Как хороший сценарий сделать великим. Практическое руководство голливудского эксперта Сегер Линда
Индивидуализация или очеловечивание идеи опирается на два элемента — описание и предписание. Описание говорит нам о том, «как бывает», в предписание — о том, «как может быть».
Мы не раз видели так называемые «жизненные» фильмы, индивидуализация идеи в которых строилась по принципу описания. Герои в них попадали в очень жизненные ситуации и поступали так, как поступаем мы с вами. Иными словами, такие картины (вне зависимости от жанра) опираются на непосредственный жизненный опыт зрителя: «Ирония судьбы», «Амели», «Старухи» и т. п.
Принцип предписания показывает нам наш идеал. Это так называемые «героические» фильмы. Герой поступает так, как мы бы хотели поступать. Он — воплощение наших иллюзий и грез: «Гладиатор», «Рокки», «Зорро» и т. п.
Описательный и предписывающий элементы могут быть даны в трех видах: физическом, психологическом и эмоциональном.
В описывающем принципе физически («как это бывает») впервые влюбившийся прыщавый герой пятнадцати лет, наверное, должен краснеть, чувствовать неловкость, смущение и т. д. Психологически он, скорее всего, будет внутренне неуверен, возможно, он начнет копировать футбольную звезду, т. к. не будет уверен в своих качествах. Эмоционально он, скорее всего, будет очень раздражителен, иррационален, будет хотеть одиночества, подвержен срывам.
Если Вы делаете предписывающий фильм («как это может быть») — Ваш герой должен быть лидером класса или футбольной звездой. Физически он должен быть хорошо сложен, высок, красив; психологически он должен быть уверен в себе и своих начинаниях, уметь принимать решения и совершать поступки; эмоционально он, вероятно должен быть открытым, веселым или, наоборот, замкнутым, немногословным и мужественным.
В большинстве картин зрителей привлекают как раз такие способы идентификации — «как бывает», — что заставляет нас переживать, потому что это было бы с нами. Или «как может быть» — исполнение наших желаний и иллюзий. Часто внутри картины один принцип перерастает в другой — от неуверенности к героизму («Рокки»). В этом, кстати, еще одно объяснение коммерческого успеха универсальной идеи «успех неудачника». Принцип персонификации, очеловечивания героя — не только универсальный способ привлечения зрителя, но и возможность индивидуальных, личностных трактовок персонажей и поступков.
Нередко приходится слышать, когда продюсер задает автору вопрос: «На что Вы ставите?» Если неясно, к каким чувствам апеллирует Ваш сценарий, естественно, он не найдет отклика в зрительских сердцах и, естественно, никогда не будет куплен.
Безусловно, потребность в еде, питье, сне относится к самым насущным человеческим потребностям, и многие картины строятся на этом. Но помимо этого уровня, существует еще масса уровней человеческих потребностей, желаний или амбиций.
Известный психолог Абрахам Харольд Маслоу (Абрам Маслов) разработал семичастную иерархию человеческих желаний, которая объясняет, чем и почему мы руководствуемся в жизни. Сценаристы, ставящие в своих сценариях под угрозу одно из этих человеческих желаний, несомненно, вызовут интерес публики.
1. Переживания. Масса хороших фильмов кажутся нам таковыми, потому что заставляют нас переживать. Переживание — одно из самых главных наших потребностей. Таково свойство человеческой натуры. Мы хотим переживать, поэтому с легкостью идентифицируем себя с героем, попавшим в сложную или даже экстремальную ситуацию. И мы по-прежнему переживаем за графа Монте-Кристо, на экране роющего подземный ход из темницы, хотя сюжет книжки знаем с детства.
2. Безопасность. Это также абсолютно естественное и одно из самых главных желаний человека. Мы сидим у себя дома за закрытой дверью, а на экране Чужой доедает экипаж звездолета. Мы любим попереживать, а это тем более приятно, когда внутри ты чувствуешь себя в безопасности. Критические ситуации, в которых оказывается герой, нас очень интересуют, мы пытаемся поставить себя на его место, но при этом твердо знаем, что реальная опасность нам не грозит.
3. Общение, дружба, любовь. Человек — существо социальное, общественное, и одним из важнейших желаний его является потребность в общении, дружбе, любви. Простое человеческое общение, возможность контакта, взаимопонимания, семейные отношения, чувство к жене и детям — занимают невероятно большое место в жизни человека. Естественно, такие темы, разыгранные в кино, не могут не волновать. И мы любим Кудряшку Сью и ее непутевого папашу.
4. Благополучие — не менее важная потребность человека. Нас всегда волнует, «на каком свете» мы находимся, как выглядим, что о нас «думают другие». Человек страдает от сравнения и утешается от сравнения. Идентификация себя с героем или суперменом восполняет несуществующее в жизни. Поэтому каждый из нас хоть на минуту, но представлял себя Бэтмэном или Никитой.
5. Потребность в знании. Мы рождены любознательными. С первых до последних дней нас интересуют какие-то проблемы, мы ждем ответы на интересующие нас вопросы. Фильмы, апеллирующие к этому нашему желанию, восполняют пробелы в нашем знании, дают возможность заглянуть в неизведанное и т. д. Вот и не можем мы оторваться от зрелища путешествий Люка Скайуокера по Вселенной.
6. Духовное. Также одна из основных потребностей человека, замученного повседневными проблемами, суетой и бесконечной гонкой. Хочется остановиться, оглядеться, приобщиться к чему-то высокому. Иногда это потребность приобщиться к религии или к чьему-то философскому опыту. Как правило, найти идентифицированное выражение этого желания крайне сложно, т. к. оно абстрактно. Но иногда существуют достойные примеры — и мы с замиранием сердца смотрим «Страсти Христовы».
7. Осознание себя. У каждого человека наступает такой момент желания осознать, кто ты и откуда, зачем живешь и что совершил. Это поиски своего места в жизни. Как правило, такой опыт, показанный на экране — крайне индивидуальный и вряд ли может помочь нам в разрешении таких своих проблем. Апеллируя к этому желанию человека, вряд ли можно собрать большую аудиторию, т. к. это очень абстрактные понятия и крайне индивидуальные для каждого. Однако и здесь есть достойные примеры — достаточно вспомнить «Зеркало» Тарковского.
Уильям Голдман в своей книге «Путешествие к экрану» сделал вывод: «Никто не знает ничего». И очень часто к этому выводу приходит большинство продюсеров, пытающихся выяснить для себя формулу успеха фильма. Все крайне субъективно — готовых рецептов нет и не будет. Только по готовой картине можно утверждать, прав был продюсер или нет. Никто из специальных агентов Голливуда, ни один социолог, ни один продюсер или редактор не мог на 100% предсказать и запрограммировать успех, к примеру, «Звездных войн», или «Криминального чтива», или «Ведьмы из Блэр» до того, как картины вышли на экран и сделали колоссальные сборы. К сожалению, это так, но это совсем не значит, что не следует пытаться вычислить успех фильма, предсказать его будущее. Очень часто авторами сценариев движет лишь желание самовыразиться безотносительно точки зрения массовой публики, которая потом будет смотреть их картину. Очень часто (особенно начинающие сценаристы) на вопрос: «Для кого ты пишешь этот сценарий?», напыжившись, отвечают: «Для себя!». Часто сценаристы полагаются на режиссеров, актеров и считают, что они сами придадут картине кассовость. Безусловно, все создатели проекта в какой-то степени ответственны за коммерческий успех картины, но в первую очередь и в большей степени — сценарист, потому что кино — это прежде всего драматургия.
Поэтому прежде, чем начинать новый сценарий, попробуйте задаться совсем-совсем простым вопросом: «А для кого я все это пишу?»
«Услышать», что волнует сейчас людей, найти с помощью экрана связь с ними очень сложно. Аспекты коммерциализации не всегда ясны и поэтому, особенно в первых сценариях начинающих авторов, не особенно тщательно разработаны. Часто неясна тема сценария или их несколько, прямо противоположных друг другу и т. д., и работа по переписыванию сценария стопорится.
Есть один достаточно продуктивный способ исследования всех этих проблем, осуществляемый по принципу «грозди» или «пучка». Подумайте о главной идее вашего сценария — «Мальчик отправляется в прошлое на машине времени» или «Человек охотится за акулой». Возьмите чистый лист бумаги и в центре напишите Вашу идею, выраженную в одном предложении. А по кругу записывайте все ассоциации, связанные с ней. Размышляйте в русле общечеловеческого, того, что мы называли индивидуализацией, персонификацией идеи. Подумайте о том «как это бывает в жизни» и «как могло бы быть». Родственная ли Ваша идея каким-либо социальным тенденциям? Универсальна ли, т. е. интересна ли она большинству? Какие произведения литературы или какие фильмы она Вам напоминает?
Давайте попробуем выстроить такой «пучок» вокруг идеи «Челюстей-1». Когда Вы начнете выстраивать свой «пучок» вокруг одной, главной, просто выраженной идеи, начнут обязательно появляться другие по поводу главной. Какие-то идеи Вам будут больше нравиться, какие-то меньше. Вы почувствуете, как они взаимодействуют с главной идеей, и Вам обязательно станет понятнее, про что Вы хотите написать сценарий. Вот пример сценарного «пучка»:
Проделав эту несложную операцию с карандашом и бумагой и накидав несколько бредовых идей, Вы наверняка обнаружите, что некоторые «отпочковавшиеся» идеи явно достойны ближайшего рассмотрения и обдумывания. К примеру, если в своем фильме Вы хотите затронуть тему дружбы и человеческой взаимопомощи, Вам надо поразмышлять о том, сколько и какими должны быть Ваши герои. Предположим, Вы хотели иметь двух героев, охотящихся за акулой, но возможно для более полного раскрытия темы дружбы и любви Вам понадобится еще и третий персонаж — женщина.
Когда Вам станет яснее, про что Вы собираетесь снимать кино и писать сценарий, ответьте себе на следующие вопросы:
1. Могу ли я выразить то, про что я собираюсь писать, в одном предложении[6]? Укладывается ли мое «про что» или тема в придуманную историю и наоборот?
2. Через что выражается идея или тема моего сценария — через персонажей, через действие или через диалог? Помогает ли выражению идеи задуманный образный, т. е. визуальный ряд? Уберегся ли я от прямой декларации идеи?
3. Существуют ли помимо главной, еще и сопутствующие идеи? Если — да, то не противоречат ли они главной?
4. Подумал ли я, что лично меня привлекает в этой истории, кому я симпатизирую, кому — нет, трогает ли она меня? Подумал ли я о том, почему зритель должен смотреть этот фильм? Что будет привлекать его внимание, интерес, вызывать чувство?
Когда Вы определите для себя связь между Вашим материалом и будущим зрителем, когда будете уверены, что Ваш сценарий человечен, эмоционален, что это необходимо для зрителя, тогда Вам необходимо будет исследовать еще одну очень важную проблему, пожалуй, самую сложную, — Вам надо будет попытаться создать МИФ.
Глава шестая. Создание мифа
У каждого из нас свой жизненный опыт. Все мы, путешествуя по жизни, как-то развиваемся, меняемся. Опыт каждого из нас крайне индивидуален, но при этом, в каких-то случаях, и универсален, т. е. понятен всем. Каждый влюблялся, воспитывал детей, ссорился с родителями, мучился от непонимания, страдал от неразделенной любви и т. п. и т. д. Подробности, нюансы у всех были разные, совершенно на чужой опыт не похожие, но суть — всегда одна. Каждый влюблялся по-своему, индивидуально, но — влюблялся, и это — универсально для всех. Более того, такие универсальные жизненные ситуации универсальны для наших предков и будут универсальны для наших потомков, потому что они общечеловечны, они — наш исторический опыт. История любви Джона и Рэчел в «Свидетеле» — это и история Ромео и Джульетты, и Тристана и Изольды, и Париса и Елены.
Такие ситуации, или сюжеты — универсальные для всех — называются мифом. Они базируются на общечеловеческой культурной традиции. В них черпают свое вдохновение все: от древних греков до современных авторов.
Миф — такая жизненная ситуация, которая «больше, чем правда». Большинство ситуаций правдивы, т. к. кто-то индивидуально их проживал. Они были — они факт. Миф — больше, чем правда, потому что они проживаются или будут прожиты каждым из нас. Это ситуации близкие и понятные каждому.
Иногда мифом становится чья-то индивидуальная жизнь — какого-либо крупного полководца, или ученого, или художника. Их влияние на жизнь настолько велико и настолько обширно, что волей-неволей мы начинаем идентифицировать себя с ними, видим в их деяниях отражение наших малых поступков.
Иногда мифом может стать некий собирательный образ, предположим, представителя поколения или нации. Во всяком случае, миф — это «история над историей».
В своей книге «Герой в тысячах лиц» («Тысячеликий герой») Джозеф Кэмбелл[7] собрал все элементы, формирующие героический миф. Поразмышляйте о них в свете, к примеру, «Звездных войн» или «Гладиатора», и Вам станет понятнее, почему миллионы людей еще и еще раз ходили на просмотр этого фильма и как применять миф при написании сценария.
Героический миф имеет насколько специфических моментов и опирается на все героические истории. Они включают в себя информацию о том, кто такой герой, к чему он стремится и как меняется в течение истории. Собственно героический миф — это путь к героизму. Этот универсальный процесс впитывает в себя все частные истории, как это было сделано в трилогии «Звездных войн».
1. В большинстве героических историй вначале герой появляется как не герой. Он погружен в обычную среду, окружен обычными людьми, совершает обычные поступки. И в «Звездных войнах» мы видим Люка Скайуокера молодым, простым человеком. Его не устраивает работа, он не доволен жизнью и поэтому он хочет перелететь на другую планету и поступить в Академию. Такова завязка большинства мифов. Таким мы видим героя до начала его приключений.
2. Потом что-то случается в жизни героя. Это мощный катализатор, который заставляет историю двигаться. Это может быть расстрел семьи Матильды продажными копами («Леон»), или появление призрака отца («Гамлет»), или голограмма принцессы Леи, как в «Звездных войнах». В какой бы форме ни существовал этот катализатор, он всегда толкает героя на необыкновенные приключения.
3. Часто бывает так, что после первого вызова герой продолжает бездействовать, остается дома. В «3вездных войнах» Люк получает второй знак к отправлению в путешествие — Оби-Ван Кеноби просит его о помощи — Люк возвращается домой, чтобы собраться и, обнаруживает, что его дом и семья уничтожены Империей Зла. Теперь он лично заинтересован в отмщении и отправляется в путешествие.
4. В любом путешествии герой сначала получает помощь. Причем, как правило, эта помощь приходит неожиданно, как в сказке — или от прохожего, или от старушки, от животного — в результате герой достигает своего благодаря этой помощи. В «Звёздных войнах» Оби-Ван Кеноби — идеальный персонаж такого «помощника». Он обычный в таких мифах тип учителя героя, показывающего Люку Путь среди Сил. Учитель, чьи наставления продолжают оставаться в силе даже после его смерти. Кеноби — обязательный персонаж, обладающий специальными знаниями и информацией. Кеноби дает Люку лазерный меч, с помощью которого тот сможет побороть Зло. С ним и отправляется Люк в свое дальнейшее путешествие.
5. Теперь гepoй готов войти в тот неизведанный мир, в котором он из обычного должен превратиться в необычного. Здесь начинается трансформация героя и завязка его героических подвигов. Как правило, этот момент совпадает с первым поворотным событием и вводит нас во вторую часть. В «Звездных войнах» Люк и Кеноби выясняют планы отца принцессы Леи — собрать остатки мятежных сил. С этого события история начинается.
6. Теперь начинаются многочисленные трудности и испытания, которые герой должен преодолеть, совершив массу подвигов, приближающих его к главной цели. В «Одиссее» Гомера это борьба с Циклопом, остров поющих Сирен, остров Лотосов; в древнегреческой мифологии — 7 подвигов Геракла; в «Звездных войнах» — Люк должен попасть на «Тысячелетний сокол», пробравшись через шторм и пролетев гиперкосмос. Он должен преодолеть метеоритную бурю после взрыва планеты Альбран. Он должен пробраться к умирающей планете и успеть забрать принцессу.
7. В какой-то момент герой должен попасть в экстремальную ситуацию, близкую к смертельной. Люк попадает в такую ситуацию, но успевает произнести заклинание и тем самым спасается. Очень часто этот «черный момент» — второе поворотное событие, после которого все худшее уже позади.
8. Теперь герой достигает желаемого, но приключения его еще не кончаются. Люк спасает принцессу, но окончательные трудности еще не преодолены. Это — начало третьей части, ведущей к кульминации и развязке.
9. Дорога домой всегда изобилует сложностями. В сказках героя напоследок за углом обязательно поджидает Змей Горыныч (робот-убийца Т-Х, любитель ночных бабочек и по совместительству маньяк Баффало Билл и т. п.), и герой в последний раз сражается с ним. В «Звездных войнах» таким препятствием является решение сил зла взорвать мятежную планету. Часто сценаристы называют это финальной схваткой.
10. Перед тем, как история закончится, мы должны увидеть изменения, произошедшие в жизни героя. Он должен «возродиться» уже в качестве героя, изменить свой социальный статус (пастух превращается в принца) или получить вознаграждение (жениться на принцессе). Иначе говоря, должно исполниться его главное желание. Мы только что привели пример классической «Героической истории», в которой герой свершил массу подвигов и выполнил массу трудных заданий. Однако трудности сами по себе никогда не бывают целью. Они преодолеваются ради чего-то, в случае «Звездных войн» — ради любви Люка к принцессе и ее спасения и нового мира, который он создал.
Героический миф может иметь массу вариантов, герои могут преследовать массу целей. Но сюжет мифа всегда остается одним и тем же. Герой вызывается для Подвига, получает Помощь от Учителя, совершает массу подвигов, в процессе которых и превращается собственно в Героя, и в конце, достигнув цели, меняет свой первоначальный Статус.
Помимо героического, таким же популярным является миф о воскресении, когда герой, потерявший покой или какие-то нравственные ориентиры, вынужден покинуть дом, чтобы вернуться, обретя себя (возвращение блудного сына). Универсальность этого мифа заключается в общечеловеческом желании самоусовершенствования и нахождении гармонии. Как правило, «расстройство» героя может быть либо физическим, либо психологическим, либо эмоциональным, либо все три сразу. Трудности, испытания и главное лекарство — любовь, возвращают героя к жизни.
Джон Бук в «Свидетеле» в первой части — малообщительный, замкнутый человек, отрицательно относящийся к семейной жизни. Джон весь в себе. Выстрелы в гараже выводят его из этого состояния. Теперь он — вынужденный изгнанник. Начинается процесс его трансформации.
Ранение Джона в начале второй части заставляет его остаться на ферме амишей. Он близок к смерти. Постепенно активная полицейская жизнь города вытесняется для него размеренной деревенской жизнью со своими маленькими радостями и сельским трудом. Джон меняется. Из одиночки он превращается в общинного работника. Он работает вместе с амишами, наслаждаясь плотницким трудом. Он проникается чувством к Рэчел и ее сыну Самюэлю, постигает первые уроки любви.
В третьей части он спасает жизнь Рэчел и, поймав Поля, изменившись, не убивает его. И, хотя Джон не «выиграл» принцессу, он выиграл любовь. Он нашел себя. Джон в третьей части совсем не такой, как в первой.
Многие истории комбинируют в себе несколько мифов. К примеру, «Тутси» — реминисценция из многих шекспировских пьес, у которого многие персонажи переодеваются в мужское или женское платье и таким образом выдают себя за иного. Комбинации различных мифов в «Тутси», в результате которых герой (Майкл) достигает своей цели (любовь и работа), дают нам абсолютную уверенность, что картина будет иметь успех.
Миф включает в себя определенный тип героя. Такой тип называется архетипом[8].
Архетип может существовать в виде некой модели для подражания или же в виде собирательного типического образа.
Ранее мы говорили об Оби-Ване — старике-учителе, который наделяет героя определенными знаниями. Это — архетип матери, которая всегда помогает сыну своими знаниями и интуицией. Этот образ очень часто дает герою какой-то конкретный предмет, помогающий ему в дальнейшем — или амулет, или меч.
Большинство мифов содержит в себе и «темную фигуру» — некую силу, мешающую герою в его деяниях. Это тоже архетип.
Очень часто в кино появляется архетип плута, обманщика, который все время путает действие, мешает герою, сбивает его с пути. Очень часто в роли такого плута выступает шаловливый мальчишка или, к примеру, дьявол. Образ этот может быть как положительный, так и отрицательный. «Легенда о Тиле Уленшпигеле» построена на этом архетипе, даже «Том Сойер» содержит в себе его черты. Таких архетипов много[9].
Мы все росли вместе с мифами. В детстве нам читали сказки, сейчас мы читаем Библию. Мифы — часть нас. Кто-то из кинематографистов использует миф более часто и удачно, кто-то — менее. Лукас и Спилберг, несомненно, относятся к первой категории. Они оба говорят о своих привязанностях к «детским» историям и о желании донести эти истории до зрителя, о том, как героические фильмы еще в юности повлияли на них[10].
Благодаря мифу их картины становятся более объемными и глубокими, чем простое «закрученное» кино. В чем, к примеру, такой успех «Рембо?» Не думаю, что все согласны с его патриотической и даже моральной установкой. Дело в том, что Сталлоне мастерски использует в своей картине чисто американский миф о воине-одиночке.
Поиск мифа в современной истории — крайне важная часть работы. Для того, чтобы найти, определить этот миф, Вам неплохо бы перечитать сказки братьев Гримм или мифы Древней Греции. В них вы найдете богатейшую пищу для написания новых сюжетов. Однако важно помнить, что не следует переносить миф в сценарий в чистом виде.
Работая над мифом в сценарии, ответьте себе:
1. Какой миф я использую в сценарии? Какие элементы мифа я использую? Какие кажутся пропущенными?
2. Никого из персонажей я не пропустил? Какие персонажи необходимы для приключений героя?
3. Могу ли я придать мифу новое измерение, сделав героя простым, наивным, слабым?
4. Меняется ли мой герой в течение истории?
5. Использовал ли я строгую трехчастную структуру для воплощения мифа, с первым поворотным событием, начинающим приключение и со вторым событием, влекущим за собой «черный» момент в жизни героя?
Не бойтесь вариаций на тему мифа. Но ни в коем случае не начинайте работу над сценарием с мифа. Пусть он сам вырастет из придуманной Вами истории. Развитие, углубление мифа — часть процесса переписывания. Сначала придумайте хорошую историю, а потом углубите ее с помощью мифа.
Часть третья. Развитие персонажа
Глава седьмая. От мотивировки к поступку: сквозное действие
Большинство хороших сценариев крайне просты. Их можно пересказать в двух словах:
— забавный Инопланетянин приземлился на землю и потом вернулся домой,
— Марти перелетел в прошлое на машине времени и вернулся в настоящее,
— Майкл переоделся в женское платье, чтобы найти работу, влюбился, заработал массу осложнений и скинул грим.
Сценарии, а затем и фильмы становятся живыми, наполненными, способными вызывать чувство благодаря населяющим их персонажам.
Персонажи влияют на развитие истории, потому что они чего-то хотят, совершают поступки и тем самым меняют ход развития истории.
В начале любой истории есть какой-то побудительный мотив, заставляющий героя стремиться к какой-то цели. Для этого ему необходимо совершить определенное количество действий.
Как сюжет имеет определенную линию развития, зависящую от завязки, центрального вопроса и кульминации, так и персонаж на протяжении сценария совершает определенное сквозное действие. Сквозное действие персонажа зависит и выстраивается по принципу мотивировка — действие — достижение цели. Все три элемента должны быть ясны и понятны. Тогда зрителю будет понятно, чего хочет герой, почему он этого хочет и что ему необходимо совершить для достижения цели. Если один из элементов цепи «мотивировка — действие — достижение цели» будет пропущен, линия персонажа станет непонятной и нелогичной.
Мы много раз смотрели картины, в которых непонятно почему герой совершает те или иные поступки. Это очень раздражает зрителя, потому что он практически всегда неосознанно ставит себя на место героя. Если мы не можем понять, почему герой совершает именно этот поступок, нам не понятно, чего он хочет, и, в результате, мы теряем интерес к происходящему.
В подобных случаях проблема — в слабой мотивировке поступков героя, ее неясности, неразборчивости. Ваша история может быть не очень крепко сколочена, но мотивировки героев должны быть стальными!
Мотивировка — объяснение действий героя — заставляет персонаж развиваться. Это своего рода катализатор развития истории. И, как любой катализатор, мотивировка может быть дана через действие, через диалог или через ситуацию.
Действенная мотивировка — самое сильное средство развития. Убийство заставляет Джона Бука («Свидетель») начать расследование.
Мотивировка, данная через диалог, менее сильна. В «Романе с камнем» писательница Джоан Уайлдер узнает, что ее сестра в опасности, по телефону.
В «Тутси» дана ситуативная мотивировка. Картина начинается с того, что Майкл три раза пробуется на роль и три раза ему отказывают. Он — безработный актер, что является неоспоримой мотивировкой его дальнейших действий.
Часто мотивировки поступков героев не показываются, а объясняются, что неплохо бывает в романах, но малоэффективно в драме. Есть два наиболее часто встречающихся способа объяснения — экспозиционный монолог или диалог, а так же флэшбек.
Во многих сценариях мотивировкой поступков героя является его предшествующая жизнь. Это означает, что герой должен достаточно долго говорить, рассказывать о своей предшествующей жизни для того, чтобы объяснить последующие поступки. Это, как правило, информативно, но мало драматично.
Флэшбек также более информативен, нежели драматичен. Часто авторы начинают с показа каких-то событий, а затем с помощью флэшбеков дают им объяснение.
Флэшбек не очень хорошее объяснение происходящему по нескольким причинам. Во-первых, мотивировка дает развитие истории, а флэшбек тормозит ее, т. к. по своей сущности ищет объяснения в далеком прошлом. Во-вторых, если мотивировка поступкам героя случилась давно, то и история должна быть начата давно. А если история начинается только сейчас, то и мотивировка этому должна случиться только сейчас.
Флэшбек апеллирует больше к деталям, нежели к драматическому моменту. Флэшбек воздействует скорее на подсознание или сознание героя (и зрителя), нежели на конкретное событие, дающее истории развитие.
Это совсем не означает, что никогда нельзя пользоваться флэшбеками. Иногда флэшбеки необходимы для сохранения определенного стиля картины или для достижения определенной тематической идеи.
Может возникнуть вопрос — «Если мне не следует использовать флэшбек, то каким образом мне начать историю, как мне ее объяснить?» Часто для такого объяснения и начала развития авторы используют какую-либо кризисную ситуацию в жизни героя. Когда для героя его старая жизнь кончилась и начинается новая. И это объясняется (и понятно зрителю) буквально в двух словах. Рэчел в «Свидетеле» после смерти мужа готова к новому этапу в своей жизни, в «Звездных войнах» силы зла хотят уничтожить Вселенную, что побуждает силы добра воспротивиться этому.
Результатом мотивировки является движение героя к какой-то определенной цели. Главный герой преследует какую-то цель, чего-то хочет. Мотивировка толкает героя в определенном направлении. Цель его движения — к кульминации. Цель, преследуемая героем, — необходимая составляющая драмы. Часто, к сожалению, слышишь (хуже всего, если этот вопрос задает Вам продюсер) такой вопрос: «А чего хочет Ваш герой?» Без ясной, понятной цели невозможно понять движение истории, ее суть. Цель связывает воедино персонажа и кульминацию истории. Кульминация наступает, когда герой достигает своей цели.
Однако для того, чтобы цель по-настоящему работала, необходимы три условия:
Во-первых, цель, которую преследует герой, должна быть близка и понятна нам, она должна воплощать наши идеалы. Т. е. мы должны обязательно хотеть, чтобы герой достиг своей цели.
Во-вторых, кто-то помимо героя должен мешать герою достичь своей цели. Герой должен прикладывать максимум усилий для достижения ее. Тогда мы, безусловно, станем его союзниками.
В-третьих, герой обязательно должен меняться в результате борьбы за свою цель. Потому что конечная цель — изменение к лучшему самого человека, в данном случае — героя. Без этого все бессмысленно.
Для того, чтобы достичь своей цели, герой вынужден совершить ряд действий, поступков. В жизни нам трудно поверить в искренность (и полюбить) тех людей, которые говорят, что хотят чего-то, и ничего для этого не делают — это применимо и к экранным героям. Необходимы какие-то усилия для достижения своей цели. Если мы рассмотрим мотивировки, поступки и цели персонажей из различных фильмов, они будут выглядеть следующим образом:
| Фильм | Мотивировка | Действие | Цель |
|---|---|---|---|
| «Роман с камнем» | Телефонный звонок от сестры + обнаруженная карта | Джоан прощается со своим агентом, она устремляется в Картахену, тонет в реках, рискует быть ужаленной змеей, претерпевает массу трудностей для того, чтобы | спасти сестру |
| «Назад в будущее» | Профессор отправляет Марти в прошлое | Марти борется с хулиганами, пытается заставить отца поцеловать мать, просит профессора найти топливо для того, чтобы | вернуться в настоящее |
Неясная мотивировка поступков героев — наиболее распространенная ошибка многих сценариев. Часто случается, что мотивировка находится где-то в диалоге, но действие развивается стремительно, а мы часто не очень внимательно слышим диалоги или не понимаем взаимоотношений в каком-то месте фильма. И в результате — не понимаем всего фильма.
Часто мотивировку необходимо повторить или дать и через действие, и через диалог.
Часто бывает трудно определить, сколько информации необходимо дать зрителю, чтобы он «вошел» в историю. Начинающие авторы дают слишком много, опытные, порой, слишком мало.
Проблемы, возникающие со сквозным действием, чаще зависят от мотивировки или действия, чем от цели. Как правило, цель бывает ясна. Однако иногда герой не достигает своей цели.
Поймите, что зритель идет смотреть кино, в котором актер действует, а не разговаривает. Однако герой бездействует. Это может работать в первой части картины, но если он продолжает бездействовать и во второй, мы теряем интерес к происходящему. Часто герой, бездействуя, заставляет нас думать, что основная история еще не началась, поэтому надо или избежать этой ошибки, или использовать как прием.
Первым делом при переписывании сценария Вам необходимо убедиться, что Вы написали сильных героев. Часто во многих сценариях слишком много информации, затушевывающей ясную мотивировку поступка, действие и цель.
Если Вы чувствуете, что Ваш сценарий страдает слишком большим количеством «говорильни», Вам необходимо начать с экспозиционной части. Найдите все места, где герои объясняют свои поступки, рассказывают о своем прошлом. Уберите эти места из сценария.
Затем проверьте флэшбеки. Если они описательны в большей степени, чем драматичны, выкидывайте их тоже.
Есть ли в сценарии ясный катализатор-мотивировка? Постарайтесь сделать ее визуально понятной.
Постарайтесь заменить все диалоги, объясняющие действие.
Ясна ли цель героя еще в первой части? Совпадает ли кульминация и основная цель героев?
Теперь сфокусируйте свое внимание на том, чего не хватает после купюр. Попробуйте, заменив диалог на действие, сократить сцены. Есть замечательное правило профессиональных сценаристов: «Объединяйте героев и сцены». Это значит, что, например, вместо трех второстепенных героев Вы делаете одного, но очень выразительного. А вместо пяти скучных диаложных сцен делаете одну — но действенную. Выясните, что именно задерживает развитие, а что делает толчок и движение? Ответьте себе на следующие вопросы:
1. Действие или диалог дают мотивировку поступкам моего героя? Ясен ли мотив, в результате которого герой начинает действовать? Знаем ли мы, почему он действует?
2. Какова цель моего героя? Достаточно ли она грандиозна, чтобы увлекать героя все три части сценария?
3. Активен или пассивен мой герой в достижении своей цели? Необходимо ли это действие истории? Если это действенное кино, нашел ли я наиболее мощные действия? Если психологическое — нашел ли я сюжетные ходы для развития?
4. Если я использую флэшбеки, экспозиционные монологи и бэкстори — необходимы ли они? Могу ли я вырезать этот материал?
5. Могу ли я объяснить сквозное действие героя в нескольких словах? Понятно ли, как линия героя взаимодействует с сюжетной линией?
Мотивировка, действие и цель дают движение и направление развития истории. Есть еще один важный элемент, необходимый в сценарии. Это составляющая любой драмы — конфликт.
Глава восьмая. Конфликт
Конфликт — основа любой драмы. Это база, на которой драма строится. Роман может быть философичным, стихотворение лиричным, но драма должна быть конфликтна. Это правило остается всегда независимо от того, что Вы делаете: комедию, трагедию, фарс или полицейский фильм. Конфликт — ключ, открывающий любую драматическую форму. Без него Вы можете иметь интересные персонажи, ситуации и отдельные эпизоды, но Вы не будете иметь сценарий.
Конфликт возникает тогда, когда встречаются различные интересы. Один победит, второй проиграет. Каждый преследует свою цель. На протяжении всего фильма мы смотрим за тем, как борются противоположные интересы.
Конфликт возникает из многочисленных ситуаций и форм. Существуют различные типы конфликтов и некоторые из них более подходят для драмы, чем другие. Стрельба, автокатастрофы, битва орков с эльфами и пр. не самый удачный способ выражения конфликта. Есть масса иных способов, и хороший сценарий использует эти способы для выражения многочисленных конфликтов.
Есть пять основных видов конфликтов, на которых базируются истории:
1. внутренний,
2. взаимоотношений,
3. социальный,
4. ситуационный,
5. космический.
Некоторые из них чаще встречаются, чем остальные, а некоторые более подходят для драматических форм.
Когда герой не уверен в себе, в своих действиях или в своих желаниях, — он находится в конфликте с самим собой. Такого рода конфликт хорошо работает в романе и более проблематичен для выражения в драме.
Часто сценаристы используют закадровый текст или экспозиционную часть для выражения внутреннего конфликта. Такой прием надо использовать очень аккуратно, чтобы не превратить сценарий в радиопьесу. Хотя в современном кино есть и хорошие примеры подобного рода использования приема закадрового голоса: «Путь Карлито», «Оружейный барон» и т. п.
Часто внутренний конфликт может быть выражен через чувства к какому-либо иному лицу. В «Тутси» Майкл говорит Джефу о своих чувствах к своей новой ипостаси — Дороти.
Майкл: Я надеюсь, я выгляжу лучше. Я чувствую, что она (Дороти) так замечательна.
Заметьте, как коротко это описание. Раздается телефонный звонок.
Майкл: Не снимай трубку.
Джеф: Почему?
Майкл: Это, возможно, звонят Дороти...
Джеф: Ты дал им этот номер?
Майкл: Мне пришлось. Они могут меня вызвать в любой момент.
Джеф: Я отвечу и спрошу, что передать.
Майкл: Нет. Я не хочу, чтобы они думали, что я живу с мужчиной.
Джеф: А если это мне звонят по важному делу? Ответь как Дороти.
Майкл: Я не могу ответить как Дороти. А если это Санди?
Джеф: Или моя Диана? Как я объясню присутствие женщины?
Майкл: Ну, хорошо, извини.
Джеф: Послушай, сколько это может продолжаться? Я нахожусь у себя дома. Но я ничего не смогу делать, я не могу даже ответить по телефону? Сколько это будет продолжаться?
Здесь Вы видите очень хороший вариант использования внутреннего конфликта, когда внутренний конфликт выплескивается на кого-то внешнего и перерастает в иной конфликт — взаимоотношений.
К примеру, я пришел домой в раздражении и ударил собаку, собака меня укусила. Мой внутренний конфликт вылился в конфликт между мной и собакой.
Большинство таких конфликтов строится на противоречии целей и желаний героев. В «Свидетеле» это конфликт между копом Джоном Буком и его начальником Полем. Конфликт взаимоотношений может быть поводом ко всему фильму, а может завязывать лишь одну сцену в фильме. Классический пример мощного конфликта взаимоотношений — это конфликт между Гамлетом и его дядей Клавдием — новым королем.
Во многих картинах конфликт разворачивается между одним человеком и группой людей — мафией, бюрократией, правительством, семьей, корпорацией и т. д. Такой конфликт называется социальным, т. к. сталкиваются интересы отдельных социальных групп или группировок с человеком — как правило, положительным героем — борющимся с ними. Часто на этом строятся сценарии триллеров.
В 70-е годы были распространены фильмы, в которых герой попадал в ситуации кризисные — ситуации жизни-смерти. Именно тогда родился новый жанр кино — фильмы-катастрофы. Хотя такие ситуации вызывали интерес, сочувствие и даже сопереживание, конфликт в них все же решался на уровне взаимоотношений. В 70-е в таких картинах типа уже классического «Аэропорт» (по роману Артура Хейли) первоначальный конфликт именно ситуационный. Дана определенная ситуация (катастрофа, землетрясение), в которой по-разному начинают проявлять себя персонажи. Однако без конфликтов во взаимоотношениях персонажей, порожденных ситуацией, главный, ситуационный конфликт долго держаться не может.
В некоторых картинах конфликт возникает между человеком и Богом или человеком и Дьяволом. Космический конфликт зиждется на взаимоотношениях человека и каких-либо сверхсил. Такой конфликт может быть лишь первопричиной, которая потом обязательно должна вылиться в конфликт взаимоотношений. («Амадеус»: Сальери проклинает Бога, но вымещает ненависть на Моцарте).
Существует множество проблем с конфликтом сценария. Часто они возникают из-за слишком большого количества конфликтов, так что неясен основной. Или в сценарии слишком много отрицательных персонажей и главный герой «теряется» в них. Часто конфликт меняется от одной части сценария к другой, что мешает восприятию. Иногда конфликт отсутствует вовсе.
Масса проблем возникает при попытке переработки (экранизации) романа в сценарий. Конфликт в романе лежит в области психологии героев, описанной нам. Описательную часть бывает крайне сложно без потерь перевести в визуальную. Как правило, в романах присутствует конфликт внутренний. Для перевода его в сценарий необходимо придумать выходы внутреннего конфликта в конфликт взаимоотношений.
Часто картины, снятые по какому-либо литературному произведению более описательны, нежели драматичны. Используется закадровый голос, или главный герой не имеет своих оппонентов, что тоже ведет к описательности. Или конфликт первой части совершенно не похож на конфликт во второй.
Однако есть, на мой взгляд, хороший способ перевода литературного произведения (романа) в сценарий. В большинстве случаев фабульные линии романа так или иначе связаны с внутренними переживаниями героев, их дальнейшими поступками и т. д. В этой связи возможно фабульную линию превратить в сюжетную (т. е. внутренний конфликт превратить в конфликт взаимоотношений, действенный). Тогда основная сюжетная линия, дополненная такими вот небольшими линиями, станет яснее и объемнее.
Работая с бестселлером «Кристи»[11], мы столкнулись с абсолютно такими же проблемами. Основное внимание в этом романе уделено взаимоотношениям Кристи с Богом. Это — основной конфликт романа — и отнюдь не действенный. И эта тема раскрывается через историю молодой девушки, которая в 1912 году приехала в Аппалачи учительствовать. Ее непростые взаимоотношения с учениками, с доктором и министром и непрекращающаяся вражда, мешающая им жить в согласии и дружбе.
В романе тема вражды — небольшая сюжетная линия. В процессе переработки романа в сценарий мы «вытащили» эту линию на первый план, хотя в романе Кристи больше наблюдает, чем принимает участие во вражде. Тем самым мы заставили Кристи быть более действенной, более активной. Мы скомбинировали многие сцены и персонажей, какие-то сцены выкинули вообще, таким образом, значительно активизировали действие. Приблизив Кристи к реальной вражде, мы тем самым нашли способ выражения внутренних конфликтов, существующих в романе.
При экранизации романа, как правило, необходима новая перебалансировка сюжетных и фабульных линий, реорганизация сцен для того, чтобы основной конфликт был более понятен.
Мы с Вами уже обсуждали проблемы мотивировки, поступка и цели. Добавим к этому еще и конфликт.
Когда Вы определяете конфликт, постарайтесь как можно яснее определить для себя цели, которые преследуют борющиеся стороны, в результате чего конфликт и возникает. К примеру, изобразив схематично линии «Свидетеля»: линию Поля и линию Джона, мы получим следующую картину:
| МОТИВИРОВКА КОНФЛИКТ | ДЕЙСТВИЕ | ЦЕЛЬ |
|---|---|---|
| Джон должен найти убийцу | Джон прячется на ферме амишей в поисках выхода из ситуации | Джон хочет доказать, что убийца Поль |
| Поль понимает, что он вычислен Джоном | Поль пытается убить Джона | Поль хочет убить Джона до того, как тот докажет его виновность |
Заметьте, насколько диаметрально противоположны стремления Джона и Поля. Разрабатывая конфликт, необходимо думать о том, чтобы максимально сильно его выразить. В методе Станиславского актер должен найти максимально точную формулировку, выражавшую его стремления. Например, если в данной сцене герою необходимо получить какую-либо информацию, актер может сформулировать свои действия в таком предложении: «Я должен получить эту информацию», однако такая формулировка слаба. Будет лучше, если он найдет иную форму: «Я должен вытащить из него максимум необходимой мне информации, чего бы мне это ни стоило». Такая формулировка ведет к максимально сильному действию героя.
Определив цели и желания Ваших героя и антигероя, определив, в чем именно заключается конфликт между ними, обратите внимание на другие персонажи. Вы должны максимально подчеркивать свой основной конфликт с помощью второстепенных конфликтов.
Ответьте на следующие вопросы:
1. Кто мой герой и антигерой? В чем между ними конфликт? Это конфликт взаимоотношений? Или социальный, ситуативный, космический?
2. Как выражается этот конфликт? Использовал ли я для выражения конфликта действенный ряд или диалог?
3. Использовал ли я иные «малые» конфликты для наиболее полного выражения основного?
4. Связывает ли конфликт основную линию картины со сквозным действием героя?
Глава девятая. Создание многопланового персонажа
Часто в критике фильмов присутствуют слова «нет развития персонажа». Развитие персонажа — необходимое условие хорошего сценария. На пути к своей цели герой обязательно должен меняться, с ним что-то должно произойти. Хорошо выписанный персонаж обязательно как-то влияет на развитие истории, так же как и сама история влияет на персонажа.
Ранее мы с Вами говорили о том, как персонаж влияет на развитие сюжета в «Свидетеле», «Тутси», «Назад в будущее». Персонажи в этих картинах написаны полнокровно и нетрадиционно. Каждый из них становится еще более интересным в развитии истории, открывающей все новые грани персонажей.
В коммерческих фильмах мы часто встречаемся с типическими персонажами, которые можно описать по физическому принципу одним-двумя словами: герой, супермен, доктор Зло и т. д. Иногда это главные герои, иногда — второстепенные. Как правило, такие одноплановые, картонные персонажи значительно обкрадывают фильм, делают его предсказуемым для зрителя.
Есть три способа раскрытия и развития персонажа:
— посредством размышлений героя, позволяющих показать его философско-нравственную позицию,
— с помощью поступков героя, состоящих из определенных действий,
— с помощью эмоций героя, раскрывающих его внутренний мир и переживания.
Как правило, в картинах используется один или два способа раскрытия персонажей. Таким образом, возникает типический персонаж. Например, Джеймс Бонд — типический персонаж. Он стопроцентный герой. Он характеризуется действием. Мы ничего не знаем о его переживаниях и внутренних стремлениях (за исключением того, что он любит спать с симпатичными женщинами и обожает убивать злодеев). Его эмоциональная жизнь абсолютно закрыта для нас, он непроницаем. Мы никогда не видим его в состоянии страха или растерянности, жестокости или аффекта и т. д. Вы можете представить себе рыдающего Бонда?
Типические персонажи довольно распространены: безутешная вдова (эмоция), ученик богослова (философия, размышление), шериф с Дикого Запада (действие).
Каждую из этих категорий мы обсудим в отдельности. Размышление — способ раскрытия персонажа, опирающийся на философию героя. Поступок — способ, через действие раскрывающий персонажа. Эмоция — раскрытие внутреннего мира героя — и, соответственно, персонажа.
Философия персонажа — наиболее сложная вещь для изображения. Персонаж, который слишком много размышляет на отвлеченные, абстрактные темы, становится малоинтересным, вялым, существующим посредством диалога (а то и монотонного закадрового монолога), а не действия и т. д. Однако всякий полнокровный персонаж имеет свою философию. Герой обязательно верит во что-то — в религию, в свободу, в Бога, в мать и т. д. Вера героя во что-либо заставляет его в различных ситуациях по-разному поступать, совершать различные действия.
Персонаж обязательно должен иметь какую-то определенную позицию, определенное отношение к жизни. Эта позиция может быть позитивной или агрессивной, всепрощенческой или карающей и т. д. Все хорошо написанные персонажи обязательно имеют какое-то определенное отношение к жизни: кто-то смотрит на мир через розовые очки, а кто-то, наоборот, через черные. В отношении героя мы больше узнаем через его позицию, выраженную через действие, чем через высказанную словами философию. К примеру, если человек говорит, что любит людей и тут же убивает кого-то, мы с Вами прекрасно понимаем, что на самом деле он не любит людей.
Поэтому есть смысл в самом начале написания героя сформулировать для себя его жизненную позицию — напишите для себя небольшое эссе о философских и моральных взглядах Вашего героя. И Вы точнее будете управлять его действиями в сценарии.
Еще раз — позиция, выраженная через определенное действие, значительно более мощный способ раскрытия персонажа, чем выраженная через диалог философия героя.
Действие — это кровь и плоть любой драмы, любого драматического произведения. В романе есть возможность опираться в большей степени на чувствования и переживания героя, его размышления над смыслом жизни и т. д., выраженные посредством описательных мест. В драме важно действие. Действие делится на две части: решение действовать и само действие.
Когда мы смотрим фильм, мы следим за действием, происходящим на экране. Момент принятия решения героем дает нам возможность понять ход его мыслей, дает нам возможность увидеть мучительный процесс нравственного выбора. Этот момент, как правило, очень важен. Джеймс Бонд никогда не мучается принятием решения, он сразу действует. Но Гамлет в «Гамлете» размышляет перед принятием решения.
В «Тутси» мы видим комедийную сцену, в которой Майкл должен быстро решить, что делать. Он ждет Санди на обед. В ванной комнате он замечает платье, на котором написано «для Дороти», и он хочет его спрятать до того, как Санди пришла. В тот момент, когда он пытается его спрятать, открывается дверь:
Санди: Майкл, давай не пойдем сразу обедать... Побудем немного здесь.
Майкл оборачивается и, пытаясь загородить собой злополучное платье для Дороти, кидается к Санди.
Майкл: Санди... Я... Я хочу тебя!
Санди (удивленно): Ты хочешь меня?
Майкл: Да, я хочу тебя!
И мы смеемся над мгновенной реакцией и придумкой Майкла.
Джон Бук в «Свидетеле» решает не трогать Рэчел ночью, когда он видит ее принимающую душ, и это один из наиболее значительных — и лирических (в полицейском фильме!) моментов в фильме.
Решение ведет к определенным действиям, которые просто необходимы для развития персонажа. Персонаж может быть активен по-разному: может выслеживать, оберегать, скрываться, обманывать и т. д. и т. д. Действие замечательно прежде всего своей возможностью двигать историю вперед.
Но только не идите по пути плохой кинодраматургии, когда в Вашем сценарии герой сначала долго рассказывает другу, что он в октябре решил вплавь преодолеть Волгу, потом на экране два часа плывет через нее, а потом еще целую ночь рассказывает любимой — почему он это сделал. Не надо много объяснять — зритель далеко не глуп.
Часто в картинах совершенно не присутствует эмоциональная жизнь героя или присутствует в очень небольшом количестве. Эмоциональная жизнь героя дает нам возможность понять его отношение к жизни или отношение его окружения к нему. Такое отношение героя может быть вызвано как отрицательными, так и положительными моментами.
Эмоциональная жизнь персонажа собственно определяет его характер и отношение к жизни. Экстраординарные ситуации вызывают такой же экстраординарный ответный эмоциональный отклик. Часто в картинах показывается какое-то мощное действие или столкновение каких-либо сил и т. д. Как правило, такие мощные события оказывают и какое-то мощное воздействие на персонажа — он начинает действовать и т. д. Но нам необходимо знать не только о том, что предпринял герой, куда он поехал или полетел, но и какой эмоциональный отклик в его душе вызвало это событие, каким образом оно отразилось на его настроении, мыслях, чувствах и т. д. Если мы не видим таких изменений в эмоциональной жизни героя, то мы вряд ли станем ему сочувствовать, он будет нам просто непонятен или безразличен. Нам необходимо видеть все оттенки эмоциональной жизни героя, вместе с ним почувствовать его переживания, тогда он станет нам понятен, близок и дорог.
Такая цепочка — философская позиция, действие, эмоциональный отклик — позволяет нам увидеть героя объемно, на всех уровнях. Философия героя или его позиция дают нам понять о его отношении к жизни, которое в свою очередь заставляет героя совершать определенные действия, вызывающие, в свою очередь, определенные переживания, находящие эмоциональный отклик в наших душах.
Вся цепочка, таким образом, выстраивает непосредственно персонажа, который существует в истории с определенными желаниями, действиями и эмоциями, и обязательно заканчивает историю, если происходит трансформация одного из звеньев этой цепи.
В хороших картинах один из героев (как правило — главный) обязательно меняется в процессе развития истории. Как правило, герой меняется в лучшую сторону — хотя бывает и наоборот. Трансформация может быть экстремальной (на 180 градусов) или же умеренной. К примеру, в «Свидетеле» присутствуют следующие трансформации:
1. Начальная позиция: Джон Бук — бесчувственный, издерганный человек.
2. Умеренная трансформация: Постепенно выясняется, что Джон Бук — чувственный, человечный, несмотря на то, что он остается таким же сильным, смелым и решительным.
3. Экстремальная трансформация: Джон остается в общине амишей и практически становится одним из них.
Читать бесплатно другие книги:
