Бизнес-планирование кинопроектов Бабко Ольга

Жанр кинофильма и его влияние на кинопроект. Фильм притча и художественные возможности этого жанра для кинематографического произведения. Анализ фильма Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» 1957 года.

Продюсеру необходимо определить жанр будущего фильма. После определения жанра, фильм начинает существовать в новом ракурсе. Слова на бумаге только подталкивают наше воображение к определению жанра, но иногда может появиться двоякое понимание жанра фильма. От выбора в сценарии доминирующего жанрового направления, или от требования к сценаристу написать фильм в определённом жанре, зависит и визуальный ряд будущего кинофильма, и игра актёров, и акценты режиссёра и продюсера по отношению к этому произведению.

Жанр (от фр. genre – род), исторически сложившаяся, удостоверенная традицией и тем самым наследуемая совокупность определенных тем и мотивов, закрепленных за определенной художественной формой, связывающая их между собой узнаваемыми чувствами и мыслями.

Рассмотрим один вариант жанра – фильм- притчу. Если рассматривать фильм – притчу, то жанр притчи подразумевает существование символичного и нереального пространства в будущем кинофильме. Притча – это фильм, как малый поучительный рассказ с элементами аллегории, заключающими в себе моральное поучение (премудрость). Столкновение универсального смысла притчи с конкретными событиями фильма поднимает киносценарий на более высокий, философский уровень. Притча – жанр несложный по форме, но напоминающий об известных, но часто забываемых нами истинах. Фильм – притча – это кинорассказ в аллегорическом жанре, рождающий символы.

Ингмар Бергман в 1957 году создал фильм «Земляничная поляна». Главный герой фильма Исаак Борг, путешествуя в Лунд, параллельно осуществляет «метафорическое путешествие» по воспоминаниям всей прожитой им жизни. «Земляничная поляна» – фильм – притча. Фильм рассказывает о жизни одного человека с реальными событиями и миром воспоминаний, создающими два пластических пространства. И второе пространство вытесняет всё плохое из души главного героя. Оно борется с его холодностью и помогает вывести его из душевного кризиса. Озарение, пришедшее Исааку, о его несостоятельности, как личности, позволяет не допустить совершить жизненные ошибки его сыну и невестке.

Бергман показывает перелом в сознании героя. Попав на земляничную поляну своего детства, и погрузившись в воспоминания, Исаак понимает, что его стремление ко всему «неживому» в мире, – отталкивание чувств, потеря главных жизненных целей – любви к девушке Соре, – всё это привело его в мир одиночества, пустоты и холодности сердца. И в сознании Исаака происходит перелом его жизненных ценностей. Фильм наполнен символами, аллегориями, яркими «деформациями мира в сновидениях героя».

Аллегории и символы в фильме движут сюжетом, помогая понять ошибки в жизни главного героя, и создают неповторимое пространство нереальное сейчас, но когда-то прожитой главным героем жизни, которое мог создать только Ингмар Бергман.

_________________________________________________________________

Стилистика кинофильма как способ выражения реальности кинематографическим языком повествования. Сравнение стилистик кинофильмов режиссеров Федерико Феллини, Никиты Михалкова, Андрея Тарковского. Французская «Новая волна» и стилистика фильма «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Стилистика фильма «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Художественные особенности фильмов в стилистике «нуар». Стилистика фильмов «нуар» в творчестве Годара. Стилистика фильма «Более странно, чем в раю» Джима Джармуша. Схожие «формы» фильма «Милая Френсис» Ноя Баумбаха и стилистик фильмов «Новой волны», Джима Джармуша, «городского кино» Вуди Аллена. Хичкок как основоположник стиля «бондианы» в кинематографе на примере фильма «К Северу через Северо-Запад».

_______________________________________________________________

Стилистика кинофильма как способ выражения реальности кинематографическим языком повествования.

Определившись с жанром фильма, можно приступить к выбору стилистики будущего фильма. Стилистика в кино – это способ выражения реальности кинематографическим языком повествования, кинорассказа.

Каждый хороший фильм имеет свою стилистику. И поэтому, при выборе стилистики можно основываться на стилистике фильмов, похожих духом на ваш собственный фильм.

«Какой снятый ранее фильм рисуется в вашем воображении, когда вы прочитали сценарий вашего будущего фильма?»

Вот какой вопрос должен задавать себе продюсер, если ему нужна помощь в решении вопроса о стилистике фильма. Но главное, на что должен ответить продюсер в выборе стилистики фильма – какое пространство должно родиться в вашем будущем фильме?

______________________________________________________________

Сравнение стилистик кинофильмов режиссеров Федерико Феллини, Никиты Михалкова, Андрея Тарковского.

«Чтобы по-настоящему меня узнать, надо хорошо знать мои фильмы, потому что они зарождаются в самой глубине моего существа, в них я полностью раскрыт – даже перед собою». Федерико Феллини.

Обращение к себе, воплощение душевных переживаний в кинематографическое произведение – это один из стилистических способов кинематографа. Многие режиссёры, такие как Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Андрей Тарковский, Андрей Звягинцев в своём кино обращены к себе, к тайнам своей души. И именно их кинематограф считается наиболее правдивым рассказом о человеческой жизни изнутри. Такое стилистическое направление даёт кинематографу возможность раскрыть свои лучшие способности, невозможные для других видов искусств.

Например, Федерико Феллини писал о том, что много говорилось о «автобиографической природе его работы в кино, и о желании рассказать о себе всё». Каждый его фильм – это рассказ о себе, это перенесённые из жизни моменты и события, связанные с ним. Он не имел ничего против того, чтобы привлечь материал из своей биографии, «потому что, рассказывая подлинные факты из жизни, я меньше раскрываюсь, чем, если бы заговорил о своём подсознании, фантазиях, мечтах и вымыслах».

Стилистика фильма Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» отличается хрупким течением пространства, сосредоточенностью в отдельных сценах на чём-то самом главном, и безмятежностью бытия, ломающегося от вторжения действительности.

Реальности фильма могут пересекаться, рождая два пространства. Например, Андрей Звягинцев в своём фильме «Возвращение» создал «мёртвое пространство». Наблюдая за его героями в его пространстве, понимаешь, что они будто бы живут одни в несуществующем мире, полностью отделённые от живых людей.

Федерико Феллини создаёт пространство на пересечении своих мыслей и чувств, с реальной, мирно текущей жизнью, со своими законами и историями. Его герои, живя своими детскими воспоминаниями, чувствами и ощущениями, существуют и в реальном мире.

Реальность фильмов Андрея Тарковского, отличается и по течению времени в ней, и перемещением героев в новое пространство, существующее, то ли в воображении, то ли в реальности. В его кино часто существует отсутствие внешних обстоятельств, и полное сосредоточение только на внутреннем мире героев. Будто бы и внешнего мира нет вокруг.

________________________________________________________________

Французская «Новая волна» и стилистика фильма «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара.

Французская «Новая волна» – направление в кинематографе Франции конца 1950-ых и 1960-х годов. Отличительной особенностью этого направления был отказ от уже устоявшегося стиля съемки, который преобладал в те годы в коммерческом кино. Основоположниками «новой волны» стали молодые режиссеры, работающие кинокритиками или журналистами. Их главной целью было – избегать «нереальный» коммерческий кинематограф, путем экспериментов в съемке и новым кинематографическим приёмам.

Термин «Новая волна» впервые появился в эссе журналистки Франсуазы Жиру в 1958 году по отношению к молодёжи. Этот термин позднее стал ознаменовывать «обновление» французского кинематографа – «Новую волну».

Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо и Клод Шаброль – основоположники «Новой волны», ранее работали кинокритиками в французском журнале Cahiers du cinema, созданным Анре Базеном, и восхваляли фильмы режиссеров Жана Ренуа, Альфреда Хичкока. Основоположники новой волны заложили основы для концептов, которые в 1970-е годы были объединены в кинематографическую теорию – «Теория авторского кино». Эта теория предполагала участие режиссера на всех этапах производства фильма. Режиссер в концептах «Теории авторского кино» – является автором фильма, и его основная задача в работе над фильмом – это создание своего собственного кинематографического стиля – стилистики кино.

Началом французской «Новой волны» – было воплощение теории и философии, разработанной в журнале Cahiers du cinema, в действительность, путём создания собственных кинофильмов. «Красавчик Серж» режиссёра Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом «Новой волны». Франсуа Трюффо и его фильм «Четыреста ударов» (1959) и фильм Жан – Люка Годара «На последнем дыхании» (1960) – имели международный успех. Успех, завоёванный этими фильмами, позволил обратить внимание на новое направление во французском кинематографе и дал возможность этому направлению всецело развиваться.

Позже, «Новая волна» повлияла на многих кинематографистов поколения «независимых» режиссёров конца 1960 и начала 1970 годов – Фрэнсиса Форд Коппола, Брайана Де Пальма, Романа Полански, Мартина Скорцезе, и позже на режиссеров Квентина Тарантино, Камерона Кроу. Квентин Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Жан – Люку Годару и назвал свою кинокомпанию «A Band Apart» – игра слов с названием фильма Жан – Люка Годара «Bande a Part».

Список значимых фильмов «Новой волны»:

1. «Красавчик Серж» (реж. Клод Шаброль) -1958 год.

2. «Четыреста ударов» (реж. Франсуа Трюффо) -1959 год.

3. «Хиросима, моя любовь» (реж. Ален Рене) -1959 год.

4. «На последнем дыхании» (реж. Жан – Люк Годар) -1960 год.

5. «Далеко от Вьетнама» (реж. Йорис Ивенс, Уильям Кляйн, Клод Лелуш, Аньес Варда, Жан – Люк Годар, Крис Маркер, Ален Рене) -1967 год. Последний фильм «Новой волны».

Отличительные особенности и черты фильмов «Новой волны».

Фильмы французской «новой волны» объединяют следующие общие признаки: отражение на экране «живой жизни», главный герой – аутсайдер, игнорирующий социальные нормы для самореализации; импровизация при съёмках; естественные интерьеры; отсутствие жёсткой привязки съёмочной камеры к героям. Эти особенности создавали небрежный режиссерский стиль, что было свежо на тот момент в кинематографе, и воспринималось как творческая находка.

_________________________________________________________________

Стилистика фильма «На последнем дыхании Жан-Люка Годара.

«На последнем дыхании» – дебютный полнометражный фильм Жан – Люка Годара, вышедший в 1960 году, и ознаменовавший собой появление «Новой волны» в кинематографе.

Сюжет.

В основе сценария лежит криминальный сюжет. Мишель – молодой преступник, герой – аутсайдер, угоняет машину и, уходя от преследования, убивает выстрелом полицейского. Без гроша в кармане, скрываясь от полиции, Мишель возвращается к своей американской подруге Патрисии, студентке-журналистке. Патрисия, находясь в постоянных сомнениях в правильности своих действий, всё же продолжает отношения с Мишелем, который хочет уехать вместе с ней в Италию. Доверившись Патрисии, Мишель и не подозревает, что она предаст его, но навалившаяся «усталость» от вечных преследований полиции, «социального» одиночества, предательство и лживость любимой женщины стирают грань между пониманием персонажа Мишеля, как антигероя – преступника и героя. А новые находки «Новой волны» выводят фильм на новый – «живой» уровень кино. Несмотря на отсутствие хэппи-энда, атмосферу пессимизма и фатализма, психологические переживания героини и предательство в конце этой истории, – превращает этот сюжет в грандиозную историю человека, оказывающегося на грани своих возможностей, и в одиночестве против общества.

В Ролях:

Жан -Поль Бельмондо – Мишель Пуаккар

Джин Сиберг – Патрисия Франкини

Режиссёр – Жан-Люк Годар

Продюсер – Жорж де Борегар

Авторы сценария – Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо

Оператор – Рауль Кутар

Композитор Марсиаль Солал

Кинокомпания Imperia Films, Societe Nouvelle de Cinema

Бюджет 400 000 франков.

Особенности.

Бюджет фильма «На последнем дыхании» был очень мал. Съёмочная группа экономила практически на всём. Для динамического движения камеры использовалась инвалидная коляска. Использование ручной камеры при съёмках и естественного освещения в кадре – придало фильму документальность изображаемых событий. Но режиссёр сознательно ломает эту иллюзию реальности изображения: актеры часто смотрят прямо в камеру, будто обращаясь к зрителям. Фильм также отличает резкий монтаж. Сценарий Жан-Люк Годар и Франсуа Тюффо писали перед началом каждого съёмочного дня, а диалоги актёры импровизировали по ходу съёмок. В фильме отсутствуют титры.

Стилистика.

При создании фильма «На последнем дыхании» Жан – Люк Годар обратился к стилистике голливудских фильмов в жанре «нуар».

Несмотря на то, что фильм «На последнем дыхании» – является одним из основных представителей французской «новой волны», был снят с использованием новых стилистических находок и полностью соблюдал те «правила», которые основоположники «новой волны» установили для своего направления, и фильм – образец стилистики «Новой волны» во французском кинематографе, сам Годар при создании фильма обратился именно к стилистике голливудских фильмов в жанре «нуар».

Художественные особенности фильмов в стилистике «нуар».

Термин «чёрный фильм» или «фильм нуар» был введён французскими критиками в 1964 году для обозначения стиля американского кино середины 1940-х годов. Отличительными особенностями фильмов в стилистике «нуар» были – криминальный сюжет, мрачная атмосфера фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антигероем, психологические переживания героя, женские персонажи в стилистике этих фильмов лживы и им нельзя доверять. В фильмах этой стилистики – в основном отсутствие хэппи – энда.

Стилистика фильмов «нуар» в творчестве Годара.

Жан Люк Годар в сюжетной линии фильма использовал штампы голливудских картин в стилистике «нуар», которые были перечислены выше. Обращение к фильмам в стилистике «нуар» есть в некоторых эпизодах. Когда Мишель и Патрисия оказываются в кинотеатрах, на экранах развёртываются именно эти мрачные истории преследования и бегства. Последняя сцена фильма – одна из самых известных в истории кино, – своим последним движением Мишель проводит пальцем по губам так, как это делал в любимых им фильмах Хамфри Богарт. Не случайно Жан-Люк Годар прописал в сценарии эту «повадку» поведения персонажа Хамфри Богарта, ведь Хамфри Богарт – актёр жанра «нуар», который создал эталонные образы в фильмах этой стилистики. Перенеся, казалось бы, такой незначительный нюанс – проводит пальцем по губам, тем самым Годар опять сделал отсылку к стилистике фильмов «нуар», через персонажа Хамфри Богарта. К американскому кино относится и эпизод, когда Патрисия смотрит на Мишеля сквозь свёрнутый в трубку постер с последующим кадром поцелуя Мишеля и Патрисии. Он повторяет сцену из фильма «Сорок ружий», где вместо плаката используется ствол ружья. Годар считал эту сцену элементом «чистого кино».

Киноэпоха классического «нуара» заключена между фильмами «Мальтийский сокол» (1941) и «Печать зла» (1958). Режиссёры Фриц Ланг, Джон Хьюстон снимали фильмы в стилистике «нуар». Стенли Кубрик, Орсон Уэллс, Билл Уайлдер и Альфред Хичкок внесли вклад в развитие этого жанра и стилистики. Актёры Хамфри Богарт, Берт Ланкастер и Орсон Уэллс – создавали эталонные образы детективов и негодяев в фильмах «нуар».

К «нуару» старой школы можно отнести фильмы «Мальтийский сокол», (реж. Джон Хьюстон), «Двойная страховка», (реж. Билли Уайдлер), а вот представители «нео-нуара» – «Город Грехов», «Отступники» и серия игр Max Payne.

Продюсер в работе над своими кинопроектами может черпать вдохновение из фильмов, созданных другими режиссерами и продюсерами, из их стилистических направлений, необычной манеры съёмок, новшеств и художественных особенностей их фильмов, тем самым, наполняя своё кинематографическое произведение недостающими деталями и формами, которые наиболее точно и всецело раскроют создаваемый кинопроект. Или же создавая что-то новое в кинематографе, – новый стиль съёмки, стилистику повествования кинематографического произведения, и в дальнейшем, являясь основоположником этого направления, продюсер также в своей работе может опираться на стилистику других режиссеров, фильмов, направлений в кинематографе, тем самым, расширяя возможности своего новшества, дополняя его спецификой и разнообразием других направлений и стилистик.

_________________________________________________________________

Стилистика фильма «Более странно, чем в раю» Джима Джармуша.

Фильм состоит из трёх частей. Первая часть «Новый свет» / «New world», вторая – «Один год спустя» / «One year later» и третья часть «Рай» / «Paradise».

В каждой новой части действие фильма происходит в новом месте – в Нью-Йорке, Кливленде и во Флориде. В центре внимания три героя – Вилли, Эдди и Ева. Название фильма отражает состояние души героев. Вилли, Эдди и Ева настолько не удовлетворены своей нынешней жизнью, что мечтают о райском месте. Этот самый «рай» для каждого свой. Для Евы – США, для Эдди– поездка в Кливленд, для Вилли – Флорида. Путешествия в места, которые им грезятся раем, не меняют ни душевного состояния героев, ни самой их жизни. По сути остаётся всё та же пустота и неудовлетворённость жизнью: «Забавно, мы в новом месте, а выглядит всё точно так же».

«Новый свет» – первая часть фильма была снята, как отдельный короткометражный фильм о венгерских эмигрантах, и представлена на Каннском кинофестивале. Фильм получил «Золотую камеру» за лучший дебют на Каннском кинофестивале. Джим Джармуш решил расширить короткий метр до полного, досняв две части фильма в жанре «роуд-муви». И в 1984 году вышел фильм «Более странно, чем в раю».

Большинство сцен в фильме снято единым дублем, без монтажных склеек, создавая ощущение «жизненности» происходящего. Изображение в фильме черно-белое. В эпоху цветного кино, черно-белое изображение полностью заполняет стилистику данного фильма, исходящую из душевного неспокойствия героев картины. Пустота, бесцельность существования, ощущение безысходности героев в черно – белом мире их жизни, полностью отражает стиль, суть и идею кинофильма.

_________________________________________________________________

Схожие «формы» фильма «Милая Френсис» Ноя Баумбаха и стилистик фильмов «Новой волны», Джима Джармуша, «городского кино» Вуди Аллена.

Премьера фильма «Милая Френсис» состоялась 1 сентября 2012 года на фестивале Telluride Film Festival. В центре сюжета – 27-летняя жительница Нью-Йорка Фрэнсис Халладэй, которая хочет получить работу профессиональной танцовщицы. Через неурядицы, ошибки, разнообразные события, – Фрэнсис «тернистым путём» приходит к основной идее фильма – поиск «своего места» в жизни.

Чёрно-белое изображение, манера съёмки, жизнь в Нью-Йорке, даже стиль одежды (шляпы), как у героев фильма Джима Джармуша «Более странно, чем в раю», – все это является отсылками к стилистикам мэтров мирового кинематографа – Франсуа Трюффо, Джима Джармуша, Вуди Аллена. Создавая эту кинокартину, режиссёр фильма Ной Баумбах основывался на стилистиках разных периодов мирового кинематографа – французской новой волны, фильмов Джима Джармуша и «нью-йоркского» кино Вуди Аллена. Для продюсерского анализа, особенность этого фильма в том, что несмотря на разнообразие форм, стилей и возможностей, режиссёр фильма обратился к стилистикам «прошлого» кинематографа. И на примере своего кинофильма доказал, что в современном кино стилистики разных периодов могут пересекаться в одном фильме, дополняя друг друга, создавая новое пространство, которое будет с одной стороны, – напоминать зрителю фильмы Годара, Трюффо, Джармуша, Вуди Аллена, а с другой стороны, – создавать новую, ни на что не похожую, «форму» стилистики его кинофильма.

___________________________________________________________________

Хичкок как основоположник стиля «бондианы» в кинематографе на примере фильма «К Северу через Северо-Запад».

Кинематограф Хичкока можно разделить на три основные сюжетные ситуации, в которых «живут» его киногерои. Первая сюжетная ситуация – это когда главный герой фильма ошибочно подозревается в преступлении, которого он не совершал, его задача – вести собственное расследование, чтобы снять с себя все обвинения. К этой категории фильмов относятся фильмы:

«К Северу через Северо-Запад», «Поймать вора», «Не тот человек», «Жилец», «Исступление», «39 ступеней», «Диверсант», «Незнакомцы в поезде», «Я исповедуюсь». Во второй сюжетной линии всегда присутствует «роковая женщина» («Шантаж», «Саботаж», «Ребекка», «Дурная слава», «Головокружение», «Марни»). Третья сюжетная линия – это классический детектив («Окно во двор», «Психо», «Верёвка»).

Изучая раздел «Бизнес-плана кинопроекта» – «Описание кинопроекта» – «Стилистика фильма», – стоит уделить внимание приключенческо-шпионскому триллеру, снятому кинорежиссёром Альфредом Хичкоком в 1959 году, – «К Северу через Северо – Запад».

Сюжет

В центре сюжета спецагент по имени Джордж Каплан. Он живёт в роскошном нью-йоркском отеле «Плаза», сдаёт костюмы в химчистку, и за ним «охотится» вражеская контрразведка, считая его самым неуязвимым шпионом современности. Но проблема в том, что Джордж Каплан просто не существует. Рекламный агент Роджер О. Торнхилл, в исполнении Кэри Гранта, по воли случая «занимает место» Джорджа Каплана, и в одночасье становится тем самым спецагентом. С этого момента начинается головокружительная шпионская история. Главный герой, вступая на путь новых обстоятельств в его жизни, пытается доказать свою непричастность, а затем и невиновность во всей этой приключенческой истории.

В ролях:

Кэри Грант – Джордж О. Торнхилл

Эва Мари Сейнт -Эва (Ив) Кендалл

Альфред Хичкок – Режиссёр/Продюсер

Роберт Бёркс – Оператор

Эрнест Леман – Автор сценария/Продюсер

Бернард Херрманн – Композитор.

Стилистика.

Главное стилистическое отличие кинофильма «К Северу через Северо-Запад» в том, что по своей стилистике он предвосхищает фильмы «бондианы». Хичкок, основываясь на реальной истории, которая произошла в годы Второй мировой войны, и на законы шпионского жанра, смог создать кинофильм, который может ознаменовать возникновение фильмов в стилистике «бондианы» в кинематографе. «К Северу через Северо-Запад», – «идейный» предшественник, возможно, – «первый» из фильмов «бондианы», которые, в дальнейшем, стилистически «пародировали» эту кинокартину. Хичкок множеством своих кинокартин установил успешный «старт» шпионскому триллеру, вознеся этот жанр на новый уровень в кинематографе. До сих пор фильмы Хичкока способны будоражить кровь и щекотать нервы при кинопросмотре. Для Хичкока было важно «произвести эффект» на кинозрителя. В фильме «К Северу через Северо-Запад» он снял одну из самых известных сцен в истории кино – когда в кукурузном поле аэроплан «кукурузник» атакует главного героя. Альфред Хичкок называл свои фильмы «куском пирога». Для него было важно «поместить» главного героя в нестандартные для обыденной жизни ситуации. Кинозрителю интереснее, не просто наблюдать за «куском жизни», а сопереживая герою, испытывать новые эмоции, переживать с ним волнующие ситуации – погони, шпионские приключения, интриги, – всецело насладиться пряным «куском кинопирога».

Интересные моменты в съёмочном процессе.

1. Хичкок лично выбирал съёмочный гардероб Эвы Мари Сейнт, так как его не устраивали сшитые костюмы на студии.

2. Сосновый лес из ста деревьев – одна из масштабных декораций в фильме.

3. Хичкок не смог получить разрешения на съёмки сцен в здании ООН. Съёмочная группа ухитрилась установить камеру в кузов грузовика и попытаться снять что-нибудь таким образом. Сделав несколько фотографий внутри здания, были построены аналогичные декорации на студии MGM.

4. Хичкоку также не разрешили снимать сцену преследования на горе Рашмор на натуре, и ему пришлось выстраивать декорации в студии.

5. Сцена поцелуя в поезде запомнилась «длинным» поцелуем. В те годы «Кодекс Хейса» запрещал снимать сцену поцелуя продолжительностью более трёх секунд. Тогда Хичкок «разделил» поцелуй, – герои останавливаются, – говорят фразу, – и снова продолжают целоваться, – тем самым, поцелуй продлился более минуты.

__________________________________________________________________

Определение идеи кинофильма. Неореализм в итальянском кинематографе и значение «идеи» в фильмах этого периода на примерах фильмов Роберто Росселини «Рим – открытый город», 1945 год и фильма режиссера Витторио Де Сика «Похитители велосипедов», 1948 год.

Идея – основная мысль произведения, определяющая его содержание и образный строй, выраженный в соответствующей форме.

Кино, как и любое художественное произведение, обладает идеей. Идея по своей сути выражает главную мысль, которую хочет сказать или изобразить художник, творец.

Рассмотрим период неореализма в кинематографе. И попытаемся сравнить разные фильмы этого замечательного направления в кино.

Неореализм возник в Италии и стал основным направлением итальянского кино в период первого послевоенного десятилетия. Неореализм был призван поднять дух и повысить душевные стремления каждого человека в борьбе с фашизмом. В 1943 году в киноинституте (Экспериментальном киноцентре) преподаватель Умберто Барбаро выдвинул термин неореализм.

Фильм «Рим – открытый город» (1945г.) был «первым фильмом, который выражал новые устремления в киноискусстве». Основной идеей фильма «Рим – открытый город» стала идея антифашизма. К тому времени давление фашизма на разные слои населения привело итальянцев к вступлению в ряды Сопротивления. Идея фильма охватила поступки героев и охарактеризовала самих героев с новой стороны – борцов за свою свободу. Он ввёл в эту борьбу и нового героя – священника. Росселини ставил на главное место «проблемы гуманизма и общечеловеческой морали».

Ещё один режиссёр неореализма Витторио Де Сика создал фильм «Похитители велосипедов» (1948г.). Основной идеей фильма была проблема безработицы. Режиссёр «вынул» из социальной среды того времени одну из самых ярких проблем – проблему безработицы и всего того, что вытекает из ситуации, – невозможности найти работу, чтобы прокормить свою семью. Показывая простую будничную жизнь главного героя фильма, режиссёру удалось в мелочах, поступках и в историях, которые происходили с героем фильма, раскрыть точно и честно идею фильма, придать ей яркость красок.

Неореализм существовал около десяти лет с 1945 года до середины 1950-ых гг. К тому времени появились новые режиссёры, такие как Микеланджело Антониони и Федерико Феллини.