Пройти сквозь стены. Автобиография Абрамович Марина
Это было похоже на кошмарный сон: я была так замкнута тогда, так не уверена в себе. Я покраснела и убежала. Я так и не поняла, почему это произошло.
Много лет спустя один из моих друзей сказал мне: «Я помню, как первый раз увидел тебя. Это было на лекции твоего отца в университете, ты вошла, а он сказал: «А это моя дочь». Вот тогда я увидел тебя в первый раз». Я сказала: «Хорошо, а ты можешь мне объяснить, почему вы все смеялись?». Он ответил: «Твой отец рассказывал о боевых ранениях, о том, что выглядеть они могут несерьезно, но потом могут привести к ужасным последствиям; а иногда ранения могут выглядеть ужасными, но с ними вполне можно жить. Он сказал: «Вот, возьмем, к примеру, меня. Во время войны рядом со мной разорвалась граната, и осколок разорвал мне одну тестикулу. Но видели бы вы, какую дочь я сотворил». И в этот момент ты вошла, а он сказал: «А вот и моя дочь».
О том, что у моего отца только одна тестикула, я никогда не знала.
Кроме единственного чемодана, с которым я приехала в Амстердам, у меня не было ровным счетом ничего, еще только несколько не имеющих ценности динаров, которые я привезла из Югославии.
У Улая, напротив, вещей было много.
Если мое детство было комфортным с точки зрения вещей и несчастным эмоционально, то у Улая все было еще хуже. Он родился в Золингене в середине войны, и вскоре после этого, когда Гитлер мобилизовал тысячи пожилых мужчин и молодых ребят, отца Улая, которому тогда уже было за пятьдесят, призвали и отправили воевать на стороне нацистов под Сталинград. Вернулся он нескоро.
А тем временем союзники начали одерживать победу на западе, а русские угрожать Германии с востока. В панике мать Улая, схватив своего младенца, бежала в неоккупированную, как она полагала, Польшу. Но оказалась она в деревне, полной русских солдат, которыми была изнасилована. Пока это происходило, младенец Улай уполз и провалился в отхожее место – яму, полную дерьма. Какой-то русский, возможно даже тот, что насиловал его мать, увидел почти утонувшего ребенка и вытащил его.
Отец Улая вернулся домой после немецкого поражения очень больным. До войны у него был завод по производству ножей, но он был разбомблен американцами. После войны родители Улая едва сводили концы с концами, а отец так никогда и не поправился – он умер, когда Улаю было четырнадцать. Незадолго до смерти он посоветовал сыну никогда не вступать в армию.
Улай принял совет отца близко к сердцу. В молодости он выучился на инженера, женился на немке, с которой они родили сына. Но как только пришла повестка в военкомат, Улай сбежал из страны, оставив жену и ребенка, и добрался до Амстердама, где от него забеременела другая женщина.
Он рассказал мне часть этой истории, остальное я узнала постепенно. И несмотря на то что я была безумно влюблена в этого человека, несмотря на то что дышала с ним и болела с ним, где-то глубоко я чувствовала зерно неуверенности. Я чувствовала, что не могу иметь с Улаем детей, потому что он всегда бросал их. При этом каким-то образом я верила, что наши рабочие отношения будут вечными.
Квартира Улая в Амстердаме была просторной и современной, хотя и слегка наполненной историей. Пару лет назад в Нью-Йорке он встретил великолепную молодую никарагуанку, дочь дипломата, которую звали Бьянка. Он сделал сотни ее снимков, и по всей квартире были развешены снимки этой женщины, впоследствии ставшей женой Мика Джагера.
Потом была Паула.
Она была стюардессой КЛМ, ее муж был пилотом. Они часто жили отдельно и, очевидно, наслаждались открытым браком. Позже выяснилось, что Паула платила за прекрасную квартиру Улая в Новом Амстердаме, ее имя значилось в договоре. Также выяснилось, что у них были очень страстные отношения. И по понятным причинам, как мне кажется, он никогда не хотел о ней говорить. Мне кажется, я не очень то и хотела что-то знать о ней.
И очевидно, расстался он с ней не очень хорошо. Когда я приехала, на кухонном столе лежали две телеграммы. Одна была из Белграда, от меня, и гласила: «Не могу дождаться нашей встречи». Другая была от Паулы: «Я не хочу тебя больше никогда видеть».
Некоторые пары планируют, какие купить кастрюли и сковородки, когда начинают жить вместе. Мы с Улаем планировали, какое будем вместе делать искусство.
В том, что мы делали по отдельности, было много общего: одиночество, боль, расширение границ. На полароид Улай тогда часто снимал, как прокалывал до крови свое тело в разных местах. В одной из работ, он сделал татуировку на руке со своим афоризмом «ultima ratio» (это означало последний аргумент или последнее обращение при применении силы). Потом он вырезал квадратный кусок кожи с этой татуировкой, такой толстый, что были видны мышцы и жилы. Он обрамил этот кусок кожи и законсервировал его в формальдегиде. В другой ситуации он держал у сделанного им самим пореза на животе полотенце, забрызганное кровью. В одной серии фотографий он был запечатлен срезающим у себя отпечатки пальцев ножом, которым обычно вскрывают коробки, и покрывающим белый кафель ванной своими кровавыми отпечатками. Потом он прикалывал к голой груди брошь в виде самолета. Только потом я поняла, что это символизировало его тоску по Пауле. На полароидном снимке он склонял голову, как у распятого Христа, а из-под броши текла красная струйка, как кровь из раны христовой.
В то лето меня позвали выступить на Венецианской биеннале, и, приехав в Амстердам, я сказала Улаю, что хочу выступать с ним. Но для начала нужно было решить, что именно мы будем показывать.
Мы купили рулон бумаги и повесили трехметровый кусок на свободную стену в квартире. В этот огромный блокнот мы стали набрасывать идеи того, какого рода перформанс хотели бы сделать: фразы, наброски, каракули. Посредине процесса вдохновение наше было взбудоражено, когда кто-то подарил Улаю ни что иное как колыбель Ньютона, ту самую игрушку, которую я собирала на фабрике в Лондоне. Он был в восторге от колебания блестящих металлических шариков, тихого щелчка, который они производили при соприкосновении, идеальной передачи энергии.
«А что если мы это и сделаем?», – сказал он.
Я сразу поняла, о чем он говорил: о перформансе, в котором мы будем сталкиваться друг с другом и отскакивать друг от друга. Но, конечно, поскольку мы были не из металла, наше столкновение не могло быть таким же чистым и звонким.
И в этом была красота.
Мы были обнажены и находились на расстоянии двадцати метров друг от друга. Это был ангар на острове Джудекка, отделенном от Венеции лагуной. Около двух сотен человек смотрели этот перформанс. Сначала мы начали бегать на встречу друг другу не спеша. Первый раз мы лишь слегка задели друг друга, и после каждого столкновения мы начинали бежать быстрее и быстрее, пока, в конце концов, Улай не стал просто врезаться в меня. Пару раз он даже сбил меня. Рядом с местом столкновения мы разместили микрофоны, которые усиливали звук сталкивающихся тел.
Отчасти мы были обнажены именно для того, чтобы можно было слышать шлепающий звук сталкивающихся тел. Это была своего рода музыка, в этом был ритм.
Но для этого были и другие причины. Одна из них – мы хотели создать, насколько это было возможным, минималистичную работу, а ничто не сравнится по минималистичности с обнаженным телом в пустом пространстве. Текст, сопровождавший перформанс, гласил: «Два тела снова и снова проходят мимо друг друга, касаясь при этом. После набора скорости они начинают сталкиваться».
Другая причина была в том, что мы были влюблены, наши отношения были интенсивными, и аудитория не могла этого не почувствовать. Но, конечно, многое публика про нас не знала, и каждый зритель выстраивал свою проекцию, пока мы продолжали перформанс. Кем мы были? Почему мы сталкивались? Присутствовала ли враждебность в нашем столкновении? Любовь или жалость?
Когда все закончилось, мы чувствовали себя триумфаторами. (Наши тела, правда, также сильно пострадали от этих столкновений.) Мы решили взять недельный отпуск и провести его в моем доме в Грожняне, который как раз находился через Триестский залив от Венеции. Однажды утром, когда мы были еще в постели, я услышала звук ключей в замочной скважине внизу. «О, Боже! – сказала я. – Это Неша».
Мой муж, теперь такой далекий для меня, не видел меня уже много месяцев к тому моменту. Все, что ему было известно, это лишь то, что я путешествовала по Амстердаму и Венеции, и это было связано с моим искусством. Он и не подозревал о существовании Улая. Я натянула на себя что-то и спустилась вниз встретить его. Потом мы пошли в кафе, и после восьми месяцев жизни с моей новой любовью я наконец рассказала мужу всю правду.
Мы развелись. В коммунистической стране это было очень просто: это был лишь вопрос похода к нотариусу и подписания двух бумажек. Нам нечего было делить, никакой общей собственности у нас не было. Ни ложки, ни вилки – ничего.
Неша понимал, что мне нужно было идти своей дорогой, а чтобы это делать, мне необходимо было уехать из Югославии. Я просто не могла там больше находиться. И он это понимал.
Был наш общий с Улаем день рождения – 30 ноября 1976 года. Мне исполнялось тридцать, ему – тридцать три, и мы решили сделать перформанс на наш день рождения для двадцати наших амстердамских друзей. Мы назвали его «Разговор о схожести».
К тому моменту мы уже прожили вместе год и во многом чувствовали себя похожими людьми с одними и теми же мыслями. Пришло время протестировать эту гипотезу.
Перформанс мы устроили в студии нашего друга, фотографа Яаапа де Граафа. Мы расставили стулья как в классе, Улай сел на стул лицом к аудитории. Еще был магнитофон для воспроизведения звука и видеокамера для записи перформанса. Когда наши друзья расселись, Улай открыл широко рот, а я включила магнитофон с записью звука работающего стоматологического аспиратора. Так он просидел двадцать минут, потом я выключила магнитофон, а Улай закрыл рот. Затем он достал толстую иглу, такую как используют для сшивания кожи, с белой толстой ниткой, и сшил свои губы.
Это произошло небыстро. Сначала ему нужно было проткнуть кожу нижней губы, потом – кожу над верхней губой и потом еще завязать узел. После этого мы с Улаем поменялись местами, он сел среди публики, а я на стул, на котором он только что сидел.
«Теперь, – сообщила я друзьям, – вы будете задавать мне вопросы, а я буду отвечать, как если бы я была Улаем».
«Ему больно?» – спросил мужчина.
«Простите?» – сказала я.
«Ему больно?» – он повторил вопрос.
«Вы можете повторить вопрос?»
«Ему больно?»
Я заставила его повторять вопрос снова и снова, потому что по многим причинам он был задан неверно. Во-первых, я сказала друзьям, что буду отвечать, как если бы я была Улаем, следовательно, правильным было бы задать вопрос «тебе больно?».
Но что еще более важно, дело было не в боли. Работа была не про боль, я сказала тому мужчине; она была про решение – решение Улая зашить свой рот и мое решение думать и говорить за него. После «Ритма 10» и «Томаса Липса» я поняла, что боль – это священная дверь в другое состояние сознания. Когда ты доходишь до этой двери, открывается другая сторона. Улай это тоже понял, еще до нашей встречи.
Заговорила женщина. «Почему ты говоришь, в то время как Улай молчит?» – спросила она.
Неважно, кто из нас молчит, а кто говорит, сказала я ей. Важна лишь концепция.
«Эта работа про любовь? – спросил кто-то еще. Или она про доверие?»
Эта работа лишь про то, как один человек доверяет другому человеку говорить за него – она про любовь и доверие.
На этом Улай выключил видеокамеру. После перформанса мы устроили небольшой фуршет с напитками и едой; губы Улая по-прежнему были сшиты и он потягивал вино через трубочку. Настолько он был верен нашему перформансу.
Мы вместе прожили год: мы были так близки. Все, чего я хотела, лишь все время заниматься с ним любовью – это была постоянная физическая потребность. Иногда мне казалось, она выжигает меня. В то же время было и то, что вставало между нами. Например, сам Амстердам. Улаю нравился его бесшабашный образ жизни, расслабленное отношение к наркотикам и сексу. До нашей встречи он баловался наркотиками, был завсегдатаем трансвеститских заведений, плодородных для его полароидных съемок. И хотя наркотики он больше не принимал, он по-прежнему пил, и у него была масса друзей, с которыми он любил это делать. Проснувшись, он мог пойти в свой любимый бар Монако и провести там весь день. Я очень, очень сильно ревновала его к той другой жизни. Иногда, просто от одиночества и фрустрации я шла с ним и пила эспрессо, пока он напивался. Это было так скучно.
Наркотики и алкоголь никогда не представляли для меня интереса. Это было не про мораль, они просто не действовали на меня. То, что я видела и о чем размышляла в обычном состоянии, было уже достаточно странным, чтобы еще дополнительно затуманивать сознание.
Меня беспокоил алкоголизм Улая, потому что я любила его, а когда он просиживал целыми днями в барах, он ничего толкового не делал со своей жизнью. Да и я понимала, что просто теряю время. Мы уже сделали работы вместе и еще столько могли сделать. Я стала ему об этом говорить – не пилить, не критиковать, а в самой любящей манере напоминать о существовании миров, которые мы могли бы завоевать вместе. И однажды, пробарабанив пальцами по столу, он сказал: «Ты права».
С этого момента он перестал пить. В конце концов, это был мужчина, способный делать невероятные вещи со своим телом. И теперь он делал их вместе со мной.
Мы решили полностью изменить нашу жизнь. Мы не хотели быть привязанными к квартире, в смысле платы за нее. Да и Амстердам не делал нам особых одолжений. Поэтому на деньги Полароида и голландского правительства мы купили подержанный фургон – старый полицейский Ситроен с ребристыми боками и высокой крышей – и отправились в путь. Мы стали путешествующей труппой из двух человек.
Мы взяли с собой немного вещей. Матрас, плиту, шкаф для хранения документов, печатную машинку и ящик для нашей одежды. Улай покрасил фургон белой матовой краской – это придало фургону приятный, утилитарный вид, хотя и зловещий. И мы написали манифест нашей новой жизни на колесах.
ЖИВОЕ ИСКУССТВО
Отсутствие постоянного места жительства. Движение энергии.
Постоянное перемещение. Отсутствие репетиций.
Прямой контакт. Никакого фиксированного исхода.
Локальное общение. Отсутствие повторений.
Свободный выбор. Расширенная уязвимость.
Преодоление границ. Подверженность случаю.
Принятие риска. Первичные реакции.
Такой была наша жизнь на следующие три года.
В начале 1977 года мы приехали в Дюссельдорфскую академию художеств, чтобы показать нашу новую работу, основанную на «Отношениях в пространстве». В «Препятствии в пространстве» мы были обнажены и бежали навстречу друг другу, только на этот раз нас разделяла деревянная стена. Публика видела нас обоих, но каждый из нас видел только стену.
Когда нас приглашали делать перформанс, мы всегда имели дело с двумя видами пространства: предоставленным и выбранным. В этом случае нам предоставили помещение со стеной посередине. В этом перформансе мы исследовали наше разное отношение к препятствию между нами. Как и раньше, мы начинали бегать все быстрее, сталкиваясь со стеной все сильнее. Микрофон внутри стены делал звук бьющегося о дерево тела более громким.
Публика видела разделение, но в жизни мы были все ближе. Наши волосы были одинаковой длины, мы часто убирали их назад одинаковым образом. Мы становились какой-то слившейся личностью. Мы иногда называли друг друга клеем. Вместе мы были суперклеем.
Мы были счастливы – так счастливы, что даже сложно описать. Мне казалось, что мы, действительно, самые счастливые люди на свете. У нас не было ничего, даже денег, и мы отправлялись туда, куда направлял нас ветер. Галерея Де Аппл прибила обувную коробку у себя рядом с окном, чтобы собирать нашу корреспонденцию. Раз в неделю мы звонили им с платного телефона, они открывали наши письма и зачитывали нам, куда нас пригласили выступать дальше, и мы направлялись туда. Иногда неделями нас никуда не приглашали. Такая была у нас жизнь.
Мы были так бедны. Иногда у нас была еда, а иногда нет. Бывало, я приходила на заправку с бутылкой из-под воды, чтобы купить бензин – лишь на столько бензина у нас хватало денег. Иногда, исключительно из жалости, посмотрев на нашу бутылку, заправщик наполнял ее бесплатно. В ту зиму в Швейцарии у нашего фургона замерзли дверцы, когда мы были внутри, нам пришлось отогревать их своим дыханием. Сумасшествие.
Мы остановились в Белграде, чтобы выступить на апрельской встрече СКЦ. На нас собралась большая толпа благодаря моей дурной славе в Югославии. Ту работу мы назвали «Вдох/выдох». Мы засунули в ноздри сигаретные фильтры, блокируя поступление воздуха, а к глоткам прикрепили микрофоны. Мы встали на колени друг перед другом. Я выдохнула весь воздух из своих легких, а Улай вдохнул все, что мог. Потом мы соединили рты, и он выдохнул в мой рот. Потом я выдохнула в него.
По мере того, как наши рты оставались прикованными друг к другу, усиленный звук нашего дыхания (а потом и задыханий) разносился по СКЦ, мы по-прежнему обменивались все тем же воздухом, в котором становилось все меньше и меньше кислорода и все больше углекислого газа. Спустя девятнадцать минут мы остановились, ровно перед тем, как потерять сознание.
Моя мама не пришла на перформанс. Она не смогла не обнять меня, когда мы пришли в гости к ней, но она казалась ушедшей в себя – я была вернувшимся блудным ребенком. Я сделала много того, чего стыдилась. Она была милой с Улаем, но я точно знала, что ее бесит тот факт, что он немец. И то, что во время войны он был ребенком, не имело значения – его отец воевал под Сталинградом. У него на свидетельстве о рождении была свастика. Всем друзьям и соседям она говорила, что он датчанин.
С отцом была другая история. Я не видела его почти десять лет, с того самого момента, когда увидела его на улице, целующимся со своей молодой женщиной Весной. Это был последний раз, когда он видел меня, но ему было так стыдно, что он не признал меня, а мне было очень больно от этого. А потом он мне много раз снился. В фургоне Улай часто будил меня посреди ночи, говоря, что я плакала во сне и все время повторяла имя отца – Войин, Войин.
«Почему ты плачешь? – спрашивал Улай. – Что тебе приснилось?»
Я не знала, что ему ответить, только то, что страдала.
«Послушай, – сказал Улай, – ты должна ему написать. Написать своему отцу. Сядь и напиши уже это чертово письмо».
И я написала. «Для меня не имеет значения, что ты любишь Весну, – писала я. – Единственное, что имеет значение, что я люблю тебя. Я рада за тебя. И я хочу увидеть тебя».
Я отправила ему это письмо. Он так и не ответил.
Это было за год до этого.
А теперь мы были в Белграде, и я отчаянно хотела увидеть Войина. Но что если он снова меня отвергнет. Я говорила Улаю, как боюсь этого.
«Мне все равно, – сказал он. – Я хочу, чтобы ты увидела отца. Мы идем к твоему отцу».
Я была отважна внутри своего искусства, но правда в том (и это до сих пор так), что я испытываю адские мучения перед каждым перформансом. Прямо ужас. Я бегаю в туалет по двадцать раз. Но как только я вступаю в пространство работы, все кардинальным образом меняется.
Я напомнила себе об этом, и мы с Улаем отправились вместе в дом Войина, без предупреждения.
Он по-прежнему жил с Весной. Было утро, и мы буквально пришли и постучали в дверь. Она открыла и расплылась в огромной улыбке. «О, Боже! – сказала она. – Как это здорово». Она прикоснулась к моему лицу: «Ты знаешь, то письмо, что ты ему написала, он ведь его перечитывает каждый день, рыдая. Он сам не свой от него».
«Почему же он ничего мне не ответил?»
Она покачала головой: «Ну ты же знаешь своего отца».
Мы вошли, и он был вне себя от радости. Он тут же послал кого-то за поросенком. Отпраздновать мой приезд собрались все соседи. Был просто пир с многочисленными тостами с ракией, очень крепким балканским бренди. Вся сцена напоминала кадр из фильмов Эмиля Кустурицы о Сербии – мрачная и ироничная, но теплая и душевная.
И отец полюбил Улая. Когда он узнал, что отец Улая воевал под Сталинградом, это только возвысило и сына, и отца в его глазах. Войин полностью принял Улая, он даже подарил ему подарок в ту ночь – бинокль генерала СС, возможно того, которого он собственноручно убил. Между отцом и Улаем установилась тесная связь, и видеть это было чудесно.
На следующее утро мы отправились в белградский приют для собак и взяли щенка. Это была идея Улая. Прошлой осенью в Амстердаме я сделала аборт, избавившись от нашего с Улаем ребенка, я никогда не имела намерения создать семью – просто не могла совместить жизнь художницы и материнство. В приюте была албанская пастушья с целым выводком. Я выбрала самого маленького и круглого. Это был просто маленький комок шерсти. «Как мне ее назвать?» – спросила я Улая. «У нее есть имя?» – спросила я смотрителя.
«Альба», – ответил тот.
Альба была прекрасной. Я любила ее, она любила меня в ответ. Ничто не доставляло мне большего удовольствия, чем гулять с ней, проводить с ней время на улице, делить с ней радость от природы. И теперь с Альбой мы были как семья.
Еще одна телефонная будка где-то в Европе, и работник Де Аппл сообщает нам, что нам пришло приглашение участвовать в Международной неделе перформанса в Болонье. Туда приезжало много известных художников: Аккончи, Бойс, Берден, Джина Пан, Шарлемань Палестин, Лори Андерсон, Бен Д’Арманьяк, Катарина Сивердинг и Нам Джун Пайк. Мы хотели создать свой самый главный перформанс.
Был июль 1977 года. Мы приехали в Муниципальную галерею современного искусства за десять дней до начала на последних каплях бензина. Припарковавшись перед галереей, мы пошли к директору узнать, где можно остановиться. (Мы всегда могли переночевать в фургоне, но иногда было приятно остановиться там, где есть ванная.) Он сказал, что мы можем расположиться в коморке завхоза. Идеально. И мы сели планировать наш перформанс. Результатом стала «Импондерабилия».
Когда мы работали над этим перформансом, мы думали о простой вещи: если бы не было художников, не было бы музеев. Отталкиваясь от этой идеи, мы решили сделать поэтический ход – художники буквально станут дверью в музей.
Улай соорудил два высоких вертикальных кейса на входе в музей, сделав проход значительно уже. Перформанс заключался в том, чтобы стоять в этом суженном проходе лицом друг к другу, как дверной косяк или классические кариатиды. Таким образом, каждый входящий должен был развернуться, чтобы пройти, и каждый выбирал, протискиваясь, к кому лицом повернуться – к голой женщине или голому мужчине.
На стену галереи мы повесили такой разъясняющий текст: «Неуловимое. Столь неуловимые человеческие факторы, как чья-то эстетическая чувствительность. Первостепенная важность неуловимого, определяющего человеческое поведение».
Мы не подумали о полностью уловимых и поддающихся учету последствиях человеческого поведения, когда встал вопрос о деньгах.
Предполагалось, что всем художникам гонорар будет выплачен авансом в размере 750 000 лир, эквивалент $350. Для нас это было целое состояние. Мы могли бы жить неделями на эти деньги. И у нас в буквальном смысле не было ни гроша. Поэтому каждый день вплоть до перформанса мы ходили в администрацию галереи и спрашивали: «Можно ли получить наши деньги?». Остальные художники делали то же самое. И каждый день (это ведь Италия) находилось оправдание: забастовка, двоюродная сестра администратора попала в больницу, секретарь только что ушла, кто-то забыл принести ключ от сейфа.
Наступил день перформанса. Публика уже собралась перед входом в ожидании возможности войти внутрь, мы стояли голыми, готовые начать, и по-прежнему денег не было. Мы были в отчаянии. Мы знали, что если они скажут, что деньги пришлют нам по почте, мы их никогда не увидим. Поэтому Улай, абсолютно голый, поднялся на лифте на четвертый этаж, открыл дверь администрации галереи и спросил: «Где мои деньги?». Он стоял перед секретарем, которая одна сидела за столом. Как только она совладала со своим изумлением, она взяла ключ (который, кстати, всегда был на месте), подошла к сейфу и вручила Улаю пачку банкнот.
И вот теперь у него было 750 000 лир, он был абсолютно голый, а ему нужно было немедленно начинать перформанс. Куда девать наши драгоценные деньги? В мусорном ведре он нашел пластиковый пакет и резинку. Он положил банкноты в пакет, перевязал его резинкой и пошел в общественный туалет. В те дни в Италии бачки крепились на стену. Он снял крышку одного и оставил там пакет плавать на поверхности. Потом спустился вниз, встал в проход лицом ко мне и публика начала заходить.
Мы намеренно пялились в никуда, стоя лицом друг к другу. Я ничего не знала о том, что все время, пока люди протискивались – некоторые лицом к Улаю, некоторые лицом ко мне, все с интересным выражением лица, когда делали выбор, какой стороной повернуться, – он волновался, что случится с нашими деньгами, если кто-то решит смыть туалет!
Перформанс был рассчитан на шесть часов. Но после трех часов зашли двое симпатичных полицейских (оба выбрали повернуться лицом ко мне). Пару минут спустя они вернулись с двумя работниками галереи и попросили предъявить паспорта. Мы с Улаем взглянули друг на друга. «У меня моего с собой нет», – сказал Улай.
Полицейские сообщили, что по законам Болоньи наш перформанс расценивается как оскорбительный, и мы должны немедленно его прекратить.
К счастью, наши 750 000 лир все еще плавали в бачке унитаза.
И, кстати, мы были единственными, кому тогда заплатили.
Мы приехали в Кассель для участия в «Документе», выставке авангардного искусства, проводимой один раз в пять лет. Когда мы приехали, то выяснилось, что по непонятным причинам нас нет в списке участников. Но мы решили не уезжать. Наша последняя задумка «Расширение в пространстве» была еще одной вариацией на тему «Отношений в пространстве» и «Препятствия в пространстве», но на этот раз, вместо того чтобы бежать навстречу друг другу, мы становились обнаженные спиной друг к другу и бежали в противоположных направлениях, сталкиваясь с идентичным препятствием, тяжелой деревянной колонной четыре метра высотой. Потом мы быстро возвращались на исходную позицию и начинали снова.
Перформанс проходил на подземной парковке, и там было самое большое количество зрителей, больше тысячи. «Расширение в пространстве» создавало значительное мифическое ощущение, это было похоже на Сизифа, закатывающего камень на гору. Улай построил колонны сам и спроектировал их таким образом, чтобы они ровно в два раза были тяжелее наших тел – два по 75 килограмм в моем случае, и два по 82 килограмма в его случае. Каждая весила больше ста сорока килограмм. Они могли смещаться, когда мы врезались в них, но незначительно. Иногда они вообще не смещались. Они были полыми, но внутри них были микрофоны со звукоусилителями, поэтому они производили очень громкий глухой звук при каждом столкновении. Публика увлеченно следила за тем, как мы одновременно начинали бежать и снова, и снова врезались в свои колонны, звучно, но безрезультатно. И несмотря на то что Улай весил больше меня и был сильнее меня, его колонна не двигалась с места. Неважно было, как сильно он ударялся об нее, она стояла, не шелохнувшись.
Потом внезапно он вышел из перформанса.
Сначала я даже не поняла, что он остановился. Это, правда, не было столь важным на том этапе нашей карьеры – в предыдущей работе «Препятствие в пространстве» я ушла, когда почувствовала, что достигла своего предела, и это просто было такой же частью перформанса. А теперь (и я о том, даже не ведала) он стоял у края, надевал свою одежду и смотрел, как я продолжаю.
Потом и моя колонна перестала двигаться.
Я стала отходить дальше назад, чтобы больше разогнаться и, быть может, приложить большую силу, чтобы сдвинуть препятствие. Потом я вдруг осознала, что больше не чувствую спину Улая, и поняла, что он ушел. О’кей, подумала я, может, если совсем зайти на его половину пространства, мне удастся что-то сделать.
И внезапно это сработало. Я пробежала большее расстояние и моя колонна сдвинулась. Толпа ликовала. Но то, что я после этого продолжила разгоняться и врезаться в колонну, изменило их настроение. Я была уже в измененном состоянии: перформанс превратился во что-то маниакальное. Вид обнаженной женщины, шлепающейся об этот тяжелый объект, снова и снова беспокоил некоторых зрителей. «Стоп, стоп!», – кричали они по-немецки. Другие же все еще с вожделением подбадривали меня – это было похоже на футбольный матч.
В это время, позади толпы (как я узнала потом), художница перформанса Шарлотта Мурман потеряла сознание и упала на землю, возможно, из-за измождения от перформанса, который они до этого показали с Нам Джун Пайком. Улай пытался помочь ей, в то время как случилось что-то, действительно, невероятное. Один пьяный парень выпрыгнул из толпы перед моей колонной, держа в руках разбитую бутылку, направленную на меня, проверяя, побегу я на нее или нет. Странные и неспокойные люди, по моим наблюдениям, питают особую страсть к искусству перформанса. К счастью, художник Скотт Бертон, который все это наблюдал из публики, вытолкал этого человека в последнюю секунду, и я продолжила бежать в колонну. Я не была намерена сдаваться, и в итоге она сдвинулась на несколько сантиметров. Публика на перформансах обычно воздерживается от аплодисментов, потому что перформанс по большей части действие неотрепетированное, оно больше про здесь и сейчас, в отличие от театра. Но после всех этих драматических событий, когда я, наконец, остановилась, мне аплодировала тысяча людей.
В ту ночь, вернувшись в фургон после перформанса, мы обнаружили, что нас обокрали: пропали магнитофон и видеокамера Улая и еще некоторая одежда и простыни. Альба, которая должна была это все охранять, резвилась с моей футболкой в пустом фургоне.
На ярмарке в Колоне той осенью мы сделали новую работу «Свет/ тьма». На этот раз мы были одеты в джинсы и идентичные белые футболки, волосы убраны назад в идентичный пучок, мы сидели на коленях лицом друг к другу и по очереди отвешивали друг другу оплеухи. После каждой пощечины совершивший действие шлепал себя по колену, придавая перформансу размеренный раз-два ритм.
Начали мы неспеша и потом стали набирать скорость. Выглядело это очень лично, но на самом деле никакого отношения к нам не имело, равно как и к обычному значению пощечин – перформанс был про использование тела в качестве музыкального инструмента. Мы договорились заранее, что перформанс закончится, когда один из нас уклонится от оплеухи, но этого так и не произошло. Вместо этого мы просто одновременно остановились спустя двадцать минут, когда уже больше не могли ускориться. В этот момент мы были так близки, будто между нами была какая-то психическая связь.
В начале 1978 года наши скитания привели нас на Сардинию. Мы прожили там два месяца, работая на ферме рядом с деревней Оргосоло, доили коз и овец. На высокогорных равнинах в центре острова было холодно по ночам, и, чтобы согреться, мы занимались любовью. Этим же мы занимались вместо просмотра телевизора. Каждое утро мы доили двести овец, а потом помогали фермеру делать сыр пекорино (я до сих пор могу его делать). В обмен на это нам давали молоко, колбасу и сыр.
Они также давали нам шерсть, вонявшую овечьим дерьмом. Из нее я вязала один свитер за другим. Эти пуловеры всегда были большими и выглядели смешно, и в них всегда было жарко; а еще, если носить их на голое тело, от них всегда все чесалось.
У нас не было денег, но я чувствовала, что мы богаты: счастье иметь немного пекорино, несколько выращенных на огороде помидор, литр оливкою масла, заниматься любовью в машине, пока Альба тихо спит в углу – это было лучше любого богатства. Это бесценно. Это было так невероятно красиво – все мы втроем дышали в унисон, дни проходили…
И несмотря на всю красоту, в яблоке был червяк.
Глава 5
В маленький город приехал большой цирк. Цирк разбил шатер посреди города, и все жители собрались посмотреть представление. Там были львы, тигры, слоны и акробаты. В какой-то момент на сцене появился фокусник. Он попросил выйти добровольца из публики. Одна мать взяла за руку своего маленького сына, вывела его на сцену и села обратно на свое место. Фокусник посадил ребенка в сундук и закрыл крышку. Он поводил руками, сказал волшебные слова «абракадабра». Открыл сундук:, а тот оказался пустым. У публики перехватило дыхание. Фокусник снова закрыл сундук, сказал волшебные слова и снова его открыл. Ребенок вышел из сундука и счастливо пошел к маме. Никто, даже мать, не заметил, что это был уже совсем другой ребенок.
В Граце (Австрия) весной 1978 года мы с Улаем показали новую работу «Рассечение» (полное название «Рассечение в пространстве») в Галерее Х-Хьюманик. Эта работа отличалась от предыдущих по разным причинам. Он был обнажен, я – одета; он был активен, я – пассивна. Вместо того чтобы быть участником, я, очевидно, была просто наблюдателем.
Работало это так: концы огромной резинки крепились к стене галереи на расстоянии примерно 4,5 метра. Встав у стены и поместив резинку на живот, Улай отбегал от стены, натягивая ее до предела, пока резинка не возвращала его обратно. Потом он снова отбегал и снова резко притягивался резинкой обратно к стене и так снова и снова. Было ощущение, что он пытается сбежать от чего-то, но резинка делала побег невозможным. Даже лицо его выражало агонию. С его обнаженным классического вида телом он был похож на греческого полубога, пытающегося разорвать узы жестокого фатума. Я тем временем стояла в стороне, в мужской рубашке и ужасных бежевых штанах, с провалившимися плечами, смотря в никуда с заметным равнодушием.
Мы знали, как этот перформанс подействует на публику – он будет приводить в бешенство. В то время как Улай был обнажен, испытывал дискомфорт и страдал, я была одета и относилась к происходящему безразлично.
Но мы запланировали сюрприз.
Спустя пятнадцать минут после начала из ниоткуда появился человек в черном костюме ниндзя и с лету двойным ударом карате сбил меня на пол. Публика открыла рот, а нападавший спокойно покинул галерею. Я просто лежала там какое-то время, у меня было перебито дыхание. Кто-нибудь поможет мне? Прошла минута, потом другая. Но на помощь никто не приходил – они все ненавидели меня за то, что я до этого стояла так безразлично. Почему они теперь будут мне помогать? В конце концов, собрав все усилия, я встала и вернулась на прежнее место с таким же безразличным видом, в то время как Улай продолжал как ни в чем не бывало.
После перформанса было обсуждение со зрителями. Когда мы сказали, что атака каратиста была запланирована, они сначала не поверили, потом разозлились, а потом пришли в бешенство. У них было ощущение, что мы играли с их переживаниями – и они были абсолютно правы. Мы просто хотели протестировать готовность или неготовность публики принять участие. И я по-прежнему не могла смириться с тем фактом, что никто и пальцем не пошевелил, чтобы мне помочь.
Наши перформансы много значили для публики, которая становилась их свидетелем, но они также были значимы и для нас. И часто эти значения были за пределами нашего осознания. По прошествии стольких лет я до сих пор задаюсь вопросом: не поставили ли мы назревавший между нами конфликт в «Рассечении»? И не был ли уход Улая в «Расширении в пространстве», пока я продолжала толкать колонну, символичным? Мы были командой, мы были одним человеком – Улайи Марина. Клей. В то же время люди – галеристы, публика – все больше воспринимали меня в качестве нашего лица.
Это не было моим выбором, и, на самом деле, порядком стало портить мою личную жизнь.
В 1978 году Бруклинский музей пригласил нас принять участие в групповой выставке «Серия европейского перформанса». Мы поместили Альбу в клетку и полетели в Нью-Йорк. Я первый раз была в этом городе и была им очарована, особенно Даунтауном, Сохо, где мы жили.
Когда в предыдущий год в Болонье мы показывали «Импондерабилию», мы познакомились с американской критикессой и писательницей Эдит Деак. У Эдит были венгерские корни, и она была очень характерной. Я была впечатлена ею по одной простой причине – ее нос был больше моего. У нее был самый большой нос, который я когда-либо видела. Он был огромным. Она издавала авангардный журнал Art-Rite, который выглядел так, будто был сделан дома. Он печатался на дешевой бумаге и бесплатно раздавался на улицах Сохо. В 1978 году Сохо выглядел совсем по-другому, чем сейчас.
У Нью-Йорка были тогда финансовые проблемы, и город был намного более грязным, чем сейчас. Сохо был одним из самых грязных районов Манхэттена, совсем не коммерциализированный с огромными лофтами художников, в которых не было ни отопления, ни горячей воды, сдававшимися за бесценок. Эдит жила в одном из таких лофтов, на Вустер Стрит. Мы с Улаем прожили у нее пару недель. Это было восхитительное время.
Тогда на пике был панк, Мад Клаб, W, СиБиДжиБи, Рамон и Блонди, Лидия Ланч и Токинг Хэдс. Возможность просто увидеть и послушать этих людей сводила с ума. Эдит дружила с Рамоном, а Рамон был без ума от Альбы – они сняли ее в видео!
Тогда были агентства, которые платили за транспортировку машины из Нью-Йорка в Калифорнию, и мы решили, что это хорошая возможность увидеть Америку. И мы с Улаем за рулем и Альбой на заднем сидении отправились на Запад.
Чикаго, Денвер, Солт-Лейк-Сити, Лас-Вегас – казалось, эта восхитительная страна была бесконечно большой и бесконечно очаровательной. Так много дешевых чередующихся отелей, такие огромные порции в таких светлых и блестящих ресторанах. В Вегасе было так жарко, что мы сняли Альбе дешевый отдельный номер с кондиционером! Потом мы ходили по казино. Мне нравились казино в Вегасе. Без окон и часов там за рулеткой или автоматами пропадало ощущение времени или же оно становилось чем-то совсем другим, как и в наших перформансах. У меня развилась зависимость от автоматов. Улаю буквально приходилось меня оттаскивать от них.
Мы доставили машину в Сан-Диего, за $900 купили большой старый кадиллак и отправились в Мексику. Эта машина была идеальна для поездки в Мексику, и, конечно же, мы сломались посреди пустыни. После того, как машину отбуксировали в Сан-Диего, и человек, продавший ее нам, ее отремонтировал, мы совершили большое путешествие обратно в Нью-Йорк, где попытались ее продать. К ней отчасти проявил интерес Рамон, а также человек из гаража на Хьюстон Стрит, но была одна загвоздка: как оказалось, у нас не было прав на совершение операций с этой машиной. В конце концов, мы просто припарковали ее в одном из переулков Сохо с ключом в зажигании и вернулись обратно в Амстердам.
Несколько месяцев спустя в Европу приехала Эдит. Она хотела похоронить в Венгрии урну с прахом своей кузины. Но сначала она присоединилась к нашей с Улаем поездке на арт-ярмарку в Колони. С нами поехали и еще несколько людей, в том числе кинорежиссер Джек Смит. Очень эксцентричный, очень высокий, очень странный и очень гомосексуальный. Эндрюс Систерс была единственной музыкой, что он слушал, а Ховард Хьюс был его навязчивой идеей. И еще Багдад. А еще он путешествовал с чучелом гориллы в красном чемодане. Однажды они с Эдит поссорились из-за денег, и на следующее утро, проснувшись, мы увидели гориллу, сидящую перед зеркалом с воткнутым в спину ножом, собранные красные чемоданы Джека стояли рядом. Потом в тот же день он пытался задушить своего ассистента. После этого я стала держаться от него подальше.
В тот год на наш день рождения, 30 ноября, мы сделали перформанс под названием «Три» в галерее в Висбадене. Третьим в нашей работе был питон больше метра длиной. Идея была в том, что мы с Улаем будем ползать по полу галереи, пытаясь привлечь змею. Это была интересная для меня работа, потому что с момента того инцидента на прогулке с бабушкой в лесу, когда мне было четыре, я ужасно боялась змей.
Но как только начинался перформанс, я проходила через портал, после которого боль и страх превращались во что-то другое. Так случилось и на этот раз. В то время как каждый из нас делал все, что мог, чтобы привлечь питона, – мы щипали струну от пианино, дули в горло бутылки – змея подползла близко ко мне. Она высунула язык, я высунула свой, в 2,5 сантиметра от нее. Так мы и лежали лицом к лицу, питон и я. В этом было что-то библейское. Перформанс закончился (через четыре часа пятнадцать минут) только тогда, когда змея решила уползти.
У нас начинал формироваться определенный паттерн отношений. Я не отрицаю, что тоже приняла в этом участие или что все это происходило с моего согласия. В нашем творческом партнерстве эго мы пытались оставлять за пределами, равно как такие понятия, как мужественность и женственность. Мы пытались выплавить нечто третье, что для меня и было высшей формой искусства. Но в нашей домашней жизни (если так можно назвать жизнь в фургоне) Улай играл классическую мужскую роль: он был добытчиком, охотником, собирателем. Он всегда был за рулем, заботился о деньгах, а я всегда готовила, убирала и вязала свитера.
Но что бы не привлекло змею в «Три», что бы ни заставляло людей в «Импондерабилии» чаще разворачиваться ко мне и не привлекало зрительское внимание (пусть даже негативное) в «Рассечении», я все больше становилась главной фигурой в прессе. Когда о наших перформансах писали в журналах, мое имя почти всегда упоминалось первым. Когда известный итальянский критик и философ Джилло Дорфлес написал статью про «Отношения в пространстве» он вообще не упомянул Улая. Я так расстроилась, что спрятала эту статью от него.
Я любила его. Я не хотела, чтобы ему было больно. И несмотря на то что он ничего об этом не говорил поначалу, ему все это не очень нравилось.
В 1979 году меня пригласили принять участие в конференции художников на Понпеи, малюсеньком острове посреди Тихого океана, части Микронезии. Приглашение пришло от Тома Мариони, художника-концептуалиста, работавшего на Краун Пойнт Пресс в Окленде (Калифорния). Я познакомилась с Томом, когда выступала в Эдинбурге, и потом мы виделись на нескольких встречах СКЦ в Белграде. Он был знаком с моими ранними работами, и потому приглашение было адресовано мне, а не нам с Улаем.
Я чувствовала себя ужасно из-за этого. В тот момент я действительно хотела работать вместе. И я соврала. Я сказала, что пригласили нас обоих, но поскольку бюджет у них маленький, то они предложили нам решить, кто поедет, подбросив монетку. В важные моменты жизни, когда дело касается случая, я подбрасываю монетку, так твоя энергия больше не является определяющей, и решение становится, скорее, космическим, чем твоим или чьим-либо еще. На этот раз я готова была проиграть. На самом деле, я очень хотела проиграть. Улай подбросил монетку, я выбрал орла, выпал орел.
И я поехала на Понпеи.
Это была важная поездка для меня. В проекте участвовали всего двенадцать художников, и среди них были те, кем я восхищалась, – Лори Андерсон, Джон Кейдж, Крис Верден, Брайс Марден, Джоан Джонас и Пэт Стиэр. Я подружилась с Джоном, Джоан и Пэт и в особенности с Лори, с которой я познакомилась в Болонье, когда мы с Улаем исполняли «Импондерабилию». Ее слава опережала ее. Я помню, что читала про ее работу, в которой она в Генуе стояла на коньках на куске льда и играла на скрипке, пока лед таял. Мне казалось, это было очень здорово.
С Лори мы отправились на каноэ на остров, где в одной хижине проводился какой-то ритуал. Король острова, в джинсах и с огромной цепью на шее, пригласил нас поучаствовать в церемонии с людьми его племени, полуголыми в соломенных украшениях. На ужин нам подали собачатину на пальмовых листьях. Мы с Лори переглянулись. «Нет, спасибо», – сказали мы.
«Может быть, вы хотите взять немного для своих друзей?» – сказал король.
Ощущение было, что отказаться нельзя. Они дали нам много сильно пахнущей собачатины с кровью, завернутой в пальмовые листья, и мы забрали это с собой в каноэ. Все (особенно, Кейдж, который был вегетарианцем) отвернулись в отвращении, когда это увидели. А еще нам дали кору какого-то дерева для разжевывания: живица, сказали они, была волшебной. После того, как я ее пожевала, в течение двадцати четырех часов я слышала все – как билось мое сердце, как по сосудам текла кровь, как росла трава. Когда мы вернулись в Нью-Йорк, Лори написала песню про всю эту историю.
Каждому художнику в рамках конференции отводилось 12 минут на то, чтобы рассказать местным жителям все, о чем мы хотели. Организаторы планировали записать все презентации и издать их на 12-дюймовой грампластинке под названием «Из уст в уста». Свой разговор я начала, называя внешне случайные числа: 8, 12, 1975; 12,12, 1975; 17,1, 1976; 17, 3, 1976…
Потом я рассказала об идее, над которой мы с Улаем работали, о спаивании мужской и женской идентичности в нечто третье: «Нас интересует симметрия в принципе мужского и женского. Наши отношения и работа создают третью сущность, наделенную живой энергией. Это третье энергетическое существо, созданное нами, более не зависит от нас, но наделено своей самостью, которую мы называем «та сущность». Цифра три означает лишь «та сущность». Энергия, переданная нематериальным образом, создает энергию диалога между нами и чувствительностью и разумом того, кто наблюдает нас воочию, становясь в свою очередь нашим соучастником. Мы выбираем тело как единственное средство, способное создать такой энергетический диалог».
Для меня все это имело смысл.
Я продолжила: «А сейчас я хочу сказать одну очень важную мысль». И я начала говорить на выдуманном мной языке. Некоторые местные жители спонтанно хлопали, когда какие-то звуки, которые я произносила, были похожи на реальные слова из их языка. В конце я нажала кнопку магнитофона и голос Улая, который он записал перед моим отъездом, произнес: «Кто создает ограничения?»
Тогда это было очень важным заявлением по поводу наших перформансов. Теперь, когда я размышляю над этим, мне кажется, в этом было его несогласие с тем, что он стал оставаться позади.
Благодаря деньгам от наших перформансов и гранту голландского правительства нам было на что жить. И мы съехали из фургона в лофт с низкими потолками в здании склада рядом с амстердамским портом. Рядом с доками было несколько таких зданий, раньше в них складировали специи, а теперь их снимали художники.
Вместе с несколькими друзьями мы сняли весь третий этаж Заут-китсграхт 116/118. Это было необыкновенное место с необыкновенными людьми. Вокруг общего пространства кухни и гостиной там было четыре комнаты, которые мы использовали как спальни. Душ мы сделали, прикрепив шланг к кухонному крану: его принимали, стоя в ведре и поливая себя из шланга. Лифт в этом здании был прямо посередине общей комнаты, и иногда люди, направлявшиеся на другой этаж и по ошибке попавшие к нам, заставали нас в душе.
И это было еще только начало странностей.
Годом ранее, остановившись у галереи Де Аппл, в своем почтовом ящике из обувной коробки мы обнаружили видео с надписью «Маньяк Продакшнс, Швеция». Только это – ни имени, ни телефона, ни обратного адреса. В те дни видео было редкостью, поэтому это сразу привлекло наше внимание. Мы его посмотрели. На нем была серия коротких перформансов, один лучше другого. Мы посмотрели видео два раза и забыли о нем.
Вскоре после того, как сняли тот лофт, мы снова оказались в галерее, дверь открылась и вошла самая невероятная троица: маленький человек с темными волосами, очень высокий парень с большим носом и длинными волосами, как у рок-звезды, и девушка в ночной рубашке и с сидением для унитаза на шее. Это были Эдмондо Занолини, Майкл Лауб и пятнадцатилетняя Бригитта – итальянец, бельгиец и шведка – они были перформерами, называвшими себя Маньяк Продакшнс.
Они назвались так потому, что, помимо прочего, использовали членов своих семей, чтобы делать странные вещи. Например, дедушка Эдмондо был пироманьяком, а поскольку он был еще и в преклонном возрасте, он был очень опасен – он несколько раз поджигал свой дом. Его семья всегда прятала от него спички, если только это был не перформанс Маньяк Продакшнс. Эдмондо приглашал дедушку в театр и давал ему огромный коробок спичек; дедушка ходил по театру и поджигал, а группа делала перформанс, будто не замечая его. Так реализовывалось его маниакальное поведение. Это был очень оригинальный театр, и дедушка Эдмондо получал от него удовольствие. Ему было все равно, смотрят на него или нет, потому что у него была его коробка спичек.
Эдмондо и Бригитт переехали к нам. Майкл был из семьи торговцев бриллиантами в Брюсселе, поэтому жил в пятизвездочном отеле. Чувствуя вину за то, что у него, единственного из нас, были деньги, он каждый раз, приходя к нам, приносил тонны вкусной еды, и мы устраивали пир. И он спонсировал Маньяк Продакшнс.
Другим нашим соседом был Петр, польский художник с невероятно смешными волосами: они были абсолютно прямые и подстрижены под грибок. Он въехал в гостиную и только потому, что было холодно, спал посреди комнаты в палатке.
Каждую последнюю пятницу месяца люди, жившие в благополучных районах Амстердама, выносили на улицу мебель, которая им больше была не нужна. Так мы обставили наш лофт. На одной неделе, мы нашли диван и пару стульев, на другой – кофейный столик, на третьей – лампу. А в одну прекрасную пятницу мы нашли работающий холодильник.
Холодильник мы использовали еще и по-другому. У Петра была книга по логике – по-моему, польский перевод Витгенштейна – и только по ведомой ему одному причине он держал ее в морозилке. Эта книга была его самой любимой вещью на свете. Каждое утро он просыпался с улыбкой имбецила, доставал книгу из морозилки, ждал пока страница, которая была ему нужна оттает, и читал нам ее по-польски, потом переворачивал страницу и клал книгу обратно в морозилку.
Этот лофт был нашей Богемой. Впервые в жизни я жила в каком-то сообществе, и все в нем были такими эксцентричными и разными – я это обожала. Я все время пыталась обо всех позаботиться, и все время все шло не так.
Например, Эдмондо, который был признанным актером, игравшим Шекспира, до того как занялся искусством перформанса, был безумно влюблен в Бригитту, пятнадцатилетнюю девушку с туалетным сидением на шее. У отца Бригитты был порнографический бизнес в Швеции – большое дело; там действительно началась сексуальная революция, но отца она ненавидела, она вообще всех ненавидела. Она была очень депрессивным человеком, буквально никогда ничего не говорила. Если мы все вместе ели за столом, она просто сидела молча. Потом как-то посреди ночи в нашу комнату постучал Эдмондо. Я открыла и спросила: «Что случилось?». «Она говорит, она говорит!» – сказал он. «Что она сказала?» – спросила я. «Она сказала «Бу».
«Немного», – сказала я.
На следующее утро Бригитта собрала вещи и уехала. Все. Он заставил ее что-то сказать, и она просто ушла. Эдмондо рыдал, не переставая. Потом приехал его отец, чтобы его утешить. Он был стоматологом и приехал с набором всех своих инструментов, которые он аккуратно разложил на газете на столе. Потом он начал лечить зубы Эдмондо, готовя параллельно для нас всех пасту. В это же время к нам переехала Маринка, девушка Майкла (сногсшибательной красоты хорватка), став третьим членом Маньяк Продакшнс.
И Петр безумно влюбился в Маринку, которая была влюблена в Майкла.
Как выяснилось, помимо комфорта была и еще одна причина, по которой Майкл жил в отеле. У него была еще одна девушка по имени Улла. «Я так счастлив», – как-то сказал он нам, имея в виду двух своих девушек. «Они идеально дополняют друг друга». Маринка и Улла были знакомы и нравились друг другу, о треугольнике они тоже знали, но он им не нравился. Потом Улла забеременела, и не просто забеременела, а двойняшками. Когда Майкл рассказал об этом Маринке, та переехала в Австралию. Петр поехал за ней и покончил с собой на ее дне рождения. Маринка добилась успеха в анимации и дизайне и, в конечном счете, возобновила дружбу с Майклом. А вскоре после этого, будучи еще молодой, Маринка умерла от рака.
Еще одна смерть. Значительная. 4 мая 1980 года умер Тито. Ему было 87 лет. Голландское телевидение транслировало все четыре часа похоронной церемонии. А мы с моей землячкой Маринкой устроили роскошные поминки – мы легли на кровать, смотрели всю церемонию, ели, плакали, потом снова ели и снова плакали. Улай с Петром смотрели на нас, как на сумасшедших. Но у нас была причина для слез: мы знали, что после одной этой смерти все изменится – без этого сильного человека, державшего Югославию вместе, все дома пойдет не так.
Похороны были гигантскими, величественными. Тито умер в Словении и телекамеры показывали прибытие поезда с его телом в Белград. Была огромная толпа, вся в черном, все рыдали. Крестьянки разрывали на себе платья, так что грудь вываливалась, и били себя в грудь, восклицая: «Почему? Почему ты забрал его? Почему ты не забрал меня? Почему не меня?».
С кем они разговаривали? С Богом? Коммунизм не признавал Бога. Но югославы верили в единство Тито и Бога.
Я понимала. Тито сделал много важных вещей. В 1948 году, когда Сталин попытался захватить весь восточный блок – Польшу, Чехословакию, Венгрию, – Тито остановил его от завоевания Югославии. Ему удалось построить свой коммунизм, оставаясь при этом не связанным ни с американцами, ни с Советами, и сформировать свой блок таких же независимых государств.
И надо сказать, делал он это все со вкусом. У него был дух плейбоя: ему нравились Софи Лорен, Лола Лолобриджида, Элизабет Тейлор, и все они приезжали к нему в гости в его летнюю резиденцию на островах Бриони. К нему также приезжали Карло Понти и Ричард Бертон, не говоря уже о мировых лидерах. Когда к нему приехала Софи Лорен, он выбросил в море венгерскую колбасу, чтобы она наблюдала, как его соколы ныряют за ней. Он пил виски и смотрел американское кино с Ли Марвином. Он много занимался охотой: на фото он всегда позировал, ставя правую ногу на голову только что убитого им медведя. Возможно, все это было декадентством (очень по-американски), но для югославов это было как: «Это Тито – он все может».
Я тоже так чувствовала. Отец много раз водил меня смотреть, как Тито говорил с трибуны на площади Маркса и Энгельса – мы всегда были в специальной ложе, очень близко от него. Это трудно описать, но его харизма была совершенной, непреодолимой. По моему телу шел ток, когда я его слушала, а из глаз текли слезы. И было даже неважно, что он говорил. Это был массовый гипноз – огромное количество людей в тот момент истории верили каждому его слову и знали, что все это имеет смысл.
Мы с Улаем провели свой собственный эксперимент с гипнозом.
Мы хотели пробраться к бессознательному, поэтому в течение трех лет периодически участвовали в сеансах гипноза и записывали эти сессии. Врача мы просили задавать нам под гипнозом очень конкретные вопросы о нашей работе. После этого мы прослушивали записи и отмечали идеи и образы, которые потом претворяли в перформансы – в общей сложности так мы сделали четыре перформанса, три – на видеокамеру и один – вживую.
Первая работа называлась «Точка контакта». В этой работе видеокамера снимала, как мы стояли лицом друг к другу, показывая друг на друга указательным пальцем, наши пальцы были на очень маленьком расстоянии друг от друга. Так мы стояли и сосредоточенно смотрели друг на друга в течение 60 минут. Идея была в том, чтобы почувствовать энергию друг друга без прикосновения, через взгляд.
Второй перформанс, на этот раз перед публикой в Национальной Галерее Ирландии в Дублине, был «Энергия покоя». Эта работа с большим луком и стрелой была предельным выражением доверия.
Я держала лук, Улай – натянутую тетеву с концом стрелы, нацеленной на мою грудь. Мы оба были в постоянном напряжения, мы тянули в разные стороны, и в любой момент его палец мог соскользнуть – я была бы застрелена в сердце. В это время у каждого под рубашкой к груди были прикреплены маленькие микрофоны, и публика могла слышать усиленный звук биения наших сердец.
А наши сердца бились все быстрее и быстрее! Эта работа длилась четыре минуты двадцать секунд, что казалась вечностью. Напряжение было невыносимым.
Третья работа называлась «Природа ума», и как раз из этой работы мы сделали фильм. Я стояла у доков в амстердамском порту; за пределами камеры над моей головой висел на кране Улай в красной рубашке. В фильме я стою с руками, поднятыми к небу, и ничего не происходит. И когда кажется, что уже прошла вечность, происходит красная вспышка – Улай стремительно падает в воду рядом со мной. И все, что вы видите – это красную вспышку длиной, наверное, четверть секунды. Это было похоже на то, как случились многие вещи в нашей жизни: яркая вспышка, которую невозможно ухватить.
И последний перформанс был «Вечная точка зрения». В отличие от других работ, придуманных вместе, этот перформанс был моей идеей. Он был основан на видении о том, как бы я хотела умереть, записанном во время одного из гипнотических сеансов. Мы снимали его на огромном озере Ийсельмейер в центральной части Голландии. Текст в каталоге к видео так описывал то, что вы видели:
«Далеко на заднем плане находится маленькая весельная лодка, но виден лишь ее силуэт на монохромном фоне. В лодке гребет Абрамович, Улай стоит на берегу и через наушники слушает звук ее гребли. Разрыв между картинкой и звуком вызывает раздражение: равномерный звук весла, опускающегося в воду, не согласуется с тем, что лодка становится все меньше и меньше, пока не исчезает с горизонта».
Моя работа и моя жизнь настолько связанны. На протяжении всей своей карьеры я делала работы, неосознаваемое значение которых приходило ко мне лишь спустя время. В «Точке контакта» мы были так близки, и все равно между нами оставалось расстояние, препятствующее полному слиянию наших душ, и оно было непреодолимым. В «Энергии покоя» у Улая буквально была власть разрушить меня, буквальным образом разбить мое сердце. В «Природе ума» Улай был коротким мгновением моей жизни, пронесшимся мимо как вспышка, потому что эмоции были очень сильными, и потом исчезнувшим неопределенным образом.
«Вечная точка зрения» была неизбежно связана с памятью о том, как отец учил меня плавать. Неважно, что в жизни он уплывал в Адриатическое море, исчезая, пока я боролась с водой в попытках достать до него. В работе я изменила прошлое, сделав себя сильной и независимой, роль Улая же была сведена к беспомощному наблюдателю, в то время как моя судьба разводила меня с ним.
Я поняла, что к этой теме я постоянно возвращаюсь – я постоянно пытаюсь доказать всем, что могу справиться, что могу выжить, и мне никто не нужен. И это становится своеобразным бичом – я всегда делаю так много, иногда слишком много, и часто остаюсь одна (в каком-то смысле по своему выбору) и без любви.
Глава 6
Ночью 15 декабря 1980 года в малонаселенном районе Австралии мне снится сон:
Улай отправляется на войну, которая начинается прямо сейчас.
Я плачу на плече бабушки, говоря: «Почему? Почему?». Я в отчаянии, потому что понимаю, что изменить ничего невозможно и что все это должно произойти.
Меня пытаются убить, забрасывая гранатами.
Но ни одна граната не взрывается.
Я поднимаю гранаты с земли и бросаю их обратно.
Позже мне сообщают, что я победила.
Мне показывают кровать, в которой я буду спать.
Она маленькая, военная, с голубыми простынями.
С конца 1970-х по 2010-е перформанс набрал силу. Было создано много перформансов, много плохих. Было ощущение, что перформансом занимаются все и хороших перформансов мало. Я дошла до той стадии, что мне стало стыдно рассказывать, что я делаю, потому что было так много плохого искусства перформанса – человек мог плюнуть на пол и назвать это перфомансом.
При этом те, кто первыми начали заниматься этим искусством, были уже немолоды, а такая работа сильно сказывается на теле. Рынок и, особенно, дилеры наседали на художников с требованием создать что-то, что можно продать, потому что в конечном счете перформанс не производил рыночный продукт. Поэтому, когда 1970-е переключились на 1980-е, показалось будто все плохие художники перформанса стали плохими живописцами. Даже такие уважаемые фигуры перформанса, как Крис Берден и Вито Аккончи, переключились на создание объектов и архитектуры соответственно.
И пока все это происходило, мы с Улаем искали решение – новые способы создавать перформанс. У меня не было желания возвращаться к картинам, а у него – к фотографиям. Поэтому мы сказали: «Почему бы не обратиться к природе. Давай поедем в пустыню?». Мы всегда шутили, что Моисей, Мохаммед, Иисус и Будда отправились в пустыню никем, а вернулись кем-то, что-то должно было быть в пустыне…
В 1979 году нас пригласили в Австралию на Сиднейскую биеннале «Европейский диалог». Это было очень важное событие – первый раз австралийцы имели возможность увидеть новых европейских художников. К участию были приглашены многие художники, и нас попросили сделать перформанс на открытии – большая честь для нас. Мы приняли приглашение и сказали организаторам, что нам необходимо приехать заранее, чтобы почувствовать среду, потому что мы никогда до этого не были в этой части мира. Мы хотели, чтобы идея пришла к нам естественно и спонтанно. Мы не хотели приехать с чем-то готовым, что будет неуместным.
Читать бесплатно другие книги:
