Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России Ушакин Сергей

Издание осуществлено в рамках грантовой программы «ГАРАЖ.txt» Музея современного искусства «Гараж»

На обложке: Эль Лисицкий «Без названия». 1926–1930 годы

© Музей современного искусства «Гараж», 2020

© Сергей Ушакин, текст, 2020

© Андрей Кондаков, макет, 2020

Слова признательности

Это эссе писалось долго – больше шести лет. И его цель, и его тема значительно изменились за эти годы. Проект, казалось, начал жить своей жизнью, двигаясь в направлениях, о существовании которых я не думал, вступая в диалоги, о вероятности которых я не подозревал. К счастью, главное преимущество бесконечных проектов – это возможность долгих разговоров с коллегами и друзьями. Точнее – наличие времени для того, чтобы применить (не спеша) их советы и знания на практике.

Без помощи Михаила Карасика, щедро поделившегося в 2014 году электронной версией редкой книги И. Лина «Дети и Ленин», мой интерес к фотомонтажам С. Сенькина и Г. Клуциса, скорее всего, так и остался бы мимолетным увлечением. Я благодарен Михаилу за то, что он смог тогда остановить это мгновение, открыв для меня увлекательный мир советской визуальности. Рекомендации Вадима Басса, Александра Бошковича, Ив-Алана Буа, Оксаны Булгаковой, Эрики Вольф, Светланы Грачевой, Георгия Короткова и Анжелины Лученто помогали мне не заблудиться в лабиринтах изоискусства и фотографии; в свою очередь, отклики Мелани Арндт, Марины Балиной, Мартины Винклер, Алексея Голубева, Брюса Гранта, Дениса Иоффе, Юрия Левинга, Светланы Маслинской, Ольги Шевченко и Ким Шеппели своевременно напоминали о необходимости не забывать о читателе и не теряться в тексте.

Мое исследование было бы невозможно без помощи Илоны Киш, Ильи Старкова, Томаса Кинана, Владимира Теленгатера, Габриеллы Феррари, Станислава Худзика и Кирилла Чунихина. Я благодарен им за содействие в поиске необходимых иллюстраций и источников. Я также хочу поблагодарить галерею «Не болтай: A Collection of the 20^th-Century Propaganda», библиотеку «Электронекрасовка», отдел детской литературы им. Котцена редкого фонда библиотеки Принстонского университета, Российскую государственную детскую библиотеку, Российскую национальную библиотеку и Национальный художественный музей Латвии за возможность работы с предоставленными материалами.

Ранние версии данного исследования были опубликованы в виде статей: Realism with Gaze-Appeal: Lenin, Children, and Photomontage (Jahrbiicher fur Geschichte Osteuropas, vol. 67, no 1, (2019): 11–64); Авангард упрощенного реализма: дети, Ленин и фотомонтаж (The Many Lives of The Russian Avant-Garde. Nikolai Khardzhiev’s Legacy: New Contexts. Ed. by Dennis Ioffe and Frederick H. White. Amsterdam: Uitgeverij Pegasus, 2019, 361–459); Аэроплан вместо крестика или как работать глазу //Детские чтения № 2 (2019): 8-25).

Однако, эти статьи никогда не превратились бы в книгу без заинтересованности, энергии и доброжелательной настойчивости Екатерины Сувериной. Я благодарен Екатерине и программе «Г АР АЖ. txt» за поддержку и участие.

За время работы над этим проектом мне повезло встретить людей, которые знают о раннесоветском периоде больше и лучше меня. При их участии я смог исправить и прояснить, улучшить и уточнить, расширить и – разумеется – углубить невнятный ход моих изначальных мыслей. Я бесконечно признателен им за время, усилия, терпение, и, главное, желание помочь. За все ошибки, опечатки и несуразности прошу винить только меня.

Принстон, 22 сентября 2020 года

Заострение зрительного нерва

Когда класс или отдельный индивид устает делать революцию, он требует подачи ее в эстетике.

Николай Чужак, 1925 год[1]

Сегодня трудно, почти невозможно представить русский авангард без фотомонтажа. Он появился в России в разгар Гражданской войны, когда общая «картина мира» вдруг распалась на «куски». Целость прошлого восстановлению не подлежала, но из его обломков можно было собрать осмысленную цепь предметов, образов или идей. Фотомонтаж стал своевременным отражением этого состояния социальной разобщенности и смысловой раздробленности. Он показывал, как работать с фрагментами «картины мира», делая ставку не столько на единство создаваемого образа, сколько на связи и разрывы между элементами, из которых он был сконструирован.

Монтаж сводил в одном пространстве разные фактуры и фигуры. Он стал новым методом работы с изобразительным материалом и одновременно новой метафорой революционной эпистемологии. Разрозненность и раздробленность мира преодолевались здесь не с помощью создания новой рамки, а благодаря последовательному сцеплению – монтировке – деталей. Смысл смонтированной композиции задавался не отдельными изображениями (или словами), а их контрастными сочетаниями. (Илл. 1)

Несмотря на принципиальную важность фотомонтажа для визуальной истории России 1920-1930-х годов, его собственная столетняя биография остается почти нерассказанной. До недавнего времени исследования на эту тему хорошо укладывались в формулу, выведенную еще в 1932 году журналом «Пролетарское фото»: «О фотомонтаже мало говорится, еще меньше пишется. Трудно сказать, почему»[2].

Первая известная критическая публикация о фотомонтаже в России вышла в четвертом номере журнала «ЛЕФ» за 1924 год[3]. Небольшая заметка «Фотомонтаж» была опубликована без подписи, и попытки определить авторство этой статьи хорошо отражают общую ситуацию с историей самого жанра. Например, советский историк Леонид Волков-Ланнит в монографии об Александре Родченко 1967 года цитировал слова фотографа (не указывая при этом источника), которые фактически дословно воспроизводили текст статьи из «ЛЕФа»[4]. В 1989 году редакторы солидной американской антологии «Фотография современной эры: европейские документы и критические разборы, 1913–1940» в вводной заметке к английскому переводу статьи приписывали ее авторство – правда, с оговорками – Густаву Клуцису[5]. Историк искусства Маргарита Тупицына в 2004 году в своей монографии о Клуцисе связывала авторство статьи с Владимиром Маяковским, который возглавлял в это время редакцию «ЛЕФа»[6]. Искусствовед Константин Акинша тогда же уверенно указывал, что статью написала Любовь Попова[7]. А составители обширного каталога работ Клуциса, изданного в 2014 году Латвийским государственным художественным музеем, посчитали, что статью, скорее всего, подготовил литературовед и издатель Осип Брик[8].

Илл. 1. Монтаж как способ реконструкции: плакат Г. Клуциса Советская реконструкция, 1927 год. Коллекция Латвийского национального художественного музея, Рига, Латвия.

Сложности с атрибуцией этой и многих других работ раннесоветского времени понятны и вполне реальны. Но показательно и само отсутствие согласия среди специалистов, вызванное все той же причиной: о фотомонтаже говорится немного, пишется еще меньше; трудно сказать – почему.

В течение последних лет ситуация стала постепенно меняться. Недоступные ранее визуальные работы активно выставляются в музеях; материалы дискуссий прошлых лет постепенно входят в профессиональный оборот, давая возможность реконструировать историю и теорию советского фотомонтажа[9]. Данное эссе – часть этого общего исследовательского желания понять роль документальной фотографии и фотомонтажа в формировании визуального языка раннесоветской эпохи[10].

В отличие от историков искусства, меня фотомонтаж будет интересовать прежде всего как специфическое проявление более широкой кампании по медиатизации советского общества; кампании, в центре которой оказалась «работа по культуре глаза и восприятия»[11]. Немало профессиональных и общественных дискуссий в течение первых пятнадцати лет после революции было посвящено особенностям зрительных способностей, которые можно было бы использовать для работы с «сознанием через глаз»[12]. Общественное развитие страны шло «при постоянном заострении нашего зрительного нерва», – писал в 1927 году художник-конструктор Эль Лисицкий[13].

«Заострение» зрительного нерва стало одновременно последствием политических перемен и их агентом. По официальным данным грамотность среди людей старше 9 лет в 1926 году составляла 51,1 %[14], и низкий уровень образования был одной из основных причин подобного повышенного внимания к возможностям работы глаза. Принципиальной, впрочем, была не только сама неграмотность, но и то, как она влияла на выбор способов вовлечения неграмотных в общественные процессы. Вынужденная ориентация на образную подачу информации вела к поиску новых выразительных приемов и модификации старых медианосителей. Искусствовед Николай Тарабукин, например, призывал в 1925 году к возрождению жанра лубочного плаката для работы с деревенским населением:

Вопрос о лубке <…> может ставиться не в порядке реставрации отжившей формы в ее подлинной сущности, а в порядке использования традиционной формы, имеющей глубокие симпатии в народе, использования ее с совершенно иными целями, нежели те, которые были присущи старому лубку. <…> Эта форма мыслится, как специальная форма агитации в деревне…[15](Илл. 2)

Журнал «Бригада художников» (Федерации работников пространственных искусств) ориентировался на городского читателя, но и он следовал в том же направлении, что и Тарабукин. В 1932 году «Бригада» объясняла читателям, что «плакат, этикетка, текстильный рисунок, художественные выставки, диаграммы, агитбригады» значили для «новых» рабочих («выходцев из деревни и мелкобуржуазных слоев города») «гораздо больше, чем печатное слово, не всем из них доступное»[16].

«Инструктаж показом» становился едва ли не главным педагогическим приемом времени[17]. Обучение письму и чтению шло одновременно с обучением основам визуальной грамоты. «Мы стоим перед формой книги, – предсказывал Лисицкий, – где на первом месте стоит изображение, а на втором – буква»[18]. Даже статистика экспериментировала с формами подачи информации, переводя сухой язык цифр на язык образных диаграмм. (Илл. 3, 4)

Собственно, вот эти поиски наиболее удачного соотношения словесного и графического, текстуального и образного, эстетического и политического и будут основным предметом моего исследования. Разнообразные попытки 1920-1930-х годов направить работу глаза в нужное направление сегодня все отчетливее выступают в виде масштабной и долговременной кампании по реорганизации зрительных установок советской аудитории[19]. Эта кампания не имела единого центра и единого плана: ученые и журналисты, художники и режиссеры, педагоги и политики заостряли зрительные нервы своих аудиторий, как правило, по отдельности[20]. Но именно эти отдельные действия и локальные программы и создали в итоге новый оптический режим – с его собственными институтами и экспертами, теориями и практиками, методами производства и способами потребления визуальной продукции[21]. Разветвленная сеть массовой печати превратила прессу в ключевой механизм формирования не только новых советских взглядов, но и нового – советского? – зрения[22]. Формовка советского читателя была неотделима от формовки советского зрителя[23].

Илл. 2. Вторичное использование традиционной формы: плакат-лубок «Ленин – кормчий советского государства», 1925 год.

Худ. С. Митрофанов (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

Поиски доступного языка статистики.

Илл. 3. – пример традиционной диаграммы (Источник: «Культурное строительство Союза Советских Социалистических республик». Сборник диаграмм Сост. А. Я. Подземский, ред. И. Д. Давыдов. Москва-Ленинград: Госуд. изд-во, 1929).

Илл. 4. отражает поиск образного языка цифр. (Источник: Иваницкий И. П. Догнать и перегнать в технико-экономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет. Серия из 72 картинных диагр. Ленинград: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931).

Чтобы подчеркнуть размах этого поворота к оптике, я буду использовать в качестве своего основного источника детскую литературу, которая обычно остается на периферии истории советского фотомонтажа[24]. Моим ключевым примером будет небольшая фотомонтажная книжка «Дети и Ленин», составленная Ильей Лином в 1924 году по следам траурных событий в связи со смертью Владимира Ленина[25]. Как и в фотомонтажах, предназначенных «для взрослых», фотокомпозиции в книгах для детей сочетали наглядность с информативностью, преследуя при этом две важные цели. Фактографическая, документалистская природа монтажа подчеркивала объективный характер рассказов о событиях, происходящих в стране. В свою очередь, художественная композиция фотомонтажных иллюстраций позволяла полемически заострить социальный и политический смысл фотодокумента. Благодаря своей технологии «кройки и клейки», монтаж избавлялся от «всего лишнего» для того, чтобы передать общий смысл произведения в наиболее отчетливой форме. Такое упрощение реальности, однако, воспринималось не столько как следствие невозможности оценить всю сложность жизни, сколько как потребность увидеть и выделить в ней главное. «Сложность» становилась категорией не количественной, а качественной: минимализм элементов с избытком компенсировался прихотливостью их монтажной организации.

Использование фотомонтажа в раннесоветской литературе для детей дает редкую возможность проследить интересный и сложный процесс диалога, в ходе которого русский авангард и советская визуальная пропаганда выстраивали общее художественное пространство и формулировали общий графический язык[26]. В 1920 году Эль Лисицкий уверенно обещал: «постигнув план и систему супрематизма мы сложим новое тело земле»[27]. Это «сложение», как показывает литература для детей, во многом происходило путем монтировки геометрических фигур авангарда с детальным языком документальной фотографии. Абстрактные формы супрематизма приобретали историческую и политическую конкретность благодаря фотоснимкам. Опираясь на технику фотомонтажа, детская книга предлагала своим читателям убедительные визуальные модели политической причастности и социальной местоположенности. Если не вся земля в целом, то, по крайней мере, коммунистическое будущее обретало свою телесность в разнообразных изображениях Владимира Ленина, окруженного первым советским поколением. (Илл.5)

Илл. 5. Дети, Ленин и авангард: обложка первого издания книги Ильи Лина (М.: Молодая гвардия, 1924). Худ. Г. Клуцис. Галерея «Не болтай: А Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/)

Иллюстрированная литература для детей интересна и другим. Эксперименты по трансформации визуального языка, предназначенного так называемому «массовому читателю», и осмысление логики этой трансформации начались здесь ораздо раньше, чем в литературе в целом[28]. Жанр детской книги стал – во многом непреднамеренно – опытным полем для выработки принципов схематической и типической литературы, которые возьмет на вооружение метод социалистического реализма в 1930 е годы[29].

Сведя вместе писателей и художников, педагогов и политиков, детей и родителей, детская литература 1920–1930 х годов создала удивительное и во многом беспрецедентное предметно-образное и институционально-дискурсивное пространство, нацеленное на формирование новых медийных практик[30]. Развитие раннесоветской иллюстрированной книги для детей особенно убедительно свидетельствует о том, что создатели и потребители нового визуального языка формировались в одно и то же время. Новый зрительный язык создавался одновременно с его носителями. Цель моей работы – не столько в реконструкции исторического контекста этого процесса, сколько в своего рода археологии во многом забытых медийных форм, которые сделали возможным появление новой – чувственной – наглядности и новой – графической – грамотности в первые пятнадцать лет после революции[31].

Монтаж: искусство кройки и клейки

• Мир монтажей.
• Мир сцеплен.
• Мысли существуют не изолированно.

Виктор Шкловский, 1981 год[32]

Фотомонтаж предложил новому оптическому режиму понятную и эффективную модель упорядочивания, демонстрации, циркуляции и восприятия изобразительного (и идеологического) материала. Востребованность фотомонтажа определялась рядом тенденций, которые изначально развивались достаточно автономно. Радикальное переустройство страны привело к тому, что эти самостоятельные тенденции переплелись, усиливая друг друга. В условиях прогрессирующего обострения зрительного нерва эзотерические споры о степени (не)соответствия живописной станковой картины требованиям современности неожиданно приобрели политическую злободневность и вполне конкретные социальные последствия.

На содержательных аспектах самого фотомонтажа я остановлюсь подробно позже, здесь я лишь кратко выделю три общие причины, которые, на мой взгляд, обеспечили этому жанру широкую популярность в первые пятнадцать советских лет. Эстетическая востребованность фотомонтажа во многом определялась пересмотром канонов реалистической живописи; его идеологическая привлекательность была естественным продолжением стремления авангарда активизировать участие масс в организации своей среды, и, наконец, с точки зрения психологии восприятия монтаж стал эффективным и эффектным способом смыслообразования, в котором экономия выразительных средств сочеталась с глубиной эмоционального воздействия.

Очерк-манифест Николая Тарабукина «От мольберта к машине» (1923) в концентрированной форме выразил суть искусствоведческих дебатов о необходимости радикальной смены эстетических ориентиров[33]. Искусство в кризисе, – констатировал в самом начале очерка Тарабукин (вслед за Освальдом Шпенглером), – некогда «целостный живописный организм» неуклонно разлагался «на составляющие его элементы»[34]. «Формы бытия и формы творчества» решительно не совпадали[35]. В такой ситуации смена эстетических ориентиров понималась как необходимость выбора между двумя формами реализма, или, точнее, – между «псевдореализмом» станковой картины, с одной стороны, и «подлинным реализмом» художественно сконструированной вещи, с другой[36].

Если традиционная «реалистическая» живопись – согласно Тарабукину – «копировала действительность», предлагая ее правдоподобные версии, то новое поколение художников, по его мнению, резко порывало с этими «натуралистическими, символическими, эклектическими и т. п. тенденциями» и отказывалось от использования художественных приемов, которые обеспечивали ощущение реальности в картине (свет, перспектива, пространство и т. п.)[37]. Вектор движения шел «от иллюзионистической изобразительности к реалистической конструктивности»[38]. Продуцирование «подлинных вещей» должно было решительно прийти на смену репродуцированию «предметов действительного мира» на холсте, сцене или в кино[39]. Пространство, освободившееся в результате «смерти живописи, смерти станковых форм», постепенно занимали «целесообразные и практически необходимые» формы нового искусства[40].

Реализм, понятый подобным образом, призывал художников не дублировать жизнь, а создавать «свою действительность» – в «формах своего искусства» (курсив мой – С. У.)[41]. Искусства, не отражающего внешний мир, «не приукрашающего его декоративной бутафорией, а искусства конституирующего, оформляющего внешний быт»[42]. Вместо художественной организации холста предлагалось художественно организовывать повседневность. «Вместо маленького ограниченного числа красок, глины и гипса» предлагалось «работать во всех материалах»[43]. Из «творца потерявших значение музейных вещей» художник превращался в «созидателя необходимых жизненных ценностей»[44]. (Илл. 6)

В таком контексте фотомонтаж виделся важным переходным этапом от миметической живописи к целесообразной вещи. Благодаря использованию фотографий он сохранял «стремление отжившей натуралистической живописи к точной передаче всех мельчайших деталей изображаемого предмета»[45].

Илл. 6. Формируя новый быт: информ-плакат для кино-уголка. Худ. Е. Лавинская, текст Г. Болтянский, (М.: Кинопечать, 1926). Коллекция Российской государственной библиотеки

Но на этом сходство заканчивалось: организационные фотомонтажа не имели ничего общего с иллюзионистскими амбициями живописи. Сохраняя интерес к детали, фотомонтер не превращал условный «холст» в «окно», через которое можно было бы «увидеть» иную, объемную, жизнь. «Холст» в данном случае оставался плоским. Эффекты объема, пространства и глубины, свойственные живописи, целенаправленно нейтрализовались с помощью разномасштабных фотогруппировок и параллельных изобразительных планов. «Натуралистическое «правдоподобие»» фотоснимков сознательно искажалось благодаря «самым разнообразным пропорциям и соотношениям»[46]. Основой формообразования в фотомонтаже становилась деформация.

Николай Чужак удачно отчеканил логику этого общего эстетического сдвига в виде формулы «от иллюзии к материи», оговорив при этом существенное различие между «натуралистической живописью» и реалистичными фотомонтажами:

Разница, конечно, – в самом назначении. Разница в целях, отличающих оба внешне так схожих приема. В то время, как всякий натурализм характерен неподвижно-замкнутой самоцельностью… фотомонтаж весь в становлении. Не отжившее и стабилизированное, как фамильный склеп, а постоянно изменяющееся новое, которое еще нужно уметь разглядеть – вот движущаяся установка фотомонтажа.

И: в этом же – его участие в жпзнестроении[47].

Организационная структура фотомонтажа принципиально обнажала «стыки» и «швы» своей конструкции, оставляя за зрителем право на выбор траектории визуального восприятия. «Сделанность» фотомонтажа не скрывалась, а подчеркивалась. Например, в работе Николая Ольшанского (илл. 7) динамика произведения задана структурно-ритмически – с помощью чередования фотофрагментов разных форм, пропорций и степени подробности. Принцип пространственной соразмерности элементов здесь отсутствует.

В работе нет визуальной перспективы, которая могла бы упорядочить элементы композиции, создав иллюзорный режим их соподчинения. Вместо попыток вызвать ощущение пространства, здесь – сознательный акцент на поверхностной, плоскостной монтировке визуальных фрагментов. В итоге фотоснимки оказываются в положении стратегической нестыковки, подчеркивающей прерывность общей композиции. Благодаря их внутренней структуре общее отсутствие непрерывности усиливается еще больше: каждый фотоснимок оказывается отдельным «эпизодом» со своим собственным сложносочиненным миром. Перед нами – своеобразный (фото)сериал, развернутый на плоскости. Заполняя лист, фрагменты при этом не выстраивают однозначного пространственного и сюжетного порядка. Они не столько взаимосвязаны, сколько в прямом смысле рядоположены, сосуществуя вместе, но – по отдельности.

Своим методом разрыва-как-способа-связи фотомонтаж обозначил решительный отказ от истории как «дискурса о непрерывном»[48]. Пунктирную структуру фотомонтажной композиции можно воспринимать как своеобразную альтернативу изобразительной и сюжетной последовательности, как общую модель «прерывности, рядов, границ, единств, специфических порядков, дифференцированных автономий и зависимостей»[49]. Образной гармонии и сюжетному единству фотомонтаж противопоставил принцип разно-видности и разно-видения, т. е. принцип оптической гетерогенности, активизирующий несколько способов зрительного восприятия и несколько центров внимания в одно и то же время. Фотомонтаж, как отмечал журнал «Советское фото» в 1926 году, давал возможность «сознательно собирать и организовать и одновременно – видеть несколько моментов, не останавливаясь на каждом в отдельности (как это бывает при рассмотрении ряда отдельных фотографий), а следуя за разнообразными впечатлениями автора композиции монтажа»[50].

Разно-видность как прием, собственно, и является структурной основой динамизма фотомонтажных работ: разные режимы зрения (видение) провоцируются здесь разными типами (видами) изобразительного материала. Жизнеописание в фотомонтаже заменено жизнестроением, точнее – смыслостроением. «Старое искусство организовывало наше созерцание действительности», – настаивал в своем манифесте Тарабукин[51]. Фотомонтаж, опираясь на разрывное, фрагментированное, дискретное зрение, избавлялся от созерцательности, активизируя аналитические возможности визуального восприятия.

Илл. 7. Разнородность как разно-видность: плакат «Везде всегда Ленин безраздельно с нами». Фотография и монтаж Н. Ольшанского. (Л.: Издание журнала Жизнь искусства, 1924) Одобрен Комиссией по увековечиванию памяти В. И. Ленина. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Деконструкция мира, однако, не являлась самоцелью; она выступала необходимой предпосылкой для выстраивания связей зрителя. Монтаж рассыпался на части, «чтобы, подобно буквам типографского набора, вступить в новые комбинации для образования нового слова, для нового смысла, для выражения новых идеи»[52].

От мольберта – к машине, от статики – к динамизму, от иллюзорного пространства – к материальной плоскости. Эти новые эстетические ориентиры дополнялись и еще одним принципиальным сдвигом, отраженным в идее «жизнестроения» Чужака. Сознательная установка на активное участие масс в процессе художественного производства требовала коренного переосмысления целей этого процесса. Искусство не останавливалось только на организации бытовой повседневности. В 1928 году на диспуте о «положении современного искусства в СССР и актуальных задачах художников» Владимир Фриче, редактор журнала «Литература и марксизм», призывал своих коллег подвергнуть организации и саму «пролетарскую психику»: «Искусства в своем стиле должны максимально возбуждать психологическую активность и энергию рабочего класса»[53]. Искусствовед Иван Маца, выступавший на том же диспуте, уточнял:

Для поднятия общей культурности масс требуется не пассивное отражение, а самое активное воздействие на всю политическую и частично идеологически подготовленную уже психо-идеологию самых широких слоев трудящихся. Повторяем – не пассивное отражение, а активное, т. е. сознательное и критическое воздействие[54].

Илл. 8. Искусство монтировки, или «Смотри как»: обложка книги Н. Масленникова (3 е дополненное и переработанное издание. М.: Гос. изд-во, 1929).

Сознательное и критическое воздействие на «психоидеологию» осуществлялось разными способами. Например, бесконечный поток книг, пособий, брошюр и статей учил новую аудиторию, как смотреть картину, делать плакат, рисовать рисунок для стенной газеты или использовать изоматериалы «на службе массовых кампаний»[55]. Обложка пособия Николая Масленникова «Изо-работа в избе-читальне» (1929) показательна в этом плане. (Илл. 8)

Рисунок-мишень в центре обложки одновременно нацеливал и спрашивал свою аудиторию «»? а в самом пособии автор подробно и доходчиво объяснял потенциальным деревенским художникам-оформителям правила использования красок, создания карикатур или подготовки рисунков для световой газеты. Несмотря на такую разножанровость изоработы, на обложку книги были вынесены лишь карандаш, ножницы и банка с клеем. Изоработа, иными словами, понималась прежде всего как работа монтировочная. Выбор предметов для обложки хорошо иллюстрирует и еще одну существенную тенденцию оптического поворота: формирование нового зрения («смотри как») культивировалось в том числе и при помощи разнообразных телесных практик. Оптика и моторика шли, так сказать, рука об руку в процессе отбора, классификации и использования изобразительного материала. Работа ножницами следовала за работой глаза.

Илл. 9. Искусство «кройки и шитья»: иллюстрации из книги Н. Масленникова в избе-читальне (3– дополненное и переработанное издание. М.: Гос. изд-во, 1929. С. 41).

Подпись к изображениям в книге сообщала: «Как сделать рисунок при помощи фотомонтажа. Раб. худ. И. Лейзерова. Здесь даны два примера – наверху, слева, вырезанный из журнала рисунок “Пешком из Вязников в Москву к мавзолею Ленина”, из которого затем вырезывается фигура крестьянина, она наклеивается на другой рисунок, изображающий мавзолей (рис. направо). Таким образом составлен новый рисунок, с новым содержанием. Внизу показано, как следует вырезывать из фотографий необходимые фигуры, предметы».

Несколько рисунков в самой книге дополнительно подчеркивали важность навыков «кройки и шитья» в изопроизводстве, поясняя, как составить «рисунок с новым содержанием» из подручных материалов. (Илл. 9) Авттор пособия тут же давал серию советов: подбор фотографий для фотомонтажей значительно облегчится, если члены изо-кружка будут «вырезывать из старых журналов и газет все иллюстрации, рисунки»; кроме того, работа с рисунками будет еще проще, если завести отдельные папки – чтобы в них «сосредотачивались фотографии» по темам[56]. В еще одной брошюре Масленников сообщал читателям о том, что для создания новых фотомонтажных плакатов «можно не без успеха использовать старые плакаты. Например, для нашего плаката (быстрый темп индустриализации) следует взять, если удастся найти, плакаты, изданные Госиздатом и издательством АХР [Ассоциация художников революции] к кампании по весеннему севу»[57]. А пособие «Книгу и газету – рабочей и крестьянскй молодежи», изданное в Хабаровске в 1924 году, печатало пошаговую инструкцию для работников провинциальных библиотек о том, как «составить плакат», например, на тему «Великая французская революция»:

У верхнего листа в середине пишем крупными цифрами дату начала революции, окруженную словами «Свобода, Равенство и Братство», по четырем углам клеим иллюстрации: «Взятие Бастилии», «Людовик XVI в заключении», «Руже де-Лиль поет Марсельезу» и «Дантон Марат Робеспьер» (все иллюстрации взяты из «Нивы»). Среднюю часть листа занимает текст, например: «Первый взрыв народного гнева против угнетателей произошел во Франции в конце XVIII века. Читатель, если хочешь знать, как французский народ завоевал свободу, как он защищал ее против внутренних и внешних врагов и как ее у него вырвали, то читай»: следует список книг беллетристического и научно-популярного содержания, расположенных группами по степени трудности[58].

Примечательно, что инструкция предварялась комментарием автора о том, что при составлении плакатов «не может и не должно быть ничего заверенного и установленного»; «одна и та же тема может быть трактована бесчисленными образами»[59]. Монтаж сохранял изобразительную свободу выбора, оставаясь при этом, как отмечал художник-конструктор Соломон Телингатер, наиболее доступным методом из всех графических средств выражения[60]. Искусствовед Игнатий Хвойник шел еще дальше и прямо выделял «глубокую демократичность» фотомонтажа:

…Не только потому, что он заменяет сложное искусство рисования конструктивно-техническим приемом [монтировки], но и потому, что не брезгает любым соседством, мирно уживаясь на одном поле, в одной композиции и с раскрашенным от руки рисунком, и с цветной аппликацией, и с пересекающим его текстом[61].

Дидактическая важность уроков по активной «вторичной переработке» визуального материала не сводилась только к обучению новых кадров новым оформительским навыкам. Принципиален и эпистемологический эффект такого опыта демократизации изоработы. Механическая деформация «старых плакатов» в процессе их «вырезывания» и переноса вела к содержательной трансформации рисунков: «весенний сев» превращался в «ускоренную индустриализацию», а иллюстрации из дореволюционной «Нивы» – в революционный плакат о борьбе против угнетателей. Деконтекстуализация образов привлекала внимание как к условности исходного контекста, из которого заимствовался нужный рисунок, так и к условности его собственного смысла. Физическое «очищение» изображения от лишнего контекста, возведение его в графический знак, способный (вы)нести новые смысловые нагрузки, становились базовым условием возможности фотомонтажа.

Любопытно, что в «Марксизме и философии языка» Валентина Волошинова, вышедшей в 1928 году, одной из главных тем является проблема реконтекстуализации «чужой речи», т. е. проблема оформления заимствованных выражений в речи говорящего. Косвенная речь у Волошинова превращалась в сложный процесс синтаксической и семантической обработки «чужого» речевого материала. «В формах передачи чужой речи, – отмечал он, – выражено активное отношение одного высказывания к другому, притом выражено не в тематическом плане, а в устойчивых конструктивных формах самого языка»[62]. Активное отношение проявлялось прежде всего как стремление к целенаправленному «разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ»[63]. Чужая речь возникала как набор потенциальных фрагментов, как «папка», из которой нужно было выбрать необходимое для себя выражение. (Илл. 10)

Илл. 10. Вредительские приемы диалогического воображения: плакат, выпущенный Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР, 1929. Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

Хотя о монтаже в своей работе Волошинов не говорит, его идеи в полной мере приложимы и к практике фотомонтажа. Используя картинки старой «Нивы» для новых целей, художники-оформители «расшатывали» и «рассасывали» связь рисунка-знака с его изначальной средой. С помощью ножниц и клея они познавали на практике суть цитатной природы языка в целом и изобразительного языка в частности: «одна и та же тема может быть трактована бесчисленными образами»[64]. Или, чуть иначе: «любой знак, лингвистический и нелингвистический, устный или письменный… может цитироваться, заключаться в кавычки; тем самым он может порвать с любым данным контекстом» и породить «бесконечное множество контекстов»[65]. В рисунке-знаке самодельные фотомонтеры обнаруживали «силу разрыва», дающую этому изображению возможность не только существовать вне контекста, но и вписываться и «сосредотачиваться» в контекстах[66]. И, как показывают серии плакатов Госиздата второй половины 1920 х годов, подобная работа по деконтекстуализации знаков и присвоению чужой речи, естественно, не ограничивалась рамками фотомонтажных проектов: новые «контексты» находились в самых неожиданных местах. (Илл. 11–12)

Илл. 11. Сила разрыва: плакат, выпущенный Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР. (М.: Госиздат, 1929). Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

В процессе «кройки и клейки» происхождение материала быстро утрачивало свою определяющую смысловую значимость; на первый план выходила способность заимствованных форм сохранять свою «конструктивную упругость» в рамках косвенной речи[67]. Как напоминал Волошинов, «растворение чужого слова в авторском контексте не совершается и не может совершиться до конца»: в новых плакатах «прощупывается тело чужой речи» (взятой, например, из «Нивы»)[68]. Освобождаясь от визуального присутствия лишнего контекста, «вырезывание» сохраняло его в виде невидимых кавычек: принцип монтажного разнородности изображений.

Илл. 12. Связь через разрезывание: плакат, выпущенный Бюро Центральной катологизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР (М.: Мосполиграф, 1926). Худ. Илья Шлепянов. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Смыслостроение фотомонтажа на практике становилось смыслосоставлением. А сам фотомонтаж – искусством косвенной речи.

Критики-искусствоведы 1920-х годов, как правило, единодушны в том, что фотомонтаж, благодаря своей изобразительной реалистичности и технической простоте, оказался «чрезвычайно гибким изобразительным приемом», быстро завоевавшим популярность среди самодеятельных авторов «клубного плаката, стенгазеты и даже диаграммы»[69]. Гораздо реже отмечается еще одна специфическая особенность советского фотомонтажа; особенность, которая связана не столько с характером его производства, сколько с условиями его бытования. Эль Лисицкий, например, сравнивая американский рекламный плакат с советским политическим плакатом, отмечал, что эти два типа плаката имеют немало общего, но созданы они в расчете на совершенно различные способы восприятия: «В отличие от американского, наш плакат был создан не для того, чтобы мгновенно быть схваченным глазом из мимо мчащегося автомобиля, но для прочтения и объяснения вблизи»[70].

Действительно, несмотря на всю свою громогласную публичность, фотомонтаж – это во многом искусство малых форм. Его основными носителями выступали, прежде всего, журнал, газета и стенгазета, книга, открытка или плакат. Высокая степень детализации советского фотомонтажа, его «чрезмерная изо-насыщенность» были не только отражением свойств исходного изобразительного материала, из которого выстраивались фотомонтажные работы[71]. Желание «дать максимум материала на минимуме пространства» определялось в том числе и самой социальной возможностью неторопливого, последовательного восприятия смонтированных композиций – в рабочем клубе, избе-читальне, библиотеке или ленинском уголке[72]. (Илл. 13)

Среди работ, посвященных собственно восприятию монтажа, статьи Сергея Эйзенштейна, пожалуй, теоретически наиболее интересны. Предлагая своеобразную феноменологическую интерпретацию жанра, режиссер привлекал внимание к технологии воздействия монтажа на «психо-идеологию» его потребителей. При этом общая позиция Эйзенштейна мало отличалась от взглядов на роль художника в условиях социалистического строительства, которые были сформулированы ранее тем же Тарабукиным или, допустим, Борисом

Арватовым: «художник-политик» или «художник-идеолог» виделся агитатором новых идей и новых форм жизни[73]. Твердая уверенность Эйзенштейна в том, что произведение искусства «есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке»[74], тоже вполне совпадала с тезисом о необходимости действенного влияния на трудящихся, который стал общим местом в публикациях о средствах массовой информации в 1920-е годы.

Нормативной моделью такого влияния во многом служила газета «Правда» – как газета «прямого действия» со «своеобразным характером массовой “будоражницы”»[75]. Журналы и критики пытались сформулировать свои собственные варианты «будораживания» и «перепахивания» психики зрителя. «Полиграфическое производство», например, объясняя методы создания эффективных агитационных изданий, так убеждало коллег-издателей в 1925 году:

Задача агитационной литературы захватить читателя, подчинить его определенной идее, выжечь, запечатлеть в его мозгу тот или другой лозунг, те или иные положения. Сплошной серый текст, хотя бы и с выделенными курсивом или жирными словами, для этой цели положительно не годится. Тут нужно учесть психологию читателя, который далеко не всегда читает книгу, а часто только пролистывает ее[76]. (Илл. 14)

Литературный критик Екатерина Херсонская в статье «На чем строятся художественные приемы в агитации» настаивала на том, что

…Наглядность, чувственная сила восприятия, окраска идей настроением должна быть сейчас доведена о совершенства, до максимального влияния на массы. <…>…публика ждет интересного зрелища, и если и собирается чему-то поучиться, то именно через зрелищное волнение, а не через форму поучении ораторов[77].

Илл. 13. Максимум материала на минимуме пространства: плакат «В поход за библиотеку. Книгу в массы». (Ростов-на-Дону: Гос. изд-во Севкав. Кр. Отд. Ростов н/ Д, 1929). Худ. Бердыченко.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

В свою очередь, С. Шафт в сборнике статей по вопросам внешкольной работы обосновывал необходимость агитации и «окраски идей» законами физики и параллелями из мира животных. Агитация как действие, «которое приводит человека в возбуждение, волнует, взбудораживает», была призвана стать «внешним толчком», преодолевающим инертность и косность «традиционной русской обломовщины»:

Бесконечно далекие от всякой телеологии, мы, однако, можем с полным правом сказать, что сама природа пользуется в широкой мере методом агитации. <…> «Большинство явнобрачных растений, – читаем мы в одном пользующемся заслуженной известностью учебнике ботаники, – опыляется помощью насекомых… <…> Для того, чтобы насекомые уже издали могли заметить нектарообразующие органы в цветке, развиваются различные запахи и яркие покраски. Такие «зрительные аппараты» образуются чаще всего ярко-покрашенными лепестками или чашелистиками (Nigella, Aconitum), или вообще околоцветником (лилия, тюльпан), но у других (Astrantia major, Richardia aethiopica и др.) и верховые листья, и осевые части, не принадлежащие цветку, могут служить так называемыми около-цветковыми (circumflorales) или внецветковыми (extrailorales) зрительными аппаратами»).

Указанное обстоятельство, т. е. наличие агитационных средств в виде этих зрительных аппаратов в растительном мире, для нас крайне интересно в том еще отношении, что оно выявляет жизненное значение агитации. Ведь указанные специально-агитационные органы потому и появились, что они были полезны в борьбе за существование данного вида растений, и самые эти растения потому и существуют и размножаются, что не забывают агитировать о своем существовании насекомым[78].

Илл. 14. Задача агитационной литературы – захватить читателя: плакат «Открыта подписка на 1929 г. на единственный в СССР промышленно-экономический и технический журнал (М.: Типография газеты «Правда», 1928). Худ. В. Н. Елкин.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Работы Эйзенштейна примечательны тем, что они не только не забывали о необходимости «специально-агитационных органов», но и объясняли, как можно с помощью монтажа добиться «чувственной» наглядности и «будоражащего» воздействия. Не вдаваясь в детали обширных рассуждений режиссера, я отмечу два момента, важных для моего исследования. Один из них касается техники монтажного принципа, а второй – специфики восприятия монтажных работ.

К идее монтажа как искусства суммарного воздействия Эйзенштейн возвращался на протяжении всего своего творчества, но две статьи 1928–1929 годов особенно интересны для понимания внутренней механики монтажа. В «Нежданном стыке» (1928), используя спектакли японского театра кабуки в качестве основного примера, Эйзенштейн показал, что зрелище не обязательно должно пониматься только как форма «единого коллективного переживания» (например, спектакль во МХАТе), в котором все участники представления дополняют и усиливают друг друга[79]. Зрелищное волнение можно создать и с помощью представления, в котором элементы действия (звук, движение, пространство, голос) «не аккомпанируют (и даже не параллелизируют) друг другу, а трактуются как равнозначные»[80].

Задача таких равнозначных, но разнородных элементов состояла в том, чтобы обеспечить воздействие не при помощи сюжетной последовательности зрелища, а при помощи постоянного переключения актерского (и зрительского) внимания с одного материала на другой, «с одной категории «раздражителей» на другую»[81]. Как отмечал Эйзенштейн, зрелище, организованное подобным образом, апеллирует к органам чувств, строя «свой расчет на конечную сумму раздражителей головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей оно (раздражение) идет»[82]. «Стачка» (1925) – первый фильм режиссера – собственно и стал попыткой отбросить «сюжетные или фабульные принципы построения картины», чтобы выстроить драматургию фильма как «цепь аттракционов с заранее заданным конечным эффектом»[83].

В статье «Четвертое измерение в кино» (1929) Эйзенштейн добавил существенный нюанс к идее монтажа как суммарного искусства. Речь в данном случае шла уже не только о разнородности раздражителей, но и разном воздействии раздражителей одного и того же рода. Как отмечал режиссер, в акустике звучание основного тона нередко сопровождают «побочные звучания, так называемых обер-и унтертонов»; их конфликтное взаимодействие «обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний»[84]. Тот же самый эффект можно наблюдать и в оптических явлениях. Целью, однако, было не устранение «аберраций, искажений и прочих дефектов», а их композиционное использование для создания «монтажного комплекса» как «единства всех образующих его раздражителей»[85]. Как и в театре кабуки, воздействие такого обертонного монтажа складывалось суммарно – как «конфликтное сочетание» основного и побочных компонентов, как разнородное единство «сопутствующих эффектов между собой»[86].

Важность выводов Эйзенштейна для понимания специфики фотомонтажа очевидна: разно-видность и чрезмерная изонасыщенность монтажных работ, о которых шла речь выше, это не недостатки жанра, а его композиционная особенность. С помощью подобной – конфликтной – организации «раздражителей» фотомонтаж и пытался «захватить» зрителя, предоставив ему «монтаж аттракционов» в виде бесконечного оптического блуждания-переключения: от цвета – к линии, от рисунка – к фотографии, от основной темы – к побочным[87].

Еще один, более поздний, текст Эйзенштейна, полезно проясняет психологические основания этой экономики оптического «захвата»[88]. В статье «Монтаж 1938» режиссер вновь вернулся к идее суммарного монтажа, однако монтаж уже анализировался не «изнутри», с точки зрения его собственной организации, а «извне», т. е. с точки зрения его восприятия. С этой позиции сопоставление монтажных изображений походило уже не на их сумму, а на новое произведение: комплексный образ, возникший в результате сопоставления, был больше, чем составившие его автономные изображения[89].

Для Эйзенштейна такое производство прибавочного смысла в монтаже было возможно лишь при следующем условии: в основе формирования итогового монтажного образа лежал процесс сокращения той «цепи промежуточных звеньев», которая могла бы последовательно провести зрителя по всей ассоциативной цепочке – от одного изображения к другому. Устранение переходных звеньев вело к тому, что режиссер называл «уплотнением» смыслового процесса: «промежуточная цепь сводится к минимуму, и мы ощущаем лишь начало и конец процесса»[90]. Чтобы добавить смысл, монтаж сокращал связи и переходы.

Процесс сокращения смысловой последовательности в монтаже или – в обратной форме – процесс конденсации смысла, описанный Эйзенштейном, понятен и во многом предсказуем. Не столь предсказуемы выводы, которые делает режиссер из этих наблюдений. «Уплотнение» процесса восприятия оказывалось основным приемом, с помощью которого и происходило воздействие на зрителя. «Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы не дается напрямую», – отмечал Эйзенштейн[91]. Его становление происходит не на экране или листе бумаги, а в восприятии зрителя. Задача зрителя, иначе говоря – самостоятельно дополнить реальность, предложенную художником:

…Каждый зритель в соответствие со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя[92]. (Илл. 15)

В таком – эмоциональном и умозрительном – творении образа, в таком переживании «деланья вещи» Эйзенштейн видел суть «монтажного принципа вообще»:

…Именно монтажный принцип… заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий[93].

Сложно сказать, насколько такая «творческая» трактовка монтажа у Эйзенштейна соотносилась с реальным восприятием монтажных работ. Яков Тугенхольд, заведующий отделом изобразительного искусства газеты «Правда», например, в своих статьях говорил о «сухости и черствости» фотомеханического плаката и настаивал на необходимости подробно изучать «психологию воздействия на зрителя различных плакатных форм» с помощью анкет и лабораторнорефлексологических экспериментов[94]. Опросы и эксперименты, однако, не давали однозначных результатов. Анатолий Бакушинский, известный теоретик и историк искусства, в своих комментариях по поводу анкетных исследований психологии художественного восприятия массового зрителя в середине 1920-х годов отмечал, что отношение «рабочего-зрителя» к художественному произведению строится, прежде всего, на основе сюжетной убедительности и ясности произведения: «до оголенной в своей суровой конструктивной оправданности формы примитивный зритель и потребитель еще… не дошел»[95]. Однако, как и Эйзенштейн, Бакушинский отмечал, что и в этом случае наиболее эффективным способом художественного воздействия является воздействие, организованное «по закону контраста»: «привычный круг образов и представлений» необходимо использовать как основу для «возбуждения» интереса к «новому и неизвестному»[96].

Илл. 15. Уплотнение восприятия в фотомонтаже: вкладка «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» из мемориального выпуска журнала Молодая Гвардия – Ленину (№ 2–3, 1924). Худ. С. Сенькин. Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org).

Историческая важность «монтажного принципа вообще» к вопросам о его изобразительной и психологической эффективности, разумеется, не сводится. Раннесоветские дебаты о монтаже и способах «работы глаза» – это еще один пример исторической ситуации, в которой дискуссии и обсуждения вышли за пределы собственно словотворчества, став «практиками, систематически формирующими те объекты, о которых они говорят»[97]. Именно в процессе этих дебатов была сформулирована серия принципиальных установок в отношении изоработы с «новым зрителем» в условиях «новой воспринимающей среды»[98]. Принцип разно-видения обеспечивал полицентричность фотомонтажной формы. Суммарный характер воздействия фотомонтажа служил гарантией разнообразия его выразительных средств. Косвенная речь фотомонтажа указывала на разнородное и заимствованное происхождение элементов, составляющих его содержание. Изонасыщенность фотомонтажных работ задавала соответствующий – подробный — режим его чтения; а уплотненность смысла, в свою очередь, стимулировала творческие поиски по восстановлению пропущенных связей. Фотомонтаж возник изначально как комплексная изобразительная форма, чтобы быстро превратиться в комплексный социальный феномен.

Оптический поворот: аэроплан вместо крестика

Ведь в чем сила графики?

…Графическими средствами можно, как иероглифами, наглядно рассказать любую вещь.

…И для маленьких детей, как для неграмотных людей, этот род разговора образами, не литературно-словесными, а образами рисования, есть большое достижение.

Анатолий Луначарский, 1930 год[99]

В течение советского периода движение Пролеткульта любили сводить к устойчивым карикатурным штампам. «Правда», например, клеймила в 1920 году «интеллигентские группы и группочки», которые «под видом пролетарской культуры навязывали передовым рабочим свои собственные полу-буржуазные философские «системы» и выдумки»[100]. За сто лет, прошедших с этого времени, «системы и выдумки» пролеткультовцев стали, пожалуй, наиболее примечательным проявлением культуры, рожденной революцией. Состав авторов сборника «Альманах Пролеткульта», опубликованного в 1925 году, – это полезное напоминание о том, что под крышей этого движения в 1920-е годы собирались ведущие «практики теории» новой социалистической культуры – от Бориса Арватова, Дзиги Вертова и Алексея Гана до Николая Тарабукина, Сергея Третьякова и Николая Чужака. Не менее показательно и содержание этого «Альманаха»: оно отразило четкий тематический и концептуальный сдвиг, наметившийся к середине 1920-х годов. Вводный раздел сборника – «Культура и быт» – предлагал довольно предсказуемые общие тексты о классовом содержании новой культуры. Но две оставшиеся части книги – «Организация быта» и «Искусство и производство» – практически целиком были посвящены обсуждению роли зрительных форм и визуальных медиа, будь то агитплакат, фотомеханика, дизайн бытовой вещи или киноэффекты.

Например, Алексей Ган, редактор, издатель и теоретик массовых действий, призывал возродить утраченную «инициативу конструирования шрифтового набора и построения печатной плоскости» для динамизации восприятия текста[101]. Историк искусства Николай Тарабукин настаивал на необходимости «фотографической реформы», которая позволила бы преодолеть тягу традиционной фотографии к «натурализму», превращающему фотосъемку в «протоколирование действительности»[102]. А режиссер-документалист Дзига Вертов подробно разбирал разные типы «кино-рекламы», заверяя читателя, что рекламировать можно все: «все может быть растрезвонено кино-трюком, расхохочено кино-комедией, пересмотрено кино-шаржем, растревожено кино-детективом»[103].

Дальше и радикальнее всех в продвижении визуальных средств шел литературный критик Виктор Перцов. В статье «Слово – зрительный образ – будущее» он энергично раскрывал преимущества визуальных методов. «Чистое слово постепенно отходит на второй план», – утверждал критик, прежде всего потому, что оно не в состоянии конкурировать со зрительным образом в организации «еще не достаточно культивированных масс», не готовых к восприятию всех условностей «словесного воздействия»[104]. Кроме того, в отличие от слова, зрительный образ не только давал «максимум представлений о предмете», выступая «пределом достоверности и точности»[105], но и позволял достичь максимального эффекта в кратчайший срок:

Зрительное восприятие сообщает усвоению необходимую быстроту и тем приобретает для нашего времени совершенно исключительное значение. <…> С помощью зрительного образа легче пробудить первое робкое сознание масс, с его же помощью нам удастся в кратчайший срок закрепить и расширить победу[106].

Именно поэтому постепенное вытеснение слова зрительным образом – «всюду, где возможно»! – должно было стать «важным методом новой культуры»[107]. Полностью следуя логике собственной статьи, Перцов тут же демонстрировал с помощью текстограммы всю сложность фонетического восприятия слова (по слогам) для малограмотных читателей. (Илл. 16)

Для большей убедительности в заголовке самой статьи «зрительный образ» был подчеркнут жирной чертой. Мостом, ведущим в будущее, было не слово, а зрелищность. Поля страниц визуально усиливали главную мысль статьи с помощью серии лозунгов, размещенных перпендикулярно по отношению к основному тексту:

Глаза – ворота самых с и л ь н ы х впечатлений человека.

Бытие быстрее всего определяет сознание через г л а з. Победа – за искусством, быстрее всего оттачивающим с о з н а н и е рабочего класса.

Смычка слова со зрительным образом даст новую в о з д е й с т в е н н у ю культуру[108].

Илл. 16. Образы словесного воздействия.

Фрагмент статьи В. Перцова «Слово – зрительный образ – будущее» (Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 83).

Ровно через год еще один участник «Альманаха» – Дзига Вертов – сделает идею о бытии, определяющем «сознание через глаз», главной в своей документальной киноленте «Шестая часть мира». В самом начале фильма, фокусируя внимание зрителя, на экране крупно возникало слово «ВИЖУ». В течение ленты оно повторялось несколько раз (с небольшими вариациями), обозначая пунктиром ведущую мысль автора: на данном этапе новая – пролетарская – культура заключалась уже не в обретении собственного голоса («рабы немы»), а в формировании собственного взгляда – мировоззрения[109]. Оптика, – как отмечал Лисицкий, – уверенно шла на смену фонетике[110]. (Илл. 17)

Илл. 17. «Вижу» на словах: титры из фильма Дзиги Вертова Шестая часть мира, 1926 год.

Ирония вертовского «ВИЖУ», впрочем, состояла в любопытном саморазоблачении, раскрывающем проблематичность поворота к оптике. Акцент на визуальном в фильме делался с помощью слов. Оптическая надстройка строилась на фундаменте текста. Словесное «воздействие» оставалось необходимой основой, к которой прививалась новая «воздейственная культура» образа. Проблема заключалась в оптимальных условиях «смычки» слова и образа. Именно поэтому центральным институтом раннесоветской медиатизации стала так называемая массовая печать, включающая в себя не только периодику, но и дешевые книги, брошюры, плакаты и открытки. С помощью текста и изображения массовая печать была призвана организовать как самого «массового читателя», так и его «культурный уровень»[111].

В области печатных средств оптический поворот проявлялся, прежде всего, в виде дискуссий о роли и значении иллюстрированного материала. Раннесоветские взгляды на оптимальное сочетание печатного слова и печатного образа можно представить в виде диалога двух принципиальных позиций. Одну из них хорошо сформулировал литературовед-формалист Юрий Тынянов. В своей известной статье «Иллюстрации» (1923) Тынянов предельно драматизировал структурный конфликт между визуальным и словесным искусствами. «Иллюстрированная книга – плохое воспитательное средство», – полемически заявлял ученый[112]. Свою позицию Тынянов мотивировал тем, что конкретность визуальной иллюстрации есть «искажение и сужение» литературного произведения: «чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи»[113].

Визуальный образ выводил на передний план черты и свойства изображаемого предмета, которые зачастую были несущественными с точки зрения развития сюжета. В итоге для Тынянова процесс иллюстрирования текста оказывался процессом его переписывания с помощью изобразительных средств. Выход автор видел не столько в гармонизации отношений между визуальным и словесным рядами, сколько в их радикальной автономизации. Удачной считалась иллюстрация, которая выступала в качестве самостоятельного произведения на аналогичную тему, а не художественно «истолковывала» словесный текст. «Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, – настаивал литературовед, – может рисунок окружить текст»[114].

Установка на автономию изобразительного ряда была отправной точкой и для оппонентов Тынянова. Однако, в отличие от Тынянова, они видели в автономии иллюстраций не желаемую цель, а проявление откровенного пренебрежения эпистемологическими возможностями иллюстративного материала, из-за которого возможности образа сводились до уровня графического орнамента. Например, «Советское фото», журнал, основанный в 1926 году для популяризации фотографии в СССР, убеждал читателя, что иллюстрация способна эффективно воздействовать на текст (и аудиторию) при помощи визуальной стабилизации, прояснения и усиления смысла содержания, выраженного словами. Сегодня позиция журнала во многом кажется бесспорной, но во второй половине 1920-х и начале 1930-х годов немало страниц «Советского фото» было посвящено критике изданий, которые отказывались «использовать иллюстрацию, это наиболее доступное и «доходчивое» средство воздействия и мобилизации»[115]. Журнал напоминал своей аудитории, что «иллюстрационной печати в первые годы революции почти не было»[116], но и за десять прошедших лет ситуация изменилась мало: «печать не реализовала одного из значительных средств пропаганды и организации, не поставила на должную высоту одного из важных элементов печати – ИЛЛЮСТРАЦИЮ» и продолжала использовать фотоснимки в «роли “освежающих” газетную полосу “картинок”»[117].

При всех своих несовпадениях и различиях, обе стороны этой дискуссии о сущности визуального воздействия в послереволюционной России были ответом на один и тот же социальный процесс. Окончание Гражданской войны и возвращение к мирной жизни реанимировали издательскую деятельность. Немного опережая время, газета «Жизнь искусства» в 1920 году объявляла на своих страницах, что «вопрос об иллюстрации книг снова стал очередным», и информировала читателей о серии лекций «по вопросу о том, как иллюстрировались до сих пор книги у нас и за границей», с «демонстрацией изданий, вышедших на разных языках»[118].

Улучшение издательских технологий и возрастающая доступность фотоаппаратуры были важными техническими предпосылками для быстрого изменения и иллюстративного ряда советской печати, и самих советских читателей[119]. В самом первом номере «Советского фото» (1926) авторы журнала учили фотолюбителей, «как фотографировать для журналов и газет»[120]. Плакаты того времени настойчиво предлагали взрослым инвестировать средства в фотоаппарат. (Илл. 18) Журнал «Еж», рассчитанный на младших школьников, наглядно объяснял в 1931 году своей аудитории, как совершить оптический поворот своими руками – с помощью самодельного фотоаппарата. (Илл. 19)

Илл. 18. Плакат «Фотоаппарат на службу социалистическому строительству» объяснял в 1931 году как сделать поворот к оптике: «Путем небольших постепенных взносов в сберкассу каждый трудящийся может приобрести фото графический аппарат». (М.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1931). Автор плаката не установлен.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Цифры, приведенные художником Марком Малкиным на дискуссии о большевистском плакате в Коммунистической академии в 1931 году, позволяют представить масштаб этого явления. Художник напоминал, что движение фотокорреспондентов («фотокоров»), получило «заем в миллион аппаратов» и готово к выполнению «больших политических функций»; в качестве конкретного примера Малкин отмечал фотокружок на одном из заводов, который в течение года произвел «около 3 000 снимков, отображая все стадии развития завода…»[121]. Анатолий Луначарский, глава Народного комиссариата просвещения РСФРС, восторженно описывал социальные последствия такой массовой и ускоренной «фотографизации» страны:

Любительский фотографический аппарат стал спутником огромного количества людей, делая свежими воспоминания о любом путешествии, о любых событиях собственной жизни, делая каждого своеобразным художником, приучая собирать интересные объекты, интересные точки зрения и интересные освещения для их фотографического увековечивания. Фотография хлынула в иллюстрированные журналы и даже газеты и уже этим неимоверно расширила глаз человеческий, ставший теперь наблюдателем мировой жизни[122].

Илл. 19. Оптический поворот своими руками: приложение-разворот «Фотоаппарат: как сделать, как снимать». 1931. № 10.

«Расширение глаза», разумеется, стало возможным в журналах и газетах не только с помощью собственно фотографии (и фотоаппарата), но и благодаря резкому росту числа самих изданий. Так, если до 1917 года во всей Сибири выходил единственный журнал для молодежи («Сибирский студент» в Томске), то после 1918 года свои журналы начинают выходить практически в каждом крупном сибирском городе[123]. Изначально рынок изданий в основном формировался частными предпринимателями. С середины 1920-х годов партийное руководство стало активно создавать обширную сеть государственной массовой печати. Многочисленные специализированные издания ориентировались на конкретные социальные группы, нередко с минимальным образовательным опытом (национальные меньшинства, крестьянство, женщины, дети). Например, Михаил Калинин, (номинальный) глава советского государства, отмечал в своем приветственном письме по случаю основания «Крестьянской газеты» в 1923 году, что газета должна была стать «новым борцом с темнотой и невежеством деревни»[124]. В течение одного года тираж газеты должен был вырасти с 200 тысяч экземпляров до 1 миллиона, а еще через год – к весне 1925 года – газетой планировали обеспечить каждый десятый «крестьянский двор» страны[125]. На практике дела шли несколько иначе: в 1924 году тираж газеты составил лишь 95 тысяч экземпляров, а своего миллионного тиража газета достигла только в 1927 году[126].

Несмотря на значительный разрыв между планами и реальностью, масштаб, объем и темпы медиатизации в первые пятнадцать лет не могут не поражать. Майский номер журнала «Наши достижения» за 1930 год вышел с крупно набранной цифрой «22 000 000» на фоне бесконечного потока газетных полос. На фотомонтаже следующей страницы из этого газетного моря прорывалась голова улыбающегося подростка, а редакционная статья, открывающая номер, переводила образы на понятный язык: разовый ежедневный тираж советских газет впервые достиг отметки в 22 миллиона экземпляров. (Илл. 20) При этом статья не упускала возможности напомнить, что в 1913 году общий ежедневный тираж газет составлял только 2,5 миллиона[127]. К 1932 году число названий самих газет выросло до 2086, их разовые тиражи по официальным данным составили 32 миллиона экземпляров, а годовой тираж газет за время первой пятилетки вырос до 5,7 миллиардов экземпляров[128].

Общую тенденцию, пожалуй, наиболее четко демонстрирует рост потребления бумаги. В 1925–1926 годах на издание газет пошло лишь 2,5 % всей бумаги, произведенной в стране; начиная с 1929–1930 годов, на эти же нужды уже использовалась более трети всей бумаги страны (32,5 % в 1932 году)[129]. И если до 1928 года больше половины книг, журналов и газет печаталось на импортной бумаге, то в 1934 году, по словам «Наших достижений», «вся бумага [была] наша, советская»[130].

Количественное изобилие медиаформ сопровождалось изобилием жанровым. В преддверии нового 1927 года детский журнал «Мурзилка» публиковал рекламу, призывая подписываться на журналы издательства «Рабочая газета». Издательство заверяло, что оно готово «обслуживать культурные запросы всех членов рабочей семьи, начиная от октябренка и кончая дедушкой и бабушкой». (Илл. 21) На самой рекламе семья у самовара олицетворяла широту газетно-журнального охвата. У каждого члена семьи был свой печатный орган: «Рабочая газета» – у отца, журнал «Работница» – у матери, журнал «Мурзилка» – у сына. Но рекламный рисунок вносил в эту журнально-издательскую идиллию один характерный диссонанс. Отвлекшись от своих собственных журналов, каждый член семьи завороженно смотрел на красочную обложку «Крокодила», висящую над столом. Общая подпись под рисунком недвусмысленно указывала на первостепенность визуальных средств, поясняя: «Дедушка в рисунок не влез. Он сейчас лежит на печи и читает “Экран”».

Илл. 20. Наши достижения – миллионными тиражами: обложка и страница иллюстрированного журнала Наши достижения под ред. А. М. Горького (1930, № 5).

Илл. 21. Оптический поворот массовой печати. Реклама иллюстрированных журналов издательства Рабочая газета. Мурзилка, 1926, № 12.

Илл. 22. Повернуть зрителя к изображаемому: обложка журнала 1925. № 2.

Ссылка на «экран» в 1926 году была далеко не случайна. В 1924–1925 годах, одновременно с развитием печати, правительство предприняло несколько решительных мер по реанимации кинодела, практически уничтоженного в России в ходе Гражданской войны. С 1924 года в Ленинграде на Государственном оптическом заводе развернулось собственное, советское, производство кинопередвижной аппаратуры, предназначенной для деревни (до этого использовались в основном французские передвижные кино-аппараты фирмы братьев Патэ)[131]. Специально созданная организация Совкино в 1925 году приступила к реализации программы кинофикации страны, которая включала развитие сети киноустановок и производство кинофильмов[132]. Результаты появились быстро – с 1925 по 1927 годы число коммерческих стационарных киноустановок в России увеличилось в два раза (с 772 до 1491), а число стационарных и передвижных киноустановок в деревне возросло в три раза (с 68 до 232 и с 389 до 1186 соответственно)[133]. Уже в 1926–1927 годах наметился резкий рост производства советских фильмов: если в 1922 году – год начала советского кинопроизводства – в прокат было выпущено всего 12 картин, то через 5 лет их число увеличилось в 10 раз[134]. «Стачка» Сергея Эйзенштейна – еще одного участника Пролеткульта – стала одним из первых советских хитов[135]. Журнал «Советский экран» – начавший выходить в 1925 году – характеризовал этот фильм как «поворотный этап в советской кинематографии». Как подчеркивала рецензия, в монтажной форме «Стачки» «легко и удобно умещается все своеобразие той коммунистической установки всех явлений общественности и быта, которые никак не хотят и не могут уложиться в формы “старого доброго искусства”»[136]. (Илл. 22–23)

Илл. 23. В «Стачке» «легко и удобно умещается все своеобразие… коммунистической установки» (1925. № 2. С. 2). Плакат к фильму «Стачка» (М.: Госиздат, 1 я Образцовая типолитография, 1925). Худ. А. Лавинский. Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org).

Массовая печать и советское кино, безусловно, были решающими инструментами для создания нового оптического режима, и детская литература 1920 х годов предлагала своей аудитории серию изданий, которые подробно объясняли, как делается газета, как снимается кино или как печатается книга. (Илл. 24) Однако менялись не только форма и содержание традиционных медиа. Резко расширялся и сам состав социально значимых медийных средств, в которые «укладывались» новые «явления общественности и быта». Тарабукин поэтически формулировал общую черту новых жанров этой кампании по медиатизации советского общества:

Порожденные «злобами дня», они кратковременны, как «бабочки-однодневки». Не претендующие на «вечное» значение, они – в полном смысле слова – формы искусства дня: рожденные сегодняшним днем, они умирают с его закатом. <…> Это – не «большое» искусство. Но как «малым» назвать то, что является действенным фактором общественности «сегодня»?[137]

Илл. 24. Демистификация кино-иллюзий: как снимается кино. Страницы из книги

Иллюстрации Т. Шишмаревой, текст Е. Шварца (М.: Гос. изд-во, 1930). Коллекция советских книг для детей в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/Slavic)

Илл. 25. Аэроплан вместо крестика: этикетка для коробки печенья «Красный авиатор», 1923 год.

Худ. А. Родченко. Оформление Родченко сопровождали агитационные стихи Владимира Маяковского:

Коллекция Государственного музея В. В. Маяковского.

Отвергая высокомерное отношение традиционных искусствоведов к «плакату, рекламе, афише, газете», Тарабукин страстно защищал их «практическую» целесообразность: «Жизнь выбивает из рук искусствоведа телескоп, сквозь стекла которого смотрел он в туманную перспективу прошлого, – полемически заострял тему искусствовед. – Жизнь заставляет присмотреться в микроскоп – к крохотным явлениям повседневности»[138]. Искусство как «форма «выражения» творческих устремлений художника» вытеснялось в тень. На передний план выходили краткосрочные и крохотные «формы искусства дня», призванные стать эффективными «средствами воздействия для достижения определенных целей»[139].

Тарабукинский список недолговечных, но необходимых «форм искусства дня» можно было бы легко расширить, включив в него открытки, передвижные выставки, агитационный текстиль, фарфор и упаковку, включая спичечные этикетки и конфетные обертки[140]. Глеб Горощенко в сборнике статей объединения «Октябрь» (1931), например, отмечал, что «надо считаться с фактом, что количество бумаги, затрачиваемой нашей республикой на рекламу и упаковку товаров, в несколько раз превышает количество бумаги, идущей на всю выпускаемую в СССР книжную продукцию. Отсюда очевидна необходимость максимально использовать торговую рекламу и для пропаганды общих политических задач»[141]. (Илл. 25) Журнал «За пролетарское искусство» прямо проговаривал суть новой образной политики: «Старая этикетка отражала мещанские вкусы буржуазии. Новая советская этикетка должна отразить пафос борьбы за коммунизм, героику социалистического строительства, задачи реконструкции быта»[142]. (Илл. 26)

Илл. 26. Как писал журнал в 1930 году: «Новая советская этикетка должна отразить пафос борьбы за коммунизм» (№ 2. С. 31). Обертка туалетного мыла «Ударница Георгиевских колхозных полей». (М.: [ТЭЖЭ], Гос. фабрика «Свобода»).

Коллекция Электронекрасовки (https:// electro.nekrasovka.ru/).

В дополнение к государственным и квазигосударственным изданиям, партия и правительство активно стимулировали рабочие коллективы к самостоятельному освоению медийных форм – например, через создание редколлегий и редакционных советов стенных газет. Среди краткосрочных, но эффективных визуальных форм, возникших в раннесоветский период, стенгазета (или «стенгаз») занимала особое положение. Эти самодельные (как правило, рукописные) «плакатные» издания обычно состояли из небольших заметок, лозунгов, рисунков, карикатур и – позднее – фотографий и фотомонтажей. Стенгазеты были естественным проявлением общего процесса медиатизации в стране. На фоне хронического дефицита бумаги и усиливающейся централизации печати они предоставляли коллективам локальную «печатную» платформу для выражения мнений по злободневным вопросам. Будучи публичным высказыванием, стенгазеты в то же самое время служили «орудием воздействия на массы» и «формой выявления их активности»[143].

Илл. 27. Формирование новых навыков: пиши в свою стенгазету. Образец заголовка с использованием фотомонтажа. Иллюстрация из статьи Г. Миллера «Как сделать стенную газету». 1925. № 3. С. 44.

Однако помимо своей политической роли, стенгазеты были еще и решающим способом формирования новых оптических навыков и новых приемов организации визуального материала. (Илл. 27) Статьи и пособия по оформлению стенгазет учили «стенкоров» (стенгазетных корреспондентов) процессу иллюстрирования, показывая на примерах, как отбирать сюжеты и как выделять в них темы для иллюстраций. Николай Масленников, например, объяснял, что иллюстрирование – это не дублирование текста: «рисунок в стенгазете заменяет собою статью, нередко задачей рисунка является не только привлечение и объяснение, но и активизация зрителя-читателя»[144]. В свою очередь, Григорий Миллер перечислял общие требования к самому рисунку:

Рисунок в стенной газете должен быть прост, ясен, без лишних подробностей; своей четкостью и красочностью он должен бросаться в глаза каждому проходящему мимо. Окрашивать его следует в два-три цвета чистыми, не мешанными красками. Только такой рисунок привлечет внимание к газете и завербует читателя[145].

Что такое «простота» и «ясность» и как избавляться от «лишних подробностей», тоже становилось предметом обучения. А. Богачев на примере самостоятельного изготовления плакатов суммировал главное правило «искусства для всех», которому была посвящена книга: «Чем меньше средств, тем лучше»[146]. Содержание изображения должно быть доступно для «быстрого и исчерпывающего понимания», его задача – «непосредственное воздействие на массы»[147]. А потому – исходный изоматериал должен быть подвергнут «плакатной обработке». Используя фотопортрет Оскара Уайльда, Богачев учил на практике двум ключевым методам косвенной изоречи. Во-первых, с помощью уже знакомой операции «вырезывания» устранялась излишняя визуальная информация (полутона, мягкие переходы света и т. п.). Во-вторых, с помощью операции конденсации существенные признаки (тени и теневые пятна) обобщались – «в определенно ограниченные площади, удобные для раскрашивания и для воспроизведения»[148]. Устранение «лишнего», таким образом, оказывалось способом выявления «главного». (Илл. 28)

Илл. 28. Урок графической грамоты: выявляем главное, удаляя лишнее. Портрет О. Уайлда и его плакатный вариант. Рисунок-инструкция из книги А. Богачева (Ленинград: Благо, 1926 г.).

Но, наверное, наиболее важным в этих уроках изоработы были попытки активизировать у нового поколения оформителей динамическое восприятие создаваемого ими изопродукта. Пособия часто печатали примеры пространственных образцов-рамок для организации стенгазетного материала, указывая на взаимосвязь между местом расположения текста и эффективностью его воздействия (29)

Переходя к вопросу: удачно, в смысле удобочитаемости и привлекательности для глаза, распределить материал газеты, следует рекомендовать особенно интересные ударные статьи и рисунки (о какой нибудь кампании, празднестве) помещать на более видных местах листа. Лучшими местами в стенгазете являются верхняя половина правой стороны газеты, затем верхняя половина левой стороны и центр газеты. Нижняя часть газеты всегда менее заметна, поэтому ее следует заполнять более ярким для газеты материалом[149].

Илл. 29. Форма без содержания, или топография внимания. Пример эффективной организации стенгазеты из книги И. Хвойника Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой. (М.: Долой неграмотность, 1927)

Такое предметное обсуждение топографии внимания существенно: благодаря ему пустое пространство газетного листа дифференцировалось, становясь контурной картой зрительной привлекательности. Важно и другое: предлагая общие рамки, пособия, как правило, подчеркивали естественную вариативность общей структуры стенгазеты. Готовые макеты были призваны не ограничить содержание стенгазеты, а «целесообразно» усилить ее композиционную целостность:

Конструкции из дерева, фанеры и других легких материалов сильно способствуют впечатлению собранности, внешней законченности, единству ее зрительного восприятия. Но, конечно, в них не должно быть неподвижности обычного обрамления, стесняющего изменчивость размера стенгазеты: они должны состоять из раздвижных, легко снимаемых и передвигаемых частей, для гибкого сообразования с числом и длиной колонок каждого выпуска газеты[150].

Илл. 30. «Текст нужно располагать по разным направлениям, чтобы лучше иллюстрировать и несколько разнообразить общий вид газеты, не нарушая целостность ее», – из пособия Искусство в быту: 36 таблиц под ред. Я. Тугенхольда. (Приложения к журналу Красная Нива. Москва, 1925) Рисунок А. Леткар.

Этот же принцип динамизма сохранялся и в отношении использования шрифтов и лозунгов. «Для того, чтобы лозунги сразу бросались в глаза и хорошо читались, – советовало Приложение к журналу «Красная Нива» за 1925 год, – надо менять не только их шрифт, но и способ обработки»[151]. (Илл. 30)Еще одно пособие перечисляло список правил: «Надписи надо делать простым, четким шрифтом, не вытягивая, не расплющивая и не раздвигая слишком буквы неодинакового размера… <…> Сохранение четкости и прямолинейности очень важны. Краски должны быть яркие, контрастовые. Синяя – желтая. Красная – черная. Зеленая – красная. Такие сочетания невольно бросятся в глаза»[152].

Понятно, что оформление было лишь технологической основой для более сложного процесса смыс-лостроения, и «Страничка изо-рабкора» в журнале «Искусство в массы» наглядно раскрывала идеологические подробности графической работы со смыслом, показывая, как отделять главное от второстепенного с помощью формальных приемов:

Лозунг легче читается, более броско действует на глаза, когда он разбит на слова крупные и мелкие с таким расчетом, чтобы крупные читались с более дальнего расстояния, с сохранением основного смысла лозунга, остальное же воспринималось бы во вторую очередь или же при ближайшем приближении. Возьмем, например, лозунг «Изгоним из рядов партии кулацкую агентуру – правых оппортунистов». Написанный ровным шрифтом, этот лозунг меньше сможет задержать глаз (скользящий по ровной строчке без задержки), чем разбитый примерно так: «ИЗГОГНИМ из рядов партии кулацкую агентуру – ПРАВЫХ ОППОРТУНИСТОВ». Весь монтаж, все расположение изоматериала, – шрифт, рисунки, линейки – должно быть дано так, чтобы «зацепить» внимание, повернуть зрителя, хочет он этого или нет, к изображаемому[153].

Граница между содержанием и формой стиралась. О том, что the medium is the message стенкоры узнали задолго до Маршалла Маклюэна.

Как и монтаж, стенгазета опиралась на серию принципов, которые стали характерными для оптического поворота в целом: воздейственность содержания достигалась при помощи разно-видности материалов, косвенной речи лозунгов, акцентированного внимания на главном и общей подвижности внутренней структуры и внешней рамки. По сути, стенгазета была народным искусством изомонтировки, воплощая на практике принцип «культура массам, с помощью масс, через массу», который журнал «Наши достижения» называл «основной особенностью» советского строя[154]. (Илл. 31)

Стенгазета отчетливо отразила важную социальную черту нового оптического режима. Производство и потребление новых визуальных форм вели за собой по-новому воспитанную аудиторию: поворот к оптике во многом был стремлением повернуть «зрителя к изображаемому». Показательно, что уже в 1930 году – через пять лет после выхода в свет «Альманаха Пролеткульта» – художник Борис Земенков в своей небольшой книге «Графика в быту» выделял важные перемены, произошедшие на визуальном фронте со времен военного коммунизма (1918–1921 годов). Новая экономическая политика вернула к жизни оформительские подходы дореволюционного периода. Суровый минимализм конструктивистских публикаций начала 1920-х годов стал сходить на нет, и советская иллюстрированная печать по своему виду быстро приближалась к своему «дореволюционному собрату» – с его установкой на общую декоративность оформления и иллюзорность иллюстраций[155]. Существенным, однако, было то, что оптический «навык потребления» печатной продукции, воспитанный революционными плакатами, остался, по мнению Земенкова, «мало поколебимым»: «Дореволюционная «Нива» читалась. «Красная Нива» – преимущественно смотрится»[156].

Илл. 31. «Культура массам, с помощью масс, через массу»: разворот детской книги Д. Виленского и Л. Гамбургера (Харьков: Пролетарий, без года).

Стихотворение, сопровождавшее рисунок, сообщало:

Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Перемены в работе «зрительного аппарата» были особенно заметны у первого советского поколения. Как отмечал тот же Земенков в журнале «РОСТ»,

Советские ребята «варятся» в самой гуще жизни. Они уже рисуют тракторы на полях, тогда как профессионал-живописец еще только начинает думать об этом. И если наша живопись еще не так богата картинами демонстрации революционных торжеств, то эти темы буквально переполняют детское творчество. В творчестве ребят толпа, автомобили, здания, аэропланы сливаются в убедительнейшее целое при самой минимальной затрате изобразительных средств[157].

Илл. 32. Художники в производстве: «Наша стенная газета» в журнале 1925. № 11.

Илл. 33. Изо-насыщенность монтировки: «Мурзилкина выставка картин», 1926. № 6.

Илл. 34. Автор как зритель: от стенгазеты к выставке. «Мурзилкина выставка картин», 1928. № 10.

В этом плане показательна эволюция одной рубрики детского журнала «Мурзилка» Начиная с первого года своего издания (1924) журнал периодически публиковал свою версию «стенгазеты», в которой детские – или стилизованные под детские – рисунки сопровождались рукописными подписями, сообщавшими о том, что произошло в жизни их авторов. (Илл. 32)В 1926 году выпуски «стенгазеты» стали чередоваться с выпусками «выставки картин», а в 1927 году ежемесячные «выставки» вытеснили «стенгазету» практически полностью. В течение всего двух-трех лет произошел радикальный сдвиг: от стенгазеты – к картине. (Илл. 33) В процессе этого сдвига вместе со «стенгазетами» исчезли и авторские подписи. Но на смену им пришло нечто новое: время от времени журнал публиковал своеобразные визуальные метакомментарии, на которых изображение «выставки» детских рисунков включало в себя и изображение самих зрителей. (Илл. 34)

Любопытно, что организация самой выставки строилась по уже знакомым монтажным принципам: изонасыщенность монтировки и тематическая полифония создавали зрительную основу для подробного, пристального «прочтения»[158]. Предлагая читателям журнала возможность идентификации с изображенными зрителями, «Мурзилка» конструировал «выставку» как процесс демонстрации рисунков и одновременно как процесс их целенаправленного восприятия. Формовка автора (рисунков), иными словами, логически завершалась формовкой зрителя (выставки): процесс зрительного восприятия выделялся в самостоятельный вид деятельности.

Евгения Флерина, московский специалист-педагог по художественному и эстетическому воспитанию детей, в своем исследовании детских изобразительных практик приводила красноречивый пример содержательного изменения взгляда через опыт. По данным педагога, дошкольники трех-четырех лет и до революции, и после нее в своих рисунках и лепке предпочитали одну и ту же устойчивую форму – «крестообразное построение». Принципиальное отличие между двумя периодами состояло в том, что именно «видели» дети в этой абстрактной форме. Как писала Евгения Флерина, «если ребята дореволюционной эпохи назвали эту форму “крестик”, “господи помилуй” и т. п., то для наших ребят почти во всех случаях это – “аэроплан”»[159].

Эти новые «ВИЖУ», естественно, возникли не сами по себе; они были следствием активного обучения основам графического языка. В 1926 году Я. Башилов и О. Волков в пособии «Графическая грамота» констатировали, что «большинство оканчивающих среднюю школу не умели рисовать, а главное не умели видеть: не умели осознавать предмета в его конструктивном целевом назначении»[160]. Их пособие – одно из многих – и должно было стать «руководством и справочником в вопросах практического графического знания»[161]. Зрительный образ и графический язык оказывались не просто вариантами выразительных средств. Они служили эффективной недискурсивной возможностью сформировать «максимум представлений о предмете»[162] – например, увидеть аэроплан там, где его нет.

Оптический поворот и графическая грамота, таким образом, делали особенно очевидной социальную сконструированность «видения». Процесс «смотрения» оказывался технологией, которой можно было научиться. Умение «видеть» обретало свою методологическую базу. А сам глаз воспринимался как орган, который можно «развить» и «натренировать». Или – как «зрительный аппарат», который можно было правильно «настроить». Цитируя «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, Перцов в своей статье в «Альманахе Пролеткульта» прививал эстетику Возрождения к прагматике советской культурной революции. Зрительное восприятие, подчеркивал критик, должно строиться на «уменье верно применять деятельность глаза»[163]. Алексей Гастев, руководитель Центрального института труда, был более технологичен, призывая поставить «деятельность глаза» на уровень современных достижений. В статье «Электрификация и народная энергетика» 1923 года он настаивал:

Новый гражданин России только тогда будет достоин электрификации, тольк тогда он ее не искорежит, если его глаз будет действовать как настоящий механизм фотографической камеры. С раннего детства мы должны будем воспитывать нашу новую молодежь в особых «лабораториях наблюдения», точно следить и точно фиксировать жизнь. <… >…Воспитать наблюдательность, точный фиксаж и привычку к новому темпу есть первая, неотступная наша задача[164]. (Илл. 35)

Илл. 35. А. Гастев: «…воспитать наблюдательность, точный фиксаж и привычку к новому темпу есть первая, неотступная наша задача». Иллюстрация И. Шпинеля к книге А. Гастева, (М.: Изд-во ВЦСПС, 1923)

Илл. 36. Связь – через печать: рекламный плакат «Ударник, рабкор, профактивист, продвигайте свой журнал Работник связи». (М.: Профиздат, 1933). Автор не установлен.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Сегодня литература 1920–1930 х годов, посвященная оптическому повороту, интересна именно своими попытками понять и верно использовать «деятельность глаза». За короткое время в стране сложилась целая сеть институтов и изданий, которые предлагали зрителю новые визуальные инструменты (вместе с инструкциями по их применению). Иллюстрированные публикации – от «Мурзилки» и «Ежа» до «Советского фото» и «СССР на стройке», от «Крокодила» и «Наших достижений» до «Вестника кочегара» и «Бригады художников» – формировали различные «сферы» для специфической «деятельности глаза». Одновременно шел процесс сращивания зрительных навыков и идентичностей. Развитие кружков любительской фотографии и кинематографии создавало мощную «низовую» поддержку новому оптическому режиму: «стенкоры», «фотокоры» и «киноки» разных возрастов служили активными проводниками и действующими лицами поворота к оптике[165]. (Илл. 36)

Изоопыты с забытым оружием

Наши дети уже при чтении учатся новому пластическому языку, они вырастают с иным отношением к миру и пространству, к форме и цвету…

Эль Лисицкий, 1927 год[166]

В детской книге «Малявки» (1927) неожиданного мало. Текст Е. Преображенского и иллюстрации К. Козловой рассказывали привычную историю о советской школе, увиденной глазами первоклассницы Нюрки, – с ее уроками, общественной работой, драками и собраниями. (Илл. 37) В процессе обучения происходила предсказуемая трансформация – знания превращались в ресурс и идентичность. На показательном собрании, устроенном для родителей по окончании первой учебной трети, Соня Антонова, подруга Нюрки, подводила итог своей учебы так:

– Мы пришли в школу и не умели ни читать, ни писать, ни считать. А теперь за первую треть мы научились и читать, и писать, и даже считать до ста.

А потом она вкратце рассказала все, что они сделали за это время. Показала рисунки, приколотые на стене. Кончила. Все улыбаются. Слышно, как кто-то говорит:

– Ай да молодцы, малыши

На иллюстрации, сопровождающей эту сцену, «рисунок», который показывает Соня, – это плакат со столбцами, цифрами и кружками разной величины, крупно озаглавленный «Диаграмма». Само слово «диаграмма» в книге, предназначенной для читателей младшего возраста, не используется ни разу, и рисунок не поясняет, что именно обозначают столбцы.

Хотя целесообразность «диаграммы» в книге не совсем очевидна, ее присутствие – исторически оправданно и логически понятно.

Диаграмма (а не просто «рисунок») была призвана подчеркнуть глубину образовательного воздействия: «диаграмматическое» знание предполагает качественно иную работу с данными. Если рисунок отображал, то диаграмма – индексировала: подсчитанное в данном случае репрезентировалось с помощью графического знака, который нужно было уметь не только увидеть, но и расшифровать.

Присутствие «диаграммы» в «Малявках» примечательно не только этим. В мире взрослых активное движение за визуализацию статистических данных началось чуть позже – во время первой пятилетки.

Илл. 37–38. От хаоса к космосу: «малявки» и диаграмматическое знание 1927 года. Иллюстрации К. Козловой к книге Е. Преображенского Малявки (М.: Гос. изд-во, 1927 г.).

Именно тогда диаграмма стала одним из самых востребованных приемов презентации информации. При этом художники пытались уйти от традиционных «“кривых линий”, столбиков, кружков или ничего не говорящих изображений» – к так называемой «изобразительной статистике»[168]. На этом же настаивали и «потребители» инфографики. Например, в 1930 году «Искусство в массы» печатало подборку материалов о необходимости «перевести диаграммы в простой рабочий язык»[169]. Журнал цитировал требования рабочих завода «Котлоаппарат»: