Как хороший сценарий сделать великим. Практическое руководство голливудского эксперта Сегер Линда
«Наиболее полное руководство к написанию киносценария, отвечающее на любые вопросы «как», которые могли бы быть заданы».
Жан Фирстенберг, режиссер, Американский институт кино
«Прекрасная, очень полезная книга. Она никогда не станет киносценарием, но с удовольствием могу сказать, — поможет в написании многих и многих прекрасных сценариев».
Ларри Гелберт, писатель
«Полная, исчерпывающая, вскрывающая основы кинодраматургии книга».
Роберт Уайс, режиссер, Президент Академии киноискусства
«Прекрасное практическое пособие для студентов, стремящихся стать блистательными сценаристами».
Маргарет Мейринг, режиссер, Школа кино и ТВ
Предисловие переводчиков
Эту замечательную книгу мы впервые прочли на языке оригинала в невероятно лохматом году — в середине восьмидесятых. Тогда мы были еще сопливыми студентами режиссерского факультета ВГИКа. Прочли — и у нас открылись глаза на то, как в идеале написать настоящий, профессиональный сценарий. Потому что во ВГИКе нас, будущих режиссеров, учили (и хорошо учили) режиссуре, а сценарному делу учили мало и, честно говоря, плохо. А может, мы сами плохо учились. Но тогда мы были нахальными сосунками и считали (впрочем — как считал и всякий уважающий себя советско-русский кинорежиссер вне зависимости от возраста), что любой сценарий, который попадает к нам в руки — всего лишь несовершенная литературная основа, «рыба», материал, который мы, режиссерищи, просто обязаны переписать на свой лад, развить и типа осеменить. Причем (естественно!) гораздо лучше и талантливей, чем бесталанный автор, который ни фига не понимает, что такое крутое кино. А если этот материал не попадет к нам в лапы — что ж, горе сценаристам! Мы и сами мастаки кропать лихие сценарии. Что мы и делали. Часто. И всегда плохо. Это уже потом, получив в своей профессиональной карьере по самые не балуйся, и слегка поумнев, мы поняли, что девять из десяти современных кинорежиссеров ничего не понимают в кинодраматургии. В том числе и мы сами. И что этой профессии надо долго и тщательно учиться. Впрочем, и девять из десяти современных сценаристов ничего не понимают в режиссуре — что весьма утешает :).
До того, как прочесть эту книгу, мы нагло не понимали, что на самом деле мы, кинорежиссеры, получаем деньги (и немалые) — за то, что проводим кастинг, разводим мизансцены и кричим «мотор!». А отнюдь не за то, что бездарно переписываем страницы, в которые вложил большой труд и талант другой человек. Это ведь у него в отличие от нас в дипломе увековечено: «кинодраматург». Но после прочтения книги «Making a good script great» мы стали самостоятельно писать сценарии немного иначе и немного лучше — и слава Богу. В противном случае, подозреваем, мы бы просто не выжили в этой профессии. Это теперь мы (слегка поумневшие) внимательно и на его профессиональном сленге объясняем кинодраматургу задачу и просим его написать сценарий. А не сами, отпихнув сценариста в сторону, с видом ученой обезьяны прыгаем за комп и давим клаву. И за все это — наше искреннее спасибо госпоже Сегер.
Ее замечательный учебник — первое и на наш взгляд лучшее, что мы прочитали о профессии кинодраматурга. Это потом уже мы прочли другие учебники и книги других американских и европейских авторов — подчас тоже очень полезные и интересные. Но Сегер — это наша первая любовь. Причем мы считаем, эта книга одинаково полезна как для написания сценария полнометражного фильма, так и для работы над телесериалом — по большому счету основные законы кинодраматургии везде одинаковы. Сегер сама не писала сценарии. Но она блестящий образец того, что так подчас не хватает сценаристу и продюсеру: script doctor.
Так вот. Тогда, давным-давно, во ВГИКе, придя в лютый восторг от этой чудесной книги и хлебнув для храбрости пивка, мы посмотрели друг другу в глаза — и взялись переводить эту книгу. И перевели. Из чистого энтузиазма — не для издателей, не ради заработка, а лишь для себя и своих коллег. Потому что вовремя поняли — ее необходимо прочитать не только драматургам, но и режиссерам. Потому что, прочитав эту книгу (мы надеемся), кинорежиссеры станут с б`ольшим уважением относиться к труду драматургов, а кинодраматурги станут писать чуточку профессиональней. Так же одинаково она полезна не только сценаристам и режиссерам, но и редакторам, продюсерам, студентам киношкол, и всем-всем остальным, кто когда-либо брал в руки толстую пачку отпечатанных листов с заголовком на первой странице: «сценарий...» И вообще — мы настоятельно рекомендуем прочитать ее всем, кто любит кинематограф :).
Много раз на протяжении многих лет в России мы с горячностью неофитов убеждали разных людей (издателей, бизнесменов, продюсеров и даже одного водочного короля — запойного киномана): «Это прекрасная книга! Это — cool! Надо немедленно ее издать! Необходимо ее издать! Срочно! Хотя бы для студентов! Маленьким тиражом! В бумажном переплете на серой бумаге! Мы перевели ее! Мы отдаем перевод бесплатно! Только купите у Сегер права и издавайте!» В ответ мы слышали либо категорическое — «нах!», либо уклончивые ответы типа «да, конечно, но вот наша норма прибыли...» И тогда мы, не солоно хлебавши, замолкали и опять шли пить пиво или снимать кино. А потом просто распечатывали наш перевод и дарили тем, кто занимается нашим любимым делом — кино.
А потом как-то незаметно наступила эпоха Интернета. И подкрался XXI век. И, в конце концов, мы решили — а действительно, пошло оно все нах! Люди обязательно должны прочитать эту книгу. Потому что ничего подобного на русском языке никогда не писалось и не издавалось. Да, за последнее время появились переводные американские учебники по кинодраматургии. Но они, как правило, написаны уже после книги Сегер и по ее следам. Про отечественных авторов мы и не говорим. Прочитав блестящую книгу Линды Сегер, написанную 20 лет назад, Вы сами поймете, что идеи этих трудов всего лишь бездарно украдены у той же Сегер (да и у других американских авторов), так же бездарно скомпилированы, по-ученически переписаны и нагло изданы под своими фамилиями. Так что они нами в расчет не берутся. И именно поэтому мы сейчас решили повесить для свободного прочтения в сети перевод самой главной книги Линды Сегер. Для всех и для каждого, кто захочет его прочитать. Для вас, guys.
Да, кстати! Те, кто свободно читают по-английски и читал книгу Сегер в оригинале — пожалуйста, не брюзжите. Мы изо всех своих скромных сил старались переводить эту книгу как можно ближе к авторскому тексту. Хотя, конечно, кое-где мы добавляли своего, автохтонного — не удержались :). Ведь книга написана давно. В частности, для удобства нынешнего читателя в этой редакции перевода мы (на свое усмотрение) заменили ряд кинопримеров автора на более современные (шесть лет назад вышла новая редакция книги Сегер, но мы переводили ее первый, уже классический вариант). Многие из американских фильмов, о которых упоминает госпожа Сегер, уже давно благополучно забыты (в том числе и в Штатах). И мы не думаем, что нынешний читатель будет бросать на полдороге эту книгу и мчаться на Горбушку искать старые ленты только для того, чтобы понять — что имел в виду автор.
Но в любом случае, чтобы разбирать примеры, которые приводит ниже Линда Сегер, необходимо знать следующие шесть фильмов, на которые наиболее часто и подробно она ссылается:
— «Свидетель» (The Witness, 1985, реж. Питер Уир)
— «Роман с камнем» (Romancing the Stone, 1984, реж. Роберт Земекис)
— «Тутси» (Tootsie, 1982, реж. Сидней Поллак)
— «Челюсти-I» (The Jaws, 1975, реж. Стивен Спилберг)
— «Назад в будущее-I» (Back to the Future, 1985, реж. Роберт Земекис)
— «Звездные войны. Эпизод IV» (Star Wars: Episode 4, 1977, реж. Джордж Лукас)
Вот, собственно, и все, о чем мы хотели рассказать. Успеха Вам! И спасибо госпоже Сегер!
Сергей Белошников, кинорежиссер, кинодраматург
Владимир Нахабцев-мл., кинорежиссер, кинодраматург
Москва, 2006 год
Введение
Написать хороший сценарий несложно, если есть хорошая идея, а тем более если Вы уже придумали историю. Несложно также перенести эту историю на бумагу — для этого необходимо лишь некоторое умение. Процесс написания киносценария правильнее было бы назвать процессом переписывания, в результате которого хороший сценарий превращается в произведение кинодраматургии.
Принципы такого переписывания, в общем-то, не отличаются от принципов написания киносценария. Если Вы пишете свой первый сценарий, эта книга поможет Вам написать полнокровный и драматический сценарий. Если Вы уже профессиональный сценарист, эта книга поможет Вам систематизировать те знания, которые Вы нащупали интуитивно. А если Вы находитесь как раз в процессе переписывания Вашего сценария, эта книга поможет Вам выявить и проанализировать те причины, в результате которых Ваш сценарий все еще нуждается в доработке.
Переписывание — вот проблема, на которой сфокусирована данная книга, ибо если Вы пишете, значит Вы и переписываете. Это совершенно естественно. До тех пор пока Вы пишете для себя, «в стол», Вы будете исправлять и переписывать свою рукопись постоянно. Во-первых, Вы будете это делать для того, чтобы Ваш черновик выглядел не таким исчерканным. Во-вторых, потому что Ваши приятели, которым Вы будете давать Ваш сценарий, обязательно посоветуют Вам «сделать в этом месте чуть-чуть лучше». Ваш агент обязательно будет иметь несколько предложений по исправлениям, которым Вы наверняка последуете. Далее продюсер или главный редактор, или (не дай Бог!) попросту напыщенный инвестор обязательно захотят что-либо изменить, оставить свой след в Вашем сценарии. И, наконец, актер-звезда, имеющий свою точку зрения на то, что и как ему делать в Вашем сценарии, обязательно попросит Вас об усилении чего-либо или наоборот.
Наконец, все согласовано со всеми, все счастливы и Вам остается лишь внести необходимые изменения при условии, конечно, что Вы точно знаете, как это сделать. К сожалению, это бывает крайне редко. Многие находятся в положении человека, решившего стать сценаристом лишь оттого, что он видел массу плохих теле- или кинофильмов, сделанных по плохим же сценариям. По принципу — «А чем я хуже него? Конечно же, я могу сделать значительно лучше» — говорит он после того, как продюсер возвращает ему сценарий. Переписывает заново и опять получает сценарий назад. «Но это же значительно лучше того, что я видел раньше!» «Конечно, — с улыбкой ответит Вам продюсер. — Каждый может написать лучше, чем то, что ты видел. Шутка, дружище, заключается в том, что необходимо написать так блестяще, чтобы даже при значительных, разрушительных изменениях запас драматургической прочности сценария оставался бы на хорошем профессиональном уровне».
И это правда, многие сценарии становятся значительно хуже после вынужденных в производстве многочисленных изменений. С каждым таким изменением сценарий становится все менее ярким, самобытным, индивидуальным и все сильнее приближается к некоему среднему арифметическому. Сценарии теряют свою магию. К пятому переписыванию многие безусловные элементы абсолютно теряют свой первоначальный замысел и просто выбрасываются. К двадцатому — история, которую хотели бы рассказать, превращается в совершенно другую, и уже никто не хочет снимать по ней фильм.
При таком положении дел, казалось, должен был бы возникнуть лозунг «Не переписывайте!» К сожалению, это не конструктивно. Большинство сценариев, даже самых талантливых, но которые остаются без изменений, как правило, остаются не запущенными в производство. Многие из них — совершенно законченные произведения искусства. Но часто они слишком длинны для того, чтобы сделать хороший, прибыльный фильм. Также многие авторы что-либо забывают в творческом экстазе — либо точно выверить сюжет, путеводную нить рассказа, либо наиболее полно обрисовать персонажа и точно провести его через все перипетии, либо — в необходимом месте устроить развязку и т. д. Без существенных доработок все эти важные элементы останутся нерабочими, «в провисе».
Так в чем же решение проблемы? Ответ на этот вопрос — изменить то, что требует доработки, остальное же оставить как есть — не так-то прост. Возникает масса проблем с неминуемым желанием как можно больше переписать, ввести новые идеи, которые волнуют, но которые не двигают сценарии в необходимом русле и пр. и пр. Запомните, необходимо уберечься от изменения всего сценария в целом — нужно изменить лишь то, что нужно, короче говоря — сделать его готовым к запуску в производство.
Как все это сделать? Эта книга отвечает на поставленный вопрос. Она объясняет, что значит сценарий, «готовый к запуску», как хороший сценарий сделать еще лучше, она научит Вас работать быстро и эффективно, сохраняя ту, первоначальную магию Ваших идей в окончательном варианте — готовом к производству сценарии.
Моя карьера сценарного консультанта заставила меня сконцентрироваться на главном вопросе — как оригинальный, авторский замысел превратить в готовый к производству сценарий. Я работала более чем с сотней кино- и телесценариев: над короткометражками, телесериалами, драматическими фильмами, фильмами ужасов, приключенческими, комедиями, мелодрамами, фантастическими фильмами. Я работала с писателями, сценаристами, продюсерами, режиссерами, редакторами. Возникающие проблемы всегда одни и то же — как подготовить сценарий к производству. Наша работа сводилась к анализу возникших проблем, определении концепции переделок и нахождении верных способов подготовки «снимабельного» сценария. Я работала со многими талантливыми и известными людьми и обнаружила, что проблемы, связанные с переделками сценария, возникают у всех, независимо от опыта и способностей.
Обычно при доработках сценария возникают проблемы из-за того, что не точно проанализировано, что именно и каким образом необходимо менять. Например, продюсер может сказать; «Есть проблемы со второй частью» — и переделывается вторая часть, затем режиссер считает, что недостаточно выписан герой — и следующая доработка направлена на главного героя, кто-то считает, что не выстроен сюжет и т. д. — до полного разрушения сценария.
Когда доработки касаются всего сценария, естественно, что изменения, к примеру, первой части обязательно ведут к изменениям и всего остального. И вопрос как раз в том, чтобы определить степень и объем доработок до того, как они производятся. Я обнаружила, что процесс переписывания сценария не нечто аморфно-магическое «может-быть-да-а-может-быть-и-нет». Существуют специальные элементы, которые могут превратить любой сценарий в «снимабельный», элементы, которые необходимо анализировать и использовать.
Естественно, что каждый оригинальный сценарий ставит определенные, им рожденные проблемы. Невозможно написать книгу, которая дала бы идеальные рецепты для исправления всех сценариев. Творческий процесс — не математическая задачка, поэтому нет единых формул и правил, которые можно было бы механически использовать,
Однако в своей сценарной практике я обнаруживаю все больше однотипных проблем, связанных с продолжительностью сценария, с развитием основной идеи, с разработкой персонажей, проблем, связанных с производственными затратами, коммерческой конъюнктурой и т. д.
Для того чтобы лучше понять механизм превращения сценария в сценарий, «готовый к запуску», мы проследим некоторые проблемы и способы их решения, возникшие при работе над наиболее профессиональными и коммерческими сценариями — «Тутси», «Свидетель», «Назад в будущее-1», «Роман с камнем», «Звездные войны: Эпизод IV — Новая надежда», «Челюсти-1» и прочих. Все эти картины имели невероятный кассовый успех и одобрение критики. Если вы не видели эти (уже достаточно старые) картины, Вы без труда сможете посмотреть их на ДВД или видео. Вы должны быть знакомы с ними, т. к. каждая глава этой книги так или иначе связана с некоторыми элементами их сценариев, И, кроме того, пока Вы будете вникать, как и почему эти картины имели такой колоссальный успех, Вы, несомненно, развлечетесь, просто посмотрев вместе со своими близкими эти отличные фильмы.
Я надеюсь, что эта книга поможет Вам в написании прекрасного профессионального сценария. У многих из Вас есть хорошие сценарии. Эта книга о том, как хороший сценарий превратить в блестящий.
Часть первая. Структура сценария
Главa первая. Трехчастная структура: почему она нужна вам и что с ней делать?
Вы — сценарист. Вы только что закончили 115 страницу сценария. Он Вам нравится. Вы с дрожью в сердце дали прочитать его на ночь своей молодой жене-киноведу, и она в восторге заявила, что Ваш сценарий гораздо круче, чем «Криминальное чтиво» Тарантино и Эйвари. Но все же Вас преследует чувство, что кое-что не совсем хорошо. В некоторых местах, возможно во второй части, какие-то элементы не в порядке. Там что-то не досочинено, что-то не так. Вы начинаете сомневаться.
Или Вы — продюсер, который хочет изменить оригинальный сценарий. Он смешной, в нем есть роль для звезды, с которой Вы уже ударили по рукам, но он не «снимабельный». Финал кажется Вам значительно слабее начала, в нем слишком много персонажей, и половина съемок по сюжету — летом на Камчатке. А Ваш бюджет не резиновый и на дворе уже сентябрь. Вы бы хотели взяться за этот сценарий, но с некоторыми доработками.
Или Вы — производственный редактор. До съемок осталось три недели, а сценарий все еще находится в объеме 148 страниц, вторая часть неимоверно раздута, а Гурченко категорически не нравится сцена гибели ее героини в пасти голодного тиранозавра.
Все это — обычные ситуации, возникающие на стадии доработки сценария. Все эти проблемы касаются структуры сценария. Нельзя сказать, что рассказанная автором история неинтересна или плоха. Все проблемы связаны со структурой сюжета. Сценарию необходима доработка, но с чего начать?
Сценарий пишется и переписывается целиком. Вы не можете изменить одну часть, не меняя остальных. Доработка сценария — процесс, предполагающий пристальное внимание как к общей концепции вещи, так и к отдельным ее деталям. Так же как и написание сценария, процесс переписывания предполагает некоторое структурное деление сценария на начало, середину и, естественно, конец.
Процесс написания и переписывания сценария включает в себя нахождение, определение той структуры, которая организует Вашу историю. Она конструирует историю, придавая ей определенную форму, продолжительность, выявляя акценты, придавая ясность. Нахождение верной структуры сценария означает вовлечение читателя в вашу историю, поддержание в нем постоянного интереса. Это означает облечь историю в драматическую форму.
Композиция драматического произведения — будь это древнегреческие трагедии, пятиактные пьесы Шекспира или недельные телепередачи — базируются на однотипной трехчастной структуре — начало, середина и конец, т. е. завязка, развитие и развязка.
В большинстве театральных постановок такая трехчастная структура крайне проста — занавес в конце первого акта символизирует конец завязки, в конце второго — конец развития и третий акт — кульминация и развязка.
Искусственное прерывание представления в коммерческих целях на ТВ, безусловно, существует, но в хорошем ТВ-представлении трехчастная структура всегда сохраняется.
Хотя в игровых картинах нет остановок на перерыв, трехчастная структура в них все равно сохранена. Она способствует движению и определенной концентрации истории. Те же функции она несет в ТВ и театральных постановках.
Эти части игрового сценария обычно включают в себя:
— в части первой — от 10 до 15 страниц завязки истории и около 20 страниц начала развития (всего 30–35 страниц),
— во второй части — от 40 до 60 страниц развития истории,
— в третьей части — 25–35 страниц на кульминацию и развязку.
Каждая часть имеет различную нагрузку. События, начинающиеся в первой части и развивающиеся в последующих, меняются в результате какого-либо события или действия, называющегося поворотным событием. Если попытаться графически изобразить трехчастную сценарную структуру, она будет выглядеть следующим образом:
Каждая секция в этой структуре имеет различное предназначение. Любые доработки по сценарию необходимо начинать с изучения этой трехчастной структуры. Понимая значение каждого элемента структуры в отдельности, проще увидеть сценарий в целом. Наиболее плодотворной переработка сценария становится после особо тщательного изучения в первую очередь следующих элементов сценария — завязки, перипетий и развязки.
Первые несколько минут в истории могут оказаться самыми важными. В большинстве сценариев возникают проблемы именно с завязкой действия. Или она неясная, незамотивированная, или недостаточно концентрированная, или же «завязывает» все что угодно, но не действие данной истории.
Смысл завязки действия заключается в том, чтобы дать всю необходимую информацию для того, чтобы история начала двигаться. Каковы правила игры? Кто главные герои? О чем история? Где она происходит? Комедия это или драма, фарс или трагедия?
Завязка должна дать нам определенное направление, в котором будет развиваться сюжет. Она завязывает ситуацию в сюжетную линию. Она дает толчок, движение истории. Она помогает сориентироваться зрителю, лишает его вопросов «А про что это?», «А что они делают?», «А зачем они это делают?»
Начинайте с изображения — ведь Вы пишете сценарий фильма, а не радиопьесы. В большинстве хороших фильмов завязка строится по принципу изобразительного знакомства. Мы видим и поэтому сразу знакомимся с местом действия, настроением вещи, иногда даже с темой. Таким первым изображением может стать высадка союзников на берег Нормандии («Спасти рядового Райана»), ужасная война роботов и людей («Терминатор-I»), крутая разборка главного героя с толстяком-наркоторговцем («Леон») и т. д.
Фильмы, начинающиеся с диалога, значительно труднее потом воспринимаются. Это происходит потому, что глаза быстрее усваивают предлагаемую информацию, чем ухо. Если в начале картины в тексте дается какая-то важная информация еще до того, как зритель познакомился с местом действия, общим тоном картины и т. д., тогда результат этого — непонимание зрителем того, что происходит и, естественно мешающее восприятию раздражение. Хотя это тоже не незыблемое правило — достаточно вспомнить супердлинное диаложное начало «Бешеных псов» или неторопливую беседу дона Корлеоне в начале «Крестного отца — 1».
Так что лучше начинайте с изображения. Давайте сразу понять, где происходит действие, какого оно характера. Расскажите зрителю все максимально возможное этим изображением. Введите нас в свой мир, если это возможно, найдите метафору Вашему фильму (канатоходец в фильме «Весь этот джаз» Боба Фосса), с помощью изображения попытайтесь задать тему фильма, задайте правила игры.
Наиболее популярные фильмы имеют именно такую зримую, изобразительную завязку. Давайте рассмотрим пример «Свидетеля». Первые три минуты «Свидетеля» — только зрительная информация. С закадровой музыкой мы видим:
Зерно, просеиваемое через сито,
Крестьянку-амиш, одетую в традиционно черное, идущую по траве,
Крестьянин, запрягающий лошадь в деревенский катафалк,
Ферму амишей,
Похоронную процессию,
Лица крестьян.
И первые слова, которые мы слышим, произносятся на немецком языке.
После просмотра первых кадров зададим себе вопрос — что они нам дают? Что мы почерпнули из увиденного?
«Свидетель» начинается с деталей в очень размеренном, лирическом ритме. Мы видим крестьянскую общину амишей, живущих совершенно обособленной от остального современного мира жизнью. Это люди близкие к земле, с участием относящиеся друг к другу.
С первых кадров задается тема картины — тема общности, тема близких друг другу людей. Дальше мы все время будем ощущать разницу между заданной размеренной жизнью амишей и стремительной, жесткой жизнью полицейских мегаполиса. Заметьте при этом, что пока не было сказано ни одного слова.
Ищите катализаторы! После завязки начинается собственно история. Нам необходимо познакомиться с основными персонажами, необходима дальнейшая информация, отвечающая на вопросы «Где это?», «Что происходит?». Иногда для этого необходимо ввести некоторое событие, которое я называю катализатором.
Катализатор резко начинает действие. Что-то случается — землетрясение, убийство, е-мейл от кредиторов, мрачный монтер Петров вешается на проводе — бац! — и с этого момента история получает развитие. Мы уже знаем примерно, о чем эта история, ее главную линию.
Главной функцией катализатора является «толчок», дающий движение истории. Что-то случилось, кто-то принял решение, главный герой куда-то пошел — история началась.
Существует три типа катализаторов:
Действие, диалог, ситуация.
Наиболее мощный — какое-то конкретное действие, начинающее историю. В «Свидетеле» — убийство и Джон Бук вызывается для расследования. Писательница Джоан Уайлдер из «Романа с камнем» получает телеграмму от сестры и вынуждена отправиться в дикую Колумбию для того, чтобы спасти ее. Акула нападает на пловчиху в «Челюстях-1».
Иногда в качестве катализатора выступает диалог, вернее та часть его, в которой главный герой получает необходимую информацию, объясняющую нам предмет истории (например, женщина сообщает, что у нее рак легких; или мужчина звонит в офис узнать о своем повышении и узнает, что он уволен и т. д.).
Иногда функции катализатора заменяет определенная ситуация. Серия каких-либо инцидентов, которые настраивают нас на что-то. Например, в картине «Назад в будущее-1» в течение 22 минут экранного времени мы не знаем о существовании машины времени. Но мы знаем, что главным героем является сумасшедший изобретатель, мы также знаем, что Марти должен встретиться с ним в 1.15 ночи на Tвин Пайнс Молл, и что встреча будет важной и секретной. Возникшая ситуация все больше интересует нас. И к концу первой части «зерно» истории становится ясно — изобретена машина времени.
«Тутси» также имеет ситуационный катализатор. Мы знаем, что Майкл — безработный актер. Ему трудно найти работу. Мы знаем, что он хороший актер и знаем, что никто не наймет его из-за его непокладистого характера. И мы также знаем, что есть вакантное место в опереточном шоу — для женщины. Для того чтобы дать всю эту информацию, использована почти вся первая часть, но в результате мы прекрасно ориентируемся в ней.
Ставьте центральную проблему. Без ее постановки, завязка, увы, будет не полной. Изобразительный ряд даст нам необходимую информацию, катализатор двинет историю, но для того, чтобы воспринимать историю, необходим еще один важный элемент. Каждый фильм, по идее, несет определенную тайну. В завязке задается вопрос, на который будет дан ответ в кульминации. Обычно ставится какая-то проблема, или ситуация, которая должна быть решена. Возникшая проблема влечет за собой вопрос, например, «Найдет ли Джон Бук убийцу?» («Свидетель»), «Спасется ли от гангстеров Буч?» («Криминальное чтиво»), «Уничтожит ли Мартин акулу?» («Челюсти-1»).
Обязательно завязка сюжета ставит какую-либо проблему, чаще всего — центральную проблему. Как правило, ответ на центральный вопрос — положительный. «Найдет ли Бук убийцу?» — да. «Спасется ли от гангстеров Буч?» — да. «Поймает ли Мартин акулу?» — да. Но мы не знаем ответа до самого конца, хотя и можем догадываться, но не настолько, чтобы потерять интерес к происходящему.
Когда центральная проблема поставлена, завязка сюжета завершена, история готова к развитию.
Насыщайте первую часть действием! Между завязкой и первой перипетией должна быть масса информации, необходимой для понимания сюжета. Мы должны многое узнать о героях. Нам необходимо видеть их поступки, узнать о предыстории или о ситуации. Откуда наши герои? Что у них за характеры? В чем конфликт? Кто против кого?
Анализируя первую часть, необходимо понять о важных, так называемых моментах действия или акцентах, определенным образом готовящих нас к истории.
Необходимо продумать такие акценты (как, например, акценты музыкальные) и в драматическом произведении. В музыке такие акценты определяют размер. Если акцентов будет больше, они изменят музыкальную фразу, всю мелодию. В сценарии акценты играют ту же роль. Такие отдельные моменты действия или акценты рождают сцену. Соответственно акценты сцен рождают часть, а акценты частей — весь фильм. Все они должны быть направлены на основную идею, выражать какую-то часть ее.
В «Романе с камнем» также акценты состоят из:
Джоан готовится ехать в Картахену,
Джоан садится не в тот автобус,
Джоан преследует Дзоло,
Автобус попадает в аварию,
Пассажиры находят у Джоан пистолет,
Джоан спасается бегством
В «Свидетеле» несколько таких моментов действия, работающих на основное содержание первой части — выяснение, кто убийца:
Джон Бук показывает маленькому Самюэлю предполагаемых подозреваемых,
Джон договаривается с Рэчел, что Самюэль остается еще на один день,
Джон показывает Самюэлю фоторобот, Самюэль видит в участке на доске почета портрет Макфи и сообщает Джону, что это Макфи убийца,
Джон сообщает об этом своему шефу Полю,
Макфи пытается убить Джона, и Джон понимает, что Поль тоже замешан в убийстве
Все эти моменты действия не основные в истории. Фильм не об этом. Но они готовят нас к тому, что случится дальше.
Хороший фильм всегда интересно смотреть. Он интересен прежде всего неожиданными, парадоксальными ходами и поворотами в действии. Если история развивается по прямой, без зигзагов и поворотов, от катализатора до кульминации и развязки, интерес наш к происходящему, не подогреваемый ничем, падает. Хотя некоторые изгибы и отходы от сюжетной линии и могут существовать, их явно не достаточно для того, чтобы поддерживать наш интерес на протяжении трех частей. Необходимы какие-то существенные, кардинальные повороты, резко меняющие направление сюжета. Такие резкие повороты в развитии сюжета называются поворотными событиями. Одно — в начале второй части и второе — в начале третьей. Они резко меняют направление развития истории. Какое-то новое существенное событие или принятие героем нового решения — такие повороты моментально усиливают зрительский интерес к происходящему.
Обычно эти поворотные события (как правило) расположены следующим образом:
— первое поворотное событие — по истечении 30–35 минут экранного времени
— второе поворотное событие — за 20–35 минут до конца.
Каждое из них выполняет следующие функции:
Поворотное событие придает действию новое направление развития.
Поворотное событие ставит основную проблему и заставляет нас мучиться в догадках.
Часто поворотное событие — момент принятия решения героем.
Поворотное событие усиливает риск.
Поворотное событие дает толчок развития истории в следующей части.
Поворотное событие вводит нас в новые обстоятельства и по-новому освещает происходящее.
Наиболее мощным является поворотное событие, несущее все эти функции.
«Свидетель» — один из лучших примеров хорошо сконструированного сценария. И поворотное событие в нем — одно из самых мощных. Первое поворотное событие возникает на 32 минуте после того, как полицейский Джон Бук рассказал своему шефу Полю, что мальчик подозревает Макфи. Поль спрашивает его: «Кто еще знает об этом?» — «Только мы», — отвечает Джон. Джон возвращается домой и попадает в засаду, устроенную Макфи. Он понимает, что шеф полиции Поль причастен к убийству.
Обратите внимание на это событие. До него Джон использовал обычные средства для поимки убийцы, и после того, как мальчик опознал Макфи в качестве убийцы, развитие истории приостанавливается. Но в результате этого возникшего поворотного события вся история резко меняется. Начинается активное действие, Джона пытались убить. Джон понимает, что Поль замешан в преступлении и на вопрос: «Арестует ли Джон преступника?» — вместо безусловного «Да!» — мы теперь отвечаем — «А может быть и нет!».
С введением поворотного события все обостряется. Повышается степень риска героя — жизнь Джона, Рэчел и маленького Самюэля в опасности. Джон принимает решение — забрав Рэчел и Самюэля, уехать на время из Филадельфии.
В «Свидетеле» поворотное событие еще вмещает в себя два акцента или два момента действия. Первый — когда Макфи ранит Джона. Этот момент действия заканчивает первую часть. Но нужен еще один, который вводил бы нас во вторую часть. Мы уже знаем, что Джон решил скрыться где-нибудь в гостинице, чтобы не подвергать лишней опасности Рэчел и Самюэля. Он отвозит их к ним на родину, на ферму амишей. Но, обессиленный от потери крови, врезается в скворечник. И не в состоянии двинуться дальше. Это второй момент действия, в результате которого Джон вынужден остаться на ферме амишей, на которой проходит вся вторая часть картины.
В «Назад в будущее-1» в первой части мы узнаем о профессоре, о Марти и о родителях Марти. В результате первого поворотного события — изобретения машины времени — Марти оказывается в прошлом. Он хочет, чтобы его родители соединились и хочет вернуться в настоящее.
Второе поворотное событие также меняет направление развития сюжета, направляя его в третью часть. Второе поворотное событие выполняет те же функции, что и первое, но оно имеет и еще одну — ускоряет действие. Второе поворотное событие делает третью часть более интенсивной и напряженной, она «подталкивает» историю к развязке.
Иногда второе поворотное событие выполняет роль тикающих часов, подключенных к мине: «Ну-с, Джеймс Бонд, теперь в вашем распоряжении только шесть часов. А потом я взрываю Париж».
Иногда второе поворотное событие содержит в себе два момента действия: очень часто сначала — полнейшая безнадежность ситуации — и вдруг появляется выход, возможность решения проблемы.
В «Свидетеле» второе поворотное событие возникает в тот момент, когда Поль и Макфи обнаруживают, где скрывается Джон (в колонии амишей). Это поворотное событие состоит из следующих переломных моментов действия — перипетий[1]:
Джон слышит по телефону, что его напарника убили, и в запале говорит злодею Полю, что он следующий,
Несколько хулиганов пристают к амишам. Джон, не выдержав, лезет в драку, защищая их,
Полицейский, вмешавшийся в драку, узнает в Джоне человека, ориентировку на которого давал Поль. Он сообщает Полю местонахождение Джона.
Собственно, второе поворотное событие случается в момент, когда Джон ввязывается в драку, это влечет за собой полицейского, а затем и обнаружение Джона Полем и Макфи. Второе поворотное событие стремительно ускоряет действие, приближая его к развязке.
Как правило, кульминация случается за 5–10 страниц до конца сценария. Следующая за ней развязка сводит концы с концами. Значительным финал получается тогда, когда совпадает с кульминацией в момент, когда основная проблема решена, на вопрос дан ответ и мы знаем, что все будет ОК.
В «Свидетеле» это происходит так:
Джон арестовывает Поля, и Рэчел ничего не остается, как попрощаться с Джоном.
В «Романе с камнем» это происходит так:
Джоан Уайлдер спасает сестру и возвращается к написанию книги.
В «Челюстях-1» это происходит так:
Мартин убивает акулу и «воскресает» для новой жизни.
В «Тутси» это происходит так:
Майкл-Тутси снимает маску, потому что он влюблен, а девушка отвечает ему взаимностью.
Когда кульминация случается, сказать уже нечего, и время идти домой из кинотеатра. Уже ничего добавить нельзя, и замечательно, когда ничего больше и не добавляют, хотя история и могла бы продолжиться где-то в другом месте, с другими ситуациями. Но эта история исчерпана и нет ничего лучшего, как Вам с облегчением написать в сценарии слово «Конец».
Редко попадается такой фильм, в котором бы структурные части были бы хорошо структурированы. К сожалению, хороший писатель не всегда хороший сценарист — чему масса примеров и в русском кинематографе. В результате — масса картин грешит так называемыми «провисами» в действии.
Например, как ни странно, в замечательной картине «Охотник на оленей» (The Deer Hunter, 1978, реж. Майкл Чимино) очень затянута завязка, и, как результат этого, многие покидали зрительный зал даже до начала действия — скучно.
Во многих картинах — слишком поздно случается первое поворотное событие, в результате тоже теряется зрительский интерес. В некоторых, наоборот, поворотное событие наступает слишком быстро и остается слишком много незаполненного времени до финала.
В каких-то картинах слишком затянута развязка и зритель начинает думать, что до финала еще далеко. Именно за это были неоднократно раскритикованы достаточно хорошие фильмы «Карты, деньги, два ствола» и «Траффик» (более 20 минут).
«Свидетель» — наиболее удачный пример хорошо структурированного сценария. Фильм ясен, прост (но не примитивен), и постоянно держит в напряжении зрительское внимание.
Такие фильмы, как «Тутси» и «Полночный экспресс», также имеют хорошо выверенную сценарную структуру, но поворотные события в них сильно завуалированы. Поворотные события могут быть более или менее заметны, но критерий остается один — зрительский интерес.
Переделка структуры сценария — серьезная работа. Только в первом варианте сценария существует ярко выраженная трехчастная структура. Когда Вы размышляете над улучшением структуры сценария, постарайтесь ответить на следующие очень важные вопросы:
Изобразительна ли завязка?
Дает ли это изображение представление о стилистике и настроении картины?
Есть ли у Вас хороший катализатор?
Достаточно ли он силен и драматичен?
Отвечает ли на основной вопрос Вашего сценария кульминация? Ясен ли основной вопрос? Поднимается ли этот вопрос при повторном событии?
Достаточно ли ясно первое поворотное событие? Дает ли оно толчок действию? Ясно ли второе поворотное событие? Дает ли оно толчок к кульминации?
Совпадает ли кульминация с финалом?
Не затянута ли развязка?
Вы переработали структуру сценария. Сюжетная линия закончена. Она драматична, она движется. Но редко существует только одна сюжетная линия в сценарии. Совместить различные сюжетные линии — следующий, очень важный этап работы.
Глава вторая. Сюжетная разработка
Если Вы пишете сценарий, естественно, Вас что-то побуждает к этому, Вы что-то хотите сказать, выразить какую-то идею. Вы пытаетесь облечь эту идею в какую-то форму, ищете наиболее яркий и лаконичный способ выражения. Такая работа называется сюжетной разработкой.
Принято считать, что набор действий в сценарии называется фабула[2]. А некий подтекст действия, способ, выражающий суть происходящего и идеи фильма, называется сюжетом[3].
Многие, отвечая на вопрос: «какой сюжет вашего сценария?» рассказывают «о чем мой сценарий». Спросите сценариста — почему он пишет этот сценарий, и он, скорее всего, начнет рассказывать Вам сюжет.
В моей беседе с Уильямом Колли (одним из авторов сценария «Свидетеля») он заметил, что больше всего его интересовали отношения между Джоном и Рэчел. Он хотел показать их различные взгляды на жизнь. Любовная история — та сюжетная возможность, с помощью которой можно было максимально выразить фабулу сценария.
Боб Пейл и Роберт Земекис, написавшие «Назад в будущее-1», рассказали, по сути, не историю об изобретении машины времени, а историю о взаимоотношениях мальчика, отца и матери.
После показа «Тутси» у меня произошла короткая встреча с Сиднеем Поллаком. Он сказал, что почти все сценарии, по которым он снимал фильмы, — обыкновенные любовные истории. В «Тутси» он рассказал про то, как дружба перерастает в любовь.
Основная функция сюжета заключается в придании сценарию объемности и смысла. Сюжет обогащает фабулу — то есть придает художественную выразительность простой последовательности событий в Вашем сценарии.
Сюжет «заботится» о выбранной Вами теме, постоянно углубляет ее.
Сюжет может быть любым. Очень часто — это любовная история, позволяющая глубже раскрыть персонажи. Часто сюжет исследует важные личностные проблемы — идентификации, инициации, поиска себя. Часто исследуются неизвестные «слабые» стороны характера героя сильного перед любимой женщиной.
Иногда сюжет реализует мечты героев. Сюжетные линии дают возможность герою поразмышлять, помечтать, подумать о смысле жизни.
Сюжетные линии дают нам возможность проследить, как меняется герой, в результате каких жизненных перипетий.
Часто сюжетные линии или сюжетные ходы — наиболее интересная составляющая фильма. Фабула «Свидетеля» достаточно традиционна. Подобный по фабуле полицейский триллер можно сотни раз увидеть по ТВ. Но сюжет — линия полицейский Джон — фермерша-амиш Рэчел — делает картину особенной, лиричной и интересной. Линия их взаимоотношений — наиболее интересная в фильме.
Поэтому когда в современной кинодраматургии говорят — сюжет фильма, очень часто имеют в виду содержание фильма. То есть это именно то, что сценарист хотел поведать миру. Если Ваш сюжет оригинален, можете быть уверены — вы явно создаете нечто новое, чего еще никто и никогда не видел на экране.
Так же как и фабула сценария, сюжет имеет начало, середину и конец. Хороший сюжет обязательно содержит мощные поворотные события, ясную завязку, развитие, кульминацию и развязку. Иногда сюжетные поворотные события усиливают фабулу, иногда существуют помимо нее, иногда сюжет не может начаться до первой фабульной поворотной точки.
Почти все картины имеют более или менее удачный сюжет. Вот в качестве примера три картины, в которых сюжет использован блестяще — «Свидетель», «Назад в будущее-1» и «Тутси». Любая из сюжетных линий в этой картине, так же как и сам сюжет, отлично сконструированы.
«Свидетель» демонстрирует уникальное использование сюжета. Поначалу сюжет картины выглядит как простая полицейская история. Как Вы помните, первая сюжетная линия разворачивается вокруг вопроса: «найдет ли Джон убийцу?» Такое сюжетное начало придает всей картине ощущение надвигающейся опасности. Однако основная сюжетная линия — взаимоотношения Бука и Рэчел — становится главной лишь во второй части. И только в третьей части мы частично возвращаемся к первой сюжетной линии (полицейской истории).
Сюжетная линия Джон — Рэчел сконструирована так же ясно, как и фабула картины. В первой части, в завязке Джон и Рэчел встречаются. Первая поворотная точка — во второй части — Рэчел укрывает раненого Джона на ферме амишей. В течение второй части их взаимоотношения развиваются. Второе поворотное событие — поцелуй Джона и Рэчел, не оставляющий сомнений в их чувствах. Это же является поворотным событием — возвращением к первой сюжетной линии. Кульминация — Джон спасает Рэчел — совпадает с кульминацией первой сюжетной линии — Джон арестовывает Поля, и развязка приходит, когда Джон, уезжая, говорит, что вернется.
В этой картине сюжетные поворотные события следуют сразу за фабульными. Если буквой «Ф» обозначить фабулу, а «С» — сюжет, то получится следующая картина:
Завязка: Ф. Убийство на вокзале С. Джон и Рэчел встречаются
Первое событие: Ф. Выстрелы в гараже, Джон ранен С. Рэчел помогает Джону и прячет его
Второе событие: Ф. Джон бьет хулигана С. Поцелуй Джона и Рэчел
Кульминация: Ф. Поль пойман С. Джон спасает Рэчел
Развязка: Ф. Джон уезжает с фермы С. Мы понимаем — он вернется к Рэчел
Такое использование сюжета может быть опасным, особенно начиная со второй части, когда появляется основная сюжетная линия. Однако в «Свидетеле» происходит удивительная трансформация сюжетной линии в фабульную и наоборот. Начальная сюжетная линия (полицейская история) становится фабулой для основной сюжетной линии — взаимоотношений Джона и Рэчел.
«Тутси» — пример сложного, запутанного сюжета. Как правило, в картине присутствует три основные сюжетные линии. В «Тутси» их пять: линия Майкл — Джули, линия Майкл — Санди, линия Майкл — Лео, линия Майкл — Брюстер и линия Рон — Джули. Каждая из этих пяти сюжетных линий работает на главную идею картины — идею любви и дружбы. Каждая имеет свое построение, свое разрешение и пересечение с фабульными линиями.
1). Романтическая сюжетная линия Майкл-Джули:
Завязка:
Майкл (Дороти) встречает Джули
Дороти (Майкл) симпатичен Джули
Первое событие:
Джули приглашает его (Дороти) на именины
Развитие сюжета:
Майкл (Дороти) и Джули становятся друзьями
Майкл (Дороти) убеждает Джули порвать с Роном.
Майкл (Дороти) сидит с ребенком Джули
Второе событие:
Майкл (Дороти) пробует поцеловать Джули (в образе женщины)
Джули отвечает, что она не лесбиянка
Развитие сюжета:
Джули больше не хочет встречаться с Дороти (Майклом)
Кульминация:
Майкл сбрасывает маску Дороти
Майкл и Джули снова становятся близки
Заметьте, насколько сюжетная линия Майкл — Джули отличается от основной фабульной линии. Вспомните, что фабула «Тутси» такова:
Завязка: Майкл безработный
Читать бесплатно другие книги:
