Пройти сквозь стены. Автобиография Абрамович Марина

Глава 9

Я снова была в Таиланде, на этот раз одна. Как-то после обеда я пошла посмотреть какие-то руины, было удушающе жарко, и рядом находилась небольшая дорога, по которой постоянно ездили грузовики, поднимая пыль. Я вдруг поняла, что хочу есть. Повсюду вокруг меня было много маленьких палаток с едой, и я выбирала, в какой из них поесть. Наконец я выбрала одну, в которой работала пожилая женщина. Она готовила на большом воке, и у нее было шесть или семь шатких маленьких столиков – вот и весь ресторан. Все, что она готовила, было с курицей. Куриные крылья, куриные желудки, куриные грудки, куриные все что угодно. Вокруг нее стояло с десяток корзин с курицами разной степени разделки. В одной большой корзине находились еще живые курицы. В другой – были только желудки. В третьей – только бедра и лапы. И была корзина, в которой лежали уже убитые курицы, но еще неощипанные, а еще та, в которой лежали уже ощипанные куриные тушки, готовые к использованию.

Я села за один из столиков, и женщина принесла мне острые куриные крылья. Они были настолько восхитительны. Пока я ела, она готовила следующую порцию для меня. А потом, поедая их, я вдруг взглянула под стол и увидела то, что никогда не забуду.

В тот самый момент, когда я посмотрела под стол, туда проник луч света и осветил эту сцену – куриную жизнь – там была курица с цыплятами. Целый выводок маленьких желтых пушистых цыплят вертелся вокруг матери в лучах солнцах, громко пища и радуясь. Их мать выглядела очень гордой.

Для меня это было словно духовное озарение. Этот момент счастья в луче света, посреди трупов, корзин со всевозможными частями куриц… Эта курица была на очереди. И я подумала. А ведь так и есть. Это ведь мы сами. Испытав мгновение счастья, мы вскоре оказываемся в кастрюле.

Я перестала сотрудничать с агентством Майкла Кляйна вскоре после разрыва с Улаем. Майкл по-прежнему представлял Улая, а испанец по-прежнему у него работал. Мне нужно было двигаться вперед. И мне нужно было выживать. Я всегда хотела жить своей работой, тем, что лучше всего знала, и обеспечивать себя этим.

Странно, что, будучи такой смелой в перформансе, я стеснялась показывать свои другие работы. Помимо перформансов, я создавала преходящие объекты, видеоинсталляции и фотоработы. Но было ли это все интересно галереям? Я уже несколько раз виделась с великой Иоанной Сонабенд в Риме и все еще стеснялась заговорить с ней об этом. То же самое я чувствовала и к Николасу Лонгсдейлу из великолепной лондонской галереи Лиссон.

Мне на выручку пришел мой друг Жулиао Сарменто. В Нью-Йорке его представителем был британец Шон Келли, и Жулиао обожал его. Он сказал мне: «Мне кажется, Шон это тот человек, который по-настоящему поймет твои работы и найдет способ их продать».

Я могла попросить Жулиао представить меня Шону Келли, но я даже это стеснялась сделать. Мне не хотелось, чтобы они чувствовали какое-то личное обязательство передо мной – ни Жулиао, ни Шон. Мне казалось, что единственным правильным способом попасть в поле внимания Келли была случайная встреча.

Но, понятно, что это случайная встреча должна была быть подстроена.

Жулиао собирался в Нью-Йорк, чтобы встретиться с Шоном, и я решила поехать с ним.

Мы выработали план. У Жулиао и Шона должна была быть встреча в такой-то день в Джерис, маленьком ресторане на Спринг-стрит в Сохо. Жулиао сказал мне: «Пройди мимо окна несколько раз и, когда увидишь, что мы закончили есть и переходим к кофе, просто зайди и скажи: «О, Жулиао, как приятно тебя встретить», а я скажу: «Присаживайся, выпей с нами кофе». Звучало, как хороший план.

Наступил этот день. Я прошла мимо Джерис раз пять – тогда не было еще мобильных телефонов, и спланировать момент было не так легко. И каждый раз, когда я смотрела в окно, они все еще ели свой дурацкий обед. Терпение, говорила я себе. Наконец, я увидела, что тарелки были пусты и настало время кофе. Я зашла и сказала: «О, привет!».

«Марина, как здорово встретить тебя, – сказал Жулиао. – Пожалуйста, присаживайся. Это Шон».

Мы начали разговаривать, и наконец я набралась смелости сказать Шону: «Мне бы очень хотелось с вами работать».

Шон сказал мне: «Знаете, вы выбрали самый худший день в моей жизни, чтобы это сказать. Меня только что уволили». Он был директором лос-анджелесской галереи Лувер в Сохо, владельцем которой был один калифорниец. В тот день он попросил Шона посмотреть на неких калифорнийских художников, и когда Шон увидел работу, ему она не понравилась до отвращения. «Это китч, это ужас», – сказал он. Владелец сказал: «Я плачу тебе и это моя галерея. Я хочу показать этих художников». Шон сказал: «Я не могу это сделать» и уволился.

У Шона была квартира в ипотеке. Двое детей. Одному было четыре, другому – шесть. Он был в Нью-Йорке без работы и вдобавок без американского паспорта. Он сказал: «Вы хотите работать со мной? Я только что потерял свою галерею. У меня ничего нет».

«Отлично, – сказала я. – Галерист с галерей мне не нужен. Мне нужен галерист без галереи. Так вы сможете уделять мне гораздо больше времени».

Так и получилось. Шон начал работать из своей квартиры в Сохо, где жил со своей женой Мэри и их двумя детьми, Томасом и Лорен, и он начал добиваться успеха самостоятельно. Мэри играла очень важную роль в этом процессе – я не представляю, как бы Шон справился без нее. Помимо всех дел по хозяйству она занималась всей их активной социальной жизнью с постоянными обедами и вечеринками и частыми визитами коллекционеров, желавших посмотреть работы. На протяжении многих последующих лет самые лучшие Рождества я проводила в гостях у Келли. Я стала поклонницей британского хлебного соуса Мэри, добавку которого я всегда просила и который ела большой ложкой.

Шон приехал в Амстердам посмотреть на фотографии моих ранних сольных перформансов, начиная с «Ритма 10». Фотографий было много. Он просмотрел их все, отложив по одной или две из каждой работы. Фотографии с перформанса «Томас Липе» были особенно кровавыми и производили сильное воздействие: я стегала себя кнутом, вырезала на животе звезду. «О’кей, – сказал он. – Давай сделаем из них небольшую серию. Ты напишешь про каждую небольшой текст, мы их выставим и посмотрим».

Так все и началось.

Тито держал Югославию вместе лишь силой своей личности и огромными деньгами, которые он занял (великолепно разыграв разные стороны, сталкивая их друг с другом) у России, Китая и США. Как только он умер, все развалилось. Россия, Китай, США хотели вернуть свои деньги. А шесть республик, раньше входивших в состав Югославии и объединенных железной рукой Тито, теперь стали отдельными государствами. В том, в чем раньше они зависели друг от друга – медные рудники на юге поставляли руду на перерабатывающие фабрики на севере, – теперь они были порознь.

В своем завещании Тито указал, что после его смерти во главе каждой республики должен встать президент сроком на один год. Это было полной катастрофой. Каждый президент руководил, не задумываясь о том, что будет после него, и греб деньги для себя и республики столько, сколько мог.

Югославии больше не было.

Все закончилось в начале 1992 года с началом боснийской войны. Этнические группы, и так непросто существовавшие вместе – сербы, хорваты и боснийские мусульмане, – вдруг вспомнили, как сильно они ненавидят друг друга. Это был жестокий, катастрофический конфликт, такой же глупый, как и все остальные войны двадцатого века.

Несмотря на то что все бои и расправы происходили в Боснии и Герцеговине и не затрагивали Белград, я волновалась за родителей. В то время им было за семьдесят, и они были заперты в стране, обуянной огнем.

Особенно страдал мой отец. Несмотря на то что он никогда не писал мне, даже не посылал открыток, мы разговаривали по телефону время от времени, и в какой-то момент голос его стал старым и печальным. Он женился на своей красивой блондинке, такой сексуальной в своей короткой юбке и туфлях на шпильках; он стал судьей, самым молодым судьей в стране. Все было в порядке. Она развелась со своим красавцем мужем того же возраста, что и она, чтобы выйти за моего отца, тоже красавца и революционера, но на тридцать пять лет старше. И теперь разница в возрасте по-настоящему начала давать о себе знать.

Теперь Войин застрял в Белграде, он был беден и страдал. Все коммерческие полеты из города и в город были отменены, в городе не хватало всего. Моя мать никогда не жаловалась, но я знала, что у нее тоже не все в порядке. Я решила поехать в Белград и сделать, что могла, чтобы им помочь. Я позвала с собой Чарльза Атласа, чтобы записать интервью с Войином и Даницей. Я задумала новую работу с их участием – один из театров во Франкфурте выделил мне деньги для новой работы – да и просто я хотела заснять родителей, пока была еще такая возможность.

Военные нехватки были абсурдными. В одной газете я видела информацию о том, что жители Белграда могут купить целую свиную тушу на выгодных кредитных условиях – люди покупали эти туши в кредит, приносили их домой и разрезали на колбасу. В ванных комнатах висела свинина. Если приезжал грузовик с чем угодно – туалетной бумагой, консервированными помидорами – его тут же окружала толпа людей, готовых купить все по взвинченным ценам, лишь бы получить это и принести домой. Целые квартиры были завалены туалетной бумагой.

Я спросила обоих своих родителей, в чем они нуждались. Их ответы были совершено в их стиле. Мама хотела помаду Шанель, духи и увлажняющий крем, папа – пенициллин, лампочки и батарейки. Мы с Чарльзом прилетели в Бухарест, купили там все, что только могли унести, и поехали на автобусе в Сербию.

После долгой и нервной поездки – солдаты несколько раз останавливали нас на блокпостах – поздно вечером мы прибыли в Белград. Нас встречал Войо – я была шокирована тем, как он постарел за это время. И я сразу заметила слезы на его щеках. Я раньше никогда не видела, чтобы папа плакал. Со зловещим видом он показал нам, что у него с собой был пистолет. «Вот, до чего дошло», – сказал он мне. Несколькими днями ранее какой-то молодой парень набросился с руганью на него на улице. «Ты, коммунист, – сказал он. – Это из-за тебя и Тито все это дерьмо сейчас происходит».

Когда мы приехали к нему, он, прихрамывая, поднялся по лестнице, у него были проблемы с тазобедренными суставами. Он показывал нам старые фотографии с Тито, разрезанные напополам. Теперь он плакал открыто. «Не за это я боролся, – сказал он. – Моя жизнь прошла зря». Он действительно выглядел сломленным человеком.

Когда мне было под тридцать, и я все еще жила в большой квартире своей матери в Белграде, у меня возникла идея. «Почему бы нам не разделить ее на три части?» – спросила я мать. У нее была бы квартира, у меня и у моего брата. «Все бы жили независимо друг от друга, – сказала я. – Это было бы хорошим решением».

Она даже не рассмотрела такую возможность – ей надо было все контролировать. Поэтому я просто сбежала из дома в двадцать девять лет. А потом, когда меня не было целый год и она, наконец, поняла, что я не вернусь, она сделала ровно то, что я ей предлагала: сделала из этой квартиры три. Место, которое она отвела себе, было очень скромным, квартира брата огромной, а мне отводилось маленькое пространство, такое же, как и у нее. Спустя три года мой брат продал свою квартиру и потратил деньги. Потом мне позвонила Даница и сказала: «Что будем делать с твоей квартирой? В какой цвет ты хочешь покрасить кухню? У меня есть идеи, как все организовать…».

Я сказала, что мне наплевать и она может делать с этим местом все, что ей заблагорассудится.

А потом там стала жить моя бабушка, чтобы место досталось мне, – она там и умерла. Когда, наконец, мне досталась моя квартира, я ее продала. Я продала даже мебель – ничего не хотела оставлять. В конце концов, моя мать въехала в один из блочных социалистических домов. Там я ее и обнаружила, когда приехала в Белград в начале войны.

Я спросила, могу ли я приехать в ее квартиру со съемочной группой, чтобы записать интервью с ней. «В грязных ботинках и с электрическими проводами? С людьми, которых я даже не знаю? Ни за что», – ответила она.

Поэтому я сняла для нее театр. Она приехала как Калласе. В черном платье, с ниткой жемчуга, с идеальным шиньоном на голове. Я поставила для нее посреди сцены стул и организовала свет так, чтобы она хорошо выглядела. И как только включилась камера, ощущение было, что она занималась этим всю жизнь. Она чувствовала себя настолько комфортно, так легко общалась.

Я стояла за камерой, в темноте. Мне хотелось, чтобы она просто рассказала о своей жизни, но иногда я задавала ей конкретные вопросы. «Почему ты никогда не целовала меня?» – спросила я из темноты.

На ее лице появилось удивление. «Почему? Конечно, потому, что я не хотела избаловать тебя, – сказала она. – Моя мать тоже меня никогда не целовала».

Это было интересно, так как бабушка целовала меня часто. Но, как я и говорила, отношения у бабушки с мамой были нехорошими. Даже хуже. В них было больше ненависти, чем любви, потому что после Второй Мировой войны моя мать, истинная коммунистка, сдала все богатства бабушки Партии.

Тем не менее, у моей матери, истинной коммунистки, было много романтичных воспоминаний. Будучи маленькой, ей нравилось любоваться дворцом своего дяди, православного патриарха. Она рассказывала о том, как в четырнадцать лет тайком пробиралась в кинотеатр, чтобы посмотреть на Грету Гарбо в «Камелии». Но самый любимый ее фильм, вздыхала она, был «Унесенные ветром», его она впервые увидела в семнадцать лет. Она была влюблена в Ретта Батлера! А может быть, она на самом деле была по уши влюблена в Кларка Гейбла.

У нее также были не очень романтичные воспоминания времен партизанства. Однажды, рассказывала она, один из ее товарищей поймал итальянскую гранату, которая взорвалась у него в руках. Она ассистировала при ампутации руки этого человека: ему дали глотнуть граппы, а потом вырубили прикладом пистолета – такая была анестезия. На ее лице появилась жесткость. «А что касается боли, я не боюсь боли, – сказал она. – В редких случаях женщины в больнице не кричат, а особенно во время родов. Я не проронила ни звука. Когда меня везли в больницу, мне сказали: «Мы будем ждать, пока ты не начнешь кричать». Я им ответила: «Никто никогда не слышал и не услышит моего крика».

Я спросила из темноты, боится ли она смерти.

Даница улыбнулась. «Я не боюсь смерти, – сказала она. – Мы в этом мире лишь на время. Я думаю, хорошо умереть на своих ногах, не в постели и не от болезни».

К сожалению, желание ее не сбылось, она умерла страшной смертью.

Позже я записала интервью с отцом в его квартире. Он практически все время говорил о своем военном времени и ужасах, свидетелем которых он был: как мужчины выковыривали палками личинок из ран друг друга, как заболевали тифом от того, что ели внутренности лошадей. Как спасались в трупах коров зимой. Как голодающих разрывали волки. Он выжил благодаря своей жесткости, сказал он, и, вынув, показал на камеру свой пистолет.

Когда я была в Белграде, я также записала еще одно интервью с человеком, который на протяжении тридцати пяти лет ловил в городе крыс. Сказки крысолова очень сильно повлияли на меня, когда я работала над «Бредовое», пятиактным спектаклем, который мы сделали вместе с Чарльзом Атласом во Франкфурте весной 1994 года по приглашению Томаса Стромберга, художественного директора Театра Ам Турм, одного из самых авангардных театров Европы. Это было большое, сложное произведение – слишком сложное на самом деле, тем не менее в нем были зерна работ, которые я реализовала позже.

«Бредовое» происходило на сцене из плексигласа, покрытой холстиной. Посредине сцены я лежала на ледяной постели в черном коктейльном платье. По полу вокруг постели были разбросаны 150 пластиковых трупов крыс. А на экране задней части сцены транслировалось интервью с моей матерью. Спустя какое-то время я вставала и энергично танцевала под народную венгерскую музыку. Когда я уставала, я ложилась обратно на лед.

Когда я лежала там, все еще тяжело дыша, на экране начиналось новое видео, на нем я в белом халате читала лекцию про крыс. Я говорила, что в Нью-Йорке на каждого человека приходилось от шести до восьми крыс, в Белграде – двадцать пять. Я продолжала, рассказывая о невероятных репродуктивных способностях крыс. А потом, когда начиналось интервью с Войином, я меняла одежду.

Этот костюм Королевы крыс был создан для меня лондонским художником перформанса и культовой фигурой Ли Бовери. Бовери был огромных размеров, очень высокий и толстый – он был обнаженной музой для картин Люсьена Фрейда, был экстремальным персонажем, он перформировал в экстремальных костюмах, демонстрирующих его тело в странной и искаженной манере. Когда ты смотрел на него, ты не мог не чувствовать стыда за него, и это именно то, чего он хотел. Стыд очень сильная эмоция. «Бредовое» было как раз обо всех вещах, которых я стыжусь: несчастливые отношения моих родителей, ощущение того, что меня не любили, побои со стороны матери, драки родителей.

Костюм Королевы Крыс был из прозрачного пластика. Под ним на мне не было ничего. Он плотно прилегала ко всей поверхности моего тела, включая лицо – выглядело, будто я задыхаюсь, и ровно в этом был весь смысл: я задыхалась от стыда.

В то время как Войо размахивал пистолетом на экране позади меня, я стягивала с плексигласовой сцены ткань, обнаруживая четыреста живых крыс, бегающих под ней. Изначальная идея у меня была сделать сцену из железа, а на лапы крыс одеть магниты, и они бы, как могли, пытались по ней двигаться. Но спустя три месяца Бовери сказал, что лапы крыс имеют столько разных размеров, что процесс их обмерки будет бесконечно длинным и очень дорогостоящим.

Я потратила много времени, изучая поведение крыс. Я узнала, что их цикл воспроизводства самый короткий среди всех животных на земле. Родив детеныша, крыса может забеременеть снова уже через пятнадцать минут. Для этого спектакля мы купили двенадцать крыс и отнесли их в лабораторию, мы получили четыреста крыс меньше чем через два месяца.

Стоя на сцене из плексигласа, я снимала костюм Королевы крыс и, открыв люк, полностью обнаженная спускалась к крысам – по крайней мере, так это выглядело, на самом деле я находилась в защитной капсуле. В кульминационный момент произведения я возвращалась на сцену и все еще будучи голой съедала, рыдая, целую луковицу вместе с шелухой. Потом я ложилась на сцену, моя голова свисала с нее так, что я могла видеть публику, и рассказывала историю моего «образа счастья»: я беременная сижу у камина в кресле-качалке и шью, в это время мой муж, работающий в угольной шахте, входит, покрытый угольной пылью и потом. Я иду к холодильнику, достаю оттуда бутылку молока и наливаю стакан холодного молока. Правой рукой он берет стакан, а левой касается моего живота, очень нежно. Такую судьбу желали для меня мои родители?

«Бредовое» было настолько пропитано стыдом, что это глубоко расстроило Ребекку Хорн. После спектакля она пришла ко мне в гримерку и сказала: «Ты должна подать в суд на Чарльза Атласа – я найду тебе лучшего адвоката».

Я ответила, что эта работа отразила ровно то, что я хотела.

К этому моменту я уже вернулась из Берлина обратно в Амстердам. Арт-рынок был в ужасном состоянии в девяностых, но Шону тем не менее удавалось продавать некоторые мои фотографии время от времени. Все остальные необходимые мне деньги я зарабатывала преподаванием.

Преподавание и тренинги, на которых основывалось мое преподавание, были предельно важной частью моей карьеры, не говоря уже о том, что они были основным источником дохода для меня на протяжении больше двадцати пяти лет. Я преподавала много где: Париж, Гамбург, Берлин, Китакюшу в южной Японии, Копенгаген, Милан, Рим, Берн и (дольше всего – восемь лет) Брауншвейг в северной Германии.

В каждом месте, где я преподавала, я начинала с тренинга со студентами. Тренинги учили выдержке, концентрации, восприимчивости, самоконтролю, силе воли и тестировали ментальные и физические ограничения. Это составляло основу моего преподавания.

Во время каждого тренинга я вывозила около двадцати – двадцати пяти студентов загород, и всегда туда, где было либо слишком холодно, либо слишком жарко, только не комфортно. Соблюдая от трех до пяти дней диету, потребляя только воду и травяные чаи и не разговаривая, мы выполняли разные упражнения. Например:

ДЫХАНИЕ. Лягте на землю, прижмите свое тело к земле так сильно, насколько это возможно, не дыша, сохраняйте это положение так долго, как только сможете, потом дышите глубоко и расслабьтесь.

СЛЕПОТА. Выйдите из дома, зайдите в лес, там завяжите себе глаза, и попробуйте отыскать дорогу домой. Как и слепой человек, художник должен научиться видеть всем своим телом.

СМОТРЕНИЕ НА ЦВЕТА. Сядьте на стул, смотрите на лист одного из базовых цветов в течение часа. Проделайте тоже с остальными двумя цветами.

ДЛИТЕЛЬНАЯ ПРОГУЛКА НА ПРИРОДЕ. Идите по прямой от изначальной точки сквозь все природные препятствия в течение четырех часов. Отдохните, возвращайся обратно той же дорогой.

ХОДЬБА ЗАДОМ НАПЕРЕД. Ходите задом наперед в течение четырех часов с зеркалом в руках. Обозревайте реальность в качестве отражения.

ОЩУЩЕНИЕ ЭНЕРГИИ. С закрытыми глазами вытяните руки вперед к другому участнику. Не прикасаясь к другому человеку, двигайте руками вокруг различных частей его тела в течение часа, ощущая энергию.

ОСТАНОВКА ЗЛОСТИ. Если вы разозлились, задержите дыхание, пока больше не сможете не дышать, потом вдохните свежий воздух.

ВСПОМИНАНИЕ. Вспомните момент точно между бодрствованием и засыпанием.

ЖАЛОБА ДЕРЕВУ. Обнимите дерево и жалуйтесь ему на протяжении минимум минут пятнадцати.

УПРАЖНЕНИЕ В ЗАМЕДЛЕННОСТИ. На протяжении всего дня делайте все очень медленно: ходите, пейте, принимайте душ медленно. Писать медленно очень тяжело, но попытайтесь.

ОТКРЫВАНИЕ ДВЕРИ. Три часа очень медленно открывайте дверь, не входя, не выходя. После трех часов дверь уже не дверь.

Меня всегда спрашивают студенты, что я ожидаю, что они вынесут из этих тренингов, и что выношу я. Я говорю, что после них, участники чувствуют поток позитивной энергии и новых идей, их работа становится ясной. Общее ощущение, что труд того стоил. А еще между участниками и мной создается сильное чувство общности. Потом мы отправляемся в академию и работаем.

На первые три месяца я сажаю каждого студента за стол с тысячью листов бумаги на нем и мусорным ведром под ним. Каждый день на протяжении нескольких часов они должны сидеть за столом и записывать свои идеи, все, что им не нравятся, они должны отправлять в корзину. Но мусор мы не выбрасываем.

После трех месяцев я отбираю только те идеи, которые были выброшены в корзину для мусора. На те идеи, что им понравились, я даже не смотрю. Потому что корзины для мусора – пещера с сокровищами из того, что они боятся сделать.

Потом в оставшиеся месяцы года они должны сделать четыре-пять перформансов. И я работаю с ними. Я постоянно повторяю им то, что сказал Бранкузи: то, что ты делаешь, не так важно. Что по-настоящему важно, состояние ума, в котором ты это делаешь. А для того, чтобы быть в правильном состоянии ума, нужна ментальная и физическая подготовка.

Помню, в Брауншвейге студенты были легки на подъем. Они пребывали в каком-то летаргическом состоянии, у них не было мотивации. Тогда я пошла в Кунстхале, музей искусства в Ганновере, и спросила директора, делает ли он перерыв между закрытием одной выставки и открытием другой. Он сказал, что да, и перерыв составляет обычно три-четыре дня. Я сказала: «Вы можете отдать мне это время для студенческих перформансов?».

«Я дам вам двадцать четыре часа», – ответил он.

Я согласилась. Я также договорилась об использовании всей инфраструктуры музея на это время – телефонов, секретарей, всего. У детей сразу появилась мотивация. Более того, они просто сошли с ума, они делали двадцатичетырехчасовые перформансы. Эту серию перформансов мы назвали «Наконец». Приходившей публике мы выдавали спальные мешки, сэндвичи и воду.

В результате такого опыта мы создали Независимую Группу Перформанса (IPG). К нам стали поступать приглашения, и мы делали перформансы в любом музее Европы, который предоставлял нам пространство. Один раз мы делали это на Документе и два раза на Венецианской биеннале.

Из этой группы вышли несколько очень сильных художников перформанса. Я учила их всему, что знала сама: Что такое перформанс? В чем заключается процесс от начала до конца? Как писать предложения? Раз в месяц я делала открытый класс. На него показать свои работы приезжало много студентов со всего мира – Кореи, Китая, Англии, Европы. В то время я была единственным преподавателем в Европе, специализирующимся на перформансе.

Первое время мое поле деятельности не допускалось в академии. Но вскоре я поняла, как преподавать мои методы любому.

Голландия была слишком маленькой для меня, чтобы зарабатывать на жизнь, – Улай и я уже показали свои работы практически во всех значимых музеях страны. Поэтому я много путешествовала по Европе, показывая перформансы и организуя выставки. Я назвала свой дом Винекант 21 «временно навсегда». Каждый раз, когда я зарабатывала какие-то деньги, я вкладывала их в дом. И мало-помалу, по чуть-чуть это место, что было когда-то таким ужасным, превратилось в дом моей мечты.

У меня было столько места на этих шести этажах. Дом мне казался продолжением моего собственного тела. У меня была комната для думания, для питья воды. У меня была комната, в которой были только камин и стул у камина, чтобы сидеть и смотреть на огонь. Все гостиные были чистыми и просторными с идеальными деревянными полами. В подвале находился спортзал с сауной. На первом этаже была современная кухня и столовая. Над ними находились студия и гостевые спальни, которые снимал у меня мой друг Майкл Лауб. На крыше находился сад, а прямо под ним располагалась моя спальня.

«Спальня очень важное место», – сказала я в интервью одному французскому журналу, делавшему статью о доме.

Это своего рода концентрация снов, мечтаний и эротицизма. Если ты не страстен в жизни, ты не сможешь быть страстным в искусстве. Если твоя сексуальная, эротическая энергия сильная и концентрированная, то ты будешь это проецировать в свои работы… Занятия любовью – это важная часть моей жизни – эротицизм, сексуальные желания, страсть. Спальня должна быть тем местом, где все эти вещи происходят.

И самым прекрасным в этом доме было то, что он весь вырос из отремонтированного жилища наркодилера, которое я отремонтировала в первую очередь.

Теперь наркодилер больше не был наркодилером. Пока я была в Париже, он позвонил мне сообщить, что они с прекрасной англичанкой, социальным работником, собираются пожениться и хотели, чтобы я была их свидетельницей. И я прилетела из Парижа на их церемонию бракосочетания. Это было галереей противоположностей – две семьи, которые невозможно представить вместе в реальной жизни. Его родственники были из самых низов – выпивохи с татуировками. Ее родственники были утонченными и аристократичными. Но эти двое людей влюбились друг в друга и создали новую семью. И они жили в сердце моего дома.

Я познакомилась с английским куратором Крисси Айлс в Амстердаме в середине восьмидесятых, и мы сразу же стали друзьями, во многом из-за того, что она тоже родилась 30 ноября (хотя даже сегодня, я не знаю, сколько ей лет – ей всегда было важно, чтобы я этого не знала), но, что более важно, потому что она глубоко понимала мои работы, помогая мне увидеть в них то, что не видела даже я сама. В 1990 году она пригласила меня показать перформанс в Музее современного искусства в Оксфорде, где я показала работу «Головы дракона», в которой четыре больших питона и удав ползали по моей голове и плечам.

Теперь Крисси должна была курировать мою ретроспективу, снова в Оксфорде. Когда мы расстались, Улай забрал с собой всю документацию наших совместных перформансов, поэтому в выставке могли участвовать только мои ранние и недавно созданные работы. Чтобы усилить выставку, я создала трилогию видеоперформансов под названием «Очищая зеркало».

Это было за год до моего пятидесятилетия, и я думала о смертности. А еще я прочитала книгу о тибетском ритуале роланг, посредством которого монах привыкает к идее смерти, проводя ночь на кладбище с трупами разной степени разложения.

В одном из перформансов «Очищая зеркало» я лежала голой с (очень реалистичной) моделью скелета сверху на протяжении девяноста минут, я слегка дышала, и скелет поднимался и опускался аккуратно на каждом моем дыхании. В другом перформансе я сидела со скелетом на коленях и жесткой губкой с ведром мыльной воды яростно отмывала все уголки и отверстия на протяжении трех часов.

В «Отмывая зеркало III» использовалось несколько древних и невероятных объектов из оксфордского антропологического музея Пита Риверса: мумифицированные птички ибис из древнего Египта. Волшебная медицинская шкатулка из Нигерии. Ботинки кадачи из перьев страуса эму от австралийских аборигенов. Бутылка из Сассекса, наполненная ртутью, говорили, что в ней находится средневековая ведьма. Я сидела в затемненной музейной комнате за столом, в то время как куратор коллекции очень осторожно в белых перчатках выкладывал каждый объект на поднос и ставил на стол передо мной; я держала руки над каждым объектом, пытаясь почувствовать его энергию, не касаясь.

Если энергия могла путешествовать во времени, почему тело не могло, задавалась я вопросом.

И почему человеческий дух не может преодолевать злость? В тот год я устроила большой рождественский ужин в моем Биненкант 21, и по совету моего чудесного Стефановского, я пригласила Улая с его женой Сонг и их маленькой дочкой Луной.

Они пришли все втроем, все много и искренне улыбались. Шесть лет, которые я предсказала себе, чтобы отойти от отношений с Улаем, прошли. В то же время он по-прежнему контролировал документацию работ, которые мы сделали вместе, и этот факт расстраивал меня каждый раз, когда я об этом думала. С другой стороны, частичный мир был лучше, чем никакого.

Вскоре, во время трехмесячной резиденции в Техасском университете, я сделала видеоработу «Лук». Это были странные три месяца: я остро чувствовала свой возраст, а еще остро чувствовала себя одинокой. Университет поселил меня в мотель за километры от здания университета. И поскольку в то время я все еще не водила, каждый раз, когда я хотела куда-то выйти, мне приходилось вызывать такси.

«Лук» я сконструировала очень точно. Меня снимали на фоне голубого неба, у меня была яркая красная помада и лак на ногтях, я съедала целый лук (как в «Бредовом») и жаловалась на свою жизнь. Жалуясь, я смотрела в небеса, как страдающая Мадонна. И поскольку я ела сырой лук вместе с шелухой, по моему лицу катились слезы.

Я по-настоящему страдала в этой работе. Мне пришлось на самом деле съесть три луковицы. Во время первой звук был не тот. На второй, свет был не тот. Когда я доела третью, у меня был ощущение, что я полностью сожгла рот и горло. Но зато мы сняли видео! Мои стенания во время поедания лука:

«Я устала от часто меняющихся планов. Ожидания в залах ожидания, на автобусных остановках, ж/д вокзалах, аэропортах. Я устала стоять в бесконечных очередях на паспортный контроль. Быстро делать покупки в торговых центрах. Я устала от карьерных решений, музейных и галерейных открытий, бесконечных приемов, где я стою со стаканом воды и притворяюсь, что мне интересен разговор. Я устала от своих приступов мигрени, одиноких комнат отелей, дальних звонков, плохих телефильмов. Я устала влюбляться не в тех. Я устала стыдиться, что мой нос слишком большой, моя задница слишком широкая, что в Югославии война. Я хочу уехать куда-нибудь так далеко, чтобы меня нельзя было найти ни по телефону, ни по факсу. Я хочу состариться, стать совсем старой, чтобы уже ничего не имело значения. Я хочу четко увидеть и понять, что за всем этим стоит. Я хочу больше не хотеть».

Это видео и сейчас очень важно для меня. Видео самым непосредственным образом документируют перформанс, сохраняя энергию произведения намного лучше, чем фотографии. А это видео похоже на капсулу времени – девяностых и моей жизни в тот период. Оно одновременно и про меня (заметьте, как после перечисления того, что я стыжусь своего носа и своей задницы, я говорю, что стыжусь войны в Югославии), и при этом универсально. Оно о поверхностности сцены искусства и о всех моих страхах остаться одной к пятидесяти годам.

Позже тем летом Национальный музей Черногории пригласил меня прочитать у них лекцию. Когда я была там, я отправилась посетить деревню, в которой родился мой отец, рядом с Цетинье. Его старый дом стоял в руинах, просто груда камней. Но ровно посреди этих руин, прямо из камней рос огромный дуб. Я сидела на том месте, где, должно быть, раньше была гостиная в отцовском доме, думая о силе жизни этого дерева и пределах жизни, в это время пришли две лошади, черная и белая, и начали заниматься любовью прямо передо мной! Прямо как в фильме Тарковского. Мне бы никто не поверил, если бы я рассказала.

Но это было еще не все.

Рядом с руинами отцовского дома стоял другой дом, в котором все еще жили люди. Вокруг паслись козы. Пока я сидела, наблюдая за двумя лошадьми, из дома вышел старый пьяный пастух с большим балканским носом (было 11 утра) и сказал: «Ты Абрамович? Я тоже Абрамович».

Я пожала ему руку. Я чувствовала запах настойки в его дыхании. Я спросила о семье отца, и он рассказал мне несколько историй о деревне из тех времен, когда он еще был мальчиком. Он указал на старые межевые знаки. А потом сказал: «Абрамович, одолжи мне четыре тысячи динар? Я только что проиграл много денег в карты».

На свой пятидесятый день рождения я хотела сделать что-то действительно грандиозное. В этот момент в SMAK, музее современного искусства в Генте, открывалась моя выставка, и я пригласила 150 человек, всех своих друзей со всего мира, отпраздновать со мной за большим ужином.

И снова, в знак примирения, я пригласила Улая с женой и дочкой. В конце концов, у него тоже был день рождения – в тот момент, это решение казалось верным.

Тема ужина пришла ко мне как во сне: я решила назвать ужин «Срочный танец». Что могло быть более срочным, думала я, чем танцевать перед лицом старения? И какой танец мог быть более насущным и сексуальным, чем тот, который восторгал меня всю мою жизнь – аргентинское танго? Я всегда хотела научиться танцевать танго и стала брать уроки. Я много чему научилась.

Мы начали вечер с танго. Моим партнером был мой преподаватель. Это был запоминающийся вечер – прекрасная еда, прекрасная музыка и невероятные сюрпризы. Перед этим ужином я спросила директора музея Жана Уэта, можно ли изготовить для ужина специальный праздничный торт, он, мне показалось, был возмущен. «Мы потратили деньги на оркестр, мы потратили деньги на выставку, мы потратили деньги на все! Ты что с ума сошла? Мы больше ничего себе не можем позволить. И к тому же торт – это так буржуазно».

Но втайне от меня он отнес в лучшую бельгийскую кондитерскую фотографию меня обнаженной на перформансе «Томас Липе», и они создали марципановый торт размером с меня с шоколадными полосками на животе, повторяющими разрезы, которые я себе наносила. Без пятнадцати двенадцать дверь распахнулась, и пять мужчин внесли этот невероятный торт. Все зааплодировали, когда они поставили его на стол, и каждый хотел кусочек меня, разрезая мои марципановые груди, стопы, голову.

И почти ровно в полночь открылась та же дверь, и те же пять парней внесли огромный поднос, на котором лежал голый, на нем был только галстук-бабочка, директор Жан Уэт.

Вы можете себе представить еще одного такого директора музея, который бы решился на такое?

В довершение к этому другой директор музея Петар Кукович из Национального музея Черногории подарил мне особенный подарок: приглашение представлять Сербию и Черногорию на Венецианской биеннале следующим летом.

Но у вечера была еще одна кульминация: мы вместе с Улаем должны были исполнить вместе перформанс.

Мы исполнили работу, которую сделали пятнадцать лет назад в Австралии – «Та же иллюзия». В этой работе мы стояли на протяжении трех часов, прильнув друг к другу в танцевальной позе, и он держал мои руки. Под повторяющуюся мелодию «Танго ревности» наши сомкнутые руки медленно опадали. В Мельбурне перформанс длился три часа. В мой пятидесятый день рождения он длился только двадцать минут, но пережитый опыт был по-прежнему сильно эмоционально заряжен. Но для меня электричество, которое я чувствовала, когда мое тело прикасалось к его, навсегда ушло.

Я все время думала над приглашением Куковича и тем, что бы могла показать на биеннале. И чем больше я думала, тем более уверенной я становилась, что должна как-то отреагировать на катастрофическую войну на Балканах. Многие художники, например Дженни Хольцер, делали работы на эту тему. Но для меня война была личным делом: мне было стыдно за роль Сербии в этой войне.

Более того, Шон Келли все время повторял мне, что я не должна принимать это приглашение и представлять Сербию и Черногорию на Венецианской биеннале, потому что так я стану ассоциироваться с этим ублюдком Милошевичем. Но я не соглашалась с этим. Я чувствовала, что в войне виноваты все стороны. Я хотела горевать о любой войне, а не сделать еще одну работу, пропагандирующую этот конкретный конфликт.

Поэтому я написала предложение и отправила его в черногорское министерство культуры. Придуманная мной работа была странной и грустной, но что может расстроить больше, чем сама война. Перформанс, который я предложила сделать, в равной степени включал крысиный мотив и видео моих родителей из «Бредового», и оттирание коровьих костей из более ранней работы «Уборка дома». Для него мне нужны были три проектора высокого разрешения, 2500 костей недавно убитых коров и холодильная установка, чтобы сохранить кости до начала перформанса. Общая сумма затрат, я сказала, должна быть 120 000 евро. Большая сумма. По факту оборудование было легче купить, чем арендовать на время биеннале (после того, как заканчивался перформанс, инсталляция из костей и видео оставались еще на четыре месяца до конца самой биеннале). Я также предложила передать в дар Национальному музею Черногории саму работу, все оборудование и объекты, так как у них в коллекции еще не было моих работ.