжении XX в., с самого его начала и, далее, после Первой мировой войны и выхода на сцену «потерянного поколения», мы имеем дело уже с перерождением культа классики в условиях массового общества, разных его типов. Различия здесь связаны с исторически сложившимися особенностями элитных групп, взаимоотношениями между ними, а также между ними и центрами общества, власти[202]. В этих условиях исследователь все вероятнее имеет дело не собственно с элитными группировками, а с работой больших анонимных систем. Это всеобщее школьное преподавание[203] и университетская наука[204]; рынок, реклама и продвижение продукта (promotion); система массовых коммуникаций (радио, кино, ТВ). Литература не только включается в их деятельность, но и становится производной от этой деятельности. Литература теперь — многоуровневая, динамическая конструкция, и классика как механизм консервации и воспроизводства — лишь один из ее уровней. Он проецируется на другие «этажи» общества, так что для исследователя-историка или социолога возникает возможность фиксировать группы ввода образцов, механизмы их укоренения и распространения, временные рамки соответствующих смысловых трансформаций образца, внутренние и внешние связи тех или иных фигур авторитета. Здесь открывается поле вполне эмпирической работы. Например, используются науковедческие процедуры обсчета упоминаний старых и новых писательских имен в рецензиях на литературные новинки (пространственные и временные границы признания, его социальная «география», объем аудитории, символический «возраст» писателя, соупоминания его имени — кого с кем)[205]. Исследуются — характерно, что они уже складываются, — роли кандидата в классики, «малых» классиков, «забытого» и «возвращенного» классика.
Классика (будь то словесная, живописная или музыкальная) входит теперь в индустрию досуга и развлечений. Скажем, сюжеты классической живописи фигурируют в дизайне, в уличной или телевизионной рекламе, под классическую музыку танцуют на льду фигуристы, исполнение музыки отрывается от концертного зала (появление грамзаписи и т. д.), восприятие картины — от музея и галереи (книжная репродукция, фото, открытка, а теперь и Интернет). Удостоверение значимости образца осуществляется здесь через единение потребителя с другими такими же — приравнивание времени, синхронизацию, а значит, повторение. Символический авторитет выступает фокусом коллективной идентификации и интеграции, ритуалы которых воспроизводятся в репетитивном режиме. Но повторяется здесь, подчеркну, не только и не просто символ идентификации и акт единения — повторяется (тиражируется) его субъект. Это он становится воспроизводимым, в том числе — сам для себя (дело не в манипулировании извне), воспроизводимым в серийном виде и массовом масштабе, и таким образом получает социальное удостоверение, добивается социального утверждения.
Особую, повышенную и ценностно нагруженную роль фигуры национальных классиков и проблема культурных заимствований приобретают, как уже упоминалось, в так называемых «запоздавших» нациях, где строительство национального государства, формирование национальных элит осложнено социально-культурными обстоятельствами и традициями, сдвинуто во времени на более поздние периоды. Таковы Германия, Россия, Италия, Испания, еще позже — Латинская Америка[206].
Я бы типологически выделил здесь две стратегии «конструирования традиции». Пример одной — эпигонская учеба у классиков как программа формирования корпорации советских писателей во второй половине 1920-х гг. (горьковский журнал «Литературная учеба», выходивший с 1930 г., тома «Литературного наследства», издававшиеся с 1931 г., — вся симптоматика идеологического перенесения «центра мира» в Советскую Россию с соответствующими лозунгами типа «Мы — наследники» и проч.[207]). Нетрудно показать, что в корпус советской школьной и издательской классики назначаются эпигоны панорамного «русского романа» XIX в., прежде всего — поэтики Льва Толстого, а в определенной степени и его коллективистской антропологии (Алексей Н. Толстой, Александр Фадеев, Михаил Шолохов, Константин Федин и др.). Трансформации толстовской эпики в ходе подобной учебы, а далее — в процессах школьной индоктринации, театральных постановок, киноэкранизаций и проч. составляют в подобных случаях особый план исследовательского интереса. Перспективным предметом исследований ранней советской словесности может стать роль «фольклора», Пушкина и Толстого в представлениях о литературной норме — при вытесненной, но актуальной (скажем, для Леонида Леонова или Михаила Зощенко) криптотрадиции Гоголя, Достоевского, Чехова[208]. Не менее любопытен был бы анализ формирования и трансформаций канона в советской поэзии — имею в виду официально допущенную или, по выражению Ольги Седаковой, «другую поэзию», включая эстрадно-песенную[209].
Иной тип самосознания и поведения — продумывание и демонстрация неуместности классикоцентризма на географической/хронологической периферии культуры, то есть европейской культуры в ее модерной трактовке. Такова, например, индивидуалистическая и рефлексивная, самосознающая и самоподрывная словесность в программных выступлениях и творческой практике Борхеса (см., например, его эссе «Аргентинский писатель и традиция», «По поводу классиков», «Кафка и его предшественники»; в том же контексте стоит рассматривать парадоксальные взгляды Борхеса на перевод и его собственную переводческую стратегию)[210]. Борхес деконтекстуализирует проблему традиции, выводя ее за рамки актуального времени и национальной литературы, в том числе — испанской. Значимая традиция для Борхеса — всегда универсальная, а не национальная. Она не ограничена рамками пространства, времени, языка[211], в этом смысле она задана на будущее и потому открыта, а не завершена как пройденное, почему и оставлена в прошлом. Отсюда, в частности, его вызывающие, подчеркнуто антинационалистические — в расчете еще и позлить ла-платских патриотов — апелляции к Чосеру, Шекспиру и Расину, провокационные реплики о роли ирландцев в английской словесности и проч.
Борхес многократно называл имена писателей, заставляющих, по его мнению, принципиально иначе, нежели это общепринято, посмотреть на проблему традиции в литературе, усомниться в ее актуальности сегодня, задуматься о возможности иных точек отсчета для создания, соответственно, иной, не эпигонской словесности, в том числе — для иного использования языка. Эти имена — Джойс и Кафка (впрочем, нетрудно было бы сократить их до одного — Шекспира). Оба писателя представляют окраины «больших» национальных культур и их национальных языков, оба строят в своей прозе не социальную педагогику целостного, классического человеческого характера, а своего рода экспериментальную антропологию потерянной личности, которая в собственных действиях и их понимании не может и/или не хочет исходить из прошлого, реферироваться к наследию, опираться на родство, нерефлексивно, с полным доверием использовать «материнский язык» и т. п. Беря слово «другой» в полноте значений, развитых уже на протяжении XX в., допустимо сказать, что это не просвещенчески-реалистическая репрезентация «базового характера», но «антропология другого», или, по позднейшему выражению Жоржа Батая и Мишеля де Серто, «гетерология»[212].
Новый и куда более радикальный контекст для данной проблематики создают социальные процессы конца XX и начала XXI в. — явления глобализации, широкомасштабная миграция из стран «третьего мира» в США и развитые страны Европы, ставшая массовым и повседневным явлением. В этих условиях в Германии, Франции, Великобритании, Италии, Швеции и других европейских странах (о Соединенных Штатах нечего и говорить) складывается литература и культура мигрантов, так называемая гастарбайтер-словесность (-культура), фактически носящая межнациональный или наднациональный характер. Здесь, вероятно, стоило бы говорить уже о транснациональных или интеркультурных литературах[213], которые используют язык большой традиции как откровенно чужой и не имеют никаких намерений в эту традицию вписываться, адаптироваться к ней, «учиться у классиков». Напротив, автор может писать при этом на языке чужаков — таков, скажем, «канак шпрак», «речь чужака», социолект турок в Германии, которым пользуется, например, Феридун Заимоглу (он так и назвал свой первый сборник стихов). Переписыванию в подобной перспективе подвергается и сама «большая» традиция. Характерен в этом плане пример того же Заимоглу. Он сделал новый перевод шекспировского (опять Шекспир!) «Отелло», где безусловно центральным, определяющим социостилистику текста становится тот факт, что Отелло — мавр, пришелец, маргинал, изгой[214].
Представляется, что в подобных условиях проблема классики, ее литературо- и культуростроительной роли если не вовсе теряет смысл, то кардинальным образом его меняет. Упомяну лишь один момент: речь идет о словесности, которую не проходят в школе, и не просто «пока не проходят», но которая сама не ориентирована на подобную цель — быть эталонной и всеобщей. Еще очевиднее это в практике авторов, пишущих на заведомо не универсальных, не общедоступных языках, — таковы, например, сегодня стихи и проза Ивара Ш’Вавара, который пишет на пикардийском, используя также фонетическое письмо, близкое российскому «языку падонков», а переводит на пикардийский не только с английского и французского, но и с бретонского (точнее, он живет на нескольких «больших» и «малых» языках, но такова же многоязычная практика многих иммигрантов в Германии или Швеции). Характерно, что Ш’Вавар работает под несколькими десятками масок-гетеронимов, чаще всего, опять-таки, ино- или вненациональных, включая женские (от Конрада Шмитта до Мамара Абдельазиза и Сильвена Ауджи, от Матильды Бусмар до Мари-Элизабет Каффьез), так что его литературные предприятия чаще всего принимают форму мнимой антологии, антологической мистификации[215].
Понятно, насколько серьезные последствия эти обстоятельства имеют для теории и практики литературной интерпретации. И, прежде всего, такой интерпретации, которая основана на аксиоматике традиции и наследования, фигуре «национального гения» и понятии «авторского замысла» как проекциях ценностных устремлений национальной культуры и национального сообщества, его элит, на парадигмах предназначения нации и ее «избранных», «лучших» представителей. Собственно говоря, к таким же последствиям ведет необходимость учесть разнообразные гетерологии в других искусствах — скажем, так называемое «искусство душевнобольных», «музыку аборигенов» и т. п.
Можно подытожить сказанное совсем коротко. В развитом массовом обществе, тем более — в глобальном сообществе, основополагающая роль классики в культуре (как и сама программа культуры), ценность литературы и нормы интерпретации этой ценности, отрефлексированные и манифестированные в эпоху модерна, перестают работать в прежнем масштабе, функциональном смысле и режиме, усилиями прежних агентов. Сказанное не означает, что классики как принципа оценки и классики как корпуса образцовых авторов и текстов больше нет, а предполагает, что она уходит на другие уровни социума, меняет не только роль, но и облик, выдвигает иных носителей. Так или иначе, искать ее (как и культуру, личность, историю, высокое — оборву перечень проблем и достижений модерна, который можно продолжать) приходится теперь в «другом». Уже доводилось писать, что глобализация не отменяет модернизацию, а продолжает ее другими средствами и в принципиально другом контексте. Модернизационный процесс (надо ли добавлять, что имеется в виду аналитическая модель явления, а не реальное социальное движение, которое можно непосредственно наблюдать?) распределяется теперь между другими социальными институтами и системами. Причем в разных регионах и странах эти институты, системы, агенты могут быть разными, почему процесс уже не носит единого, однонаправленного и линейного характера, каким он представлялся исследователям еще 40–50 лет назад[216].
Если вернуться к нашему материалу, то одну из таких принципиально других композиций авторитета, по сравнению с классиком, предлагается видеть, например, в типологической фигуре звезды[217]. Звезда — носитель и символ актуального успеха и признания. Характерна здесь потребность в узнаваемом и портретируемом «лице», в последовательно конструируемой «биографии», что чаще всего сочетается с авторским культом собственной личности, особенно заметным, скажем, у Маяковского, но также у Оскара Уайльда или Джека Лондона, Хемингуэя или молодого Василия Аксенова. Значимой составляющей в образе звезды нередко становится, среди прочего, поведение на грани или за гранью общественных приличий, скандальная откровенность в интимных вопросах, опубличивание скрытого, запретного, так же как важной чертой модерной поэтики вообще делался эстетический шок (демонстративный разрыв коммуникации), обращение к «эстетике безобразного», отчетливое уже у Бодлера или Лотреамона и примерно тогда же теоретически осознанное как проблема культуры (трактат Карла Розенкранца «Эстетика безобразного», 1853). Наряду с этим в текстах упомянутых авторов стоит отметить повышенную значимость для них «общих мест», стереотипов (крылатых словечек), подчеркнутой «вторичности» (романсовости, плакатности, журнализма, использования форм частушки, песни). Эти моменты можно трактовать как специфические механизмы связывания «индивидуального» и «массового», аналогичным образом они связаны, например, в общедоступной и повсеместной рекламе: «Только для тебя», «Ты этого достойна» и т. п. Звезды — от спортсменов до космонавтов, от политиков до эстрадных певцов — это фигуры новой элиты в условиях уже массового общества.
Тогда фигуру модного автора предлагается толковать как кандидата в звезды. Характерная формула общественного признания здесь — «проснулся знаменитым»: таковы Байрон, Эжен Сю, Бальзак, Диккенс, Леонид Андреев или Игорь Северянин. Явная и даже специально демонстрируемая связь модного автора с запросом и откликом общества в его наличном составе позволяет исследователю эмпирически фиксировать временные рамки признания (сезон), прослеживая обязательную конкуренцию и смену авторитетов, переход с уровня на уровень культуры (литературы), содержательные и модальные транформации образца при подобных переходах, — для социолога функция образца как коммуникативного средства, собственно, и состоит в том, чтобы связывать эти уровни. Звездность и модность имеют, среди прочего, количественный аспект. Здесь «говорят цифры» — тиражи, количество копий фильма, время подготовки и самих съемок (большое или, напротив, малое), количество килограммов, на которые пришлось похудеть либо располнеть актерам. Звезда, как и модный автор, — по определению рекордсмены, они невозможны без техник массового тиражирования, включая визуальные (сначала фото, затем кино и ТВ). Особую разновидность модного писателя можно видеть в писателе-моднике, который не просто «просыпается знаменитым», а сам последовательно и открыто ориентируется на спрос, движение конъюнктуры, массовый успех.
Еще одну перспективу в изучении различных стратегий утверждения и легитимации авторитета открывает такое понятие, как культовая фигура, в последние годы оно нередко используется исследователями культуры (например, Натальей Самутиной[218]). Я бы предложил видеть в подобном «культе» символическую самозащиту локальных и маргинальных групп в исторической ситуации, когда любой культ всеобщего, — например, после крушения тоталитаризма в Европе и СССР, — выступает как неприемлемая культурная стратегия, популистская и демагогическая форма самоопределения, орудие манипулирования извне и проч. Малая группа, кружок отстаивают таким способом свою автономию от массовидного коллективного целого. Характерно здесь намеренное сужение рамок оценивания, миниатюризация ценного объекта. Не случайно у культовых авторов — уменьшительные имена Леничка (Леонид Губанов), Веничка (Венедикт Ерофеев), Эллик (Леон Богданов), Женя (Евгений Харитонов)[219]. Культовый автор — продукт конструирования и самоконструирования групп, не рассчитывающих на расширение, экспансию, массовость, но допускающих и практикующих приобщение, посвящение. Текст культового автора (в семиотическом смысле слова «текст») — не столько средство коммуникации, сколько ее символ, символ общности «нас», не таких, как «все другие». Культ в данном понимании — это, среди прочего, культ антиколичества. Показательно, что культовыми делаются авторы, написавшие или снявшие мало, а то и совсем ничего («авторы одной книги» или «одного фильма»). Закрытая культура — «подполье», андеграунд, «вторая культура» — в своем коллективном определении и поведении как бы возвращается к устности, отказу от тиражирования, почему она и обязательно продуцирует культовые имена. Здесь, собственно говоря, осуществляется не просто порождение текстов, а производство культурных границ и игра на двойной принадлежности образца — таково письменное, становящееся устным, популярное — элитарным. Отсюда и культовая роль неконвенциональных искусств — фото, кино, песни, научной фантастики и фэнтези. Тот факт, что одной из наиболее значимых проблем, если вообще не центральной, в данном случае выступает граница, указывает социологу на то, что в подобных случаях он имеет дело с реактивными формами самоопределения, предупредительной или защитной символической демаркацией собственной локальной «территории».
Такого рода «культы» фиксируют новое понимание личного как универсального и, вместе с тем, идиосинкратического, не редуцируемого к групповому, историческому, национальному; хороший пример тут — Набоков. В более широком смысле подобный сдвиг границ между частным, интимным и общим, публичным свидетельствует для социолога о глубоких изменениях в социуме и культуре: частное, интимное (дневник и письма, как у Леона Богданова или Якуба Демла, «внутренняя речь», «разговоры про себя», как в прозе Павла Улитина, личные и семейные фотографии, другие документы из индивидуального архива в книгах Винфрида Георга Зебальда) становится открытым, групповым, общим. Опять-таки показательна роль мелочи, случайного, не типового — то есть антивеликого, антисистемного — в текстах и образе культовой фигуры. Сюда же относится подчеркнутая антижанровость текстов культового автора, его «неумелость», «грубость», «наивность» либо столь же абсолютная, «неуместная» изысканность. Примеры — Набоков или Саша Соколов в литературе, Золтан Хусарик и Сергей Параджанов, Владимир Кобрин или Рустам Хамдамов в кино. Ускользающее определение и исчезающее лицо культовой фигуры я бы трактовал как демонстрацию и провокацию непринадлежности, уклонение и ускользание от «литературы» как области готового, общепризнанного и понятного «всем» (отсрочка достижения, его отодвигание как механизм производства желаний, переживания ценности неуловимого[220]). Даже такой ритуал признания, как премия, здесь подчеркнуто элитарен, он символизирует отказ от всеобщего, от «рынка», где «всё на продажу». Такова, например, не связанная ни с какими внешними знаками отличия и количественным выражением признания Премия Андрея Белого, созданная именно в условиях закрытости, в подпольной культуре Ленинграда второй половины 1970-х гг.[221]
Отмечу, что метафорика круга (группы), а особенно поколения нередко фигурирует при этом в негативном залоге (растратившее, погибшее, незамеченное…). Для групп, которые как бы отказываются от самореализации, культовые авторы становятся символом самопонимания и самоопределения и выдвигаются ими в качестве фигур подобного радикального отказа. Я бы отнес к культовым фигурам — с оговоркой, что это пограничный, или предельный случай, — и так называемых «несъедобных» или «неудобоваримых, неусвояемых» авторов (по выражению Сьюзен Зонтаг об Арто). Их роль — систематический подрыв авторитарных позиций всезнающего и всевидящего творца. Характерно здесь использование литературных масок-гетеронимов, которые представляют даже не отдельных писателей, а различные типы поэтик или целые философские системы — от стихов Пессоа, Антонио Мачадо и Леона де Грейффа до новейших книг под инокультурными масками грека, турка или ирландца, принадлежащих канадскому поэту Дейвиду Солуэю, или стратегии польской поэтессы Агнешки Кутяк с ее недавней антологией несуществующих поэтов «Дальние страны» (2005, Премия Виленицы). Писатель выступает тут как саморазрушительный критик (Октавио Пас о «критической страсти» современного поэта), как переводчик или как «всего лишь» читатель — стратегия уже упоминавшегося Борхеса. Самосознательный, рефлексивный художник может играть со значениями собственного «я» как общественного образца, последовательно отстраняясь иронией от любой из подобных масок, — напомню не только знаменитую фотографию «I’m not a role model» Марселя Дюшана, но и его отказ от чего бы то ни было напоминающего творчество, кроме придумывания и решения шахматных головоломок.
2009
Культурная динамика и массовая культура сегодня
Общую рамку для понимания сдвигов в области культуры, и прежде всего массовой, я предлагаю видеть в нескольких взаимосвязанных процессах, особенно остро проявляющихся в последние полтора-два года. Эти процессы охватывают большинство населения, его самые многочисленные (хотя и не все) группы и слои.
Во-первых, год за годом, месяц за месяцем растут неоднозначность, проблематичность устойчивых и привычных контуров коллективной идентификации (речь идет не об их «крушении», а именно о разложении, частичной трансформации, переосмыслении их места и удельного веса в коллективном сознании). Прежде всего это относится к рамкам державы (Советский Союз) и надэтнической общности (советский народ), но для русских — и к формам этнического самопричисления. Во всех этих и подобных им случаях государственно-политическая составляющая — осевая в конструкции коллективного самопонимания для целых десятилетий — ослабевает, уходит на задний план, приобретает превращенный вид.
Пространства общей, меж- и надгрупповой символической солидарности сужаются. Идет передвижка идентификационных фокусов и полей — от общегосударственных и всенародных к групповым (локальным, профессиональным), а затем и к более сложным, промежуточным, симбиотическим формам. Они сочетают как бы заново активизированные в условиях неопределенности традиционные аскриптивные характеристики (прежде всего — возраст и пол) с новым понятием о статусе. В него входит не только уровень достижений (что обычно), но и объем, и направленность аспираций, высокая или, напротив, заниженная оценка настоящего и будущего времени, своих сил и возможностей. Это компонент не психологический, а социальный, он связан со стереометрической оценкой других партнеров и групп, со всей проективной структурой взаимодействия, встроен в нее. Для нынешней ситуации показательно, что эти, отчасти традиционалистские, значения, во-первых, закрепляются и воспроизводятся техническими средствами современных массовых коммуникаций, а во-вторых, имеют ситуативный или, по крайней мере, рассчитанный на краткую перспективу характер.
Второй процесс — сокращение репертуара общих авторитетов и символов, падение объема их совокупной поддержки, изменение структуры коллективного символического пантеона (типов значимости и характера, значения его составляющих). По данным шести опросов ВЦИОМа «Новый год» (1988–1993), исследований «Культура», «Русские» и др., можно видеть, как редеет список общих для респондентов символических событий и фигур и как лидирующие в списках героев года представители реформаторского руководства (Горбачев), их политические симпатизанты (Тэтчер, Буш, Коль) и оппоненты (Ельцин) сменяются героинями телесериалов, ведущими телешоу и т. д.
К тому же из-под рассыпающегося общего календаря и кристаллизующегося нового набора масскоммуникативных героев и сенсаций начинают все отчетливей проступать события и фигуры иных уровней. Среди них, например, уровень локальных ориентиров и коммуникаций — уровень города, региона. Растет — особенно у молодежи — значимость структур межличностного общения, роль ближайших референтных инстанций, опосредующих взаимодействие более общих авторитетов либо, напротив, компенсирующих их недостаток. Наконец, кристаллизуется — в разных слоях разный — уровень более высоких, собственно культурных, надэмпирических авторитетов. Речь идет не только о фигурах и образах традиционных христианских верований, характерных сегодня скорее для старших и менее образованных групп, но и о магических или неоязыческих «силах», более привлекательных для молодежи (астрология, хиромантия и т. п.).
Третий процесс — сужение для многих (хотя опять-таки не для всех) групп населения их временных горизонтов. Дело здесь не только в свертывании проспективных ориентаций при растущей социальной и культурной неопределенности, в расхождении между ретроспективным и проспективным планами существования, между отношением к современности и ближайшими видами на будущее, но и в переоценках самого места этих векторов мысли и действия в сознании, в картине мира. Эта оценка и возникающие в ее ходе и результате конфигурации (самочувствие, представления об объеме и характере имеющихся ресурсов, в том числе познавательных и символических, наличие или отсутствие у респондентов контроля над происходящим либо, напротив, чувство своей подконтрольности посторонним силам того или иного порядка — от государственных до «нездешних») в обобщенном и субъективно-ощутимом виде результируют для индивидов происходящее, выступают основой (одной из основ) для нового группового сплочения и идентификации.
Понятно, что при этом многократно возрастает роль достаточно нестабильных, ситуативных, отмеченных групповой символикой и окрашенных групповыми эмоциями компонентов действия, растет и значимость умений правильно «считывать» эти новые и подвижные символические коды, как бы включать и выключать время, в широком смысле слова — пользоваться им. Отсюда нынешняя ценностная нагрузка на «шанс», который, как напоминает реклама, не надо «упускать»; притом шанс можно понимать как в условно-игровом смысле (удача), так и во вполне реальном агрессивном ключе (демонстративный напор, «хапок»). Отсюда же — новое «чувство жизни», аффективное переживание настоящего, распространяющиеся из молодежных кружков и их сленга представления о «кайфе» или, напротив, «ломе».
Итак, за последние годы можно наблюдать достаточно бурное вторжение, а то и навязывание набора образцов и значений, маркирующих статус, образ жизни, планы и ориентиры ряда новых социальных фигур, групп или сред. Нельзя сказать, что эта символика и ее семантика настолько непривычны, что попросту непонятны большинству. Скорее они были социально запретны и по-другому ценностно маркированы, а теперь — впервые для всех поколений и групп общества разом — стали в таком масштабе разрешены и даже предписаны, притом нередко с самого высокого государственного уровня. Если говорить о персонажах, которые приобретают при этом в общественном мнении статус образца и имеют сегодня благодаря средствам массовой коммуникации наиболее отчетливое символическое воплощение, то это «молодежь» (подчеркнуто независимая — нонконформистская или просто «без предрассудков») и «предприниматели». Фигурой растождествления, отталкивания (негативной идентификации), полюсом, противостоящим и тем и другим, выступает так называемый «совок».
Это с одной стороны. А с другой — приходится констатировать остро переживаемый многими группами дефицит коллективных символов. Привычные для них «старые» символические конфигурации теряют общественный авторитет и все чаще маркированы негативно, «новые» — чужды и по жизненному опыту, и по идеологической окраске; те же, которые как-то соединяли и гармонизировали бы «старое» и «новое», отсутствуют. Политическая сфера с идеологией и символикой прежнего советско-партократического типа, как уже говорилось, теряет свою интегрирующую, пусть хотя бы по видимости, роль. Но и массовая по объему, срочная по характеру политическая мобилизация и реидеологизация периода перестройки с ее кодексом умеренно-критической и отчасти диссидентской интеллигенции уже к 1990 г. выявила свои идейные, социальные и человеческие лимиты. Теперь и этот кодекс (и слой его носителей) переживает разложение.
В этих условиях, кажется, единственной общей для большинства групп сферой, претендующей на то, чтобы соединять символические ориентиры различных социальных образований и в этом смысле опосредовать взаимодействие разных уровней, структур, отсеков общества, проецируя их на некую плоскость коллективного сознания, выступает опять-таки сравнительно новая система, на наших глазах формирующаяся как независимый аспект существования социума, — система массовых коммуникаций. Ее роль и состоит в том, чтобы задавать этот общий уровень, план условного сопоставления ценностей и символов разных слоев и групп, разного генезиса и семантики техническими средствами, представляя и транслируя их одновременно на самые многочисленные (хотя бы в потенции) аудитории. Можно сказать, что сами группы — как старые, так и новые — если чем и удостоверены сейчас, то это в первую очередь каналами массовой коммуникации. По нынешним условиям они нуждаются в новой ценностной легитимации и наново конституированы образцами массовой культуры и СМК, которые придают образу группы или фигуры, их символике собственно общественное, публичное звучание. Причем деятельность каждого из этих каналов пересекается с другими и отображается ими. Далее они, как бы экстрагировавшие наличный социальный символизм (состав и символический пантеон различных групп), в свою очередь, ретранслируются или опосредуются каналами межличностной коммуникации, лидерами мнений и т. д.
Новым, набирающим силу компонентом системы массовых коммуникаций в наших условиях является реклама. Она — не просто канал коммуникации или один из передаваемых по ним текстов. Сегодня едва ли не важнее та модальность воздействия на реципиента (и модель воздействия как такового), которую она с собой различимо несет. Перечислю лишь некоторые ее особенности: по замыслу она — игровая, но по смыслу императивна, адресованность ее педалирована, ее тон жизнеутверждающ и отстаивает — порой достаточно бесцеремонно — ценности совершенствования и перемены; она демонстрирует символы успеха и взывает к персональному выбору, но нередко безальтернативна и безапелляционна, аффективно окрашена, а то и явно аффектированна. Если освобождающиеся от государственного диктата и цензуры СМК составляют сегодня новое социальное пространство взаимодействия групп, то реклама, можно сказать, придает им позитивную ценностную наполненность, определенное культурное качество. Причем рекламная «интонация» окрашивает в последнее время не только сообщения СМК, но и другие планы существования и сегменты общественной жизни.
Среди этих последних, опять-таки на наших глазах сложившихся как признанные и относительно независимые сферы, или «режимы», поведения, я бы выделил три типа. Все они заданы границами пространства и времени, что составляет важную характеристику взаимодействия в их рамках.
Один тип, исключительно групповой и в основном ориентированный на внутреннее сплочение «своих» и коллективную разрядку, назову «нишей»: примером его является «тусовка» — форма, эффективно работавшая и прежде, но публично легализованная и растиражированная лишь теперь. Другой обозначу как «зону»: такова уличная жизнь больших городов, в последние два года ставшая местом сверхоживленных и типично городских (анонимных и т. п.) коммуникаций, публичного показа и обозрения символики «другой жизни», образцов альтернативного существования, новых возможностей, а отчасти и достигнутого статуса. Третий — «ситуация», или «кампания». Речь идет о кратковременном и так или иначе организованном, хотя и не обязательно запланированном процессе типа публичных митингов, шествий, демонстраций, выборов.
Фактически каждому россиянину, а уж тем более жителю города приходится с большой частотой, если не ежедневно оказываться в сфере воздействия каждого из перечисленных типов публичного поведения с их простейшей ролевой структурой («крутой» лидер, «новичок», «зевака», «чужак»), символикой и т. д. Соответственно, здесь активизируются и отыгрываются многие значения из репертуара СМК. И напротив: телевидение, газеты, радио не только транслируют обращающиеся в этих рамках символы, но нередко и строят свою работу на подобных стандартах. Отсюда — ощутимое вторжение «улицы» на страницы газет и экраны телевизоров, известная их «бульваризация».
В целом массовая культура несет наиболее общие представления о нормах достижения коллективно значимых целей или ценностей (ни те ни другие сами по себе в их специфике она не обсуждает). Важно при этом, что речь всякий раз идет не просто о тех или иных отдельных благах или средствах их достижения, но об определенном жизненном пути (биографии, ее ценностно-нагруженном отрезке, значимом повороте) либо же о модусе существования, образе жизни, который эти блага гарантирует либо, напротив, дорогу к ним закрывает. Я хочу сказать, что, может быть, самое важное здесь — даже не конкретный образец, рецепт поведения, а представление о человеке и его «подлинном» существовании. Но прежде чем говорить о семантике наиболее популярных сегодня образцов массовой культуры, стоит отметить несколько обстоятельств, характерных именно для теперешнего ее существования в наших условиях.
Во-первых, едва ли не вся она сегодня — книги и фильмы, товары и фирмы — помечена как «чужая». Чаще всего это значит иностранная. Но для многих (а может быть, и для большинства) групп фактически ту же роль могут играть демонстративные признаки молодежности образцов либо роскоши и недоступности рекламируемого стиля жизни. Дело здесь не в зарубежном происхождении, а в отмеченности самого рубежа, барьера, отделяющего от повседневной «реальности». Дистанция подчеркивается, чем и задается притягательность. Раздражение более чем четырех пятых российских респондентов рекламой в СМК есть, так или иначе, негативное признание рекламируемой ценности при естественном протесте против вынужденности этого признания.
Во-вторых, образцы массовой культуры фигурируют в упаковке «высокой». Иначе говоря, они оценены из иной культурной перспективы. Так, твердый переплет и обязательный супер для одноразовых произведений, вышедших на Западе — и очень давно! — в карманном формате и мягкой обложке, отсылают к представлениям о «настоящей» книге, характерным для начинающих книгособирателей (о том же говорит и уровень их цен). Дистанция демонстративно подчеркивается и здесь, причем имидж «высокого» парадоксальным образом воспроизводит более низкую ценностную позицию реципиента. «Культура» для такого взгляда — это всегда «чужое». В конечном счете перед нами отчуждение от себя, от прежней, нормативно заданной идентичности. Для потребителя оно выступает механизмом сдвига, адаптации к меняющемуся окружению. Вместе с тем здесь в самом устройстве как бы «заимствуемого» культурного образца удержана прежняя и уже, кажется, отвергнутая носителем норма. Только теперь она сохраняется в виде двойственного, неявного отношения и к себе, и к образцу, и к изменению собственной ситуации. (Фактически то же самое происходит при обратном процессе — инфильтрации массовой культуры в традиционно закрытые для нее сферы, скажем, в интеллигентскую прессу с ее теперешней едва ли не тотальной цинической «чернухой» и хамоватым «стебом»: здесь «чужое» — это всегда «антикультура».)
Данные опросов ВЦИОМа последних двух лет показывают, что читательский и зрительский интерес большинства групп населения сфокусировался на нескольких комплексах. В обобщенном виде я бы обозначил центральный для каждого из них проблемный узел как «случай» («судьба»), «аффект» и «иное» («запредельное»). В жанрово-тематическом плане этот интерес сосредоточен на сравнительно узком наборе. Среди книг это детектив (чаще других читают 36 %), историческая литература (24 %), приключения (20 %) и любовные истории (19 %). Среди передач телевидения — наиболее массового канала сегодня — это новости (72 %), сериалы (63 %), эстрада (39 %), лотереи, викторины (33 %), криминальная хроника (29 %). Среди более популярных газет явно выделились городские (их чаще всего читали за последние два месяца 58 % опрошенных), «Аргументы и факты» (39 %), «СПИД-Инфо» (21 %), «Комсомольская правда» (18 %) и «Труд» (14 %).
Мир массовых коммуникаций при этом достаточно явственно делится в соответствии с двумя факторами — полом и возрастом реципиентов. Так, эстрада — полюс интересов молодежи, особенно женщин (до 60 % их предпочитает смотреть именно эстраду), а новости — людей пожилых (до 85 %). Спорт и криминальная хроника — предпочтение мужчин наиболее активного возраста до 40 лет (41 %). Особенно явственно разделились по этим признакам предпочитаемые газеты («новые» выбирает молодежь, «старые» — чаще пожилые читатели) и радиостанции («кнопки» предпочитают старшие, «волны» — молодые).
Если обобщить представление о человеке, которое несут сегодня СМК, то я бы сказал, что главный персонаж здесь — «человек пробующий» («человек игры» или «человек шанса»). При этом состояния, которые ему предлагается попробовать, несут характерную двойственность. Если это «иное», то оно может быть прекрасным или ужасным. Если аффект — то полным растворением в другом или выплеском агрессии. В целом можно сказать, что чувствительное и брутальное тоже стратифицированы сегодня по осям возраста, и фильмы ужасов характерны для более молодых мужчин, притом чаще — со средним образованием, средними доходами, а стало быть, с нецивилизованной и не реализовавшейся в работе и семье энергией, недостаточным уровнем социальной гратификации. Молодые же женщины либо принимают вместе с образованием мужские роли и тогда разделяют мужские пристрастия (скажем, к детективу или фантастике), либо предпочитают мелодраматический аффект, но тогда уже делят это предпочтение со старшими. Причем в центре их интересов — более традиционная ипостась женской роли (жена и мать). Характерно, что их привлекают именно сосредоточенные на проблемах семьи телесериалы, а не любовные романы: женщины более старших возрастов, даже образованные, их чаще всего не читают.
Два слова для итога. Массовая культура — это система символической адаптации к происходящим переменам. Причем адаптации такого типа, которая рутинизирует ход и смысл этих перемен. В нынешних СМК (даже в новостных программах) важна именно устойчивая, день за днем воспроизводящаяся рамка, нормализующая и легализующая то, что происходит (ведущий, заставки, структура передачи и т. п.). Характерно, что даже столь экзотические, по нашим понятиям, темы, как, например, эротика, вносятся в обиход не маргинальными группами экспериментирующей молодежи и богемы, а анонимными центральными каналами массовой информации.
Перерабатывая символические миры различных групп, отечественная массовая культура сегодня соединяет продукты разложения прежних систем и новые промежуточные образования, опосредующие по смыслу и непривычные по составу. Их отличают семантическая разнослойность и внешняя утрировка, «перехлест» — известный феномен переходных эпох, когда с очевидным для строгого вкуса безобразием сочетается несомненная, а порою и назойливо демонстрируемая витальность. Так, пестрота нынешних вывесок соседствует с запущенностью домов и мостовых, а та — с видимой роевой активностью людских масс.
Подобный мир рождает собственных виртуозов. Он экспансивен и привносит свои тона даже в традиционный образ героя. Скажем, в имидж политика: возникает амплуа демагога. Думаю, массированное телевоздействие вкупе с эксплуатацией черт удачливого и бесцеремонного шоумена в немалой мере предопределили фигуру триумфатора на последних выборах — Владимира Вольфовича Жириновского (конечно, здесь надо различать масскоммуникативные факторы успеха и его отнюдь не игровые политические последствия).
1994
Российская интеллигенция между классикой и массовой культурой
В последние три-четыре года многие журнальные и газетные публицисты, деятели искусства — люди разных поколений, разных, а то и несовместимых взглядов и художественных позиций — пишут и говорят о засилье массовой культуры в России. В противовес этому «угрожающему» процессу они (кстати, вполне грамотно используя современные технологии массового воздействия, построения телевизионного имиджа и т. п.) выдвигают задачу «удержать планку», сохранить высокие традиции отечественной классики, оградить и защитить русскую «духовность» от диктата рынка. Всей смысловой сфере культуры при этом задается единая идеализированная модель — то ли Большого театра, то ли Русского музея. Характерны тут и само чувство угрозы, исходящей от такого привычного недавно мира книг, музыки, кино (новинки литературы и искусства теперь все чаще воспринимаются не только авторитетными вчера деятелями культуры, ее экспертами, но и более широкими кругами знатоков как чужие, непонятные, неинтересные), и неожиданность, неопознаваемость случившегося для, казалось бы, дипломированных профессионалов в данной сфере, для всего «мыслящего слоя» страны.
Дело здесь не сводится к экономическим факторам: скудным объемам государственного финансирования «учреждений культуры», низким и нерегулярно выдаваемым зарплатам их персоналу, материальной разрухе и, напротив, «шальным деньгам» кого-то из новых меценатов, «сращению» того или иного среди них с криминальным бизнесом и т. п. Все это, в той или иной мере, есть. Однако две трети наиболее образованных респондентов, слоя специалистов с дипломом, как бы там ни было, до последнего времени причисляли себя и свою семью к людям среднего достатка (10–15 %, чаще других — молодежь, даже относили себя к высшим слоям). И суммарные оценки собственного материального положения в этой группе на протяжении последнего времени были, как правило, все-таки лучше (пусть и не кардинально лучше), чем у остальных россиян.
Вместе с тем, по данным опросов ВЦИОМа середины и конца сентября 1998 г., до 80 % образованного слоя высказывается сегодня за установление государственного контроля над ценами, от 36 % до 43 % предпочитает «ограниченный набор товаров по доступной всем цене, очереди и карточки» (за «обилие товаров, даже по ценам для многих недоступным» — 30–39 % этого контингента). От 55 % до 61 % специалистов и людей с высшим образованием считают, что Запад стремится сейчас не «стабилизировать ситуацию в России» (эту последнюю точку зрения поддерживают лишь 10–12 % образованных), а подчинить себе Россию, «обеспечить контроль над российской политикой и экономикой». Примерно равные по величине подгруппы специалистов с высшим образованием (по 16–17 %) поддерживают «коммунистов» и «демократов», самая большая доля, по сравнению с другими группами (45 %), не симпатизирует политикам ни одного из существующих направлений. Равные по величине подгруппы респондентов с высшим образованием разделяют сегодня противоположные точки зрения на роль КПРФ в нынешней и завтрашней России: 43 % считают, что коммунисты, если они получат власть, приложат все силы, чтобы вернуть страну к доперестроечным порядкам, национализировать банки и т. д., 44 % полагают, что Г. Зюганов и его сторонники будут при этом действовать «в рамках нынешних законов», не посягая на частную собственность и гражданские свободы (опрос ВЦИОМа в конце октября 1998 г.). Представители образованного сословия раздвоены и напуганы, возбуждены и вместе с тем апатичны. Внутренняя расколотость, неуверенность в себе, чувство оставленных без государственного попечения делают их податливыми к популистской риторике, демагогии коммунистов, уравнительным стереотипам.
Характерно и другое. Именно у образованных россиян в последние три-четыре года крайне низок престиж их основного символического капитала — образования, слаба (кроме самых молодых) ориентация на успех в жизни и в профессии. При этом среди путей к успеху образованные респонденты чаще всех других групп называют не «образование», которым, казалось бы, располагают и в целом довольны, а «власть», которой они не имеют, которую, по их оценкам, не уважают и которой не верят. У слоя отсутствует энергия группового действия, достижения общих целей. Ослабла внутригрупповая сплоченность, чувство принадлежности к социально значимому, авторитетному сообществу людей.
В сравнении с другими группами нынешнего российского общества интеллигенция за 1990-е гг. в наибольшей степени потеряла свое влияние. Оценивая реальное воздействие образованных, квалифицированных людей на сегодняшнюю жизнь России (опрос ВЦИОМа 1997 г. «Власть»), респонденты дают интеллигенции, по сравнению с банкирами и государственными чиновниками, журналистами и деятелями церкви, наиболее низкую оценку (ниже — только роль профсоюзов), тогда как оценка ее желаемого влияния, в особенности — у самих членов группы, наиболее высока, и разрыв между двумя этими осями сегодня предельно резок. Перед нами — итоговая фаза социальных и культурных процессов, шедших давно, но резко обострившихся за последнее время.
Собственно «свободные профессии» (и роль «свободного художника») — а именно в этих рамках складывалось самосознание дореволюционной российской интеллигенции — в системе социальной стратификации зрелого советского общества не значились. Социальное положение образованных слоев в пореволюционной России («интеллигенции государственных служащих») связано с их ролью в процессах централизованной и форсированной модернизации страны — местом в индустриализации, образовательной и «культурной» революции, формировании наднациональной общности («советского народа»), распространении городских ценностей, стандартов современной цивилизации. Укрепившееся ко второй половине 1930-х гг. государство «реабилитировало» и востребовало интеллигентов именно как слой относительно квалифицированных исполнителей модернизационной программы, агентов мобилизации масс на ее осуществление. Интеллигенция выступила средним звеном в системе управления, стала посредником между высшими уровнями властной иерархии и населением.
При этом русская литературная, художественная, музыкальная классика, вместе с «классиками народов СССР» в трактовках интеллигенции, поддерживала идеологическую легенду власти — как законной наследницы «лучших сторон» отечественного прошлого и мировой истории. Вместе с тем классика воплощала «всеобщие» и «вечные» ценности, к которым должно было приобщаться население страны. Обучение тому и другому на массовом уровне осуществляла школа. Соответственно, с середины 1930-х отечественную литературу наряду с отечественной историей включили в официальную программу средних школ. И как разные подгруппы и фракции образованного слоя (государственные служащие, «внутренняя эмиграция», либеральное диссидентство, почвенническая оппозиция) боролись впоследствии за «свою» классику, собственную ее трактовку, так боролись они и за «свою» школу, собственную «программу» обучения.
Статус и определение интеллигента в советских условиях с самого начала были двойственными — след его, по выражению Ю. Левады, «фантомного существования»[222]. Интеллигенция как бы имела двойное происхождение: одно — по линии декретировавшей ее власти, другое — по линии усвоенной ею культуры. Двойственность самоидентификации, конфликт между положением и предназначением, наследием и функцией, идеями и интересами переносились интеллигентом внутрь понимания и истолкования культуры. Этим ей задавался нормативный барьер интерпретации и оценки, но воспринимался он уже как свойство «самого текста» — «прогрессивность» и «реакционность» классики, ее оставшиеся в прошлом «заблуждения» и сохраняющие актуальность «художественные находки». Интеллигенция наделила классику значением аллегории, спроецировав на нее при этом двойственность, промежуточность своего существования, фактически перенеся на историю аллегоричность собственных трактовок культуры. Для интеллигентского видения аллегорично и настоящее (оно значимо лишь как отсылка к прошлому, его повторение), и прошлое (оно сведено до совокупности аллюзий на настоящее и должно быть дешифровано с помощью техники «двойного прочтения»). Область собственно настоящего как бы не принадлежит такому сознанию: эта сфера занята «обобщенным другим», она принадлежит фигурам власти, и поведение в ее рамках диктуется интересами власти (для более поздних поколений, периода уже стагнации и распада советской системы, — это сфера, скомпрометированная властью и официальной идеологией, а потому неважная и неинтересная).
Так особое отношение к классике вошло в определение интеллигента, стало одной из основ социального статуса интеллигенции. Для менее образованных групп и слоев трансформируемого общества, которые начинали ориентироваться в новых условиях на образцы и стиль поведения интеллигента, классика выступала синонимом книжной культуры и культуры как таковой, символом всего городского, более цивилизованного образа жизни, делалась составной частью престижной и — в определенных временных границах, в 1930–1960-е гг., — привлекательной роли «культурного человека». Именно на протяжении этих десятилетий в стране разворачивалась образовательная революция. Интеллигент был ее олицетворением, а 1950–1960-е гг. — пиком социальной значимости и авторитетности всего образованного слоя.
В целом советская общественная система, вместе с ее моделью развития, институтами индоктринации, слоем интеллигенции, к 1980-м гг. исчерпала возможности самосохранения (не говоря о росте). Разрыв в уровнях образования между интеллигенцией и массой сократился, среднее образование стало всеобщим. Выявилось и скромное место классики в жизни «самой читающей страны в мире». В 1980-е гг. книги дореволюционных авторов присутствовали лишь в одной из каждых четырех семейных библиотек. Сверхзначимые имена прошлого были авторитетны прежде всего для «новых» собирателей книг, которые и стремились тогда приобрести дефицитные собрания сочинений. Другую группу потребителей классики составляли учащиеся — дети этих же новобранцев книжной культуры.
В 1990-е гг. классическая литература значительно уступала по популярности боевикам и детективам, любовным романам, исторической прозе и мемуаристике. При этом в кругу «самых выдающихся писателей XX века» читатели называют сегодня (данные всероссийского опроса ВЦИОМа в мае 1998 г., опрошено 1600 человек) не только Шолохова и Солженицына, Булгакова и Льва Толстого, но и Дж. Х. Чейза и Агату Кристи, Валентина Пикуля и Александру Маринину. В 1992–1998 гг. год за годом сокращалась значимость, сужался круг обращения именно тех образцов, на которых десятилетиями основывалось самопонимание и воспроизводство социальной роли интеллигента, самоутверждение интеллигенции в обществе. Даже образованные россияне стали меньше любить (перестали выделять для себя как значимую) какую бы то ни было музыку, кроме общепризнанной и постоянно транслируемой радио и телевидением эстрадной, отчасти — народной; заметно сократились доли приверженцев симфонической и оперной музыки, оперетты и романса. Именно среди образованных респондентов больше всего выросла доля тех, кто по телевизору предпочитает сегодня смотреть кинобоевики, комедии и особенно — «старые ленты».
Произошло явное сближение «крайних групп», чьи вкусы в культуре, навыки культурного потребления прежде отчетливо противостояли друг другу. Так, подгруппа тех, кто не читает сегодня книг, количественно шире среди более пожилых и менее образованных россиян. Но рост этой доли отказавшихся от книжного чтения происходил в 1990-е гг. наиболее высокими темпами, напротив, у более молодых респондентов (до 39 лет), имеющих высшее образование. Еще пример: романы-боевики. Больше других книги этого типа читают сегодня образованные люди активного возраста (25–39 лет). Однако группа приверженцев этого жанра за последние годы росла быстрее всего, наоборот, среди пожилых и менее образованных россиян. С утратой монопольного положения интеллигенции в сфере оценок и трактовок культуры ее вкусы потеряли свой эталонный характер — символическую «высоту», социальную притягательность.
За 1990-е гг. во многом разрушилась сеть связей и контактов внутри образованного слоя. Вместе с тем резко сузились каналы его коммуникации с другими группами и слоями. Слой дробился и разрыхлялся. При этом число возникающих, заявляющих о себе и быстро исчезающих микрогрупп, их чисто групповых инициатив умножалось, но сокращался радиус действия каждой из таких подгрупп, круг ее влиятельности. Сплоченность всего слоя, объем и регулярность его культурного воспроизводства как целого год за годом падали.
За 1990–1997 гг. вдвое уменьшилось количество посетителей театров и музеев (при том, что число самих театров увеличилось на треть, а музеев — на две пятых). На 30 % сократилось число записанных в массовые библиотеки (на 16 % сократилось и само их количество; о плохой обеспеченности книгами сейчас не говорю). Более чем в тридцать раз упало общее число кинопосещений. Впятеро сократился средний тираж издаваемых книг (при том, что их количество по названиям увеличилось в полтора раза). 96 % выходящих сегодня в России книг (среди художественной литературы — 98 %) — первые издания, причем не рассчитанные на много прочтений (73 % книг, выпущенных в 1997 г., — в бумажных обложках). Даже среди книг для детей на переиздания приходилось в последние годы лишь 2 % выпуска. Нынешняя художественная литература на 40 % по названиям и на 55 % по тиражам — переводная (прежде всего — с английского). Выпуск научной книги в целом сократился на треть по названиям и на две трети по тиражу (средний тираж научной книги в 1997 г. составил 930 экземпляров). При некотором росте количества издаваемых журналов (на 17 %) в пятнадцать раз сократились их тиражи; у журналов литературно-художественных они упали в 100 и более раз. В 10–12 раз сократились тиражи общероссийских газет, при пятикратном увеличении числа изданий и т. д.
В целом ситуацию культурного потребления сегодня определяют два взаимообусловленных процесса:
— снижение и трансформация культурной активности образованных слоев («интеллигенции») — отказ от чтения как такового и переход на телесмотрение; отказ от чтения сложной, новой, проблемной современной литературы (прежде всего — журналов), переход на продукцию массовых коммуникаций, популярную литературу, телесериалы, с одной стороны, и возвращение к советским образцам и стереотипам, с другой; но главное — утрата социального предназначения, лидерского самоощущения, чувства реальности и даже простого интереса к современности, кроме самых непосредственных задач и забот, спад творческого потенциала вчерашних лидеров;
— общее изменение роли образованных слоев в обществе — потеря ими привычных «партнеров» и «оппонентов», снижение самооценки и авторитетности в глазах других групп, а следовательно — падение значимости и привлекательности всех идей и представлений («высокой» культуры и, в частности, книги), которые были с интеллигенцией связаны. Может быть, главный из этих уходящих символов — «литература» как синоним всего значимого в обществе и культуре. Ее социальная авторитетность (и, соответственно, привлекательность как области смыслового самоотнесения, практической самореализации для более молодых поколений) в последние годы явственно снизилась. Характерно, что на этом фоне явно повысилась значимость таких сфер социальной жизни, как политика, экономика, массмедиа, мода, реклама; новые для «советского человека» и советского менталитета, эти сферы наиболее привлекательны сегодня для активных подгрупп общества, для образованной городской молодежи.
К настоящему времени в России сложились устойчивые структуры массового поведения читателей, зрителей (как и потребителей товаров, рекламы, политических имиджей, образцов популярной религиозности): их предпочтения приобрели форму, стали узаконены, получили широкое распространение. Главными осями стратификации публики в этой сфере выступают сегодня не столько образование, сколько возраст и пол. В активности культурного потребления тон сегодня задают тридцатилетние. Сами тиражируемые образцы достаточно резко разделены на женские и мужские либо постоянно обыгрывают это разделение.
При этом точнее говорить о разных секторах массовой культуры, каждый со своей совокупностью транслируемых значений и образцов, своей публикой. Выделю для примера лишь несколько наиболее заметных смысловых пластов:
— ценности современной цивилизации, жизненного успеха (хорошей, правильной карьеры), гармонизированных социальных связей и эмоциональных отношений, потребительского удобства, здоровья и удовольствия; их несет в основном реклама, как зарубежная, так и следующая в ее русле отечественная (самого жанра «success-story» в российской массовой культуре практически нет; пресловутые «новые русские» — персонажи отрицательные, а сюжеты криминальных романов складываются вокруг истории поражения, падения героя);
— значения современной городской, благополучной семьи, эмоционально насыщенного брака, «нового» женского самоопределения в условиях современной цивилизации с ее символическими пространствами, временными ритмами, деталями устроенного быта и эмоциональной «ценой» этой современности, состоятельности, жизненного успеха в мелодраматических сериалах и любовном романе, целиком — инокультурного происхождения, отчасти — в отечественной эстраде (с соответствующей эмоциональной гратификацией читательниц и слушательниц в процессе восприятия и коллективного обсуждения прочитанного)[223];
— образцы социального распада (эрозии целого), иллегитимного и немотивированного насилия («беспредела»), мужского ресентимента и криминального реванша со смертельным исходом; их демонстрирует телевизионная хроника преступности и скандалов, отечественный роман-боевик антиинтеллигентской и анти-«демократической» направленности (типа книг Доценко, Корецкого, но особенно — Бушкова)[224];
— ностальгические образцы ушедшего социального порядка, «простых чувств», коммунальных человеческих отношений, перехода от деревенского к городскому образу жизни, начальных этапов освоения урбанистических стандартов и норм вместе со всей советской символикой; их несут постоянно повторяемые по телевидению отечественные фильмы 1930–1970-х гг. (включая остросюжетные — «Место встречи изменить нельзя» Ст. Говорухина, «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой — и музыкально-комедийные ленты Гр. Александрова, И. Пырьева, Л. Гайдая, Э. Рязанова), их же обыгрывают «Старые песни о главном», песни некоторых рок-групп;
— образцы дореволюционного «прошлого» со стилизованными в эпическом духе значениями целостности и устойчивости существования, поисками русских «корней» и «истоков», атрибутикой державной героики и провиденциального пути к «великой империи», военных побед (так препарированное и представленное прошлое, структуру которого задают традиционно-иерархические представления об обществе и человеке, выступает здесь высшей санкцией нормативных представлений о коллективной и индивидуальной идентичности — индивиду предписан лишь один путь: служение целому, абсолютное самопожертвование); вместе с тем массовый исторический роман несет в своей рутинной поэтике семантику исторической документальности, «подлинной правды» изображенного (отсюда банальность его языка, анахронистические вкрапления современных газетных и беллетристических штампов и проч.); таковы сотни изданных и переизданных за последние несколько лет романов в сериях типа «Гей, славяне!», «Государи Руси Великой», «Сподвижники и фавориты» и др., написанных многими вчерашними членами Союза советских писателей и Союза журналистов, к ним примыкают заново выпущенные собрания сочинений Данилевского, Лажечникова, Мордовцева, Гейнце и других отечественных авторов историко-панорамной и историко-авантюрной прозы XIX в., вновь изданные советские исторические романы 1970-х гг. — книги Пикуля, Балашова и других[225];
— эксперименты с условной, виртуальной реальностью, освоение новой компьютерной цивилизации не просто как техники, а как типа организации культуры со своими способами воспроизводства; таковы компьютерные игры для детей и подростков, молодежная музыкальная технокультура и близкие к ней упрощенные, омассовленные варианты постмодернистской прозы в круге чтения более образованной городской молодежи (типа модных романов Пелевина, fantasy Успенского и Лазарчука «Погляди в глаза чудовищ» и др.);
— значения гедонистического молодежного кайфа, демонстративной социальной промежуточности, «непринадлежности», дистанцированности от любых ролевых определений, от всего серьезного («стеб»); их, например, несет с собой видеомузыкальная клип-культура в стиле «рейв» и примыкающая к ней часть отечественной рок-культуры, популярной у менее образованной молодежи и подростков в средних и небольших городах.
При этом «старая» и «новая» (или, в других терминах, традиционно-советская, массово-мобилизационная и сегодняшняя, импортированная с Запада, массово-потребительская) антропологические модели встречаются в сознании сегодняшних постсоветских людей, как соседствуют и перемежаются они сегодня на экранах телевизоров. Однако я бы не говорил об их столкновении. Эти, казалось бы, противоречащие друг другу жизненные стандарты сосуществуют для россиян в своего рода социальном коллаже — как условные признаки или синонимы их различных социальных и виртуальных партнеров от близких до чужих (Клиффорд Гирц говорит о фундаментальной «непоследовательности» обыденного мышления как особой культурной системы, основополагающем для него принципе «муравьиной кучи»[226]). Это как бы разные варианты сегодняшнего неустойчивого существования, многие из которых жители России к себе примеривают и из своей биографии не исключают. Все они присутствуют в жизни нынешнего россиянина, пусть хотя бы в его жизни как зрителя (а по числу смотрящих телевизор «очень часто» Россия сегодня впереди многих стран) — зрителя товарной рекламы, политических шоу, сенсационных расследований и кровавых «разборок». Кроме того, столкновение двух моделей и двух моралей (условно говоря, «брежневской» фазы советской жизни с новой, рыночной, криминализованной реальностью) — структурный момент, вокруг которого развивается базовый сюжетный конфликт в современной популярной литературе — милицейских романах и романах-боевиках Марининой, Корецкого, Бушкова, Абдуллаева и др.
Другой проблемный полюс этих широко читаемых романов — взаимоотношения Системы с отдельным, атомизированным человеком и его частным, плохо обеспеченным существованием. Точнее говорить о двух сосуществующих и зеркально отражающих друг друга системах — явной, государственной (органах госбезопасности, институтах сыска и дознания, тюрьмах и лагерях) и «второй», скрытой, криминальной, будь то одна из мафий крупных промышленных городов (от «янтарной» и «спортивной» до наркобизнеса и перепродажи «белого мяса») или какая-то из иностранных разведок с идеей очередного «заговора против России». Внешне обе эти системы различаются слабо; из немногих отличий упомяну два: представители государственной системы не убивают ради удовольствия и не принимают участия в сексуальных сценах. Впрочем, ненормативная лексика, языковая агрессия с одинаковой частотой встречаются в речи представителей обеих сторон. Государственная система предельно ненадежна, коррумпирована, ее кадры никуда не годятся, лучшие люди уволены или ушли на хорошо оплачиваемую работу в частный сыск и охрану, но она все-таки работает (здесь обязательно будет по крайней мере один совершенно надежный начальник в чине генерала). Идеи, от имени которых преступника преследуют и карают, чаще всего — убивают, само право государственной системы на насилие в теперешних отечественных бестселлерах не обсуждаются, хотя картины и тема смерти (убийства, расправы, нередко — в сопровождении эротической символики или с подразумеваемым эротическим подтекстом) постоянно присутствуют в самих сюжетах, заглавиях книг, оформлении их обложек. Практически не фигурируют в остросюжетных романах процесс и органы судопроизводства, формальные нормы права, конфликт универсального закона с другими нормативными системами и ценностными приверженностями. Зато часто, особенно в романах Марининой, педалируются темы таинственного «зла», «вины», «греха» — чаще всего это вина и грех поколения родителей, людей «брежневской» эпохи, за которые теперь своими преступлениями и гибелью расплачивается поколение детей (нынешней молодежи). При отсутствии правового обоснования в романах важно, что скрывающийся преступник неминуемо будет обнаружен и наказан (идея возмездия, нередко — опять-таки у Марининой, у Бушкова — окрашенного в магические тона).
В слое интеллигенции, чья собственная задача и признанная роль — обеспечивать репродукцию, связность и устойчивость социально-культурного целого, сегодня по-прежнему преобладают старые идеологические шаблоны, чисто ретроспективные или консервативные модели. Тем самым образованные слои и их лидеры как бы выпадают из времени, лишаются своих специфических свойств — социальной восприимчивости, «слуха» к настоящему, не ощущают, можно сказать, диктата современности, неотложности актуальных задач. Вместе с тем они теряют сознание историчности происходящего, понимание многомерности окружающей их жизни, соотнесенности и относительности оценок, выносимых разными группами и слоями (в том числе — собственных взглядов). Такое рефлексивное понимание для образованных слоев сейчас невозможно: после краха советской идеологии и ослабления поддерживающих ее бюрократических структур у группы нет теперь обобщающей ценностной рамки, универсального масштаба для сопоставления различных значений.
Именно те социальные круги, которые при разложении советской системы теряют свой авторитет, доминантные позиции носителей образцов, сегодня и отвергают «массовую культуру», то демонизируя ее, то делая вид, что они ее не замечают. При всей нынешней распространенности массмедиа и массовой культуры в России, при всем их влиянии на повседневность, на сознание россиян никакой последовательной аналитической работы над языками массовой коммуникации, социальными дискурсами различных властных групп, языковой практикой повседневности, формульной поэтикой массовой словесности в интеллектуальном слое практически не ведется. В образе «массовой культуры» выделяются лишь те или иные негативные аспекты: ее третируют как художественно низкопробную; как отупляющую человека и ведущую к деградации общества; чисто развлекательную, несерьезную; как рыночную, основанную на «власти капитала»; западную, «не нашу» и т. д. Процессу адаптации широких масс к переменам через цивилизацию повседневности, условное представление ее наиболее острых проблем и игровое их обживание интеллигенция, как правило, противопоставляет принципы дистанцирования от современности, консервации культурных образцов, защитные механизмы ксенофобии. Массе здесь пытается противодействовать не элита, а истеблишмент, притом — истеблишмент уходящий, вчерашний.
Но никакой истеблишмент, как бы ни был он важен для функционирования культуры, не составляет и не заменяет элиту. И как раз потому, что не производит самостоятельных, новых образцов понимания, причем понимания именно сегодняшних проблем, поскольку любая элита возникает в ответ на актуальную проблематику и дает свое, новое прочтение современности. В какой бы конкретной сфере социальной жизни ни складывалась та или иная элитная группа (будь то политика, религиозная жизнь, литература), предложенные ею частные трактовки и решения данного узла насущных проблем обязательно связаны с альтернативным определением всей ситуации, новой интерпретацией ценностей, важных для других групп, для общества.
Вместо этого сегодняшняя российская интеллигенция и ее представители, претендующие на лидерские места, лишь реагируют на ситуацию, сложившуюся как бы помимо них. Эта вторичность, несамостоятельность и принимает форму чисто негативной идентификации, когда группа определяет себя через отрицание и консолидируется вокруг «образа врага». Собственная нереализованность, подозрительность и агрессивность проникают в интерпретацию противника и переносятся на его вымышленную, сконструированную фигуру. Так реальная, главная и по-прежнему не решенная сегодня проблема элиты (элит) российского общества подменяется «тенью» массовой культуры. Подобное «ложное опознание» позволяет претендентам на лидерство вернуться к привычному для них определению ситуации и апробированной функции хранителей.
Кроме того, у истеблишмента — и вчерашнего, и сегодняшнего — в принципе нет прямой связи с наиболее активными, «поисковыми» слоями публики: «первыми» зрителями, слушателями, читателями. Вот они-то как раз ориентируются на реальных лидеров, продуктивную элиту, «гамбургский счет». Истеблишмент же поддерживает свой статус тем, что утверждает репутации и задает правила. Создавать новые языки культуры, новые смыслы и новую публику для них — просто не его дело. Он воздействует лишь на более пассивные слои аудитории, далекие от зон проблематичности, неопределенности, смыслотворчества в культуре, а ориентирующиеся только на уже одобренное, признанное, устоявшееся (это публика переизданий, ищущая «избранного»).
Характерно, что в современной российской культуре, например, сошла на нет основная социальная форма создания литературного события в новейшее время — журнал как продуманное собрание современных текстов (вместе с особой точкой зрения на литературу, культуру, общество), которые поступают к публике, оспориваются, меняются или поддерживаются в календарном ритме, в границах актуального настоящего. Вместе с тем без выработки новой оптики, альтернативных рамок понимания, без внесения новых точек зрения на искусство, культуру, мир в целом чисто количественное прибавление событий, текстов, имен теряет осмысленность, начинает раздражать, отвращать даже профессиональную публику: всего как бы становится «слишком много». Наконец, в сегодняшней ситуации явно отсутствует, может быть, самая важная форма самоосуществления элиты: постановка проблем. Крайне редко найдешь сборник статей или номер журнала, объединенный именно проблемой, а не посвященный той или иной фигуре или эпохе.
В принципе истеблишмент всегда занят собственным сплочением (основные формы его коллективной жизни сегодня — презентация и премия) и действиями на границах собственно культурного поля, менеджментом культуры — связями институтов культурного воспроизводства с «внешними» подсистемами и контекстами (структурами федеральной и местной власти, фондами и меценатами в стране и за рубежом). В условиях нынешнего кризиса все эти направления деятельности — и само существование культурного истеблишмента — оказываются под вопросом. Одновременно сужается возможность любых некоммерческих инициатив, в частности закрываются небольшие издательства, журналы, газеты, сокращаются штаты и оплата их труда, из-за невозможности покупать авторские права сворачивается переводческая деятельность современных писателей и ученых. Все эти факторы, как можно предполагать, будут действовать в сторону дальнейшей массовизации культурного производства для коммерческих институций и его классикализации — для государственных учреждений (в 1997 г. 47 % книг по названиям и 75 % по экземплярам были выпущены в России частными издательствами). Институты и того и другого типа будут, вероятно, сокращаться по числу и укрупняться по объемам выпуска продукции.
Как бы там ни было, можно говорить о завершении в России очередного этапа скоростной модернизации сверху, об уходе со сцены всего слоя ее протагонистов и агентов, ретрансляторов их идей, слоев первичной поддержки. То, что среди осей социального самоопределения и символического размежевания сегодня в стране преобладают половая и возрастная, означает как бы естественный порядок социального движения и воспроизводства, но вместе с тем указывает на бедность социального устройства, маломощность интеллектуальных слоев и более активных групп социума, хрупкость в нем структурных начал динамики, рынка, гражданского общества. Символы инновации («реформ», «демократии», жизненного успеха) не доминируют сегодня ни в одном групповом самоопределении и не поддерживаются ни одной авторитетной группой в качестве непременных и «своих». В обществе преобладает желание стабильности, преобладают либо негативные модели идентификации (антивласть, антибогатство и т. д.), либо ироническое пародирование достижительских ценностей даже молодыми и добившимися успеха деятелями массмедиа (типа «Старых песен о главном»).
Традиционно интеллигенция периода сдвигов (1860-х гг., пореволюционных лет, периода «оттепели») была ориентирована на молодежь; сегодня интеллектуальные лидеры образованного слоя обращаются к пожилым. А это значит, что советская интеллигенция, как она сложилась к середине 1930-х, трансформировалась в конце 1950-х — начале 1960-х гг. и существовала на протяжении активной жизни одного поколения в 1960–1970-х гг., за этими пределами (то есть поверх возрастных рамок, в качестве универсального образца) оказалась не воспроизводима. Она — феномен исторически ограниченный. Как система взглядов и вкусов, как образ жизни она уходит вместе с поколением, их выдвинувшим и поддерживавшим, и со всей социальной рамкой закрытого общества, в котором сложилась и к которому привыкла.
1998
Словесность классическая и массовая: литература как идеология и литература как цивилизация
В тематике данной статьи для автора пересеклись три линии развития культурных процессов в сегодняшней России. С одной стороны, буквально у нас на глазах происходит очередное огосударствление национальной классики, кульминацией которого стало недавнее учреждение президентским указом 1997 г. нового всенародного праздника — общероссийского выходного Пушкинского дня. С другой — за последние годы как будто намечается движение постсоветского социума в сторону общества массового и масскоммуникативного. Это движение особенно стремительно и заметно в областях досуга, потребления, развлечений, в средствах аудиовизуальной, печатной и электронной информации, с развитием практически во всех сферах образно-символического производства таких важнейших механизмов культурной регуляции и динамики, как мода, реклама, рыночный спрос. И, наконец, с третьей — ощутимая массовизация (в социологическом смысле) общества и культуры в России вызывает в лучшем случае озабоченность и настороженность, а гораздо чаще — прямое неприятие, откровенную враждебность, консервативно-защитную реакцию, а то и просто грубую, злобную брань со стороны привилегированных в давнем и недавнем прошлом слоев и фракций литературно образованного слоя, многих представителей прежней интеллигенции, занятых отбором, хранением и репродукцией культурных образцов. Все это сызнова и по-новому ставит проблему соотношения и борьбы идей «классического» и «массового» в социальных и культурных, ценностных сдвигах 1990-х гг., радикально меняющих и уже во многом изменивших место образованных слоев в обществе, престиж выработанных или принятых ими символов, образцов, традиций, а стало быть, и всю систему образования, репродукции культуры, включая обучение литературе, приобщение к книге и чтению и проч.
Вопреки распространенным иллюзиям носителей письменной (книжной) культуры, «классические авторы» — если брать Новейшее время, последние век-полтора, и выйти за пределы программного чтения школьников — никогда не преобладали в круге чтения каких бы то ни было читательских групп, равно как и в составе домашних книжных собраний, в структуре читаемого абонентами публичных библиотек. Напротив, индексом социальных перемен — и способности тех или иных групп к динамике — на протяжении как минимум двух последних веков всегда была литература, современная по проблематике и массовая по характеру обращения к читателю, по маршрутам и масштабам циркуляции в обществе.
Так оно было в истории. Допустим, с антиклассицистической пуританской словесностью в Англии, с литературной продукцией пиетистских кругов в Германии, которые в совокупности дали мощный толчок развитию самого жанра нравоописательного и социально-критического романа — британского буржуазного novel, противостоящего аристократическому (придворному, салонному), костюмированно-историческому romance, немецкого Bildungsroman, французского roman-feuilleton (сочинений типа Эжена Сю), вместе с водевилем и мелодрамой повлиявшего на эпопеи Бальзака и Золя[227]. Но ровно так же обстоит дело и сейчас.
По данным социологов Государственной библиотеки имени Ленина, изучавших домашние книжные собрания начала — середины 1980-х гг., произведения дореволюционной литературы присутствовали в лучшем случае в одной из четырех тогдашних семейных библиотек объемом более 100 книг (трех книжных полок). Суперклассические имена далекого прошлого (Пушкин, Толстой, Достоевский, Чехов, Гоголь, Лермонтов) лидировали только среди авторов, чьи собрания сочинений респонденты хотели бы (но по условиям дефицита той поры не имели возможности) купить, — то есть были авторитетны прежде всего для новых массовых книгособирателей 1970-х — начала 1980-х гг., а их книжные собрания составляли 70 % имевшихся тогда в стране личных и семейных библиотек. Еще одна группа тогдашних «приверженцев» классики — учащиеся, то есть дети этих самых новых книгособирателей[228].
В середине 1990-х гг. (данные общероссийских опросов ВЦИОМа 1993–1994 гг.) в списке разрядов литературы, наиболее популярных у читателей, классика, которую чаще других жанров читает, по их признанию, 11 % опрошенных россиян и особенно более образованные женщины старших возрастов, значительно уступает приключенческой литературе (16 %), детективу, любовной прозе, историческим романам и мемуарам (по 27 %). В списке «любимых писателей» (исследование ВЦИОМа в июле 1994 г., проценты к числу ответивших на вопрос, на который двое из пяти опрошенных не дали ответа) Л. H. Толстой стоит рядом с Д. Х. Чейзом (7 % и 6 % соответственно), Пикуль — с Пушкиным (по 5 %), а Дюма — с Солженицыным (4 % и 3 %). По материалам московского опроса ВЦИОМа в мае 1997 г., «классические романы русских и зарубежных писателей» по-прежнему заметно уступают среди любимых жанров «детективам, боевикам» и «книгам по истории, историческим романам», сближаясь по популярности с «фантастикой». И если среди любимых авторов лидируют, в процентах к ответившим на вопрос, Л. Толстой (11 %), Пушкин (10 %) и Чехов (7,5 %), то далее вперемежку следуют Достоевский и Дюма (по 4 %), Булгаков (3,5 %), Пикуль и Чейз (по 3 %). Среди книг, реально купленных москвичами за последнее время, первые места в мае 1997 г. занимают, опять-таки в процентах к ответившим, новые российские боевики В. Доценко и Д. Корецкого, А. Марининой и В. Бушкова (в сумме 15 %), фантастика (12 %), энциклопедии и справочники (9 %), за которыми следуют любовные романы и сенсационно-разоблачительные книги на материале российской истории (по 7 %), современная российская литература (6 %) и, наконец, русская классика (5 %)[229].
В этих последних, относящихся уже к нынешнему времени случаях перед нами — один из общецивилизационных эффектов урбанизации и социальной мобильности 1960–1980-х гг., городской, образовательной и жилищной «революций» этого времени[230]. Классика тут вместе с функционально близкими к ней и тоже апробированными в критике, журналистике поэзией и исторической литературой — своего рода символ (ключ) социальной полноценности, новой идентичности, символический барьер (пароль) при вхождении индивида — но прежде всего новой, «малой», нуклеарной семьи (не рода, не тейпа и не клана!) — в социальную структуру общества, в ее более высокие — городские, столичные — слои[231]. В макросоциальном плане перед нами эффект массовизации образования, признанных и престижных символов культуры при переходе страны к городскому образу жизни, на что указывает сам характер типового на тот момент книгопокупательского запроса (это неакадемические собрания сочинений и представительные двух- и трехтомники «проверенного временем» избранного — солидный, надежный и недорогой комплект книжной культуры, легко, кстати, различимый на домашних фото- и телепортретах многих уже сегодняшних деятелей политической и социальной сцены). Имеется в виду конкретная, советская модель государственной, военно-промышленной урбанизации с ее резким разрывом между столицей и несколькими крупнейшими привилегированными городами, с одной стороны, и всей остальной «провинцией» («глухоманью», «глубинкой», «медвежьими углами»), с другой; между властью вкупе с чиновниками от образования и культуры, «бюрократией поплавков» — и массой, «трудягами».
В 1990-е гг. социальный динамизм, получивший в России к этому времени известную возможность свободного и публичного проявления, выразился, среди прочего, в поиске более инициативными группами общества соответствующих «новых» поведенческих моделей, символических образцов самоидентификации. В большой мере именно отсюда, с одной стороны, идет интерес молодых респондентов к литературным конструкциям, которые воплощают, продумывают, обсуждают, рационализируют различные, постоянно умножающиеся тематически и проблемно образцы активного действия в непредсказуемой, а нередко и опасной, даже гибельной ситуации, модели жизненного успеха и стремительной карьеры, испытания на социальную состоятельность в целом (не в последнюю очередь — мужскую), нередко проецируя их на утопический фон (авантюрный роман, детектив и боевик, научная фантастика). Отсюда же, с другой — и тяга — прежде всего женской, во все новейшие времена количественно большей, более активной и «чувствительной» части читательской аудитории — к сюжетам и фигурам, обсуждающим «цену» активной эмансипации и, напротив, традиционной социальной пассивности женщин, представляя и отыгрывая возможности и коллизии женско-мужской взаимности, не репрессивного по отношению к партнеру, не зацензурированного в индивидуальном и в социальном плане эмоционального переживания и выражения, которые оцивилизовывают «природную», «стихийную» чувственность в «любовном», «женском», или «розовом», романе, как сублимируют и подчиняют себе «агрессивность», «угрозу», «чувство опасности» в политическом или космическом — «мужском» — боевике[232]. (В так называемом «эротическом триллере», весьма заметном на нынешнем рынке видеокассет, экранах кабельного и негосударственного телевидения, соединяются и, соответственно, семантически трансформируются, ценностно заостряются элементы обеих формул.)
Парадокс, однако, состоит в том, что классика, декларативно представляемая в нормативных поэтиках и традиционалистских манифестах обобщенным образцом устойчивости в изменении, в Новое и Новейшее время сама лишена какой бы то ни было смысловой однозначности. Ведь, как ни парадоксально, именно она выступает импульсом и объектом самых разных интерпретаций, конкурирующих друг с другом в актуальной литературной критике и постоянно сменяющих одна другую в диахронии. Больше того, к какому бы периоду новейшей истории и к какому бы из регионов западного мира ни обратился исследователь культуры, он фактически всегда имеет дело с несколькими разновидностями классики — с разными ее образами и функциональными трактовками в идейном и символическом обиходе различных интерпретаторских, литературно-критических групп.
Само понятие «классических авторов» (метафора социальной иерархии в ретроспективных оценках культуры), как известно, восходит для Европы к позднеантичной эпохе. Эта семантическая конструкция «классического», в целом надолго сохраняя для европейских языков двойное значение «образцового» и «относящегося к Античности», претерпевает многообразные превращения на всем протяжении эпохи культурного традиционализма в Европе вплоть до Просвещения XVIII в., а в отдельных регионах и до XIX столетия, когда общекультурный пассеизм сменяется — у европейских романтиков, позднее у Бодлера, Рембо, других «проклятых» и «декадентов», у Ницше — конфликтующей и вместе с тем неразрывной с ним авангардистской идеологией современности, культурным проектом «модерности»[233]. Но полноту функционального смысла для автономизирующегося социального института светской и общедоступной литературы (чисто литературными аспектами темы здесь придется пожертвовать), равно как и для особого измерения жизни общества, программ его развития, получивших с этого времени универсальный титул «культуры», идея классики приобретает в рамках становления национальных государств и идеологий национального самосознания в Европе XVII–XIX вв. Понятие и проект появления, создания собственных — «новых» (по образцу античных «древних» и в соревновании с ними) и «национальных» (по образцу всеимперско-латинских и в отталкивании от них) — классических писателей, вместе с соответствующим набором лингвистических идей, программ выработки единого литературного языка, входят в круг символов и атрибутов национальной государственности и культурной идентичности нации. История литературы (читай — классической литературы) как бы выступает идеализированным образом национальной истории.
Раньше других на этот путь вступает Франция. За ней и во многом в соперничестве и конфликте с ней, в борьбе с «галломанией» собственных высокопоставленных слоев, властных и элитных структур с конца XVIII и на протяжении всего XIX в. следуют страны «запоздалой», «отсроченной» или «догоняющей» модернизации — Германия, Италия, Испания, Россия, весь восточноевропейский ареал. (От взаимодействия в этих движениях античноклассического, национально-языческого и — противостоящего им обоим как «новое» «древнему», «молодое» «старому» — универсально-христианского, равно как от всего комплекса параллельных процессов секуляризации культуры и, напротив, рецессии магического сознания, религиозного фундаментализма в обществе, тут тоже приходится, при всей их важности, отвлечься.)
Понятие классики может — в качестве, например, заявки на титул полноценной нации — утопически проецироваться в будущее (ломоносовская мечта о «собственных Платонах»), заклинательно употребляться в императивной модальности (вроде смеляковского «Должны быть все-таки святыни // В любой значительной стране») или консервативно-идеологически переноситься на прошлое (в духе лимоновского «У нас была великая эпоха»); известный историк-арабист Г.Э. фон Грюнебаум говорит по сходному поводу о «регрессивном» и «динамическом» классицизме[234]. Это понятие может опять-таки отсылать к собственной истории или к «чужому» прошедшему (Грюнебаум называет подобные случаи ортогенетическим и гетерогенетическим классицизмом). Но в любом случае идея классики относится к специфическому обиходу идеологически возбужденных и ангажированных групп, связанных с репродуктивными подсистемами общества (образование, культура, отчасти средства массовой информации) и претендующих на высокий статус, просвещение власти и смягчение нравов «народа». В европейском контексте их обычно называют «буржуазией образования» (при всем «аристократизме» идеи классики как иерархии ее «культ» — явление чисто буржуазное, симптом буржуазного общества; это историко-социальное обстоятельство скрупулезно обследовано в Германии Ю. Хабермасом и П. Бюргером, а во Франции П. Бурдьё и его школой). В более общем смысле тут можно говорить об «интеллигенции»[235].
Классика в таких случаях (точнее, национальная классика в ряду высших национальных достижений, в совокупности национального достояния в целом) входит в структуру конфронтирующих друг с другом групповых программ развития и доминантных символов национальной идентичности, целостности нации в ее динамике. Соответственно месту в социальной структуре общества и базовым ориентациям этих или каких-то иных конкретных групп они в обосновывающих свои притязания манифестах выдвигают различные истолкования подобных ключевых символов (разные идеологии культуры): почвеннически-традиционалистские, либерально-универсалистские, радикально-утопические. Тут можно говорить о месте классики в конкурентной борьбе разных сил за интерпретацию доминантных символов социального целого и идей (проектов) развития — в сражениях за «нашего» Пушкина, Толстого, Достоевского и др. по формуле «NN с нами» (а никогда и ни за что не «с ними»). Определенные (наиболее символически дискриминированные и радикально настроенные) группы «культурных новобранцев» будут выдвигать при этом лозунги борьбы с классикой как официозом, истеблишментом (и противополагать ей критические, подрывные функции искусства) либо как с «чистым искусством» (и противопоставлять ей прямую социальную ангажированность) или устаревшим, академическим, музейным экспонатом (радикально-нигилистический авангард).
Классика, как предполагается, воплощает при этом значения, «центральные», «базовые» для данного социокультурного целого. Группы же, выдвигающие ее идеи и символы, борющиеся за их «правильную» интерпретацию и дисквалифицирующие альтернативные образы реальности, среди которых, кстати говоря, и «низовая» литература, «семейное» или «провинциальное» чтение, досуговая, «развлекательная» словесность (ср. в России читательский успех, актуальную литературно-критическую репутацию и последующую литературную судьбу, например, Сенковского или Булгарина, не говоря уж о позднейших «лубочниках»), соответственно, конкурируют за центральные позиции в обществе, авторитетное место в его функциональных центрах — основных, подсистемах, столице и т. д. Но если действительно реконструировать «целое», всю систему отношений вокруг и по поводу литературы, книги, письменности, то нужно подчеркнуть, что «верхнюю» и «нижнюю» его границы (а для XIX — первой половины XX в. — до эпохи «массовых обществ», «культуры массовых коммуникаций», «конца модерности» — и границы письменной культуры вообще) составляют, с одной стороны, авангардно-поисковая по функции и узкокружковая по сфере первоначального распространения «элитарная литература», а с другой — напротив, массово тиражируемая и массово потребляемая словесность. (Разумеется, подобная разметка «верха» и «низа», «центра» и «периферии» принадлежит к образу мира носителей письменной культуры, производится с их позиций и опирается на механизмы и значения письменности, а потому сохраняет для общества и культуры верховную авторитетность лишь в тех «хронологических» и «географических» пределах, в которых группы приверженцев и носителей данных стандартов занимают доминантное положение, удерживают контроль над системами селекции и квалификации письменных образцов, воспроизводством культуры — книгопечатанием, журналистикой, обучением, библиотечным комплектованием и обслуживанием, — используя, например, поддержку и ресурсы государства.)
Если говорить о самых общих функциях, то «элитарная» литература принимает на себя основополагающие для интеллектуалов значения независимости, самостоятельности литературы, культуры, интеллектуальной деятельности как таковой в их предельном выражении (по модели «чистого искусства»). За первую половину XIX в. — для Франции, скажем, между романтиками и «проклятыми поэтами» — авангардная словесность приходит к радикальной автономизации от прямой социальной поддержки и социальной вовлеченности (ангажемента), к культурной самодостаточности, самообоснованию через собственную, внутрилитературную традицию, ее трансформацию, переоценку, отталкивание от нее (в логическом и хронологическом плане подобная теория и практика, как и формирование «богемы», следуют, естественно, уже за эпохой Просвещения и формированием «классики»).
Тем самым литература (и вообще искусство), можно сказать, концентрируется на себе, как бы не отсылая ни к чему «внешнему», разрабатывая, поддерживая, совершенствуя особые условные структуры сложного, самосоотнесенного и самоконституирующегося, «игрового» и в этом смысле собственно «культурного» действия[236]. Литературный и художественный авангард — в этом и состоит его функция в обществе и культуре — все больше специализируется на достаточно узком, но последовательно и все более рафинированно разрабатываемом круге символов и символических ситуаций, ставящих под вопрос нормативные границы и принятые формы субъективной идентичности, предписанные определения реальности, вообще любые предустановленные нормы как таковые. Соответственно своему радикальному импульсу, последовательной рационализации смысловых оснований реальности, элитная литература не устраняется и от авторефлексии как таковой — от «внутренней» аналитики самих литературных приемов и конвенций, стандартов сюжетного повествования и изображения, таких фикциональных конструкций, как действующий герой, жизнеподобный повествователь, реалистическая обстановка действия, языковая конституция изображаемого мира и лирического «я», идентичность повествователя (автора) и его масок-персонажей.
Ко второй — «массовой» — области относится по преимуществу литература нравоописательная и нравоучительная. Ее жанровая принадлежность жестко задана автором и безошибочно опознается читателями: в основе тут — динамичный сюжет и активный, показанный через события и поступки главный (заглавный) герой. Социально характерные персонажи действуют здесь в узнаваемых ситуациях общественной и семейной жизни, в типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами и трудностями, насущными для большинства читателей (фантастические и сколь угодно экзотические времена и пространства, равно как немыслимая доисторическая архаика и внеземные цивилизации, их флора и фауна, антропоидные и другие представители, изображаются ровно теми же выразительными средствами). Эта словесность опирается на самые общие, давно ставшие привычными нормы эстетики отражения-подражания (мимесиса), она условно натуралистична как по поэтике, так и по объекту внимания (среди ее предметов, если вообще не в центре действия обязательно имеется социальная периферия или маргиналия: жизнь выпавших из нормы, непривилегированных групп, «дно» общества и «неприятные», запретные, «непубликуемые» стороны реальности — «ужасное», «уродливое», «грубое» или повышенно-экспрессивное, «трогательное», в том числе — по языку). Постоянное тематическое обновление, поиск новых сюжетных ходов — закон массовой словесности, различные жанры которой выступают особыми, условными средствами разведки и колонизации тематических пространств современности. Она критична по социальной направленности (в ее критическом репертуаре — в частности, юмор), но моралистична по идейному заряду и оптимистична, позитивна по проблемной развязке. Это словесность не только «жизненная», но, как правило, и жизнеутверждающая. Наконец, она — и в этом еще одна ее связь с актуальным временем — нередко публикуется в регулярных выпусках серийных изданий или в текущей периодике (и даже чаще не в идейно ангажированном толстом журнале, а в бульварном тонком либо в популярной газете), а кроме того — доходит до читателя, минуя специализированные группы рецензентов, рекомендателей и интерпретаторов (литературную критику).
Собственно, идеологический раскол литературы на «элитарную» и «массовую» — феномен Новейшего времени. Это знак перехода крупнейших западноевропейских стран к индустриальному, а затем постиндустриальному состоянию («массовому», а потом и технизированному «масскоммуникативному» обществу), выражение общественной динамики, неотъемлемого от нее социального и культурного расслоения. Причем произошедший раскол здесь становится стимулом и источником дальнейшей дифференциации литературного потока и культуры в целом. «Массовой» литература может стать, понятно, лишь в обществах, где значительная, если не подавляющая часть населения получила образование и умеет читать (то есть после европейских образовательных революций XIX в.). И только при отсутствии жестких социальных перегородок, в условиях интенсивной мобильности населения, его массовой миграции в крупные промышленные центры, при открывшихся для масс после крушения сословного порядка возможностях социального продвижения, кардинальных переменах всего образа и стиля жизни — то есть опять-таки на протяжении XIX в., если говорить о Европе, — возникает и массовая потребность в литературе как наставнице в повседневном, анонимном и динамичном городском («буржуазном», «гражданском») существовании, в новых проблемах и конфликтах. Эти новые конфликты и проблемы обостряются именно постольку, поскольку правила и авторитеты традиционного уклада (сословно-иерархического, семейно-родового, локально-общинного) подвергаются теперь эрозии и становятся все менее эффективными. Массовая литература — знак крупномасштабных социальных и культурных сдвигов, и в этом смысле возникновение ее уже в XX в. в Африке, Юго-Восточной Азии, Латинской Америке вполне закономерно.
При этом надо заметить, что авангардная и массовая словесность сами по себе друг другу, в общем, не противостоят. Начиная с романтиков, «открывших» для Европы народные культуры самых разных стран и цивилизаций, до сюрреалистов, активно осваивавших жаргонную лексику городского «дна», мотивы уличных граффити, ходовые символы цирка и мюзик-холла, газет и радио, танцулек и киношек, лидерские группировки модерного искусства постоянно подпитываются «низовыми», «площадными» и т. п. жанрами. Со своей стороны, «массовая культура» XX в. (словесная, музыкальная, оформительская) активно вбирает и трансформирует отработанные, отброшенные авангардом образцы. Точнее будет сказать, что в крупнейших литературных системах Европы на переломных для них этапах и в исторически конкретных, кстати — достаточно узких по масштабу, рамках идеологической борьбы (в 60–70-е гг. XIX в., а затем на рубеже столетий) демонстративно противостояли позиции поборников «авангардной», защитников «классической» и адептов «массовой» словесности.
При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм» и т. д., борются вовсе не с низовой или коммерческой словесностью, искусством в целом. Его идейным врагом, эстетическим противником и рыночным конкурентом стал и оставался особый вид художественного традиционализма — рабское идолопоклонничество перед классикой, механическое повторение канонических сюжетов и стилистических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от притязаний на авторитарную власть в искусстве, в литературной жизни, художественной среде («академизм» в поэзии и живописи, в музыке и на сцене).
В классику же культурные группы «вторичных» и «третичных» интеллектуалов, специализирующиеся на рецепции, селекции и репродукции уже только «высоких», апробированных образцов, ретроспективно отбирают как раз произведения «промежуточные», синтетические по их семантическому составу, представляемым конфликтам и проблематизируемым идеям, по функциональной структуре текста и его читательской адресации. Содержательные значения и идеи, отсылающие к новому, современному, даже злободневному, всегда соединяются в таких образцах с элементами традиционного (традиционалистского) образа мира в его целостности, единстве с «изначальным» и «высшим», соответствующими конструкциями пространства-времени, экспрессивными средствами — эстетическими конвенциями, языковыми нормами. Подобные произведения практически не бывают отмечены ни идейным радикализмом, ни экспрессивными крайностями художественного бунтарства и новаторства. Но не свойственны им и отчетливые характеристики предельной массовости. Мы чаще всего не найдем здесь ни исключительной нагрузки на актуальное тематическое многообразие, ни сведения авторского «я» к минимуму (безличной «объективности» повествования) при, напротив, максимально напряженном, принудительно вовлекающем читателя в проблематику, в действие сюжете и принципиально устойчивом в своей идентичности, активно действующем в неожиданных ситуациях герое. Наконец, не будет здесь и характерной для массового искусства неизменной, не подлежащей вопрошанию и сомнению идеологической позитивности несомого образца, этической однозначности исходного (он же итоговый) образа мира.
Общая функция «классического», если отстраниться от чисто оценочных моментов и давления групповых интересов, а посмотреть на проблему социологически, — синтезирующая (даже рутинизирующая) в плане культуры и, соответственно, интегративная в социальном аспекте. Потому и тексты, представляемые и интерпретируемые как «классические», всегда включают в себя отдельные, отобранные, переосмысленные и переоцененные элементы и «элитарного», и «массового», которые, однако, постоянно противопоставляются истолкователями и тому и другому, противопоставляются идеологически, с позиций определенной идеологии культуры (но, в общем-то, без особого труда обнаруживаются эмпирически любым хоть сколько-нибудь внимательным аналитиком). Таким образом, собственно, и задается место классики в культуре, интегрируемой тем самым в качестве «единого целого». В этом смысле классика для социолога — не «природная» («объективная») данность, а продукт особой смысловой обработки, ценностной селекции, идеологически направленного и в конце концов консервирующего по своим принципам и целям истолкования наличного, а особенно — оставшегося в прошлом литературного потока, выделения и признания в нем, в фактическом многообразии его семантики, экспрессии и т. д. только конструкций определенного по тематике и по поэтике типа или типов.
Конечно, в XX в., тем более — во второй, уже «постмодерной» его половине, рано или поздно именуется «художественным (либо „историческим“) памятником», входит в ту или иную музейную экспозицию практически все, от племенной архаики до сегодняшнего акционизма, что и делает здесь понятие «классического» и вообще «образцового» содержательно опустошенным, чистой формой объявленной ценности (импульс и пример, впрочем, и тут заданы романтизмом и позитивизмом XIX столетия). Однако на протяжении XVIII — начала XX в. первыми и наиболее вероятными кандидатами в текущие, сегодняшние классики все же обычно выступали образцы, задевавшие доминантную структуру символов данного общества, его ведущих или претендующих на высший авторитет групп и одновременно далекие от эстетических крайностей. Самая «свежая» классика, кстати нередко и достаточно быстро теряющая этот ярлычок, например, в исторических перипетиях и социальных перемещениях групп, квалифицирующих литературную продукцию, — это обычно результат «встречи» более консервативного (в социологическом смысле) образца с толковательскими усилиями рутинизирующих (опять-таки по их аналитически реконструируемой социологом функции в обществе) культурных групп. Если брать отечественную ситуацию, скажем, XIX в., то характерно, что радикальные повествовательные эксперименты, допустим, Бестужева-Марлинского и Вельтмана, В. Одоевского и Лескова либо субъективно-лирические новации Бенедиктова, Тютчева, Фета, Случевского, Анненского долгое время оставлялись литературной критикой и общеобразовательной школой, более того — во многом остаются и сегодня — вне «основной линии развития русской литературы», «большой классики», существуя в лучшем случае на правах криптотрадиции, кружковых авторитетов, альтернативного ресурса для тех или иных групповых попыток социального самосохранения либо чисто культурной инновации, а то и агрессивной самодемонстрации.
Иначе говоря, я бы предложил различать место и функции классики в идеологиях развития и в ходе цивилизации общества (речь и в том и в другом случае идет о процессах изменения, но они кардинально различаются по содержанию и масштабу, по группам инициаторов и рецепторов, типу их взаимодействия, — важно ведь не терять из виду и сохранять понимание того, что, кем и в каких отношениях «меняется», иначе меняется попросту все и всегда). В конечном счете и применительно к моему конкретному предмету правомерно связывать саму интеллектуальную конструкцию «классики», асоциальное бытование репрезентирующих ее в России образцов с особым, огосударствленным, централизованно-бюрократическим характером модернизации страны, а значит, и с соответствующим социальным положением и траекториями движения образованных слоев общества. В первом, идеологическом смысле «классика» — культурный капитал, символический ресурс и сфера интересов особого «сословия» идеологов, сообщества интерпретаторов и рецензентов культурной продукции эпохи, репертуара ее идей. Во втором, цивилизационном — достояние более рутинных и «анонимных» институциональных структур культурного воспроизводства, рецепции и трансформации, включая семью и сферу повседневности[237]. Соответственно, эти процессы, друг от друга, понятно, не отделенные, развиваются тем не менее в разном времени, а нередко и противостоят друг другу.
Фундаментальный для данной темы факт как раз и состоит здесь в том, что классика в России (по крайней мере в советскую эпоху это именно так) — установление государственное. Поэтому, сколько бы ее значимость ни подчеркивалась в порядке инициативы тех или иных идеологических группировок, ни педалировалась нормоустанавливающими усилиями законодателей литературной или книжной культуры, войти в сколько-нибудь широкий читательский обиход литература, помеченная как «классическая», в наших условиях может, только если она получит институциональное утверждение и официальную поддержку со стороны государства. Это относится прежде всего к определению корпуса образцовых авторов, формы и тиражей их издания, стало быть — к степени важности и уровню доступности соответствующих литературных образцов. Далее, это касается восприятия, дешифровки, усвоения данных символов и образцов тем или иным читателем, их смысловой нагрузки и функциональных трансформаций, модальных превращений во всех перечисленных процессах.
В самом общем смысле траекторий тут, как представляется, две.
Во-первых, классические авторы, значимость самих их имен как престижных символов могут проникать в обиход широких слоев через единую систему обязательной индоктринации в школе. Соответственно, эти имена будут демонстрироваться получившими образование людьми в тех провокационных ситуациях, когда так или иначе задевается общая, типовая структура ключевых символов целостности, «мы-образов» советского человека, и прежде всего — его принадлежность к великой державе со славным историческим прошлым. Как атрибуты державного величия и мемориальные свидетельства героической «старины», усвоенной населением модернизаторской легенды власти об историческом пути нации, имена Пушкина и Толстого, по данным социологических опросов, соседствуют в символической галерее с именами полководцев (Суворов, Кутузов), царей (Петр) и вождей (Ленин, Сталин, Горбачев), ученых (Менделеев) и пионеров космических полетов (Гагарин)[238].
При этом собственно произведения Пушкина, Толстого или любого другого сверхавторитетного классика важны и интересны массовой публике, понятно, во вторую и третью очередь: знаков столь ценимой и убедительной «старины» в них как раз немного, тогда как дешифруемый комментаторами академических изданий слой современной и даже злободневной для их авторов тематики, семантики, стилистики и проч. широкому читателю, напротив, скорее невнятен и не нужен. При всех различиях для специалиста скандально-исторические романы в духе, например, В. Пикуля, биографические книги типа популярной в недавнем прошлом серии «ЖЗЛ» «патриотического» издательства «Молодая гвардия», «донжуанские списки», хроники и родословные, допустим, Пушкина или Толстого либо очередная разоблачительная «вся правда», например, о Есенине, Маяковском (или тех же Петре, Николае, Сталине, как в последних бестселлерах Э. Радзинского либо В. Суворова) не просто «увлекательней» для читателя без специальной филологической, исторической и т. п. квалификации. С его точки зрения — как ни парадоксальна она, может быть, в глазах знатока и ценителя-интеллигента, — подобные «мифологизирующие» компоненты образа «великих писателей» отчетливей и адекватнее воплощают их сверхординарную значимость и репрезентативно-символическую функцию, воспроизводят и поддерживают (воспользуюсь титулом известного сборника идеолого-критических исследований немецких историков и социологов) общенациональную «легенду классики»[239].
Как бы портативный вариант подобного пантеона и эпигонскую копию с соответствующей идеологической матрицы представляет собой набор имен «местных» деятелей в качестве исторических достопримечательностей того или иного края, города, области, вписывающий их в основную легенду, в «большую историю». Имперская идеология единой классики в принципе нивелирует локальную специфику в ходе борьбы «центра» с «регионами», и подобное «присоединение» местного в ходе колонизации — один из вариантов такой нивелировки. Характерен разгром в сталинские 1930-е гг. литературного краеведения параллельно с волевым упразднением различных литературных групп при утверждении единого «творческого метода», создании соответствующих централизованных институтов (Литературного института, ИМЛИ, Института истории и др.) и включении столь же единой официальной версии отечественной истории и истории литературы («классиков») в школьные программы.
Во-вторых, владение именами классиков нередко фигурирует в качестве самого общего признака культурности, образованности. Подобный смысл классика может, кроме прочего, иметь и в тех провокационных ситуациях, о которых только что говорилось. Однако здесь перед нами уже — в аналитическом смысле — другая, цивилизационная траектория распространения авторитетности классических символов и образцов, а соответственно, и другая их функциональная нагрузка. Символические имена фигурируют и демонстрируются в данном случае на правах общезначимого цивилизационного достояния, потерявшего прямой идеологический заряд и жесткую связь с ситуативными задачами и групповыми представлениями интеллигенции, с ее интерпретациями «наследия». В этом же качестве фигурируют и уже упоминавшиеся типовые собрания сочинений классиков в столь же типовых квартирах новых горожан 1960–1970-х гг. Значимость литературы, как, кстати, и самого образования («белого воротничка»), здесь воспринята как социально притягательная черта образа жизни более высокостатусных, привилегированных («чистых») и влиятельных на тот период слоев общества, администрации и бюрократии его культурных ведомств — интеллигенции. Причем эта значимость и образования, и литературы, и книги дополнительно мотивирована отсылкой к будущему: необходимость учиться и читать вменяется детям («а то, как родители, будете всю жизнь в грязи возиться»), книги для этого слоя массовых читателей начинаются с «детской литературы» (принципиально не существующей, скажем, для таких книгочеев, как Марина Цветаева) и покупаются в расчете или со ссылкой на детей.
Однако интеллигентские требования постоянно перечитывать, «по-настоящему, глубоко понять», прочесть «новыми глазами» тех классиков, чей символический авторитет широкими слоями уже, с их точки зрения, усвоен, удостоверен знанием имен, даже приобретением книг и в этом смысле устойчив и неоспорим, вызывает со стороны широкого читателя только недоумение и даже раздражение. Он вполне чистосердечно не понимает, чего от него еще хотят. Ни в качестве объекта школьно-дидактического препарирования, ни в виде «живых» современников, ни на правах «старой» или «новой» идеологической прописи либо иллюстрации (Пушкин или Гоголь «имперский» и «революционный», «русский» и «всемирный», «языческий» и «христианский», «исторический» и «сегодняшний» и т. д. и т. п.) классики для массового читателя не существуют: это для него «чужое», бессодержательное, выспреннее, скучное и отделено соответствующим «барьером» неприступности и неприемлемости.
Условия, на которых подобный барьер может быть в принципе преодолен, а классика, после соответствующих смысловых и модальных превращений, теми или иными своими фрагментами включена в широкий обиход, уже перечислялись: это символический авторитет и идеологическое давление государства либо цивилизационный престиж более образованных и высокостатусных групп общества. Характерно, что в 1990-е гг. вместе с крахом монопольной системы государственного книгоиздания и пропаганды книги, кризисом в системе школьного преподавания (как и разложением всей институциональной структуры советского общества), с одной стороны, и с потерей интеллигентными слоями своего символического престижа и социальной роли, с другой (хотя оба эти процесса друг от друга неотрывны), место классики в покупке и чтении, за пределами достаточно узких интеллигентских кружков, значительно сокращается.
Если применить вкратце изложенный здесь социологический подход к историческому описанию, можно проследить, как в авторитете, смысловой нагрузке и функциях литературной классики в дореволюционные, советские и постсоветские годы соотносятся и переплетаются оба процесса — во-первых, изменения в характере, структуре и самопонимании «интеллигентских» групп, а во-вторых, макросоциальные сдвиги в уровне образования, типах расселения, образе жизни основных социальных слоев общества, его репродуктивных институтах.
К середине и во второй половине XIX в. право репрезентировать национальное целое для письменно образованных и просвещенчески ориентированных слоев в России воплощали не монархия (монарх) и не православие (церковь), а национальная культура, и прежде всего — литература[240]. (Похожие ситуации дефицита национальных символов складываются в XIX в. в раздробленной и отсталой Германии, в Италии, Польше, отчасти — в Испании, хотя разрешаются и «разгружаются» во многом иначе.) Совместными усилиями западничества и славянофильства, радикально-демократической и «эстетической» критики 1840–1850-х, а далее 1860-х гг. закладываются основы культа Пушкина и Гоголя, а затем и в первую очередь — романистов, которые воплотили переломную ситуацию страны в поисках своей идентичности и выхода в современную эпоху, основных протагонистов и ключевые события этого процесса — например, Отечественную и Крымскую войны, реформу 1861 г. и др. («русский роман», по титулу этапной книги Мельхиора де Вогюэ, решающим образом повлиявшей на образ и статус русской литературы как в Европе, так, ретроспективно, и в самой России)[241]. Представление о галерее отечественных классиков к концу века устанавливается в критике, истории литературы, гимназических программах, издательской практике[242].
В ситуации рубежа веков (грамотными к концу столетия были около 20 % населения), при господствующей в образованных кругах идеологии просвещения, значимость национальной классики для различных слоев широкого читателя раскрывается по-разному. Для неграмотных и малограмотных масс деревенского и слободского (мигрировавшего в города) населения это в первую очередь адаптация признанных классических авторов («книга для народа» в борьбе с «продукцией Никольской улицы», литературным лубком), главные проблемы здесь — приобщение и доступность, доходчивость. Для средних образованных слоев в провинции классика — это скомплектованное из культурного центра («столицы») единое для всех, образцовое «ядро» крупнейших отечественных и зарубежных классиков (собрания сочинений в качестве бесплатных приложений к «Ниве»). Для идейно ангажированной либеральной и радикально-демократической интеллигенции обеих столиц, для следующих за ней образованных городских рабочих (печатников, металлистов и др.) литература и ее классические авторитеты вписываются в их версии истории освободительного движения в России (история литературы как история интеллигенции и борьбы ее различных фракций). Для ищущих эстетической автономии, культуротворческих групп наследие XIX и других предшествующих веков выступает предметом конкуренции за «свою», «живую», «позабытую» либо «недооцененную» классику, читаемую теперь как аллегория индивидуальной судьбы, драма субъективной неадекватности и неопределенности для одних, поиска и самоосуществления — для других. Это самоопределение может представляться в стихийно-космических, мистериальных образах («скифская» мифология России у поздних символистов и их новая версия русской «всемирности») либо в форме чисто личного, культурного поиска, как, впрочем, и a-культурного демонстративного самоотрицания («пересмотренные» символистами в пику и революционным демократам, и либералам Баратынский, Лермонтов, Тютчев, Фет и другие «вечные спутники», даже — что особенно важно! — Пушкин и Гоголь; программный и оппозиционный в отношении «главной линии» неоклассицизм акмеистов, осознаваемый их старшими современниками, например Блоком, как «нерусский»; «бросание Пушкина с корабля современности» футуристами, «nihil» Маяковского и т. п.).
В советский период можно выделить несколько этапов в отношении к классике. Общая траектория здесь связана с последовательным включением литературы в государственные структуры советского общества, а различия — с характером групп и фракций совершенно иной по положению, правам и самоосознанию, уже советской «интеллигенции», так или иначе входящей в этот процесс (от писателей-орденоносцев и бюрократических служащих государственных учреждений культуры и образования до позднейших диссидентов и «педагогов-новаторов»)[243]. В зависимости от конкретных задач тут можно, например, схематически выделить пролеткультовскую и перевальскую модели отношения к классике; идейно обоснованную Горьким и бывшими формалистами фазу инструментальной «учебы» у классиков в условиях массового «рабочего призыва» в литературу, «литературного ударничества» (учились даже не столько «приемам», скажем — толстовскому «стилю», сколько воплощенному в его стиле эпическому, «библейскому» видению истории и героя в панорамной перспективе единого целого, а этого в своих романах пытались добиться вовсе не одни только Фадеев, Леонов и Федин, но и Гроссман, Пастернак, а позднее — Солженицын); период официальной классикализации культуры, обращения к национально-державной символике и риторике идеологического триумфа в середине и во второй половине 1930-х гг. («мы — победители» вкупе с «мы — наследники»); программный антиклассикализм («искренность», «правда жизни») «оттепельной» интеллигенции и уже упоминавшийся параллельный процесс массового комплектования классикой типовых квартир в городских новостройках хрущевских лет; реставрационные тенденции и процессы музеизации представлений о культуре в середине 1970-х — начале 1980-х гг.[244] Особо стоило бы сказать о функциональной нагрузке классики и усилий по удержанию традиции, включая «запрещенных» авторов прошлого, в условиях противостояния идеологическому официозу со стороны так называемой «второй культуры» и в некоторых отношениях близких к ней «неофициальных» или «недоофициальных» фигур 1970–1980-х гг. — как собственно образотворческого андеграунда, так и истолковательских групп (эмигрантской славистики, «оппозиционной филологии» и искусствознания в Тарту, Ленинграде, Москве и др.). Исторические разработки Н. Эйдельмана, романы-аллюзии Б. Окуджавы, «Пушкинский дом» А. Битова питались импульсами, символами, чувствами этой среды, в свою очередь, подпитывая ее сами.
В постсоветские годы проблема общезначимой классики остается компонентом самоопределения наиболее идеологически ангажированных (и уже в этом смысле — рутинизаторских и эпигонских) групп интеллигенции[245]. Она все чаще выливается в нетворческий, a-культурный катастрофизм и патерналистские требования государственной поддержки изданиям классики, находит выражение в почвеннически-органической метафорике наследия и традиционалистских императивах защитить «духовность», противостоять «массовой культуре» и «диктату рынка» (охранительная риторика, нередкая в публицистике, скажем, «Нового мира»). Либо же формулируется как задача «держать планку» высокой культуры по образцу Большого театра или Пушкинского музея (выдвинутая журналами скорее либерального толка — «Знаменем», «Октябрем», вводящими рубрики «Классики XX века», «Забытые классики», «Неизвестные классики», «Непрочитанные классики» и т. д.). Среди читателей символический престиж классиков (равно как поэзии, исторической мемуаристики) сохраняется сегодня, как говорилось выше, лишь в качестве демонстративной самохарактеристики у более пожилых слоев образованного населения крупных городов и чаще — женщин, а в целом среди населения классическая литература и искусство все отчетливей приобретают мемориальный статус, прочно связываются с монументами и ритуалами государственности: так, среди фигур отечественного прошлого, которым москвичи предлагают поставить сегодня памятники в столице, в сумме преобладают писатели, деятели культуры и науки. Нарастающим реставраторским тенденциям в российской национально-державной идеологии и атрибутике середины 1990-х гг. вторят, по дурной логике поспешного «перехвата слов» друг у друга (поскольку иных и своих — нет!), усилия национал-коммунистической и национал-патриотической оппозиции в очередном отстаивании «собственных» классиков. Таковы имена Пушкина, Лермонтова, Достоевского в предвыборных призывах 1996 г. Виктора Анпилова. На этом фоне выделяется тяга к острокритической, сатирической, антиутопической линиям русской литературы XIX–XX вв., идейные поиски которой можно было бы назвать «патриотизмом от противного» или, в социологических терминах, «образцами негативной идентификации». Здесь я имею в виду фигуры Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Платонова в настойчиво демонстрируемых тогда же литературных пристрастиях Александра Лебедя с его архетипическим популистским имиджем нелицеприятного критика власти и вместе с тем очередного твердорукого вождя всех россиян.
1996, 1999
Формульная литература
Семантика, риторика и социальные функции «прошлого»: к социологии советского и постсоветского исторического романа
За 1990-е гг. исторические романы русских (российских) авторов, написанные на отечественном материале, заняли одно из самых видных мест на книжных прилавках магазинов, в киосках и на лотках больших городов России, в круге массового чтения россиян. Определенная часть данного литературного массива сложилась из дореволюционной исторической романистики и эмигрантской словесности прошлых лет, переизданной, а чаще — впервые изданной в СССР за период «гласности» и позже (кроме не раз издававшихся в советское время М. Загоскина, И. Лажечникова, Г. Данилевского, это дореволюционные романы Даниила Мордовцева, Николая Гейнце, эмигрантская проза Марка Алданова, Петра Краснова, Ивана Лукаша и др.; они, как и исторические сочинения на русскую тему зарубежных авторов вроде Г. Самарова, Т. Мундта или К. Валишевского, здесь рассматриваться не будут). Другую часть образовали достаточно постоянные в тот же период переиздания уже собственно советской исторической прозы 1920–1970-х гг., о которых будет речь ниже. Но преобладающую часть этой книжной Атлантиды, которая на глазах прежних читателей поднялась из небытия за последнее десятилетие и предстает сейчас читателю-прохожему, «человеку с улицы», на любом городском углу, составляют новые исторические сочинения сегодняшних авторов. Именно они, причем лишь одной идейно-тематической разновидности — державно-патриотической — составляют главный предмет настоящей работы.
В 1990-х гг. серия «Тайны истории в романах» открылась в одном из наиболее мощных частных издательств России «Терра». Библиотечки «Россия. История в романах», «Государи Руси Великой», «Романовы. Династия в романах», «Сподвижники и фавориты», «История отечества в событиях и судьбах», «Вера», «Вожди», «Великие», «Россия. Исторические расследования», «Душа России» и множество им подобных начали печататься, опять-таки, в столичных частных издательствах «Армада», «Лексика», «Центрполиграф», «Астрель», «Русскiй миръ» и многих других. В результате исторические романы российских авторов вышли на одно из первых мест по популярности у широкого читателя. Согласно данным репрезентативного опроса, проведенного Всероссийским центром изучения общественного мнения (ВЦИОМ) в 2000 г., 29 % опрошенных взрослых россиян обычно предпочитают читать и чаще книг других жанров читают «детективы», 24 % — «любовные романы» и столько же — «исторические романы, книги по истории». При этом доли почитателей детективов и любовных романов в сравнении с 1997 г., когда наблюдался самый высокий взлет читательского интереса к этим жанрам, на нынешний день несколько сократились (с 32 % до 29 % и с 27 % до 24 % соответственно), тогда как средний показатель значимости исторической прозы для массового читателя остается стабильным[246]. Среди городского населения те, кто, по их словам, предпочитают читать современные отечественные романы об истории России, составляют на конец 2002 г. самую большую в количественном отношении группу — 30,5 % от 1998 опрошенных респондентов; чаще это россияне более старших возрастных групп (40–54 лет) с высшим образованием, живущие не в столице.
Похожие всплески писательского и читательского интереса к фикциональному представлению истории по правилам романного повествования в отечественной культуре уже бывали, хотя их масштаб и характер были совершенно иными. Скажем, русская словесность переживала бурный взлет исторического романа в 1820–1830-х и 1860–1870-х гг. — на ключевых точках формирования национальной литературы как важнейшей части культурного достояния страны (условно говоря, в «пушкинский» и «толстовский» периоды литературного развития[247]). Если говорить в более общем социологическом плане, то в подобных обстоятельствах, в период запоздалой, но именно поэтому ускоренной модернизации общества, соответствующей радикальной перестройки его смысловых ориентиров ведущие группы общества или группы, претендующие в нем на лидерскую роль, нередко переносят свои представления о лучшем и истинном, об идеальном обществе и полноте культуры, о себе и своей миссии — в условно конструируемое «прошлое», равно как другие — в столь же условное «будущее». Карл Манхейм называл конструкции первого типа идеологическими, а второго — утопическими. Конкурентная «борьба за историю», за свою легенду о ней — обязательный аспект такого рода процессов, когда силами прежде всего сообщества публичных интеллектуалов выстраивается новый, общий для данного социума символический порядок, выдвигаются символы коллективной идентичности нации, закладываются основания такой идентификационной конструкции, как «национальный характер». Жизненная важность подобных проблем для наиболее квалифицированных и активных групп общества такова, что, например, при разработке формул исторического повествования в оба из указанных периодов в России XIX в. тон задавали крупные литературные фигуры эпохи.
Однако меня прежде всего интересуют сейчас проблемы и процессы нынешнего российского общества, сегодняшней культуры — материалом работы выступает преимущественно историко-патриотическая романная продукция последнего времени[248]. Вместе с тем эта словесность как феномен эпигонства[249] в своих идейных, образных, стилевых характеристиках подытоживает основные проблемные и тематические линии советской исторической прозы 1920–1930-х и 1970-х гг. Больше того, сегодняшний историко-патриотический роман как явление идеологически-реставраторское принципиально связан с советской эпохой и непонятен вне ее. Поэтому для более объемного уяснения и его самого, и более широкого процесса идейной реставрации в современной общественной жизни России, в российской культуре необходим хотя бы короткий экскурс в прошлое, в том числе — прошлое исторического романа[250].
Исторический роман в различных национальных литературах мира — это роман о Новом времени — о процессах социальной и культурной модернизации Запада, причем именно и прежде всего Европы. Характерно, что в наиболее полный из доступных мне аннотированных указателей избранной исторической романистики оказалось включено: романов об античной эпохе — 337, о Средних веках и периоде Возрождения — 540, о Западе Нового времени, после 1500 г. — 4015 (из них о Европе — 2052, о США — 1579)[251]. Исторический роман в условной, фикциональной, нередко даже притчевой форме представляет конфликты перехода от родового, статусно-иерархического, феодального общества с его традиционными формами отношений (прежде всего отношений господства и авторитета), от жестко предписанных сословных, клановых, межпоколенческих, половых и семейных связей к «современному» («модерному»), буржуазному миропорядку. А это значит — к индивидуалистическому этосу личного самоопределения, конкурентным стратегиям самореализации, установке на персональные достижения, их накопление и учет, более того — постоянное повышение ориентиров и критериев успеха, к разным видам общественного договора и представительным формам выборной власти.
В отличие от иных прежних (летописно-хроникальных, назидательно-аллегорических) форм представления прошлого, исторический роман, жанр и сам по себе новый, не кодифицированный и не удостоверенный эстетическим каноном, возникает в рамках идейного, идеологического противопоставления «истории» и «традиции» как разных типов регуляции жизни людей и сообществ — феномена тоже сравнительно позднего и основополагающего для модерной эпохи. Наделяясь значением истории, те или иные значимые элементы прежних традиций теряют жесткую однозначность безальтернативного образца и выступают в модусе «обычаев» или «нравов» прошлого, которые надлежит отвергнуть и преодолеть либо, напротив, переосмыслить и сохранить. В любом случае они отчленяются от предписанной связи с высоким социальным статусом или мифологическим рангом, универсализируются до героических символов, моральных примеров, назидательных аллегорий, а в конечном счете выступают в обобщенных значениях правильного и достойного. В историческом романе для публики, конечно же, важно то, что он по материалу, обстановке, коллизиям, персонажам исторический. Но не менее существенно, что перед читателем — роман, то есть современный (понимай: поздне- и постромантический) повествовательный жанр с его современными представлениями о герое, человеческих отношениях, проблемах и обстоятельствах, с его современным взглядом на жизнь и современными же средствами ее жизнеподобного словесного представления. Иными словами, история здесь, строго говоря, не противопоставляется современности («модерности»), а выступает одним из смысловых планов в проблематичной, многомерной и многоуровневой конструкции этой последней — планом наиболее значимых ценностей и предельных санкций поведения индивида, группы.
Смысловой, модальный барьер между настоящим и прошлым фиксируется при этом уже собственно романными — сюжетными, стилистическими — средствами. Он разворачивается как динамическая и неустранимая, более того, постоянно поддерживаемая, проблематизируемая и воспроизводимая в повествовании дистанция между вымышленным «маленьким» персонажем и высокими «подлинными» историческими героями, между обобщенным, универсальным и частным, локальным значением героев, эпизодов и ситуаций[252]. Эту дистанцию можно обнаружить в средствах обрисовки тех и других действующих лиц (мера «реалистичности» их изображения, «психологичности», обращения к «внутренней» мотивации и проч.), в их прямой речи (степень ее условности, стилевой окрашенности и т. п.). Допустимо сказать и по-иному: описываемая проблематичная дистанция, барьер или конфликт между разными уровнями, пластами значений актуального времени разворачиваются и представляются в форме со- и противопоставления истории как нормативной фактичности и самодостаточности однократно случившегося, с одной стороны, и истории как условности, точнее — набора различных условностей повествования (а значит, его обратимости, соотносительности и проч.), с другой[253]. Можно выделить еще более «рабочий» план анализа двух данных уровней исторического повествования в форме «реалистического» («психологического») романа, прослеживая соотношение между описанием от третьего лица или от условного повествователя, с одной стороны, и прямой речью («драматическими сценами»), с другой; между слоем «основного действия» персонажей и авторскими «историческими» (фактографическими) примечаниями к нему.
Значения «прошлого» могут быть словесно представлены по-разному, в разной повествовательной или драматической (жанровой) форме; различными будут и их значение (функция). Вовсе не каждое из подобных представлений наделяется в Новейшее время (ограничиваюсь здесь только им) статусом «истории», «исторического». Так, античные, библейские или средневековые отсылки в галантном романе либо в классицистской трагедии указывают на предельно высокий ценностный статус действующих лиц, которые и могут быть героями лишь потому, что по предписанной жанровой традиции принадлежат к эпохе мифического «начала», к экстраординарным временам богов, титанов, тиранических правителей. Индивидуальной проблемы соединения героического и повседневного в собственном поведении персонажа, как и в средствах повествования о нем, здесь просто нет: ценностный конфликт, скажем, чувства и долга может мучить царицу, но не ее служанку[254].
В центре же собственно исторического романа — в чем и состоит его культурная значимость как универсальной формы обобщения и представления социального опыта — человеческая «цена» крупномасштабного перехода от традиции к истории для людей власти, высшей аристократии, военной и церковной элит (по преимуществу — представителей традиционной элиты), с одной стороны, и для «нового» героя, обедневшего дворянина, представителя третьего сословия, «маленького человека», часто — женщины или юноши, которые первыми в роду, в своей семье получают собственную индивидуальную биографию, сами «делают» ее и оказываются при этом в средоточии сословных, династических, конфессиональных, межгосударственных конфликтов и авантюр эпохи, с другой. В этом смысле, обычный человек «как все» (обязательный персонаж исторического романа, будь то как один из основных героев или как точка зрения, ценностный масштаб), вступая, вписываясь в общую историю, создает историю собственную — создает себя как историческую личность. На пересечении силовых линий «история и традиция», «история и современность», «история/традиция и утопия» в сфере воздействия идей и принципов романтизма складывается смысловое поле культуры как антропологической программы формирования активного, самостоятельного и зрелого индивида среди подобных ему полноценных социальных существ.
Исторический роман, как и социально-критический роман вообще, — феномен буржуазного общества и модерной эпохи (каждый кризис, или «конец», романа, включая исторический роман, — симптом кризиса идеи современности и программы культуры, всякий раз нового уровня их проблематичности и проблематизации). Складываясь в рамках и на исходе романтической эпохи, он вбирает и перерабатывает элементы рыцарского, плутовского, галантно-авантюрного и галантно-эротического, назидательно-аллегорического романа, романа воспитания и других предшествующих повествовательных формул. Важный и популярный у читателей вариант более позднего, хотя и питающегося романтической идеологией массового исторического романа — это biographie romance («художественная биография») политического лидера, гения литературы и искусства, а еще позднее — «людей успеха» вообще, независимо от характера и факторов такового (среди широко признанных как литературной критикой, так и читателями мастеров подобного жанра — Андре Моруа, Стефан Цвейг, Эмиль Людвиг).
Синтетическая поэтика исторического романа, строго говоря, не основание считать его второразрядным, эпигонским жанром, как делает, например, Д. Ребеккини, называя его «ходовым», «массовым», «доходной литературной спекуляцией» и т. п.[255] Это вообще принципиальные черты поэтики романа в Новейшее время, то есть собственно романа как такового, и вряд ли жанр в целом правомерно и перспективно именовать эпигонским (тогда уж и роман, с точки зрения классицистической табели о рангах, — жанр-эпигон).
Такими характеристиками в той или иной литературной ситуации могут наделяться те или иные произведения тех или иных авторов, клишированные формы повествовательного построения, шаблоны экспрессивной техники и проч. Точней, вероятно, было бы отметить, что комплекс значений «истории», как правило, не составляет жизненно важного вопроса для групп культурного авангарда, по крайней мере — на фазе их самоутверждения, заявки на существование. Конструирование «истории» как институциональной традиции (происхождение, предшественники, непрерывность и последовательность временных этапов) — проблема и задача, по преимуществу, для социального истеблишмента, претендующего уже на представление «центральных», «главных», «базовых» (коротко говоря, структурообразующих) значений культуры и под этим углом соединяющего отдельные семантические компоненты «нового» с рационализированными радикалами традиции. Ценностная идея историчности трансформируется здесь в идеологию истории. Видимо, в этом состоит функциональный смысл известного, пусть и не очень значительного по хронологическим меркам, «запаздывания» исторического романа по отношению к литературным новациям, которое нередко отмечают исследователи жанра. Проецирование коллективного самоопределения в прошлое, поиск и выстраивание генеалогии — определенная фаза в траектории признания и институционализации ценностей той или иной группы (в этом плане непонятно, по каким основаниям фаза новации могла бы быть признана аналитиком «ниже» или «выше» фазы институционализации, или наоборот).
Так или иначе, стратегические различия в трактовке тектонических процессов социальных и культурных трансформаций Новейшего («модерного») времени представителями разных общественных групп (которые вступают в эти процессы раньше или позже, а потому оказываются в различных социальных ситуациях и исторических обстоятельствах, ориентируются на разных потенциальных партнеров и «адресатов») дают, начиная с произведений Мэри Эджуорт (1800), Вальтера Скотта (1814 и далее), Алессандро Мандзони (1821–1823), Купера (1821 и далее), Виньи (1826), Бальзака (1826), Мериме (1829), Гюго (1831), практически все многообразие национальных разновидностей исторического романа в странах Западной и Восточной Европы, Северной и Южной Америки[256]. Так, явные «пики» в количественном производстве исторических романов и в широком интересе читателей к ним приходятся в Новейшее время на эпохи общественного подъема, начальные, наиболее социально динамичные периоды строительства надсословного, уже собственно буржуазного, национального государства[257]. Именно тогда в исторический роман приходят лучшие литературные силы эпохи, и жанр становится доминантным для художественной словесности той или иной страны, приобретает высокие литературные амбиции, наделяется культурной авторитетностью[258].
Другая композиция социально-исторических обстоятельств и факторов — здесь речь идет, напротив, о периодах социальных кризисов, крупномасштабных испытаний для обществ либерально-буржуазного типа, для порожденного ими человеческого склада — вызывает к жизни и другие жанровые разновидности исторического романа (социально-критический роман с элементами сатиры, аллегории, притчи — такой, например, была ситуация в Германии 1930–1940-х гг., давшая, в полемике с историческим романом «крови и почвы» предшествующих десятилетий, исторические романы Л. Фейхтвангера, Г. Манна и Т. Манна[259]). Наконец, на рубеже XIX–XX вв., в период расцвета декадентского и символистского исторического романа, ключевой проблемой, ведущим мотивом выступает собственно культурный слом времен, а материалом аллегорического повествования на материале поздней Античности или Средних веков становится гибель всего символического космоса, «конец веры», пришествие эпохи ересей и смут (пионерским образцом, своего рода прообразом жанра здесь является, видимо, христианская эпопея Шатобриана «Мученики», 1809)[260].
В России XVIII–XIX вв. инициатива политической и социальной модернизации принадлежит, по известной формулировке А. С. Пушкина, «правительству», а группировки элиты (в частности, интеллектуальные слои с их просветительской журналистикой) складываются в процессах конкуренции за право истолковывать модернизационные представления верховной власти. Характерно, что тридцатые годы XIX в., эпоха утверждения исторической романистики в России, в немалой степени вызванной к жизни «Историей» Карамзина (романы М. Загоскина, И. Глухарева, И. Лажечникова, А. Москвичина, К. Масальского, Р. Зотова, Н. Зряхова), отмечены острой идеологической и литературной борьбой между аристократической жанровой формулой исторического романа и драмы, которую разрабатывает Пушкин, и подходами идеологов третьего сословия — в первую очередь развлекательно-нравоучительными романами Ф. Булгарина[261]. На это противостояние накладывается оппозиция идейной независимости дворянства (сдержанная аристократическая критика власти, направленности и половинчатости инициированных ею социально-политических реформ), с одной стороны, и соглашательства с властью (официальное народничество), с другой, которая, в свою очередь, осложняется позднее оппозицией западников и славянофилов. Но и та, и другая сторона при этом едины в своем неприятии решительных общественных перемен и радикальных путей к преобразованию страны. Для славянофилов этот неприемлемый, гибельный для страны вариант воплощают западники, для западников же — «нигилисты», революционеры-народовольцы. В этом смысле русский исторический роман XIX в. содержит в себе как умеренно-либеральное, так и жестко-консервативное отталкивание от самой идеи кардинальных крупномасштабных реформ, тем более — от мысли о социальной революции. Показательно, что до 1917 г. русские литераторы, близкие к революционному народничеству, а впоследствии — к марксизму, не раз обращались (как, например, Александр Богданов) к утопической романистике, но практически никогда не работали в жанре исторического романа.
Напротив, именно ситуация и герои революционных переломов в истории России (такие, как Разин, Пугачев, декабристы, народовольцы) образуют проблемный центр советского исторического романа 1920-х, а во многом — 1930-х гг. и отчасти всех последующих десятилетий. Точнее сказать, такова одна из идейных линий советской исторической романистики — линия, условно говоря, «либерально-демократическая», «прогрессистская».
Исторический роман, шире, историческая проза (новелла, повесть) — как, с другой стороны, жанр литературной утопии (политиеская, экзотическая, детективная, техническая и другая фантастика) — возникают в советской России уже на самом начальном этапе формирования «новой» литературы, подводящей символические итоги революционного переворота и Гражданской войны. Вскоре появляются и первые обобщающие работы об этом литературном феномене[262]. Характерно, что все это происходит в той идеологической фазе, когда властью провозглашается демонстративный идеологический «разрыв с прошлым». Фактически подобный прокламируемый «разрыв» означает одно: заявку победившей власти и ее приверженцев на монопольное владение истолкованием социальной жизни — как дореволюционной истории, так и пореволюционного настоящего. В дальнейшем конструирование всей области «исторического» — группировка событийного материала, истолкование мотивов поведения исторических лиц — едва ли не целиком определяется характером власти в тот или иной период советской эпохи. Смену близких к власти групп и клик можно проследить на соответствующих сдвигах и переакцентировках официальной риторики в той части, которая касается «прошлого».
На начальном этапе прошлое понимается исключительно в качестве проекции произошедшего революционного переворота, что и предопределяет отбор ключевых точек, исторических героев. Соответственно, в истории актуализируются именно те фигуры, которые, во-первых, подвергают это прошлое («царизм») жесточайшей критике и даже радикальному отрицанию, а во-вторых, трактуются как «близкие к народу», к «пролетариату» (на этих основаниях, в частности, формируются первые позитивные представления о классиках отечественной литературы и искусства, систематизированные уже позднее, в тридцатые годы). Вокруг этого комплекса идей завязываются два из основных тематических направлений в разработке историко-беллетристического жанра[263].
Во-первых, это роман об идеях гражданских свобод, об интеллектуальных предшественниках русской революции 1917 г. (таков роман Ольги Форш «Одеты камнем», 1924–1925; «Кюхля» Юрия Тынянова, 1925; «Северное сияние» Марии Марич, 1926)[264]; вариант данной сюжетной формулы — романизированная биография героя «из народа» (Ломоносов, Тарас Шевченко, художник Павел Федотов и др.) — использует сюжетные и стилистические шаблоны «романа социального восхождения». Второе направление — роман о народном бунте («Разин Степан» Алексея Чапыгина, 1925–1926, позднее — его же «Гулящие люди», 1934–1937; «Стенькина вольница», 1925, и «Бунтари», 1926, Алексея Алтаева; «Салават Юлаев» Степана Злобина, 1929, или «Гуляй Волга» Артема Веселого, 1932). В дальнейшем и сами фигуры подобных героев, и особенно их трактовка в советской литературе во многом задаются представлениями В. И. Ленина о трех этапах освободительного движения в России. В тридцатые годы первую тематическую линию — роман о предшественниках русских революций XX в. — продолжат Анатолий Виноградов в «Повести о братьях Тургеневых» (1932), Форш в «Радищеве» (1935–39), Тынянов в «Пушкине» (1935–1943), Иван Новиков в «Пушкине в изгнании» (1936–1943). Вторую — роман о народном восстании — будут развивать Георгий Шторм в «Повести о Болотникове» (1930), Вячеслав Шишков в «Емельяне Пугачеве» (1938–1945), а еще позднее — С. Злобин в «Степане Разине» (1951).
Но уже в конце 1920-х начинает разрабатываться еще одна, третья и крайне важная для исследуемой мною темы линия советской исторической прозы — роман об императоре, его империи и его народе. Таковы «Петр Первый» Алексея Н. Толстого (1929–1945; в 1934 г. на сцены страны вышла одноименная пьеса автора, а в 1937–1938 гг. — двухсерийный фильм В. Петрова по сценарию А. Н. Толстого, в котором имперские мотивы еще усилены; первая серия фильма получила приз Международной выставки в Париже 1937 г.), «Екатерина» Анатолия Мариенгофа (1936) и др.[265] Если две первые линии можно назвать соответственно революционно-интеллигентской (вариант классического русского романа о «лишнем человеке») и народно-бунтарской (вариант «разбойничьего романа»), то третью — государственно-державной. Наконец, еще одну линию, военно-патриотическую, начинают в 1930-е гг. романы Алексея Новикова-Прибоя «Цусима» (1932–1935), Виссариона Саянова «Олегов щит» (1934), Сергея Сергеева-Ценского «Севастопольская страда» (1937–1939), Василия Яна «Чингис-хан» (1939). Напомню, что военно-патриотическая тема — в частности, в связи с мобилизационно-милитаристской идеологией и массовой практикой подготовки страны, а особенно молодежи, к предстоящей большой войне — развивается в данный период и в жанре советской исторической поэмы, в исторической пьесе (Сельвинский, Симонов, Вл. А. Соловьев)[266]. Больше того, государственно-державную и военно-патриотическую линии исторической прозы в эти годы подхватывает кино («Александр Невский» и «Иван Грозный» Эйзенштейна, многочисленные фильмы-биографии), театр (драматическая дилогия А. Н. Толстого об Иване Грозном), живопись[267].
Так обрисовывается самая общая социально-идеологическая рамка исторической романистики 1930-х гг. и последующих военных лет. В ней перед широким читателем предстает процесс создания мощной российской военной державы в его поворотных пунктах: на этапах «собирания» и укрепления имперского целого России, в жестоких испытаниях, прежде всего военных, и в главных действующих лицах — фигурах царей, полководцев и героев из народа. Именно во второй половине тридцатых общая трактовка российской истории, всего хода модернизации страны (модернизации поздней, принудительной, централизованной и военно-экспансионистской, заданной сверху идеями царей-«реформаторов» и проектами отдельных фракций правящей бюрократии) принимает — после периода пореволюционной эйфории, утопической и интернационалистской по духу, — новый поворот. Теперь в «легенде власти» на первый план выходят проблемы построения мощного национального государства, централизованной милитаризованной державы, темы «наследия», культурного синтеза, классики и проч. Это заставляет акцентировать в актуальной риторике мотивы, героев, эпизоды уже имперского и предымперского периодов русской истории. Именно тогда и в данном контексте на историческую авансцену выдвигаются фигуры Ивана Грозного и Петра Первого.
К ним в середине 1930-х гг. обращается советское руководство, его пропагандистский аппарат и примыкающая к нему либо так или иначе на него ориентирующаяся советская историческая наука, авторы программ и учебников по истории для средней и высшей школы (в 1933 г. ЦК ВКП(б) принимает постановление о «стабильных» школьных учебниках, в мае 1934-го — постановление «О преподавании гражданской истории в школах СССР»)[268]. Сталинская конституция подводит черту под ближайшим прошлым, объявляя о том, что процесс строительства новой общественной системы в стране завершен.
Соответственно, подвергаются идеологическому отбору, препарированию, обработке представления о предшествующем периоде: Октябрьской революции и ближайшей пореволюционной эпохе — в июле 1931 г. выходит постановление ЦК о создании «Истории гражданской войны», разработанное по инициативе М. Горького[269], с конца 1934 — начала 1935 г. разворачивается централизованная кампания по изъятию историко-революционной литературы из библиотек. С 1932 г. начинает издаваться биографическая книжная серия «Жизнь замечательных людей», опять-таки инициированная Горьким. В журнале «Октябрь» тогда же проходит дискуссия на тему «Социалистический реализм и исторический роман». Выходит монография М. Серебрянского «Советский исторический роман» (1936), над книгой об историческом романе активно работает Г. Лукач[270]. В 1936 г. создается Институт истории АН СССР. Вместе с тем формируется корпус отечественной литературной классики, история русской литературы начинает по стандартной программе преподаваться в школах. В 1938 г. появляется документ, программный для всего этого процесса нового конструирования прошлого, — сталинский «Краткий курс», а в ноябре того же года — постановление ЦК «О постановке партийной пропаганды», резко осуждающее трактовку истории как «политики, опрокинутой в прошлое». Тем самым сталинская власть однозначно дает понять, что борьба за смысловое истолкование прошедшего завершена.
Расстановка социальных сил в правящих верхах, в прилегающих к ним социальных слоях репродуктивной бюрократии («советских служащих»), наконец, в ориентирующихся на обе эти инстанции группах более образованных и квалифицированных горожан — слое «победителей» — задает смысловой рисунок основных идейных конфликтов, структуру характеров и «портретные» черты героев исторической романистики 1930–1940-х гг., точно так же, как и актуальной прозы тех лет о революции и пореволюционной эпохе. Важно еще раз подчеркнуть, что тогдашний исторический роман, как и научно-фантастическая, утопическая и антиутопическая проза писались, прочитывались, истолковывались в литературном контексте современной, «новой» словесности, а в работу над произведениями этих жанров были включены перворазрядные писательские силы эпохи[271]. Принципиальную ценностную композицию литературной «формулы» исторического романа в зрелый период советского общества образуют фигуры и значения «власти» — «народа» — «интеллигенции» — «Запада» и/или его «черной тени» — Востока[272].
Поскольку единственной смыслозадающей инстанцией и вместе с тем воплощением тотального контроля над поведением героев для отечественного варианта этой обобщенной литературной формулы выступает власть, то поведение фигур, представляющих все остальные социальные силы или хотя бы их зачатки, укладывается в достаточно жесткие рамки либо подчинения (исполнения), либо отклонения (от бунта до измены). Любые самостоятельные действия частного человека выступают для окружающих персонажей и для читателя как заранее подозрительные. Но таковы же они и для самого действующего лица: «усомнившийся», «потерявший ориентиры», «соблазненный», «изменник», а то и прямой «враг», как предполагается, могут таиться в каждом[273]. Романный персонаж, как и реальный человек тех лет, может, как предполагается, и сам не знать, что помогает врагу («невольный пособник»). И чем сложнее, неоднозначнее, индивидуальнее герой, тем скорее падет на него подобное подозрение. Равно как и наоборот: только простота, бесхитростность, открытость могут быть для персонажа и окружающих его лиц удостоверением и гарантией чистоты помыслов, беспрекословной верности предписанному долгу.
Простота и прозрачность романных характеров, мотивов их действий воспринимаются широким читателем как их «жизненность», похожесть на «всех нас», человеческая узнаваемость. В известном соответствии с постулатами социалистического реализма (напомню, что они начинают форсированно разрабатываться с 1932–1933 гг., после постановления партии об упразднении всех писательских организаций и в преддверии ведомственной централизации управления литературой и искусством[274], а узакониваются первым съездом писателей в 1934 г.), подобная конструкция художественной антропологии встречается и усваивается читателями как «сама жизнь».
При этом одна, интеллигентски-прогрессистская линия, линия умеренно-либеральной критики в развитии советского исторического романа 1920–1980-х гг. (от Тынянова и Форш до Натана Эйдельмана и Юрия Трифонова, Булата Окуджавы, Юрия Давыдова и Марка Харитонова), сосредоточивает внимание преимущественно на человеческой «цене» процессов форсированной модернизации. Безликой жестокости государства и изоляционистской официальной идеологии «нового человека», принятой и развитой в романистике социалистического реализма, здесь — на разных этапах, в практике разных групп интеллигенции — противопоставляется «вечный» человек христианства (как у Булгакова), русский «стихийный» человек (как у Веселого), «частный» человек (как у Окуджавы), собственно «человек исторический» (как у Тынянова, Трифонова, Ю. Давыдова).
Зачастую роман данной линии вслед за «классической» русской литературой XIX в. делает своим протагонистом — и антиподом власти — «маленького человека», который помимо собственной воли попадает под колеса истории. Ценностная перспектива повествования в таких случаях, причем нередко выстраивающаяся от «первого лица» (а это форма для исторического жанра исключительная), задана образом жертвы, пусть даже «невольной». Масштаб и характер оценок действующих лиц, ролевых конфликтов и сюжетных поворотов определены «стороной потерпевших». Вариантом подобной парной формулы «царь и подданный» в романах данного подтипа выступает пара «художник и власть» (романы и повести Тынянова; «Повесть о Тарасе Шевченко» (1930) Лидии Чуковской; «Жизнь господина де Мольера» (1932–1933) Булгакова). Еще один важный смысловой момент, ценностный полюс в повествованиях данной линии — позитивная или, по крайней мере, конструктивно-нейтральная оценка «Запада» и соответствующие смысловые акценты в обрисовке представляющих его фигур. Только в рамках этого направления возможен исторический роман, полностью построенный на западном материале (например, «Осуждение Паганини» Виноградова).
Другая, столь же условно говоря — консервативная линия, начиная с Алексея Толстого, разрабатывает преимущественно патриотические мотивы державы (а позже, с 1970-х гг., — «почвы»), ее единства, военного могущества и триумфа, ставя в центр повествования царя-самодержца и его «верных слуг». Последние во имя интересов целого действуют с предельной жестокостью, без оглядки на какие бы то ни было социальные издержки и человеческие потери. В этом плане фигуры жертв составят обязательные атрибуты исторической прозы и этого типа, но будут по-другому ценностно аранжированы. Среди прочего здесь изобилуют натуралистические сцены мучений и гибели подобных жертв, причем в их роли часто оказываются самые юные герои — молодая девушка или отрешенный от окружающего отрок, символизирующие незрелость, чистоту и хрупкость, едва ли не обреченность всего народа, родины, страны.
Позже, уже в 1970-х гг., после очередного размежевания теперь уже послеоттепельной интеллигенции на прозападническую и консервативно-патриотическую, легенда власти постепенно приобретает вид «возвращения к началам» и поиска исторических «корней», особого человеческого склада, «русского характера». С ориентацией на эти моменты (но в том числе и в полемике с такой тогдашней интернационалистской идеологемой официальной пропаганды, как «новая историческая общность людей — советский народ»[275]) в исторические романы-эпопеи Дмитрия Балашова, Олега Михайлова, Валентина Пикуля на правах ключевого символа вводятся «почва» и иные знаки того же «органического» ряда («род», «кровь»)[276]. Наряду с имперской эпохой русской истории (прежде всего — «петербургским» периодом государственно-централизованной модернизации) все большее внимание романистов этого направления привлекают начальные этапы собирания русского государства — «киевский» и «московский» периоды, равно как и заключительный этап российской монархии («Август четырнадцатого» (1971) Солженицына; «У последней черты» (1979) Пикуля). Усиливается интерес к отечественным «истокам», догосударственной, племенной «Руси изначальной» (по заглавию известного в ту пору романа Валентина Иванова, 1961)[277].
У Пикуля к общей конструкции «романа о почве» и «русском характере» присоединяются элементы героико-авантюрного и даже мелодраматического повествования («Пером и шпагой», 1972). Сюжетные мотивы, связанные с Западом, читателям Пикуля предлагается воспринимать и интерпретировать через особый, «снижающий» ценностный барьер или, можно сказать, своеобразный фильтр: сквозь трафаретку плутовского романа с его «низкими» героями и соответствующими (эгоистическими, корыстными, власто- или сластолюбивыми, в любом случае — подозрительными и недостойными) мотивами действия. Напротив, в исторических романах либерально-критической линии (Ю. Трифонов, Ю. Давыдов, Б. Окуджава) все шире разрабатываются мотивы бесчеловечной бюрократической власти, социальной стагнации, «безвременья», сужения исторических альтернатив, стоящих перед страной и ее «мыслящей» частью. На этом фоне в романах серии «Пламенные революционеры» (Ю. Трифонов, В. Аксенов, А. Гладилин), романизированных биографиях серии «Жизнь замечательных людей» (Н. Эйдельман) аллегорически акцентируется тематика террора — как со стороны самого государства, так и в практике его оппонентов (народовольцы, большевики).
Напомню, что фигуры этих радикальных антагонистов прежней государственной власти вошли в советский исторический роман на самом начальном, пореволюционном его этапе, где, в духе тогдашней эпохи, были идеологически героизированы. В 1930–1940-е гг. подобные образы вооруженных тираноборцев и цареубийц, по понятным причинам, практически исчезли из советской исторической беллетристики (к буквально считанным исключениям принадлежит, например, роман Валерия Язвицкого о народовольце Ипполите Мышкине «Непобежденный пленник», 1933). 1970-е гг. — период новой их переоценки, аллегоризации в духе советского подцензурного «двойного сознания» («эзопова языка»), сдержанной либеральной критики с общегуманистических позиций.
Еще раз, но теперь уже совсем в иной, державно-патриотической, почвенно-православной перспективе образы российских революционеров оказались негативно переоценены во второй половине 1990-х — начале 2000 гг. (таков, в частности, роман о Сергее Нечаеве В. Сердюка «Без креста» (1997)). Эти последние идеологические оценки (впрочем, отчасти они были артикулированы уже в опубликованных за рубежом исторических романах Солженицына о большевизме, а до него — в эмигрантской исторической прозе межвоенного периода, например романе П. Краснова «Цареубийцы», 1938) в определенном смысле возвращают к «антинигилистическому» роману 1860-х гг. — актуальной на тот момент ангажированной прозе А. Писемского («Взбаламученное море»), Н. Лескова («Некуда»), В. Клюшникова («Марево») и др. Детально проследить подобные сдвиги в исторических трактовках фигур этого типа, а точнее — в трактовках одного травматического мотива, вероятно основополагающего для самосознания русской — советской — российской эмигрантской — российской постсоветской интеллигенции (конфликт индивида и государственной власти, выбор адаптации или бунта, подчинения или насилия), — интересная и важная задача, которая, однако, выходит далеко за рамки данной статьи.
В наиболее проявленной, но и до предела рутинизированной форме литературная историософия и художественная антропология русского, а затем советского исторического романа получают развитие и очередную переакцентировку уже в историко-патриотической продукции конца 1980-х — 1990-х гг.[278] Как обычно, эпигоны в данном случае с особой, едва ли не карикатурной броскостью проявляют ход более общих процессов. Напомню, что основной поток советской литературы на всех ее этапах представлял собой литературу массовую, точнее — массово-мобилизационную. После освоения стереотипов переводной приключенческой прозы и «учебы» у отечественных классиков во второй половине 1920-х — начале 1930-х гг. собственно советская литература, ее официально разрешенный мейнстрим соединил стандартизированную поэтику жанровой словесности (производственный или военный, деревенский или шпионский роман и т. п.) с актуальным пропагандистским заданием, но в этом смысле и с отдельными чертами классического русского «идеологического романа» XIX в. После распада СССР и (временного) отступления советской идеологии рухнула или, по крайней мере, подверглась диффамации, эрозии и вся жанровая система координат советской литературы. Однако реставрационный период в российской культуре середины и второй половины 1990-х гг. характерным образом начался для беллетристики именно с массово-исторического романа. Этот жанровый образец, что, собственно, и требовалось на тот момент, с одной стороны, был высокоидеологизирован (политизирован), с другой — остросюжетен, завлекателен для читателя[279].
Стоит подчеркнуть, что даже в сравнении с 1970-ми, а еще более — с 1930-ми гг. прямые идеологические манифестации авторов и действующих лиц в современном массово-историческом романе заметно усилены и весьма однозначны. Порой они даже принимают утрированно-пародические черты, о чем пойдет речь несколько дальше. А пока проследим, как теперь выглядит подобная романная идеология в ее ключевых точках[280]. Единица существования здесь — «народ», собственно героем выступает именно это предельное по своим масштабам коллективно-национальное целое: отдельные действующие лица — лишь его аллегорические персонификации либо, напротив, столь же аллегорические воплощения неприемлемых, угрожающих и потенциально разрушительных для него человеческих стремлений и качеств (враги, изменники, иноверцы — противники христианства, как приверженцы ислама у В. Сербы, католики Литвы и Польши у В. Балязина). При этом «путь» каждого народа заранее предопределен: «У всякого народа должна быть единая цель. У великого народа и цель должна быть великой» (Зима В. Исток. М., 1996. С. 257). В исходной точке подобного предустановленного пути на территории будущей России существуют еще отдельные, разрозненные племена; в итоговом, кульминационном пункте Россия — это уже единая могучая империя: «Пришел конец эры биологического становления и началась эпоха исторического развития. Русь сделала первый шаг на пути к Российской империи» (Там же. С. 472). После этого имперского апогея начинается описанный по той же органической модели распад, ослабление творческого потенциала, наступает эпоха «единой идеологии» и т. д.
Целое народа воплощено в его вожде: «Всякий народ на историческом пути нуждается в поводыре. У народа поводырями могут быть вожди и пророки» (Там же. С. 231). Образы земли (родины, почвы), народа, властителя-самодержца и отдельного героя в символическом плане взаимозаменимы. Их семантическое тождество — принципиальная характеристика неотрадиционалистской художественной антропологии историко-патриотического романа. Она обеспечивает возможности читательского отождествления со всем представленным в сюжете, со всей картиной романного мира, максимально облегчает читателю переход от одних, более конкретных уровней символической идентификации к другим, более общим.
Для понимания того, как подобная литература воспринимается публикой, важно еще одно. Представленная таким образом история для читателей предопределена, другие ее варианты — то есть другие взгляды на историю — невозможны. Никакого места для самостоятельных оценок и альтернативных интерпретаций внутри описанной романной конструкции нет. Субъективные формы повествования, сослагательная модальность, юмор, ирония, абсурд и прочие разновидности авторской рефлексии, читательского дистанцирования в данном типе прозы практически исключены. Мир такой романистики столь же однозначен, сколь авторитарно ее письмо. История здесь — в отличие от «Еще ничего не было решено» в романе Тынянова «Кюхля» — неоспоримо и безоговорочно произошла. Поэтому ее монолитное целое недоступно воздействию и осмыслению. Его можно лишь ретроспективно представить в виде этакой аллегорической панорамы, «исторического обозрения» — и соответствующим же образом воспринять, усвоить. Характерно и представление авторов описываемой романной продукции о своем читателе, на которого подобная оптика «настроена»: это «подлинный патриот», неспособный преодолеть языковой «барьер» (Там же. С. 6)
Взлеты и падения отдельного человека на таком предначертанном фоне определяются непознаваемыми для самого индивида и общими для всех, но открывающимися только в непосредственном воздействии на людей силами «судьбы». Подобный элемент традиционалистского, «эпического» образа мира кладется историко-патриотическим романистом в основу конструкций причинности. Он определяет действия отдельных персонажей, где следствия и результаты от них в большинстве случаев не зависят, поскольку в принципе не поддаются предсказанию. «Жизнь — река… Кого на стрежень вынесет, кого на мель посадит» (Бахревский В. Страстотерпцы. М., 1997. С. 12). Качество существования как такового, собственно «жизнь» — общее, надындивидуальное бытие всех людей («всех» в смысле одинаковых, подобных друг другу) — приравнивается в историко-патриотическом романе — как в эпигонских романах-эпопеях Анатолия Иванова, Петра Проскурина и других романистов подобного плана в 1970-х гг.[281] — именно к такой непредсказуемой стихии. Чаще всего данный план значений образно представлен вполне стереотипными метафорами «потока», «стремнины» и т. п.
Несчастья людей и народов связаны с насильственными проявлениями власти, агрессивным стремлением к господству, честолюбием и индивидуализмом («ячеством»). Как правило, эти беды для страны, народа и отдельного героя приходят извне, от «чужаков» — людей, чужих по языку, укладу жизни, вере. Вообще любое разнообразие, индивидуальное несходство, сложность общественного устройства, сам факт обособления людей и автономности человеческих групп предстает в описываемом типе романа — как вообще в традиционалистском и неотрадиционалистском сознании — чем-то неоправданным, необъяснимым. Различия подозрительны, они заранее пугают и в конце концов оборачиваются катастрофой. Поэтому в сознании романных героев и в историософских отступлениях авторов социальное и культурное разнообразие существования обязательно упрощается, сводясь к привычному противостоянию «своего» и «чужого»: «Самая великая тайна — разделение людей на своих и чужих» (Зима В. С. 149). Однако еще больше, нежели чужаков, русским приходится опасаться «своих». Подобными «своими», которые оказываются едва ли не хуже чужих, движет «зависть» — иначе говоря, сознание того же самого факта различий между людьми и группами людей, но теперь этот факт уже мифологизирован и заведомо негативно оценен: «Имя русскому сатане — зависть» (Бахревский В. С. 235).
Тем самым в массово-патриотический роман вводится важный для понимания всей коллективной мифологии россиян («русской судьбы», «русского пути») мотив раскола. Причем раскола не только на «внешнем», социальном уровне (уже упоминавшаяся тематика «измены», «перебежчика», «предателя», «невольного пособника»), но и на более «глубоком» уровне человеческого характера, самого антропологического склада. Отсюда опять-таки эпигонская по отношению к русской литературе от Достоевского до Сологуба, ходовая в отечественном популярном романе семантика двойственности, раздвоенности русского человека: «Дремлет в нас теплая любовь к живому рядом с кровопийством, тянет нас то в болотную гниль, то на солнечный луг и пашню…» (Усов В. Цари и скитальцы. М., 1998. С. 243). Характерно, что к подобному предательскому, гибельному раздвоению приравнены индивидуализм и честолюбие: «…причиной всех его бед было то, что не о ближних своих он помышлял и заботился, не об их счастье и пользе, но прежде всего всегда думал лишь о собственной выгоде и себя — честолюбца и кондотьера — полагал важнейшей на свете персоной…» (Балязин В. Охотник за тронами. М., 1997. С. 417).
Идеалом, который противостоит этой опасной, смертоносной расколотости и распре, в коллективном сознании и в историко-патриотическом романе выступает, по контрасту, соединение таких качеств, как внутренняя цельность, равенство себе, недоступность для внешних воздействий. Все они заведомо надындивидуальны и объединены, воплощены в русской «земле», родине, единой державе, в особом складе русского человека (часть здесь, как уже говорилось, мифологически равна целому). Причем устойчивость и в этом смысле вечность, непрерывность совершенного существования, которое выше времени и которое не затронут никакие перемены, никакая «порча», гарантирована в подобной романной историософии и антропологии только целому. Лишь это предельное и заведомо непостижимое, недоступное ни конкретизации, ни изображению целое может даровать устойчивость индивиду, приобщив его, отдельную частицу, к общности всех (всех «своих») как носителю вечности: «Красота — в единстве, и гордость — в познании красоты своей, а не прибившейся из-за моря-океана. ‹…› превыше всего — русский человек, Русская земля. ‹…› беречь и хранить и защищать эту изукрашенную красотами землю — счастье, равного которому нет и не может быть» (Зорин Э. Огненное порубежье. М., 1994. С. 125).