Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России Ушакин Сергей
Илл. 88. Мавзолей – своими руками: обложка журнала Пионер № 2, 1926. Оформление обложки Г. Голицына.
Новые медийные формы вплетались в новый – «красный» – календарь. Из конкретного события день смерти Ленина превращался в событие дискурсивное. Даже пособия для обучения речи глухонемых детей включали день смерти политика в виде отдельной темы для вырабоки разговорных навыков[330]. А книга о клубной работе в школе предлагала целый каталог примеров удачной организации «Ленинских дней»:
Редколлегия объявила ребятам о темах для стенной газеты.
В список тем вошло: воспоминания о смерти Ленина, что мы сделали за четыре года для выполнения заветов Ильича, стихи и рассказы о Ленине и т. д. Устроили уголок Ильича, в котором поставили макеты мавзолея и дома в Горках, где жил Ленин. Ребята на стекле, в виде диапозитивов, написали светящуюся биографию Ленина. Жизнь и смерть Ленина ребята полностью зафиксировали в альбомах, собрали даже все газеты и экстренные выпуски о смерти Ленина. На ленинском утреннике открыли небольшую пионерскую выставку «Четыре года по пути Ильича». Клубный оркестр на открытии очень хорошо исполнил траурный марш. После небольшого доклада «Что нам надо знать о Ленине» было выступление живой газеты и показ туманных картин. В перерыве организовали полит-тир. Каждый желающий брал свернутую бумажку с вопросом о жизни и работе Ленина. После правильного ответа ему давались три мяча, чтобы попасть в цель (состязание на меткость). Любителей нашлось очень много[331]. (Илл. 89)
Репертуар выразительных и перформативных средств, с помощью которых происходила медиатизация смерти Ленина в начале 1930-х годов, не может не удивлять своим разнообразием. Принципиально и то, что визуальные и медийные формы (стенгазеты, макеты, диапозитивы, альбомы и т. п.) в данном случае преобладали. Важна и постоянная смена модальности оптического участия, чередующая активную изобразительную деятельность с целенаправленным визуальным восприятием (выставок и выступлений). Книга Лина стояла у истоков этих попыток использовать возможности пластического языка для формирования у детей «иного отношения к миру и пространству, к форме и цвету»[332].
Интерес Лина к визуальной стороне изданий во многом был связан с его работой. В 1919 году, во время Гражданской войны, в течение короткого времени он возглавлял отдел плакатов Российского телеграфного агентства (РОСТА), широко известного своими оригинальными сатирическими окнами[333]. Возможно, этот опыт работы с визуальной пропагандой и стал причиной приглашения Клуциса и Сенькина для работы над книгой. Вероятно, существенным было и то, что оба художника уже имели определенный навык работы в мемориальной ленинской кампании, сотрудничая с такими журналами, как «Молодая гвардия» и «Смена». Со «Сменой» сотрудничал и Лин. Через несколько месяцев после выхода траурного номера журнала, в котором Клуцис и Сенькин опубликовали свои фотомонтажи (Илл. 90, 91), Дин напечатает в «Смене» отрывки из готовящейся к печати. Фотомонтажей в журнальной публикации Лина не было, но уже тогда в статье появились визуальные элементы, которые станут характерной особенностью книги. Достоверность и документальность воспоминаний детей подтверждалась факсимильными репродукциями рукописных фрагментов их рассказов. Фотоцитаты сочинений «работали» одновременно словом и образом, текстом и его авторизацией[334]. (Илл. 92)
Илл. 89. «Ленин любил детей, и мы его любим»: «Наша стенгазета» в журнале Мурзилка № 1, 1930. Автором «стенгазеты», скорее всего, был писатель Лев Зилов, издавший популярную детскую книгу Миллионный Ленин с рисунками Б. Покровского (М., Л.: Гос. изд-во, 1926).
Илл. 90. Фотомонтаж Г. Клуциса для мемориального выпуска журнала Смена (№ 2, 1924).
Сравнение фотомонтажей Клуциса и Сенькина, сделанных для «Смены» и для книги Лина, дают возможность увидеть определенные изменения их художественного метода. В работах для траурного номера журнала оба художника использовали один и тот же прием: пространство листа «заселялось» многократно повторенными изображениями Ленина. (Илл. 90–91) В ДиЛ фотомонтажи были иными. Обложка и самый первый фотомонтаж задавали общее направление изобразительного ряда книги: пространство страницы фокализовалось с помощью изображения Ленина в окружении детей. (Илл. 5, 9) В отличие от ранних мемориальных ленинских фотомонтажей, в этих работах Ленин и его (молодое) окружение были одинаково важными – и сюжетно, и графически. Дети в данном случае не просто «работали» визуальным «шумом», заполняя пространство страницы. Они были готовыми поделиться своими собственными историями.
Илл. 91. Фотомонтаж С. Сенькина для мемориального выпуска журнала Смена (№ 2, 1924).
Любопытнее всего был нарративный эффект, произведенный многочисленными «изосвидетельствами» о встречах Ленина с детьми. Изобразительный ряд выстраивал нарратив, противоположный той фабуле, которую предлагал текст книги. Фотоизображения вождя среди детей размещались параллельно с их свидетельствами о его несостоявшемся визите. Фотомонтажи, говоря иначе, визуально документировали альтернативную историю о воображенных встречах. Включение в эти монтажи известных фотоснимков Ленина с его молодым племянником Виктором (в Горках) лишь усиливало ощущение «достоверности» альтернативного проекта[335]. Логика параллельных изобразительных планов, автономно сосуществующих в одном и том же пространстве, типичная для фотомонтажа как жанра, переносилась в данном случае на книгу в целом. Слово и образ «смыкались», но не дублировали друг друга.
Илл. 92. «А кто Ленин? – Он главный управляющий. – Нет – он вождь.…Народ к добру ведет». Страница из журнала Смена с главой из книги И. Лина Дети и Ленин (№ 19–20, 1924).
В книге очевидно и еще одно принципиальное отличие от фотомонтажей «Смены» (и, отчасти, «Молодой гвардии»). В своих иллюстрациях Клуцис и Сенькин активно использовали язык абстрактных форм. Лишенные контекста фрагменты фотоснимков подвергались серьезной композиционной обработке. Они либо вписывались в уже готовые геометрические структуры, либо суммарным способом создавали сами эти круги, квадраты, стрелки и спирали. Зернистость фотографий и неровности их тональности придавали фотомонтажам необходимую фактурность и в то же самое время создавали (обер-)тоновый контраст с глубиной темных объемов. (Илл. 94)
Илл. 93. Действующие лица: фотомонтаж Г. Клуциса «К юному читателю, взрослому тоже», открывающий книгу И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/)
Геометрические формы несли и определенную семантическую нагрузку, подсказывая зрителю-читателю ритм визуального восприятия. Без руководящего и направляющего участия этих форм читатель мог бы легко потеряться среди разномасштабных фигур, разбросанных без очевидной логики на странице книги. Фигуры в данном случае выполняли ту же семантико-графическую роль, что и выделение жирным шрифтом ключевых идей и имен на страницах «Правды». Они служили визуальными ударениями, которые привлекали внимание читателя к внутренней структуре композиции и придавали внятность общему идеологическому посылу.
Илл. 94. «Твой образ будет руководящей звездой»: фотомонтаж Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/)
Случайно или осознанно, но композиционная организация этих иллюстраций во многом следовала эстетическим принципам, которые отстаивали советские педагоги. Та же Флерина, например, развивала раннесоветскую педагогику образа, требуя от иллюстрация эффективного сочетания схематичной формы, доступной для понимания юного читателя, и ритмической структуры, показывающей, как связывать воедино разрозненные графические элементы[336]. Конкретность фотографических образов в ДиЛ — как и в «Динамическом городе» Клуциса – помогала превратить абстрактные объемы и формы в сюжет. Головы и тела складывались в новую, смонтированную изореальность, создавая в итоге то, что Лев Кулешов в своей статье «Монтаж» называл «волевопостроенной поверхностью»[337].
Однако, эта визуальная интервенции не ограничивалась традиционной для монтажа способностью монтировать действительность, «режиссируя неорганизованными элементами»[338]. Формальная связанность элементов в монтаже была призвана подчеркнуть их сущностную связанность. Кулешову монтаж позволял делать то, чего не могла сделать камера. Склейка кадров – разрыв как способ связи – соединяла кино-отношениями людей и объекты, которые в реальности были разделены пространством и временем. ДиЛ — классическая реализация этого метода: фотомонтажная близость детей и Ленина в данном случае выступала «свидетельством» их социальной близости.
«Для того, чтобы быть правдивым, фотоснимку не обязательно быть натуралистичным», – объяснял В. Жеребцов читателям «Пролетарского фото» технологию (советской) наглядности:
…Творцы первых советских фотосерий вынуждены были с самого начала деформировать в известной мере реальную действительность (не теряя, однако, органических, внутренних связей с ней, за гранью которых начинается лживая инсценировка»). Они вынуждены создавать, подобно кинорежиссерам, свое условное «фотографическое время и пространство»[339].
В ДиЛ художники режиссировали свое – условное — время и пространство, вписывая «молодых друзей Ильича» в круги и квадраты. Ритмически организованные линии (круговые, радиальные, квадратные) придавали этой виртуальной социальной связанности композиционную структуру и целостность, смыкая Ленина и детей в цепь отношений, которых не было в жизни, но которые могли бы быть. В пределах этой упрощенной, условной, «скомплексированной» реальности, все – так или иначе – оказывались связанными друг с другом. (Илл. 95)
Вполне возможно, что значительная роль геометрических фигур как графических емкостей и рамок для «зрительных фактов», была обусловлена их организационной эффективностью. Но одной лишь зрительной эффективностью применение этих форм не ограничивалось. Клуцис и Сенькин находились под сильным влиянием работ Казимира Малевича и Эль Лисицкого. При активном воздействии Малевича оба художника создали московское отделение общества Уновис («Устроители нового искусства»), которое изначально возникло в Витебске в 1919–1920 годах по инициативе Малевича и Лисицкого[340]. Учитывая биографии Клуциса и Сенькина, естественно предположить, что в своих формальных поисках они опирались в том числе и на визуальное наследие супрематизма, хотя оба тяготели скорее к конструктивизму[341]. Я обозначу лишь два интервизуальных источника, которые, на мой взгляд, помогут лучше понять смысл фотомонтажей в книге.
Илл. 95. Связанные одним методом: фотомонтаж С. Сенькина «На собрании. Разговор о Ленине» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Эль Лисицкий создал свой «Супрематический сказ про два квадрата» в 1920 году во время работы с Малевичем в Витебске[342]. Как известно, этот гибридный артефакт, сочетающий в себе книгу, инструкцию для игры и саму игру, рассказывает – точнее, показывает – историю о двух квадратах, черном и красном, которые прилетают на Землю издалека и обнаруживают на ней хаос. За картиной «черной тревоги» следует удар, в результате которого «по черному устанавливается красное» – в виде красных аксонометрических колонн, растущих из черного квадрата. (Илл. 96)
Илл. 96–97. Две последние страницы из книги Эль Лисицкого Супрематический сказ про два квадрата в 6ти построениях (Берлин: Скифы, 1922).
На последней странице книги земля (которая была раньше красной) становится черной. Красный квадрат надежно прикрывает красные колонны. В свою очередь, черный квадрат оказывается сосланным в верхний правый угол, а надпись внизу страницы загадочно поясняет: «Тут кончено. Дальше». (Илл. 97)
Для моего анализа важен лишь один аспект «Сказа», а имено – связь и возможный символизм цвета и формы, которые обозначил Лисицкий. Как и в «Сказе» Лисицкого, фотомонтажи в книге Лина предлагают нам историю о двух квадратах (и одном круге). Значение цвета в книге Лина можно проследить лишь по двум обложкам. Издание 1924 года в этом отношении особенно красноречиво: оно фактически воспроизводит систему отношений, заданных в «Сказе» Лисицкого. (Илл. 5) Красный квадрат с фотографиями детей частично перекрывает черный квадрат, на который опирается фотофигура Ленина: новая, юная – красная – жизнь растет из черного основания[343].
Илл. 98. Обложка второго издания книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Худ. Л. Искров. Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Обложка издания 1925 года была менее тревожной. (Илл. 98) Красный квадрат включал в себя пару красных окружностей и линий. С помощью этих линий люди, занятые чтением газет в разных местах, – от Ленина, читающего «Правду», до детей, рассматривающих «Пионерскую правду» ниже, – оказывались людьми одного, общего круга. Силуэт шестеренки в центре квадрата прояснял суть связи: печатное слово – это своего рода приводной ремень, ключевой медиум-посредник советского общества.
Тема словесной связи будет обыграна еще в нескольких монтажах Сенькина. На одном из них черные круги частично перекрывались серыми прямоугольниками с рукописными текстами детей, которые придавали композиции необходимый ритм и объемно-хроматический контраст. (Илл. 99) Помимо своей «обертональной» фактурности, текстографические вставки играли и роль своеобразных кинотитров, материализующих семантическую прерывность между черной тревогой кругов и детскими рассказами о Ленине-защитнике рабочих во вставках. Подобно вертовским «ВИЖУ», текстографические вставки разбивали общий поток образов о «беде, которая случилась с Лениным», на управляемые семантические элементы.
Илл. 99. «Траур как в родной семье»: фотомонтаж С. Сенькина из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Нижняя вставка-фототекстограмма из рассказа девятилетнего ребенка поясняла смысл изображения: «Когда Ленин был жив, тогда Ленин сказал рабочим: Рабочие, давайте устроим борьбу. И рабочие сказали ладно. Потом с Лениным беда случилась, и тогда Ленин умер. (Пунктуация добавлена – С. У.) Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Символизм черных кругов становился яснее в фотомонтаже Сенькина «У гроба Ильича» в главе (интертекстуально озаглавленной) «У Великой могилы». Три текстографические фотовставки располагались по диагонали – одна под другой – на фоне большого черного круга. Детские слова наполняли необходимым аффектом общий смысл иллюстрации: «Ленин, ты умер, Ильич. И стало скучно без тебя. Ленин, ты знаешь, што мы тебя любим»[344]. (Илл. 100,101)
Илл. 100. Закат солнца: обложка сборника У великой могилы / под ред. М. Рафеса, М. Модель, А. Яблонского (М.: Изд-во газеты «Красная звезда», 1924).
Финальная разгадка черного круга содержалась в рассказе «Солнцу вопрос», расположенном в начале книги, и, скорее всего, написанном самим Лином. История-аллегория строилась в виде диалога между рассказчиком и солнцем, происходящего в тот момент, когда Ленин был еще жив, но уже серьезно болен:
Эй, ты! Как тебя там – солнце, что ли?
– Говорят, ты и людей лечить мастер?
<…>
А вот почему ты не можешь излечить нашего Ильича?
Ты бессильно? А-а-а-а – знаю…
Что ты, – слабое мерцание пятилинейной керосиновой лампочки по сравнению с тем, солнцем, светящим в подвалы и лачуги, в горы и долины, за моря и океаны? А есть, ведь, у нас солнце, настоящее, для бедных, солнце, которое видят слепые, которое лечит раны угнетенных, – солнце хижин и лачуг.
Тому солнцу – имя:
Ленин[345].
В течение диалога смысловой центр истории об утрате постепенно смещался. Вопрос солнцу превращался в рассказ о победе над настоящим солнцем, – тем, что когда-то могло лечить обездоленных и угнетенных, но угасло, оказавшись не в состоянии вылечить себя.
Илл. 101. Победа над солнцем: фотомонтаж С. Сенькина «У гроба Ильича» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Темнота черного солнца смерти в фотомонтаже Сенькина прерывалась рукописным словом «остановились» из детского дневника. Выделенное белым, это слово – одновременно и часть текстографической вставки, расположенной выше, и подпись ко всей иллюстрации. Оно – своего рода дискурсивный избыток, стратегически использованный фото-монтером для того, чтобы связать-скомплексировать воедино фото людей, стоящих у гроба Ленина (в левом верхнем углу иллюстрации), группу со знаменем и венками (в середине) и разрозненные снимки детей, застывших в ожидании (внизу фотомонтажа). Вставка из дневника девятилетний Тони Анисимовой (в верху справа) расставляла окончательные акценты:
«Гудки гудели. И люди остановились. И на море корабли остановились. И поезда остановились»[346].
Илл. 102а–102б. Остановка и движение: интертитры из Ленинской киноправды № 21 Дзиги Вертова. 1925 год.
Парадоксально, но именно эта всеобщая «остановка», вызванная смертью вождя, выступала в книге причиной мощной волны двигательной и символической – жизнестроительной? – деятельности. Именно мертвое тело служило источником, если не динамизма, то активных действий. В 1925 году в своей «Ленинской киноправде» (№ 21), посвященной смерти Ленина, Дзига Вертов драматически представит этот конфликт, чередуя кадры с неподвижным Лениным в гробу и непрерывно движущийся поток людей вокруг него. Титры, перебивающие кинохронику, дополнительно усиливали эмоциональный эффект: «ЛЕНИН. А не движется. ЛЕНИН. А молчит. МАССЫ движутся. МАССЫ молчат». (Илл. 102а-б) За год до «Киноправды», дети в книге Лина описывали ту же самую диалектику остановки и движения. Менее драматично, но не менее точно, некий Коряков (ученик первой ступени) отразил ее так в своем стихотворении:
- Двигалась масса народа у гроба —
- Хочется видать рабочим ведь тоже,
- Гроб обтянуть красным сукном,
- Много рабочих несли его днем.
- Рабочие толпились у гроба Ильича
- И тихо прощались с телом вождя.
- Прощались и пели похоронный все марш,
- И слезы катились с печальных их глаз[347].
Илл. 103. Похороны лидера как ритуал политической инициации: Петька – «дилигат» с мандатом на поездку к телу Ленина. Фотомонтаж Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Связь между покоем и движением, смертью и жизнью выражалась в многочисленных историях о детях, решивших поехать в Москву, чтобы увидеть тело Ленина.
На изобразительном уровне активирующая сила скорби представлена в книге в нескольких фотомонтажах с четкой диагональной организацией, стягивающей вместе все пространство страницы. Один из фотомонтажей Клуциса, композиционно напоминающий аксонометрические построения из «Сказа» Лисицкого, изображает несколько вертикальных фигур-колонн, распределенных на черном квадрате и вокруг него. (Илл. 103) В центре квадрата – Петька Акимов, направленный «крестьянской молодежью… в сопровождение скончавшегося Владимира Ильича Ленина». В руках у него – «мандат», подтверждающий его статус «дилегата» и разрешающий ему путешествовать самостоятельно.
В этом и многих других монтажах утрата лишалась своей парализующей силы. Скорбь активно прорабатывалась, и ритуальная поездка к телу вождя в рассказах детей превращалась в отчет о приключениях, наполненных неожиданными сюжетными поворотами. Исходная цель траурного паломничества в Москву подвергалась сюжетной реориентации. Воспоминания детей были выдержаны не только в скорбном стиле ритуального поминовения, но и в стилистике популярных в то время детективных историй о красных пинкертонах – с бесконечными эпизодами погони и пряток от кондукторов, милиции и охранников[348]. (Илл. 104)
Написанный от руки «мандат» в монтаже Клуциса в данном случае особенно интересен. Власть, делегированная подростку, не только легитимировала его поведение; она вписала его – в буквальном смысле – в поле политических действий. Скорбь и мемориальная кампания, таким образом, стали частью того, что Лисицкий называл Проуном – «проектом по установлению нового»[349]. Похороны лидера превращались в ритуал политической инициации. Новый советский человек приобщался к политическому пространству через активное участие в практиках скорби и утраты[350].
Предлагая свою визуальную историю, фотомонтажи консолидировали разнородные текстуальные фрагменты с помощью понятной темы. В процессе этой консолидации визуальный нарратив нередко менял направленность текстуальной части. Организация фотоматериала, иными словами, была еще и попыткой «активно» и «синтетически» организовать «сознание зрителя фотографии»[351].
Илл. 104. Красные Пинкертоны «в походе». Фотомонтаж Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Я уже отмечал, что общий нарратив о близости Ленина и детей, «зафиксированный» в изобразительном ряде книги, в значительной степени формировал историю, противоположную общему рассказу о не-встрече, который излагался в свидетельствах детей. Приведу еще один пример такой синтетической (ре)организации внимания и сознания зрителя с помощью визуальных средств. Раздел «В эти дни (Листочки дневников)» содержит несколько отрывков, в которых дети транскодировали вождя в терминах:
Зачем ты умер?
Герой Ленин, ты сделал революцию, научил нас уму и умер на защите ее. Прощай, прощай, милый Ленин! <…> Я никогда не забуду тебя до самой смерти.
Боря Акимов, 8 лет.
…Прощай, дядя Ленин! Мы тебя больше не увидим, но будем тебя всегда вспоминать. Мы скоро придем на могилу твою, и все там заплачем. Мы вырастем, мы будем читать твои книги и будем учиться. Мы не забудем тебя в сердцах и памяти. Мы – твои дети, ты – наш самый лучший из всех папа. Прощай, папа Ленин, уж больше тебя нет.
Писали дети переходной группы детского дома «Рабочая Москва» все вместе[352].
Фотомонтаж Сенькина, сопровождающий эти истории, предлагал читателю и зрителю визуальный аналог перевода темы политической связи в термины биологического родства, который предприняли в своих рассказах дети. Но при этом фотомонтаж эффективно смещал направление развития фабулы рассказов. (Илл. 105) На иллюстрации темный силуэт Ленина с рукой, протянутой в будущее (в верхнем правом углу) продолжался (против часовой стрелки) фигурой улыбающейся медсестры. Левая рука медсестры повторяла направление ленинского жеста, упираясь во вполне материальное свидетельство грядущего будущего – маленького ребенка. Рядом с медсестрой располагалась крупная фигура улыбающейся – самостоятельной – девочки, благодаря своим размерам задающей основную вертикаль монтажа. Следующий снимок изображал подростков, сидящих на земле возле костра. Поколенческая прогрессия завершалась текстографической вставкой:
Как Ленин работал.
Ленин работал для нас без устали, без перерывов день и ночь. Он закрывался на ключ и думал, как бы помочь детям и взрослым коммунистам, пионерам и комсомольцам. Рабочих и крестьян он спас от буржуев. Он думал сделать хорошие детские дома для беспризорных детей.
Муся Легран[353].
Текстуальный и визуальный нарративы этого книжного разворота создают пронзительную историю об двойной утрате, демонстрируя – словами и образами – как воспитанники детского дома сначала заместили своих отсутствующих отцов отцом нации, «самым лучшим из всех папой», утрата которого, в свою очередь, снова подвергалась транспозиции – на этот раз в термины заботы и труда. С помощью словесных и визуальных средств изначальная история о скорби превращалась в историю о детстве: «самый лучший папа» институализировался (и материализовался) в виде «хороших детских домов», которые он задумал.
Илл. 105. История о скорби как история о детстве. Фотомонтаж С. Сенькина «Что говорил Ленин о детях» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Подпись к фотомонтажу – «Что говорил Ленин о детях» – добавляла интересный штрих к этому процессу интермедиального сдвига. Вопреки подписи, монтаж позволял увидеть только то, что
говорили о Ленине. В результате, фотомонтаж и подпись, взятые вместе, создавали странную дискурсивную инверсию: то, «что говорил Ленин о детях», оказывалось в действительности тем, что дети говорили о Ленине.
Ленинский путь: от вождя к образу
Фотография и фактография наводняют нашу литературу. Не тип, а портрет глядит со страниц наших книг.
Федор Гладков, 1934 год[354]
Тенденция превращать истории о смерти Ленина в истории о жизни детей станет доминирующей во второй половине книги «Дети и Ленин». Одновременно начнет меняться и логика базового нарратива о несостоявшемся визите политика и состоявшихся поездках детей к телу Ленина. Исходное стремление увидеть Ленина (или его тело) сменится стремлением увидеть или создать образ Ленина. Утрата символического отца будет восполняться с помощью его репрезентации, или, если быть точнее, – с помощью тщательно срежиссированного зрительного контакта с репрезентацией. (Илл. 106)
Во время траурных событий 1924 года однодневная литературная газета «Ленин» напечатала показательный очерк писателя Федора Гладкова о своем сыне-пионере, который, как писал Гладков, «нарисовал «из себя» портрет Владимира Ильича»[355]. На одном портрете сын не остановился, и Гладков не скрывал своего удивления по этому поводу:
Этот портрет – один из десятков больших и маленьких портретов Ленина, которые рисовал и продолжает рисовать мой маленький сын. Он упрямо развешивает их по стенам и заботливо и долго украшает их красными виньетками и батальными набросками – все красноармейцы, и рабочие с молотками и винтовками, и мужики с серпами и… тоже с винтовками.
Смотря на это обилие портретов, я спросил моего пионера:
– Почему ты так много нарисовал портретов Ленина?
Он с удивлением посмотрел на меня и, не думая, ответил.
– Я хочу его нарисовать такого, какой он должен быть.
А младший, семилетний, поспешил пояснить:
– Это ж богатырь. Это теперь такие богатыри[356].
Для Гладкова бесконечная портретная серия, произведенная сыном, служила визуальным подтверждением принципиальной невозможности создать адекватный портрет умершего вождя:
Человек, который не может быть никогда изображен на бумаге. Человек, которого будут изображать многие века, бесконечно искать новые и новые поражающие черты его до нельзя простого, донельзя близкого лица. <…> Тот образ, который мы видим на бесчисленных фотографиях, не тот образ, каким он должен быть: он должен быть иным, для нас пока 3S7 недоступным[357].
Илл. 106. Безутратный след вождя. Рисунки из книги Павла Дорохова Как Петунька ездил к Ильичу. Верхний рисунок из первого издания книги (М.: Новая Москва, 1925); нижний – из второго издания (Москва-Ленинград: Московский рабочий, 1927).
Жалоба Гладкова на неудовлетворительность имеющихся портретов Ленина была характерной для мемориальных публикаций середины 1920 х годов. «Жизнь искусства», например, констатировала: «…факт остается фактом: – хороших портретов т. Ленина – раз, два и обчелся; портрета же целостно предающего и внешний его облик и характер, портрета интимно-убедительного у нас и совсем нет»[358].
Проблему «хороших портретов т. Ленина» решали по разному. Журналы для школьников наглядно показывали своим читателям как проще создать портрет Ленина (и других политиков). (Илл. 10 «Мурзилка» указывала на широкую палитру репрезентационных методов, печатая изображение малолетнего вождя в виде цветочной клумбы и стихи о Ленине-снеговике. (Илл. 108,109)
Илл. 107. Упрощенный реализм для маленьких: инструкция для самостоятельного изготовления портретов. № 2,1926.
В антологии Златы Лилиной «Великий учитель» есть несколько отретушированных фотографий, которые документируют формирование этой портретной ориентации у молодого поколения. Я приведу только один пример. Хотя плохое качество снимка не позволяет разглядеть детали, фотография отчетливо передает механику общего процесса, в ходе которого связь детей и Ленина замыкалась и опосредовалась при помощи (медиатизированного) образа вождя. (Илл. 110) На фото дети разных возрастов и национальностей рисуют портреты Ленина в разные периоды его жизни, держа при этом перед собой его журнальные или газетные изображения – как основу для копирования. Производители (авторы) ленинского образа и потребители (зрители) этого образа становились неотличимыми друг от друга: косвенная речь превращалась в прямую.
Илл. 108. Цветочный Ленин: садовая композиция Васо Бежани. Фото из журнала Мурзилка 1924, № 4.
Илл. 109. «Сделаем Ленина, братцы». Е. Чернышева, «Снежный Ленин (с натуры)». Стихи и иллюстрации в журнале Мурзилка № 1, 1926.
Сохраненный в качестве зримого следа, цитатный образ вождя оказывался не только воспроизводимым (т. е. безутратным), но и способным к постоянной циркуляции в самых разных контекстах. Проблематичность такой ситуации дала себя знать очень быстро. Бесконечные изопоиски «новых поражающих черт» Ленина, о которых восторженно писал Гладков, нередко заканчивались изображениями политика, «во многих случаях не имеющими с ним почти никакого сходства»[359]. Весной 1924 года при Ленинградском Государственном издательстве создается специальная Комиссия по изданию изображений В. И. Ленина, задачей которой являлись «собирание, изучение и опубликование портретов Ленина, а также воспоминаний, относящихся к внешности покойного вождя всемирного пролетариата»[360]. А летом того же года для предотвращения «опасности усвоения широкими слоями населения искаженного внешнего образа В. И. Ульянова-Ленина» декрет Центрального исполнительного комитета СССР запретил «размножение, продажу и выставление в публичных местах» всех видов изображений Владимира Ленина, «кроме фотографических, но не исключая фотомонтажа»[361]. Изображения могли распространяться только после утверждения специально созданными комиссиями (а все оригиналы должны были передаваться на хранение Институту В. И. Ленина)[362]. Во многом благодаря этому декрету, в детских книгах окончательно укрепится традиция совмещения канонических (одобренных) фотопортретов Ленина с рисованным изобразительным контекстом[363]. (Илл. 111,111, 113)
Илл. 110. Юные художники из фабрично-заводской школы Октябрьской железной дороги рисуют портреты Ленина. Фото из книги Великий учитель: Ленинская хрестоматия / под ред. З. Лилиной (Л.: Гос. изд-во, 1924).
Правительственные ограничения, однако, породили две противоположные реакции. С одной стороны, повсеместно стали возникать «ленинские уголки»[364]. Писательница Мариэтта Шагинян подробно объясняла их природу и значение:
Что такое «ленинский уголок»? Он возник из двух социальных потребностей: вопервых, как явление культа, вовторых, как явление методики; иначе сказать, в результате двойной тяги – 1) от масс к Ленину (культ) и 2) от Ленина к массе (руководство). Обе тяги разрешили необходимость присутствия Ленина в жизни организма (учрежденья, дома, фабрики, школы) тем, что создали «место встречи»: уголок, где вы найдете книгу, портрет, библиографию, справочник, извлечение, комментарий. <…> уголки Ленина следует приветствовать, как первый национальный симптом экономии, сохранения «технической формы бытия» одного из наших отечественных гениев. Даже только формально мы тут стоим на почве совершенно нового быта, новой культурной полосы[365].
Илл. 111–112. Обложка и страница из книги Ивана Молчанова Колька и Ленин (М.: ГИЗ, 1927). Худ. С. Костин. Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)
Илл. 113. Обложка книги Павла Дорохова Как Петунька ездил к Ильичу (М.: ГИЗ, 1929).
Илл. 114. Типовые «уголки Ленина»: рекламное объявление в книге Ю. В. Григорьева Уголки Ленина в жилищных товариществах (М.: Красная звезда, 1924).
Разнообразные организации тут же придали этой форме «совершенно нового быта» коммерческий размах и начали активно предлагать свои услуги по обустройству «уголков Ленина» по утвержденным образцам. (Илл. 114)
Илл. 115. «Лучше меньше, да лучше»: сатирический рисунок К. Ротова (Крокодил № 3, 1924).
Илл. 116. «Не штампуйте Ленина…, Не торгуйте предметами этого культа». Страница из журнала ЛЕФ № 1, 1924 г.
С другой стороны, коммерческий размах «размножения и продажи» официально утвержденных репрезентаций Ленина и повсеместное использование его имени вызвали естественный протест. «Крокодил» печатал карикатуры, (мягко) высмеивающие ленинский культ. (Илл. 115) «Советское искусство» критиковало «псевдо-праздничную помпезность» и «идолопоклоннический» стиль (некоторых) Ленинских уголков[366]. А редакция «ЛЕФа» сердито настаивала в своем «ленинском» номере 1924 года:
Не штампуйте Ленина.
Не печатайте его портретов на плакатах, на клеенках, на тарелках, на кружках, на портсигарах.
Не бронзируйте Ленина.
<…>
Не создавайте культа именем человека, всю жизнь боровшегося против всяческих культов.
Не торгуйте предметами этого культ. Не торгуйте Лениным
Подобные призывы, однако, не очень помогали. Игнатий Хвойник в 1927 году посчитал необходимым включить в свой обзор оформления рабочих клубов специальный раздел «Портрет в клубе. Недостатки и излишества портретного культа», где он подверг суровой критике «умопомрачительное распространение портретной скульптуры в наших клубах и уголках» и «фетишизирование портрета в приемах его декорировки»[368]. «Иконостасное» и «мистически-церковное» использование портретов Ленина приводило Хвойника к неизбежному выводу: «Попутно с пиететом (глубоким уважением) к личности Ленина утверждаются контрабандным путем зрительные проводники той самой смутной стихии… через которые религия распространяла свое мистическое содержание»[369]. (Илл. 117–118)
Книга Лина документирует оформление этой общей тенденции. Как и во многих других сборниках, в ДиЛ тоже была отдельная глава «Портрет», составленная из рассказов о детях, рисующих или ищущих образ Ленина. В раздел входила и соответствующая фотомонтажная история Сенькина о том, как утрата лидера если не компенсировалась, то, по крайней мере, преодолевалась с помощью его образа. Показательно, что в отличие от сборника Лилиной, в монтаже Сенькина дети уже не рисовали «дядю Ленина». Работа скорби в данном случае осуществлялась косвенно – с помощью проработки и присвоения готовых изобразительных форм. (Илл. 119)
Сенькин выстроил фотомонтажный «Портрет» как четкий структурный цикл, состоящий из четырех отдельных сцен, следующих друг за другом по часовой стрелке. В каждой сцене дети и пространство организованы в виде аксонометрической проекции. Этот формальный выбор – очень характерный для иконографии авангарда – существенен и содержателен. В аксонометрической проекции – в отличие от обычной перспективы – нет традиционной точки схода «на горизонте». (Илл. 120) Соответственно, такая проекция не предлагает зрителю и логическую точку зрения, с которой можно было бы «правильно» воспринимать изображение.
Илл. 117–118.
«Зрительные проводники смутной стихии»: примеры культового оформления ленинских портретов из книги И. Хвойника Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой. (М.: Долой неграмотность, 1927.)
Илл. 119. Круговорот портретов в природе: фотомонтаж С. Сенькина из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Пространственно-содержательная ясность перспективы в аксометрии заменена на пространственную иллюзию иного рода. Не имея границ, аксонометрия обещает бесконечное развертывание пространства по обе стороны изображения – «как вперед от поверхности, так и в глубину»[370]. Вместо «замороженной» точки схода на горизонте, бесконечная развертываемость аксонометрии создает динамическую ситуацию, в которой «зритель и объект репрезентации одновременно находятся в одном и том же развернутом поле»[371]. Ликвидация точки схода, таким образом, становится и ликвидацией стремления перспективной логики остановить движение взгляда, ликвидацией стремления, как писал Павел Флоренский, воспринимать «смотрящий глаз [как] стеклянную чечевицу камеры-обскуры»[372]. Блокировка перспективы позволяет совершить следующий важный шаг – от фиксированности пространства и времени (с помощью «перспективного взгляда») к «конструированию самого объекта, зависшего во времени и в неопределимом пространстве» аксонометрии[373].
Илл. 120. Перспектива (с точкой схода) и бесконечная аксонометрия. Иллюстрация из статьи Эль Лисицкого Искусство и пангеометрия (1925 г.).
Аксонометрическое построение в фотомонтаже Сенькина подчеркивает именно этот процесс динамического создания объекта в неопределимом месте и времени. Нарратив монтажа начинается в нижней части страницы, на которой мальчик «с лентой на гроб Ильича» (как объясняет текст) замер у двери, полуоткрытой в тьму. Эта лиминальная стадия («на пороге перемен») ведет к следующей сцене – «сцене раздумий», на которой ребенок, сидящий за столом, судя по всему, пытается что то писать или рисовать. Рядом с ним лежит книга с изображением Ленина. Позади сидящего ребенка стоит мальчик, замерший – как нам сообщает подпись – в ожидании «гудка в момент опускания гроба в могилу». Голова мальчика при этом обращена к следующей сцене – сцене своеобразного «триумфа обладания», на которой два подростка готовятся повесить на стену портрет вождя. Визуальный цикл завершается «сценой благоговения» с девочкой, смотрящей в уединении на портрет Ленина, напечатанный в газете. В «Портрете» Сенькина упрощенный реализм фотомонтажа наконец обрел главный объект своей (не)наглядности. Иллюстрация сублимировала опыт утраты, двигаясь от тревожной черной пустоты внизу страницы к бесконечности светлого пространства вверху. Она превратила скорбь в меланхолию при помощи объекта аффекта – трижды воспроизведенного портрета Ленина.
Я хотел бы особенно выделить одну типическую черту этого фотомонтажа. В определенной степени Сенькин возвращается в нем к изобразительной логике траурных монтажей «Смены» и «Молодой гвардии», где пространство листа тоже организовывалось с помощью многократно повторенных снимков Ленина. Но в фотомонтаже для Сенькин добавил еще один важный – и уже знакомый – прием. Ленинские образы в данном случае не воспроизводились. Они цитировались. В отличие от ранних монтажей, Сенькин работал уже не с самими изображениями Ленина, а с их «зрительными посредниками» – т. е. с изображениями способов изображения политического лидера (книжная обложка, фотопортрет, газетная страница). С помощью такого дистанцирования Сенькин наглядно превращал художественную лениниану в изовариант непрямой – косвенной – речи, а метод фотомонтажа – в метадискурсивное высказывание.
Илл. 121. Красная жизнь под присмотром Ленина: иллюстрация Н. Купреянова к рассказу М. Гершензона «Бюст Ленина» в книге Октябрята. Сборник для детей. Приложение к журналу Красная Нива (М.: Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1925).
Умножение мультимедийного ленинского присутствия станет характерной особенностью детских книг. Иллюстрация Николая Купреянова (ученика Кузьмы Петрова-Водкина и Анны Остроумовой-Лебедевой) к рассказу детского писателя и литературного критика Михаила Гершензона «Бюст Ильича» (1925) может служить исчерпывающим примером данной тенденции[374]. (Илл. 121) В иллюстрации успешно «скомплексированы» все те элементы – лозунг, фото, цвет, графические формы, – которые позднее Клуцис прочно увяжет непосредственно с фотомонтажной техникой. Кроме того, примечательно изобильное и разно-видное ленинское присутствие – с помощью фотографии, скульптуры, цитаты и подписи. Лозунг на стене конденсировал общий смысл происходящего различно акцентированными шрифтами. А сама композиция настойчиво подсказывала зрителю оптическую точку «входа» в изопространство, предлагая смотреть на изображение взглядом подростка-зрителя на переднем плане рисунка. Направление взгляда подростка, в свою очередь, недвусмысленно контролировалось двумя цветовыми доминантами – крупным черным прямоугольником за бюстом Ленина и красной поверхностью под ним.
Иллюстрация Купреянова, однако, построена сложнее, чем это кажется. Перспективное сокращение красной поверхности, «держащей» бюст Ленина, создает в общей плоскостной композиции эффект пространственной глубины. Этот эффект продублирован и усилен перспективным сокращением стола, стратегически расположенного рядом с красной плоскостью. Важна здесь, конечно, не сама перспектива. Важна направленность взгляда, которую перспектива конструирует. В работе Купреянова перспективное сокращение красной плоскости (и стола) имеет обратный характер – перспектива «уходит» в сторону зрителя, локализуя в нем точку схода линий красной плоскости[375]. Изменение оптической геометрии ведет к изменению содержания иллюстрации: не зритель смотрит на Ленина, а Ленин «фиксирует» своим взглядом зрителя в точке схода. Дробное присутствие красного цвета по полю страницы – в виде галстуков и заголовка стен-газа – дополнительно подчеркивает главный – жизнестроительный — смысл всего изображения: юная, красная, жизнь вырастает из черного основания (под присмотром Ленина).
«Портрет» Сенькина и иллюстрация Купреянова позволяют увидеть, как происходила объективация Ленина в образах и предметах[376]. Эти художники отразили и еще одну важную иконографическую перемену. Переход от создания образов к их визуальному потреблению – т. е. процесс формирования советского зрителя – быстро породил поток статичных иллюстраций, на которых дети и подростки были прикованы к образу ушедшего лидера. (Илл. 122)
Илл. 122. Прикованы к образу: обложка журнала Пионер № 18, 1926 г. Фото Ф. Зубкова, монтаж худ. В. Доброклонского.
Финальный фотомонтаж ДиЛ, сделанный Клуцисом, тоже выстраивался вокруг портретов Ленина. Но Клуцис попытался в нем вернуть исходный динамизм, существенно изменив базовый сюжет о траурном паломничестве к телу вождя. Церемония прощания и последовавшие за ней разнообразные транспозиции тела в образы и книги привели к переосмыслению цели самого мемориального путешествия. Путь к телу Ленина превратился в ленинский путь.
Чтобы подчеркнуть этот сдвиг, Клуцис создал сложный ассамбляж из фотофрагментов и линий под общим заголовком-лозунгом «Бодрые, сильные, по пути науки и знания, скорей, бегом к заветам Ильича – к Коммунизму». (Илл. 123) Включив в иллюстрацию три линии, сходящиеся на горизонте, Клуцис ввел в монтаж не свойственную ему перспективу. Ее линии придавали направленность движению глаза. Они же, как я уже отмечал, особым образом позиционировали зрителя, «подключая» его к изображению. Перспектива, однако, редко ограничивается простым «подключением» зрителя к изображению. Одновременно она производит свой традиционный парализующий эффект, избавляя зрителя от необходимости искать свою собственную точку зрения за пределами уже предложенной ему оптической геометрии[377]. Единство перспективных построений возникает и поддерживается благодаря «неподвижности и бесстрастности» глаза[378].
Илл. 123. Дистанционный монтаж Г. Клуциса «Бодрые, сильные, по пути науки и знания, скорей, бегом к заветам Ильича – к Коммунизму» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
При ближайшем рассмотрении эта геометрия зрительного восприятия, однако, оказывалась оптическим обманом. С помощью нескольких элементов Клуцис драматическим образом нейтрализовал процесс зрительской десубъективации. Оба конца «перспективы» сходились на портрете Ленина, но определить, где именно начинается и где заканчивается этот путь невозможно. Например, было бы логично считать, что тройка «перспективных» лучей исходит из черного квадрата с портретом Ленина (в левом нижнем углу). Ленин играет здесь уже привычную роль (черного) основания, из которого вырастает новая (юная) жизнь, идущая вглубь, к Коммунизму. Однако второй портрет Ленина вносит в эту версию существенные коррективы. Портрет практически занимает место точки схода, не являясь ей. Более того, внимательный анализ трех фигур бегущих девушек показывает, что бегут они не вглубь изображенного пространства, а от него – к зрителю. Местоположенность Коммунизма, таким образом, оказывалась не у горизонта, а на стороне зрителя. Но и эта версия оказывается не совсем состоятельной. Фотомонтажные девушки (как и конькобежец с надписью «СССР» на груди) двигались не столько вдоль линий, сколько поперек. Направленность линий, иными словами, тоже была оптическим обманом: эти линии никуда не вели.
Перспектива Клуциса превращалась в то, что Сергей Эйзенштейн называл «перспективой “в себе”»[379]. Она втягивала «глаз в воображаемую глубину пространства, представленного по правилам того, как он привык видеть уходящие дали в реальной действительности», но лишь только для того, чтобы раскрыть всю иллюзорность воображенной глубины[380]. При внимательной «работе глаза» изображение распадалось на «звенья самостоятельных пространств»; то, что казалось «единой перспективной непрерывностью», превращалось в «последовательное столкновение пространств разной качественной интенсивности и глубины»[381].
Говоря технически, Клуцис достигал этого состояния пространственного, временного и идентификационного хаоса благодаря использованию двух форм репрезентации, обычно не сочетающихся в фотомонтаже. Разномасштабные фигуры, столь характерные для этой техники, дестабилизировались при помощи линий перспективы, которые не только вызывали ощущение глубины и временной дистанции, но и вводили принцип необходимой соразмерности фигур. В итоге в фотомонтаже появлялась иллюзия движения, но его направленность становилась ограниченно обратимой: от одного Ленина к другому[382].
«Перспектива, – напоминает нам Лисицкий (вслед за Флоренским), – ограничила пространство, сделала его конечным, закончила»[383]. Вряд ли удивительно то, что ленинский путь в фотомонтаже Клуциса нашел свое выражение в виде замкнутого ленинского круга – безвыходного лабиринта, по которому можно двигаться до бесконечности.
Странная фигура мальчика со звездой на груди, зависшего в прыжке над перекладиной, еще больше усложняет эту визуальную историю о квазибиблейской дороге к заветам и завещаниям Ильича. Мальчик со звездой занимает структурно важное место – рядом с портретом Ленина в верхней трети страницы. При этом его смысл и функция абсолютно непрозрачны. Является ли перекладина-препятствие визуальной метафорой тернистого пути «науки и знаний» в частности и к Коммунизму в целом? Или это – полускрытый иронический комментарий художника по поводу общей невнятности своего монтажа? Вполне возможно, что верны обе версии. Но я бы хотел добавить еще одну.
Клуцис озаглавил один из своих монтажей в начале книги «Твой образ будет руководящей звездой» (илл. 94), позаимствовав название из дневниковой записи, опубликованной в начале ДиЛ, автором которой была некая Майя, воспитанница детского дома:
Ленин умер.
И от этого все замолкло.
Кто-то пробовал петь, – не могли и бросили.
Кто-то плакал.
Кто-то шептал: «Это неправда».
Что-то оборвалось внутри, как будто потерялся близкий, близкий человек… Что-то падает на руку.
Это – слеза.
Слезы спрыгивают из глаз – катятся по щеке.
Прощай, Ильич! Будь спокоен. Твой образ будет руководящей звездой во всех наших делах[384].
Руководящая звезда, названная, но визуально не представленная в начале книги, появилась вновь – уже безымянно – в ее последнем фотомонтаже. Разделенные десятками страниц, эти два явления звезды могут служить примером того, что Артавазд Пелешян, армянский кинорежиссер, называл «дистанционным монтажом». В такой форме интеллектуального монтажа производство семантического эффекта достигается не через эйзенштейновское конфликтное сопоставление кадров/образов, а через отложенное повторение тематически близких элементов, через их «взаимодействие на расстоянии»[385]. Смысловой эффект возникает в процессе диалогических отношений между «опорными блоками», переброшенными на «разные концы»[386]. Как и во многих других случаях, о которых шла речь в этом эссе, разрыв выступает здесь как способ связи.
Окончательная амальгамация звезды, детства и ленинского образа, намеченная Клуцисом, произошла двумя годами позже. В 1926–1927 годах Владимир Куприянов, художник Гознака (отвечающего за производство монет, денежных купюр и государственных наград), сконструировал серию марок для благотворительной акции в пользу бездомных и беспризорных детей[387]. На одной из марок был изображен Владимир Ульянов, снятый в четырехлетием возрасте в симбирском ателье Закржевской[388]. Выбор изображения был отчасти мотивирован институционально. В известном постановлении съезда Советов об увековечивании памяти Ленина, наряду с выпуском сочинений политика, сооружением «склепа у Кремлевской стены» и переименованием Петрограда, специально оговаривалось и образование фонда им. В. И. Ленина для «организации помощи беспризорным детям, в особенности жертвам гражданской войны и голода»[389]. В 1928 году скульптор Николай Томский использует этот же образ Ульянова для канонического формата Октябрятской звездочки. Маленький Ленин окажется в центре пятиконечной звезды, окруженной надписью «Октябрята – внучата Ильича»[390]. (Илл. 124)
Илл. 124.
Образ со звездой: справа – марка с изображением Володи Ульянова. Худ. В. Куприянов (1926–1927 гг.), Слева – Октябрятская звездочка, скульптор Н. Томский (1928 г.)
Абстрактная геометрическая фигура (звезда) обрела в этом политико-символическом ансамбле свое, так сказать, лицо и текстуальный призыв, настаивающий на родственной связи. Любопытно, что в звездочке Томского, как и в монтаже Клуциса, воспроизводилась версия ленинского пути как замкнутого круга. Комбинация текста и образа превращала (изображение) самого Ленина в идеальную модель его собственного «внука». В свою очередь, потенциальным «внучатам Ильича» предлагалось стать такими же, как Ленин.
«Фотолозунг-монтаж» Клуциса оказался отлитым в металле, и для нескольких поколений советских детей эта «путеводная» звезда с-образом будет частью их ежедневной школьной формы – вплоть до исчезновения Советского Союза.
Короткий сказ про один квадрат
Только в панике захлопавшим дверям кабинетов индивидуализма черный квадрат Малевича принес смерть, вам, молодым, да послужит он трамплином, с которого вы прыгнете в совершенно новый вид и строй мира.
Эль Лисицкий, 1920 год[391]
Очевидно, что язык абстрактных форм и объемов, задействованный в фотомонтажах Клуциса и Сенькина для организации разрозненных и разнородных фотофрагментов, формировался под воздействием динамизма форм, характерного для работ Эль Лисицкого. Последний фотомонтаж книги – с Лениным, заключенным в черный квадрат, – указывает еще на один источник – Казимира Малевича. Черные квадраты встречаются в книге часто и в самых разнообразных версиях. Начиная с обложки и заканчивая последним фотомонтажом книги, черный квадрат – главная геометрическая форма, в которую вписывается Ленин. (Илл. 125, 126) Разумеется, Клуцис и Сенькин были близко знакомы и с работами Малевича, и с самим Малевичем. ДиЛ позволяет увидеть не только иконографические, но и текстуальные связи между двумя поколениями авангардистов.
В 1924 году немецкий журнал Das Kunstblatt напечатал небольшую статью Малевича «Ленин» (в переводе Лисицкого). В статье художник настаивал на том, что мемориализация вождя не должна идти по пути традиционных клише, выдающих художественный образ «за действительный факт»[392]. Как отмечал супрематист, «материальная оболочка [Ленина] не поддается художеству», и не должна поддаваться[393]. Мемориализовать нужно не Ленина (или его образ), а бессмертность его идей: «отсюда склеп как куб, как символ вечности, потому что и Он в нем как вечность»[394]. В том же году сборник «О памятнике Ленину» печатал проект Александра Самохвалова, подготовленный для приморской части Лениграда. Главное место в общей композиции памятника отводилось громадному стеклянному кубу с надисью «Вождю». В кубе предполагалось разместить «зал воспоминаний», библиотеку и музей. Система ламп, вмонтированная между стеклянными стенами, должна была создать ночью ощущение светящегося куба[395]. (Илл. 127) Через одиннадцать лет по сходному принципу были организованы похороны самого Малевича: вместо традиционного портрета его надгробный камень в Немчиновке изображал черный квадрат. (Илл. 128)
Илл. 125–126. Черные квадраты скорби: фотомонтажи С. Сенькина и Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Илл. 127. Светящийся куб будущего: проект памятника Ленину худ. А. Н. Самохвалова для приморской части Ленинграда (О памятнике Ленину. М.: Гос. изд-во, 1924).
Свою статью о Ленине Малевич заканчивал цитатой из стихотворения (без указания автора):
- Портретов Ленина не видно.
- Похожих не было и нет.
- Века уж дорисуют, видно,
- Недорисованный портрет.
«Кто же дорисует теперь его портрет?» – спрашивал в финале Малевич[396].
Глава «Портрет» в начиналась именно там, где в свое время остановился Малевич. Те же четыре строчки из стихотворения Николая Полетаева (написанные еще при жизни Ленина) открывали главу, продолжаясь рассказами детей и двумя фотомонтажами Клуциса и Сенькина, о которых только что шла речь. (Илл. 123, 125) Фотомонтеры предложили свои, несовпадающие ответы на вопрос Малевича. Но оба художника «дорисовывали» портрет, используя «символ вечности» в качестве организующей рамки для фотоизображений Ленина и детей.
Абстрактные формы – квадраты, кубы и круги – придали фотомонтажам определенную степень универсальности. Фотографии, в свою очередь, добавили исторической предметности формальному языку русского авангарда. Кроме того, фотографии задали нарративные и эмоциональные сценарии восприятия. Фотомонтажи детей и Ленина переводили смерть политического лидера на язык семейной травмы: пространственное соседство в рамках фотомонтажа было предложено как форма близости – если не семейной, то уж точно социально-политической. В итоге «дети и Ленин» постепенно превратились во «внучат Ильича», а затем – в наследников его слова и дела. Новая (красная) жизнь прочно установилась (по черному).
Илл. 128. «Он в нем как вечность»: черный квадрат на могиле К. Малевича, Немчиновка, Россия, 1935 год.
Фотографии, безусловно, помогли Клуцису и Сенькину «выявить сущность ленинизма» иконографическими средствами[397]. Однако визуально фотомонтажи обоих художников демонстрировали немного принципиальных отличий от «рекламно-формалистических» фотомонтажей Родченко и Ко, которые Клуцис будет так усиленно критиковать в своих поздних статьях. В ДиЛ конкретность образов, принципиальная для Клуциса, была, по большому счету, конкретностью детали, а не зрительного факта. Ни у одной фотографии, использованной в фотомонтажах, не указаны авторы, время или место съемки. Имена людей, запечатленных на снимках, обозначены крайне редко. Некоторые фотоснимки использованы несколько раз – в различных фотомонтажных конструкциях. С фактографической точки зрения эти «зрительные факты» были крайне далеки от того, чтобы «фиксировать действительность» точным и правдивым способом. Зрительно-воздействующий аспект этих фотомонтажей очевидно нейтрализовал фактический, превращая в итоге искусство фотомонтажа в то самое проявление «нездоровой эстетики», которая полностью отметалась авторами «Кино-фота» в 1922 году.
На таком фоне полезно проследить, как Клуцис и Сенькин компенсировали нехватку документальной аутентичности в ДиЛ с помощью текстографических вставок – тоже квадратов своего рода, – содержащих отрывки из рукописных работ детей. Вставки во многом стали логическим развитием ранней идеи Клуциса о фотолозунг-монтаже. Однако в данном случае слова не сопровождали изображение и не конденсировали его смысл. Рукописные фрагменты сами являлись фотографиями, точнее, образами документов.
Клуцис и Сенькин не были первооткрывателями этого приема. Сходное – графическое – использование рукописного текста можно было видеть уже в праздничном выпуске «Правды» 1922 года, который содержал текстографическое изображение отрывка из письма Ленина. (Илл. 53) В свою очередь, книги и журналы 1920-х годов нередко включали в ткань художественных текстов схожие надписи, набранные другим шрифтом и заключенные в черную рамку. Эль Лисицкий, оформивший в 1922 году книгу Ильи Эренбурга «Шесть повестей о легких концах», использовал такие вставки в качестве своеобразных кинотитров для ввода особо важной прямой речи[398]. (Илл. 129) В фотомонтажах Клуциса и Сенькина текстограммы тоже играли роль прямых высказываний. Но оба художника активно и настойчиво пытались превратить фрагменты текстовых документов в эстетические объекты. В начале 1930 х годов подобная ре-медиация рукописных материалов для агитационных нужд войдет в арсенал основных приемов советской документальной фотографии[399].
Илл. 129. Черные рамки прямой речи: страница из книги Ильи Эренбурга Шесть повестей о легких концах. Оформление Эль Лисицкого (М.; Берлин: Геликон, 1922).
Илл. 130. Книжный разворот с рассказом «Траур как в родной семье» и фотомонтажом С. Сенькина «Ленин – защитник рабочих» (И. Лин, Ленин и дети. М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Впервые текстографические вставки появляются в ДиЛ на развороте страниц 20–21 (всего в книге 95 страниц). Две вставки были интегрированы в фотомонтаж Сенькина, а одна располагалась в верхней части предыдущей страницы – посередине напечатанного письма школьников. (Илл. 130) В дальнейшем вставки встраивались в текст книги примерно таким же образом: черная жирная рамка очерчивала и обособляла рукописный текст ребенка о Ленине.
Назвать эти вставки иллюстрациями сложно. Не являются они и фотолозунгами. Скорее, это графические и исторические свидетельства, придающие книге статус документальной. Вставки содержали информацию, которая почти полностью отсутствовала в фотомонтажах и напечатанных отрывках: дату своего создания. Благодаря этим фоторепродукциям рукописных фрагментов – подписанных и датированных детьми, – книга, собственно, и производит эффект исторической достоверности. Несмотря на свою минимальную читабельность, эти вставки, тем не менее, «функционируют» в качестве личных подписей, подтверждающих дискурсивную и биографическую уникальность детских документов.
Подпись как средство идентификации, однако, имеет двойственный характер. Подпись не просто верифицирует документ, она еще и замещает/заменяет автора. Чтобы быть эффективной, т. е. быть в состоянии заверить документ, подпись должна быть узнаваемой. Но узнаваемость предполагает повторяемость, клишированность, воспроизводимость. Правильная уникальная подпись – это подпись, которая на самом деле свободна от конкретных сиюминутных – уникальных — условий ее производства[400]. Превращенная в узнаваемое факсимиле, подпись оказывается самодостаточной, делая присутствие ее владельца/автора избыточной.
В свою очередь, повторяемость и воспроизводимость подписи становится основой для ее трансформации в графическую формулу, в визуальный шаблон, в декоративный орнамент, лишая подпись какой бы то ни было семантической нагрузки. Именно это и произошло со вставками-подписями в ДиЛ. По ходу книги эти средства документальной верификации превращались в еще один элемент графического дизайна, призванный визуально сбалансировать течение текста. Последние фотомонтажи Клуциса эту графическую инволюцию «подписей» демонстрируют особенно отчетливо. Текстографические вставки и фотоснимки используются вместе с текстовыми отрывками, набранными типографским шрифтом, создавая в итоге многофактурную визуальную поверхность. (Илл. 131) К концу книги рукописное присутствие детских голосов будет полностью вытеснено стандартными типографическими текстами.
Илл. 131. Документ как орнамент: ассамбляж фотографий, рукописных текстов и печатного материала в фотомонтаже Г. Клуциса для книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Подпись? Событие? Контекст?
Наборная литера – не только кусочек свинца, не только часть типографского шрифта, но и фактор культурной революции.
Николай Коварский, 1931 год[401]
Илл. 132. Разно-масштабность как способ нарративной организации. «Юра с Наташей стали маленькими. А вокруг все громадное»: фотомонтаж М. Махалова в книге Н. Булатова и П. Лопатина Путешествие по электролампе (М.: Детиздат, 1937). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)
Последовательное исчезновение визуальных знаков детского присутствия в могло быть вполне случайным. Однако оно хорошо наметило тенденцию, которая особенно четко проявится в конце 1920 х и начале 1930-х годов. Документирующая роль фотоснимка будет все больше уходить в тень, уступая место его иллюстративным возможностям. Фотокниги для детей этого периода – это, как правило, уже книги не фотомонтажные, а фотонасыщенные. Комплексное использование лозунга, фотоснимка, цвета и геометрических объемов, столь ярко проявившееся в ранних фотомонтажах, в детской литературе будет появляться все реже и реже[402]. На смену им придут многостраничные фоторепортажи. Изредка фотомонтажные книги будут появляться и в 1930-е годы, но метод организации материала радикально изменится: разновидность визуальных материалов, их конфликтная разномасштабность и их нарративный параллелизм эволюционизируют в гармоничный мир фотоиллюзии. Реалистичные фотомонтажи Михаила Махалова в книге Николая Булатова и Павла Лопатина «Путешествие по электролампе» (1937) – показательный пример той дистанции, которую прошел метод фотомонтажа с начала 1920 – х годов[403]. Разно-масштабность как принцип превратился здесь в бесконфликтную оптическую игру: уменьшенные фигуры детей «вписывались» в увеличенные фотографии вещей, позволяя им «увидеть» устройство электролампы, так сказать, изнутри. (Илл. 132) Показательна и содержательная трансформация нарратива. Если квазиабстрактные плакаты Клуциса 1920 года увязывали электрификацию с началом нового мира, то путешествие детей по электролампе в 1937 году становилось возможным именно благодаря сбою в работе электричества: «новый мир» книги находился в состоянии короткого замыкания. (Илл. 133)
Илл. 133. Короткое замыкание крупным планом: фотомонтаж М. Махалова в книге Н. Булатова и П. Лопатина Путешествие по электролампе (М.: Детиздат, 1937). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)
Илл. 134. Обложка из книги А. Гринберг Рассказы о смерти Ленина (М.: ГИЗ, 1930). Фотомонтажи С. Сенькина.
Коллекция Российской государственной детской библиотеки.
Илл. 135. Страница из книги А. Гринберг Рассказы о смерти Ленина (М.: ГИЗ, 1930). Фотомонтажи С. Сенькина.
Коллекция Российской государственной детской библиотеки.
К началу 1930 х годов изменится не только метод фотомонтажа, но и интересы самих фотомонтеров. Клуцис, Лисицкий и Родченко в основном сконцентрируются на оформлении иллюстрированных журналов и плакатов для взрослых. Сенькин будет одним из немногих, кто продолжит работать над оформлением детской книги. В 1930 году он вернется к ленинской теме и создаст небольшие фотомонтажные серии для двух документальных книг Анны Гринберг. Эти работы о покушении на Ленина в 1918 году и о смерти политика в 1924 году будут существенно отличаться от изданий 1924–1925 годов, о которых шла речь раньше[404]. В книгах Гринберг уже не найдется места для жанровой разнородности источников и разноголосия героев. Не будет в них и стремления подтвердить документальность литературного текста с помощью визуальных свидетельств. Ориентируясь на «нового читателя», в своих рассказах о болезнях и смерти Ленина Гринберг предложит законченный нарратив «от автора», имитирующий «телеграфно-просторечную стилистику» неопытного читателя[405].
Присутствие самих детей в этих «книгах будущего» ограничится их молчаливыми изображениями. (Илл. 134,135)Визуальный динамизм будет создаваться в основном игрой со шрифтами. (Илл. 136)
Илл. 136. Монтаж слов и тел: Ленин в центре детей. Разворот из книги А. Гринберг Покушение на Ленина (М.: ГИЗ, 1930). Оформление С. Сенькина.
Фотомонтажи Сенькина к книге Татьяны Тесс «Марш молодых» (1931) можно считать яркой прощальной кодой недолгой истории авангарда упрощенного реализма в области детской литературы[406]. Книга рассказывала о праздновании Международного юношеского дня (МЮД) в СССР и за рубежом – от Праги и Берлина до Нью-Йорка и Москвы. В оформлении этой книги Сенькин задействовал практически весь спектр приемов, возникших после 1924 года: фотолозунг-монтаж здесь эффективно сочетался с факсимильным воспроизведением газетных страниц, а стратегические цветовые акценты – с серыми пятнами фотографий. При всем минимализме выразительных средств, монтажи книги сохраняли напор, энергию и динамизм, свойственные фотомонтажам середины 1920 х годов. (Илл. 137, 138) Но аксонометрия – с безграничностью ее пространственных возможностей – показательно сменилась перспективой. (Илл. 139) Почти не стало и абстрактных форм, и их динамизирующий и организующий эффект восполнялся при помощи текста, оформленного в виде геометрических фигур. (Илл. 140) Слово-лозунг активно вытесняло образ. Точнее, художники пытались находить новые изобразительные возможности именно в слове и тексте.
Илл. 138. Фотолозунг-монтаж: ток слов. Фотомонтаж С. Сенькина к книге Т. Тесс Марш молодых (М.: Молодая гвардия, 1931). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)
Илл. 137. Активация цветом: фотомонтаж С. Сенькина из книги Т. Тесс Марш молодых (М.: Молодая гвардия, 1931).
Группа книг, обсуждением которых я бы хотел закончить свой обзор фотомонтажных практик, довела до логического конца путь, начатый Клуцисом и Сенькиным: текст/слово будет действовать не только в роли поясняющей или удостоверяющей подписи, но и в качестве самостоятельного изобразительного контекста и художественного события. Ориентированные прежде всего на максимизацию наглядности, эти издания эффектно избавили «зрительные» фотофакты от их фактического содержания. Несколько инкарнаций книги «Комсомолия» – выразительный пример этой общей тенденции на вымывание документальности из документального жанра.
Илл. 139. Метафорический монтаж: перспектива «процветания» из очередей безработных. Фотомонтаж С. Сенькина к книге Т. Тесс Марш молодых (М.: Молодая гвардия, 1931).
Илл. 140. Словесная геометрия ленинского пути: «Наш день знай, люд. Ленина нет, – путь крут» (стихи С. Третьякова). Страница из книги Т. Тесс Марш молодых (М.: Молодая гвардия, 1931). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/sla
Поэма Александра Безыменского «Комсомолия» о героических и повседневных сторонах жизни комсомольцев была важным и успешным литературным явлением середины 1920 х годов. Цитата из рецензии Льва Троцкого, предваряющяя первое издание, – «Через Безыменского мы, старшие, можем не только понять, но и прочувствовать насквозь то новое поколение, которое от нас пошло, но идет своими путями» – придавала книге политическую весомость[407]. Помимо стихов, издание предлагало и параллельный визуальный ряд из фотографий и фотомонтажей. Самая первая иллюстрация, открывающая книгу, состояла из «иконостаса» портретов безымянных подростков, обрамляющих начало поэмы, набранной разными по размеру шрифтами:
- Завод – отец. Ячейка – дом.
- Семьища – книги, труд, ребята.
- Мы в Комсомолии живем —
- Стране великой и богатой.
- Мне радость – брат, а солнце – тезка.
- Вот поле жизни. Я – жнецом.
- И вот вам, вот мое лицо.
- Лицо рабочего подростка. (Илл. 141)
Драматические снимки лиц и тел «рабочих подростков», которые В. В. Савельев создал в качестве визуального сопровождения для поэмы Безыменского, при этом были постановочными. Зрительные факты повседневности комсомольцев разыгрывались и фиксировались в специальной фотостудии[408]. (Илл. 142) Псевдодокументальность книги, впрочем, никак не сказалась ни на ее популярности, ни на ее тиражах[409]. К десятой годовщине Комсомола Соломон Телингатер, художник-конструктор книги, создал подарочную версию «Комсомолии»[410]. Словно возвращаясь к своим кинематографическим корням, фотомонтажа, книга создавалась не только при помощи Первой Образцовой типографии Госиздата, но и Первой кинофабрики «Совкино»: «книга монтировалась, как фильм»[411]. Сведения об авторах книги дополнительно подчеркивали сценический характер проекта – помимо Соломона Телингатера, отвечавшего за монтаж книги, и Константина Отьяна, сделавшего фотографии, указывалась и Е. Коханова, осуществившая «режиссуру иллюстраций».
Илл. 141–142. «Сцены из жизни»: фото-иллюстрации В. Савельева к книге А. Безыменского Комсомолия – страницы эпопеи (М.: Красная печать, 1924). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)
Илл. 143. Орнамент слов: страница из книги И. Зданевича лидантЮ фАрам (Париж: издАния 41°, 1923).
Для своей версии Телингатер использовал часть фотоматериалов из первого издания, дополняя ими фотографии натюрмортов повседневности и постановочных сцен, снятых специально для новой версии. Необычность книги заключалась в том, что Телингатер решительно усилил роль шрифта в графическом оформлении книги. Варьируя размеры, цвет, ориентацию и расположение текстовых элементов, конструктор превратил текст в важное средство художественной выразительности.
Назвать такой подход действительно новым сложно. Интерес к визуальным возможностям буквы был характерен для многих течений до– и послереволюционного авангарда: от консервативно-декоративного «Мира искусства» до радикально-минималистского супрематизма, от «Азбуки» Александра Бенуа до шрифтовых композиций Ильи Зданевича[412]. (Илл. 143) Телингатер был хорошо знаком и с опытами русского авангарда, и с «эксцентрическими типографическими композициями» тбилисской группы «41 градус»[413]. Но в отличие от предшественников, Телингатер не ограничился только созданием того, что Малевич называл «композицией словесных масс»[414]. В своих книжных проектах Телингатер продолжал следовать принципу фотомонтажного «скомплексирования» разнородных элементов, о котором говорил Клуцис. В итоге, «Комсомолия» в исполнении Телингатера стала полиграфическим балетом: на каждой странице книги была представлена тщательно выстроенная хореографическая сцена, состоящая из слов, рисунков и фотофигур. (Илл. 144,145)
Илл. 144–145. Хореография слов, рисунков и фото-фигур: оформление страниц С. Телингатера (фото К. Отьяна и Сафонова) в книге А. Безыменского Комсомолия: Страницы эпопеи (М.; Л.: Госиздат, 1928). Оформление С. Телингатера (фото К. Отьяна и Сафонова). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)
В этой версии фотомонтажа соответственно менялись функции и статус фотографии. Фотоснимки продолжали играть свою роль, но роль эта была уже далеко не главной. Размеры снимков резко уменьшились; снизилась и их семантическая значимость. По своей функции эти фото все больше напоминали орнаментальные текстографические вставки в поздних монтажах книги «Дети и Ленин». Главное их назначение было не служить документальным свидетельством, а образовывать визуальное пространство страницы с помощью, как писал сам Телингатер, «простейших, запоминающихся форм активизации материала» и его «максимально доходчивого целесообразного расположения»[415]. Простота форм и доходчивость организации в дизайне Телингатера были очевидны далеко не всем. В рецензии журнала «За пролетарское искусство» его дизайн подвергся суровой критике. Как писали рецензенты,
…Издевательством над здравым смыслом и над поэтом и читателем является, с позволения сказать, «оформление» страниц поэмы Безыменского «Комсомолия». Вместо выявления смысла стихов, выделения в них главное мысли, вместо упрощения читки стиха, – «оформление» лишило возможности прочесть этот отрывок даже тех, кто поэму знает на память. От слова оторвана начальная буква, одна строка оторвана от другой и разбросаны по листу так, что никто не может сообразить, что за чем должно читаться. И это после того, как «Октябрь» [группа, в которую входил Телингатер – С. У.] всем прожужжал уши о целесообразности оформления, о технически-полиграфической простоте и т. п.[416]
Принципиально в данном случае, конечно, не отсутствие простоты и целесообразности в полиграфических экспериментах конструктора. Тонкая и прихотливая работа Телингатера в «Комсомолии» позволяет увидеть, как претензии и установки, связанные с документальностью и точностью фиксации зрительного факта в документальном снимке, решительно выносились за скобки. Поверхность страницы действовала в режиме пространственной платформы, точнее – в качестве типографической площадки для визуальных аттракционов, которые не делали различий между рукописью и набранным текстом, подписью и орнаментом, телом и вещью, фактурой и фактографией. (Илл. 146)
Разрыв межу печатным словом и печатным образом, с проблематизации которого во многом и начался оптический поворот в середине 1920-х годов, оказался здесь в значительной степени преодоленным. Телингатер убедительно показал в «Комсомолии», что сам текст может быть своей собственной иллюстрацией. Следуя каноническим установкам модернистской эстетики, он подчеркивал самодостаточность медиума и самоценность выразительного средства[417]. The medium, иными словами, мог быть вполне эффективным и без всякого message. Фотографическое пространство и время, смонтированные Телингатером в «Комсомолии», обнажали полное отсутствие каких бы то ни было стремлений соотносить себя с пространством и временем за пределами книги. Проблемы репрезентационной точности предлагалось решать с помощью других средств.
Илл. 146. Раннесоветский орнаментализм: текст как иллюстрация в себе. Фрагмент страницы из книги А. Безыменского Комсомолия: Страницы эпопеи (М.; Л.: Госиздат, 1928). Оформление С. Телингатера (фото К. Отьяна и Сафонова). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)
Следующий проект Телингатера – книга Immer Bereit! («Всегда готов!») – стал еще более изощреной попыткой мобилизовать возможности полиграфии для целей наглядности. Книгу написала Эсфирь Эмден в связи с международным слетом пионеров, который должен был пройти в германском городе Халле в 1930 году[418]. Из-за политического давления организаторы были вынуждены перенести слет в Берлин, но правительство Германии отказалось выдать визы двадцати трем советским делегатам, собиравшимся на берлинскую встречу.
Книга-рапорт должна была стать формой их косвенного – «заочного» – участие в слете.
Илл. 147. Книга вещь: Для голоса, стихи В. Маяковского, оформление Эль Лисицкого (Берлин: Государственное издательство, 1923).
В качестве исходной модели для книги Телингатер использовал дизайн, придуманный Лисицким для собрания стихотворений Маяковского «Для голоса» (1923). Следуя своему общему восприятию книги не только как носителя информации, но и как материальной вещи, Лисицкий снабдил каждое стихотворение отдельным указателем-клавишей сбоку – для облегчения поиска материала при чтении[419]. (Илл. 147) Книга становилась одновременно и сборником текстов и их каталогом. В 1927 году в совместном издательском проекте Телигатер и Лисицкий частично используют эту формальную находку: их путеводитель «Всесоюзная полиграфическая выставка» был организован по двум осям: разноцветные клапаны-указатели разделов располагались сверху, позволяя листать книгу и по вертикали (с помощью клапанов), и по горизонтали, следуя страница за страницей[420]. (Илл. 148)
Илл. 148. Разнонаправленность текста: раздел и страница из путеводителя Всесоюзная полиграфическая выставка. Проект Эль Лисицкого, типографское оформление С. Телингатера (М.: Ком. Всесоюзной полиграф. выставки, 1927)
В Immer Bereit! Телингатер сохранил «клавиши» по бокам книги, но при этом он подверг все материалы фундаментальной стилистической проработке. Конструктор оформил пионерский «рапорт» в виде компиляции разнообразных документальных жанров – телеграмм, газетных заметок, репортажей и т. п. Для большего зрительного воздействия сами разделы рапорта были организованы как газетные полосы – с «типичными» газетными заголовками и графическими композициями. Визуальный динамизм усиливался с помощью шрифтов разного набора и контрастного цветового оформления клапанов. (149)
Читать бесплатно другие книги:
