Почти серьезно Никулин Юрий

– Ты, наверное, отличник?

– Нет…

Старушка, видя перекинутый через руку студента плащ, предлагает:

– Давай, милый, я хоть плащ твой подержу, а то ведь тебе тяжело…

– Это не плащ, – отвечает парень, – это студент Сидоров. Вот он – отличник.

Веселое, голодное студенчество было у нас в цирковой студии. Нам, правда, выдавали рабочую продовольственную карточку, получали мы и талоны на сухой паек, а также стипендию – пятьсот рублей. Ни в одном институте не давали такой большой стипендии.

Главное управление цирков Комитета по делам искусств отпустило значительные средства на студию. Стране нужны были клоуны. К нам пригласили преподавателей различных дисциплин. Любили все у нас технологию цирка. Каждый раз занятия по этой дисциплине вели разные люди. Приглашались старые мастера, которые беседовали с нами о специфике, технологии цирка, рассказывали о своей жизни, работе. Много времени провел с нами Александр Борисович Буше, неповторимый режиссер – инспектор Московского цирка. (Его и еще ведущего программу Роберта Вагановского из Ленинградского цирка зрители всегда встречали аплодисментами.)

На манеж выходит Рыжий и говорит Белому:

– Здравствуй! – и протягивает руку.

– Боже мой, какие у тебя грязные руки! – удивляется Белый.

– Грязные? – переспрашивает Рыжий. – Да ты бы посмотрел на мои ноги.

Старинная цирковая реприза

Дмитрий Сергеевич Альперов, когда появился у нас в студии, выглядел патриархом.

Полный, огромный, он вошел, тяжело дыша, и зычным, густым голосом попросил:

– Помогите мне снять шубу.

Мы кинулись снимать с него тяжелую шубу на лисьем меху. Шапка у него тоже меховая, боярская. Он медленно подошел к столику, сел, посидел минут пять и, отдышавшись, вытащил из кармана огромные часы.

Дмитрий Сергеевич Альперов… Когда я учился еще в девятом классе, отец подарил мне книгу Д.С. Альперова «На арене старого цирка». Она стала моей любимой книгой. Я читал ее несколько раз. И потом время от времени довольно часто заглядывал в нее, чтобы перечитать описание какой-нибудь классической клоунады. Книга его, пожалуй, одна из немногих, интересна и профессионалам, и любителям цирка.

До войны, еще мальчишкой, я видел клоуна Альперова на арене. В памяти остался его громкий голос.

И вот Альперов у нас в студии. Он посмотрел на свои огромные плоские серебряные карманные часы (они выглядели клоунскими – теперь бы их назвали сувенирными) с золотыми стрелками, зеленым циферблатом, и я сразу подумал: сейчас что-нибудь с часами произойдет – взорвутся они или задымятся, а может быть, заиграет какая-нибудь музыка… Но часы просто тикали. Он посмотрел на них еще раз и положил на стол около потертой тетради со своими записями.

В комнате тихо. Альперов рокочущим голосом начал рассказывать о старом цирке. Видимо, готовясь к встрече, он записал план, поэтому время от времени заглядывал в тетрадку. Мы сразу же перенеслись на пятьдесят лет назад и попали в мир старого, дореволюционного цирка.

– Клоун Рибо, – гремел голос Альперова, – выходил в манеж и встречал мальчика с удочкой, который шел ему навстречу по барьеру. Рибо переносил мальчика через манеж, воображая, что идет по воде. Делал он это поразительно смешно.

Я записывал в своей тетради: «Ловить в манеже рыбу, воображая, что он заполнен водой…» (Через десять лет эта запись послужила толчком для создания пантомимической клоунады «Веселые рыболовы».)

Многое из рассказов Дмитрия Сергеевича звучало для нас просто неправдоподобно.

На что только не шли клоуны, чтобы вызвать смех у публики! Тот же Рибо – это был его первый трюк, – появляясь в манеже, показывал публике свой большой кулак и потом засовывал его целиком в рот. Зрители смеялись. «Уродство», – сказали бы мы сегодня.

– И у него был такой большой рот? – спросил я.

– Да нет, – ответил Альперов. – Рот вообще-то большой, но он еще специально сделал операцию – разрезал углы рта примерно на полтора сантиметра, что было не очень заметно, но зато давало возможность засунуть весь кулак.

Затаив дыхание слушали мы и рассказ Альперова о замечательном Рыжем клоуне Эйжене. Особенно мне запомнилось, как он делал одну клоунаду.

Белый и Рыжий клоуны ссорятся, и Рыжий говорит:

– Я вызываю тебя на американскую дуэль. Американская дуэль заключается в том, что два человека кладут в шляпу две записки, на одной из которых написано «Жизнь», а на другой – «Смерть». Тот, кто вытащит записку «Смерть», должен кончить жизнь самоубийством.

Белый долго заставляет Рыжего подойти к шляпе и взять записку, тот долго отказывается. Наконец Рыжий не выдерживает и говорит: «Ладно, я буду тащить первым». Дрожащей рукой он вытаскивает записку, разворачивает ее и начинает читать: «Сме… сме… сметана!»

Белый подходит и уточняет: «Не сметана, а смерть. Да, смерть. Ты вытащил смерть. Вот теперь иди и застрелись».

Рыжий брал концертино и играл печальную мелодию.

– Я последний раз играю для вас, – трагическим голосом говорил он публике.

Закончив игру, Рыжий уходил за кулисы, и тут наступала зловещая пауза. Полная тишина. Все ждали, что будет дальше. Раздавался резкий выстрел. А через две секунды на манеже появлялся радостный Рыжий с криком: «Я промахнулся!»

Альперов рассказывал, что эту клоунаду Эйжен исполнял виртуозно. Без всякого утрированного грима, одетый почти в обычный костюм, в момент, когда его посылали стреляться за кулисы, он брал концертино – маленькую гармошку – и на ломаном русском языке прощался с публикой, объявляя, что играет перед ней в последний раз. Он играл «Славянский танец» Дворжака и медленно, опустив голову, уходил за кулисы стреляться. И делал все так искренне, что некоторые даже плакали.

И потом, когда после выстрела, от которого зал вздрагивал, Эйжен появлялся, публика встречала его аплодисментами и смехом.

Многое из услышанного я уже читал в книге Альперова. Во время беседы я напомнил Дмитрию Сергеевичу один из эпизодов, рассказанных в ней.

Он прямо засветился.

– Так вы читали мою книгу?

– Да, конечно, она мне понравилась.

Я очень жалею, что не взял тогда на встречу с Альперовым его книгу и не попросил ее надписать.

Узнав в учебной части домашний телефон Альперова, первого мая 1947 года я решился ему позвонить.

– Слушаю, – сказал он своим зычным голосом.

– Здравствуйте, Дмитрий Сергеевич. С вами говорит студиец из цирка Юра Никулин.

– Слушаю вас, что вы хотите?

– Хочу вас поздравить с праздником Первого мая и пожелать вам доброго здоровья.

– То есть как? Просто поздравить и все?

– Да, поздравить и пожелать вам доброго здоровья. И все.

Наступила пауза.

– Ну хорошо. Спасибо, – как-то неуверенно сказал Альперов и повесил трубку.

После праздников он пришел к нам в студию и сразу спросил:

– Кто мне звонил первого мая?

Я встал.

– Вы меня поздравляли с праздником? – удивленно переспросил Альперов. – Спасибо вам большое. Вы знаете, я думал, что это розыгрыш. Ведь из цирка меня никто с праздником не поздравил. Я не сомневался, что это розыгрыш.

И он начал рассказывать о розыгрышах, которые бывали раньше в цирках. Например, приезжал артист в цирк, выходил на манеж, и обязательно во время первой репетиции кто-нибудь сбрасывал на его голову мешок с опилками. Или прибивали галоши к полу: человек – в галошах, а сдвинуться не может и падает.

После этих рассказов я понял, почему Дмитрий Сергеевич странно прореагировал на мое поздравление.

Умирал Альперов тяжело. У него началась водянка. Он лежал распухший. Кто-то, не подумав, послал ему приглашение в цирк на открытие сезона. Он плакал, кричал: «Я хочу пойти на премьеру!» А сам не мог даже встать.

Прощались с ним на манеже. Это первая панихида, которую я увидел в цирке.

Посреди манежа на возвышении стоял открытый гроб. Рядом на стульях сидели близкие Дмитрия Сергеевича. Свет притушен, только один прожектор освещал лицо Альперова, и тихо-тихо играл оркестр. Мне все казалось, что Альперов сейчас возьмет и скажет: «А вот помню, в цирке Чинизелли…».

В тот же вечер после похорон Альперова в цирке шло очередное представление. Манеж был ярко освещен, гремела музыка, и у меня никак не укладывалось в сознании, что несколько часов назад здесь стоял гроб и все плакали, а сейчас все смеются.

«Подсадка – цирковой прием, основанный на включении в номер, главным образом в комических целях, артистов под видом зрителя».

Цирковая энциклопедия

Занимаясь в студии, мы дневали и ночевали в цирке. Спустя два месяца нас начали занимать в парадах, подсадках. Первой подсадкой для нас всех стала клоунада «Шапки», которую исполняли клоуны Демаш и Мозель (по афише – Жак и Мориц).

Требовалось в клоунаде «Шапки» изобразить зрителя, сидящего с кепкой в руках. Клоуны брали кепку и в пылу спора, как бы невзначай, вырывая ее друг у друга, отрывали козырек. Зритель-подсадка, сидящий в первом ряду, к великой радости публики, переживал, нервничал. Правда, в конце клоунады выяснялось, что кепка цела, а разрывали другую. Ловкой подмены кепок никто в публике не замечал.

Помню, с каким трепетом готовился я к первой в моей жизни подсадке.

Сидел дома и долго думал, как же сделать, чтобы все выглядело естественным. Решил взять с собой книгу (буду как бы студентом, пришедшим в цирк), которая «случайно», когда у меня будут отбирать кепку, упадет на пол…

Во время клоунады волновался, но сделал все правильно, и зрители смеялись. В антракте за кулисами ко мне подошла жена Мозеля и сказала:

– А вы молодец! Все сделали точно. Настолько, что я на секунду даже испугалась – у того ли человека взял муж кепку (Она не знала меня в лицо.) У вас такой глупый вид, вы так хорошо испугались, молодец!

Демашу и Мозелю тоже понравилось, как я все делал, и они обратились к руководству студии, чтобы по субботам и воскресеньям (самые ответственные дни в цирке) в подсадке занимали меня.

Некоторые мои товарищи шли в подсадку неохотно. Так, в клоунаде «Медиум» сидящего в подсадке бьют по голове палкой и выгоняют из зала. Поэтому кое-кто из моих друзей, считая это унизительным для себя, увиливал от подсадки. А я шел, считая, что любое участие в представлении пойдет мне на пользу.

Работу в подсадке мы вместе с педагогами разбирали на уроках актерского мастерства. Все действия анализировались по кускам, много говорилось о внутреннем состоянии актера.

С «внутренним состоянием» у Бориса Романова вышел казус.

Он должен был в определенный момент клоунады «Печенье» в исполнении клоунов Любимова и Гурского встать со стула (это кульминационный момент клоунады) и таким образом дать сигнал артистам, что пора кончать антре. Но Романов почему-то не встал и этим смазал финал клоунады.

Вне себя от ярости кричал за кулисами Гурский, размахивая своими исписанными руками (Гурский писал на пальцах и на ладонях текст клоунады, который всегда плохо знал):

– Где этот подлец, который нас опозорил на публике?!

Побледневший Романов вежливо и тихо объяснял:

– Понимаете, по внутреннему состоянию не возникло у меня посыла, чтобы я встал. По Станиславскому, если бы я встал, выглядело бы неоправданно…

Если бы Борис честно признался, что забыл встать, то, наверное, ему бы все сошло, но «внутреннее состояние» сначала лишило Гурского дара речи, а потом он заорал хорошо поставленным голосом:

– Да плевать я хотел на твой посыл! Тоже мне, гений! Видите ли, у него нет посыла!!! Вот я тебя пошлю сейчас… (Кстати, и послал…)

С тех пор Борис Романов в подсадках у Любимова и Гурского не участвовал.

В один американский цирк пришел наниматься артист.

– Что вы умеете делать? – спросил его директор.

– Во время своего выступления я съедаю сто куриных, сто утиных, сто гусиных и пятьдесят страусиных яиц. Мое прозвище Яичный король.

– Но в воскресные дни у нас по четыре представления.

– Согласен.

– Да, но скоро начнутся рождественские праздники. И мы будем давать представления через каждый час.

– Но когда же я буду обедать?

Из иностранного юмора

– А некоторые умники говорят, что легко работать клоунаду! – эту фразу сказал Мозель, пожилой, опытный мастер, артист, представления с участием которого я старался не пропускать. Медленно передвигая ноги в огромных клоунских ботинках, тяжело дыша, он поднимался по лестнице, ведущей в артистическое фойе. Лицо у него покрылось испариной, парик съехал набок, а на кончике забавного клоунского носа повисла выступившая сквозь гуммоз большая капля пота. Фраза, которую он бросил на ходу, ни к кому конкретно не относилась. Артист говорил как бы сам с собой. Но так как на лестнице никого, кроме меня, не оказалось, то я принял его фразу за начало разговора.

– Если бы вы знали, как тяжело работать на утреннике! – продолжал Мозель. – Ребята шумят, приходится их перекрикивать, чтобы донести текст, так что к концу клоунады голоса уже не хватает.

– Почему же вы не даете на утренниках «Стрельбу в яблоко»? – спросил я. – В ней нет слов, ее очень хорошо принимают ребята.

– Милый мой! – ответил клоун. – Ведь мы давали эту сценку целых полтора месяца… Нужно менять репертуар, а клоунад без текста у нас больше нет.

В тот вечер, придя домой, я сделал в тетрадке следующую запись: «На детских утренниках нужно стараться детям больше показывать, чем рассказывать. Дети любят действие, смешной трюк. На утренниках текст доносить трудно».

Я с большой радостью посещал студию. Приходя к десяти утра на занятия, уходил из цирка после вечернего представления. Спектакли в то время шли в трех отделениях и заканчивались около двенадцати ночи. Стараясь общаться со старыми артистами, я все время бывал за кулисами, смотрел, как они готовятся к выходу, с удовольствием слушал их разговор, познавая историю цирка не только по книгам, а и по рассказам артистов, которые участвовали в легендарной пантомиме «Черный пират», лично знали семью Труцци, работали в частных цирках.

Один человек падает с небоскреба. И, пролетая мимо балкона, спрашивает стоящего там человека:

– Какой этаж?

– Восемнадцатый.

– Ну еще можно жить…

Из иностранного юмора

Акробатику вели у нас опытные преподаватели Лебедев и Степанов. Мне приходилось на их занятиях трудно, потому что акробатика требует развитого тела и начинать заниматься нужно ею с детства. Я же начал осваивать первые акробатические упражнения в двадцать пять лет.

Кто-то из преподавателей бросил такую фразу:

– Когда человек становится умным, зрелым, он начинает задумываться: а зачем, собственно, ему нужно переворачиваться через голову, ведь так можно сломать шею?!

Мальчишки легко выделывают акробатические трюки, не задумываясь, свернут себе шею или нет. Для них это игра.

Тем не менее я отличался прилежанием, и педагоги меня иногда даже ставили в пример. Они говорили: вот, мол, какой нескладный, долговязый, а освоил кульбит, фордершпрунг и другие акробатические трюки. А когда хотели кому-нибудь сказать, что человек работает ниже своих возможностей, то непременно добавляли: «Смотри, даже Никулин делает это хорошо, а ты?»

Научился я, правда, несколько примитивно, но достаточно четко делать каскады и стал чувствовать, что у меня окрепли руки, шире стали плечи.

На лонже, удерживающей артиста от падения при выполнении им трюков, я мог даже выполнить переднее и заднее сальто-мортале. Но у меня за секунду перед прыжком возникала вредная мысль: «А может быть, не прыгать?» Это самое страшное перед выполнением трюка – раздумывать: делать или не делать? Это все. Верная дорога к травме. И я перестал прыгать.

В гимназии на уроке литературы учитель спрашивает:

– Петров, кто написал «Евгения Онегина»?

– Не знаю, господин учитель.

– Иди домой и приведи своего отца!

Ученик пришел домой и все рассказал отцу. Тот его выпорол. На другой день отец пришел к учителю и сказал:

– Я все выяснил, господин учитель. Это он, но больше никогда не будет.

Из гимназических анекдотов

Технику речи вела в студии артистка Московской эстрады Т. Мравина. В процессе занятий она заставила всех выучить наизусть пушкинского «Станционного смотрителя».

И с тех пор, часто даже проснувшись ночью, я вдруг неожиданно вспоминал: «Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто в минуту гнева…». И так довольно большой кусок.

Прошло много лет. Однажды, когда я уже работал в цирке и снимался в кино, у меня дома раздался телефонный звонок.

– С вами говорят из Театра Пушкина. Мы ставим «Станционного смотрителя». Нам кажется, что лучшего исполнителя на главную роль, чем вы, трудно представить. Не согласились бы вы выступить у нас как гастролер, только в этом спектакле сыграть Самсона Вырина?

Ужас! Я вспомнил, как учил текст, как мучился, и, сказать по правде, испугался. Поэтому от приглашения отказался.

У Мравиной я постоянно получал замечания: то ей не нравилась моя дикция, то я говорил в нос, то забывал текст. Но были у нее и любимцы. Среди них Георгий Лебедев, голосом которого она прямо наслаждалась.

– Ну, Лебедев, – говорила она, – прочтите нам из «Станционного смотрителя».

И Георгий Лебедев прекрасно поставленным голосом читал.

На уроках техники речи мы учились и смеяться. Мне эти занятия давались с трудом. Смех у меня выходил неестественным, неискренним. Наверное, это происходило оттого, что я считал – клоун не должен смеяться сам. И для себя решил: когда буду работать на манеже – пусть публика смеется надо мной, а я постараюсь сохранить невозмутимый вид. Для меня идеалом невозмутимости, вызывающей смех, был популярный американский комик Бастер Китон, фильмы с участием которого нам специально показывали.

Конечно, можно смеяться так, как это делали знаменитые артисты цирка Бим – Бом. Они смеялись потрясающе. У них целый номер строился на смехе. Сначала начинал смеяться Бом и заражал своим смехом Бима. Публика, видя покатывающихся от смеха Бима и Бома, не могла удержаться, и тогда в зрительном зале возникал всеобщий хохот. Смех всегда заразителен, если он только настоящий смех, а не подделка. Но я понимал: то, что органично для Бима – Бома, для меня не годится.

Часто вспоминаю рассказ Дмитрия Альперова о клоуне Киссо.

Этот клоун выходил из-за форганга – занавеса в проходе – и шел мимо специально выстроенной шеренги униформистов. А одного толстенького, неказистого на вид униформиста ставили ближе к манежу. Киссо бодро проходил мимо строя униформистов, внимательно их осматривая, и останавливал свой взгляд на последнем униформисте. И будто бы неожиданно хихикал оттого, что видел перед собой толстенького смешного человека. Киссо, как бы стесняясь своего смеха, отворачивался в сторону, а потом, не выдерживая, вновь смотрел на этого униформиста и тут же прыскал. Униформист делал вид, что не обращает внимания на смех клоуна: чего, мол, смеетесь-то, я стою, нахожусь на работе, в том, что я толстенький, моей вины нет. И униформист даже делал обиженное лицо. А Киссо начинал смеяться еще больше и призывал публику взглядом поддержать его – смотрите, вот стоит смешной человек и не понимает, что он смешон. И публика вслед за клоуном начинала хохотать.

Смеется публика, все громче и громче хохочет Киссо. Возникал такой заразительный смех, что никто не мог удержаться. Смеялись над Киссо. Смеялись вместе с Киссо. Смеялись над униформистом. Хохотали оттого, что кто-то смешно смеется.

Иногда Киссо выжидал момент, когда публика переставала смеяться, и снова, краем глаза взглянув на униформиста, начинал хохотать. Зрители его поддерживали.

Финал – неожиданный. Обессилев от смеха, Киссо падал на опилки, как бы теряя сознание. Его клали на носилки и уносили с манежа. В момент, когда его проносили мимо униформиста, над которым он смеялся, Киссо приподнимал голову, смотрел на него пристально и тонким голосом издавал звук: протяжное «и-и-и…» – и падал в изнеможении на носилки.

Труднейший номер, требующий большого физического напряжения.

Альперов рассказывал о Киссо со всеми подробностями. На одном из выступлений, когда Киссо, блистательно исполняя коронный номер, довел зал до неимоверного хохота, он, как всегда, упал на ковер. Его положили на носилки и понесли за кулисы. И в тот момент, когда требовалось приподнять голову и увидеть смешного униформиста, Киссо почему-то этого не сделал. Все поняли уже за кулисами. Клоун умер.

Раздается звонок в квартиру. Хозяйка открывает дверь.

– Здравствуйте, я настройщик. У вас рояль?

– Да, но мы вас не вызывали.

– Зато меня вызывали ваши соседи.

Из услышанных анекдотов

Музыкальным воспитанием занималась с нами Евгения Михайловна Юрская, жена художественного руководителя цирка Юрия Сергеевича Юрского. Их семья жила при цирке вместе с маленьким сыном Сережей, ставшим впоследствии известным артистом.

Уроки Евгении Михайловны проходили весело, интересно, эмоционально. Она придумывала различные музыкальные этюды, разучивала с нами песни, старалась воспитать у нас вкус к музыке.

В студии многие удивились, когда на вопрос, кто на чем хочет учиться играть, я выкрикнул: «На банджо!». Большинство, естественно, хотели научиться играть на трубе, аккордеоне, саксофоне… А я – на банджо. Желание играть на этом инструменте возникло после просмотра английского фильма «Джордж из Динки-джаза», герой которого пел песни, аккомпанируя себе на банджо. С просмотром этой картины мне все время не везло. Помню, в годы войны я получил задание отвезти пакет в штаб армии. Отнес пакет и, имея три часа свободного времени, решил посмотреть «Джорджа из Динки-джаза» в кинотеатре «Молодежный». Об этой картине я много слышал. И, узнав, что она демонстрируется в блокадном Ленинграде, обрадовался.