Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне Раззаков Федор

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

БУНТУЮЩИЙ «ГАЛИЛЕЙ»

Год 1966-й начался для Высоцкого с приятного события: 4 января он был приглашен дать концерт в Институт русского языка. Зал был полон, и сотрудники института слушали гостя затаив дыхание. По воспоминаниям О. Ширяевой: «…Кофе для Володи налили в высокую и неустойчивую чашку. Он ее нечаянно опрокинул и залил новую и очень светлую шерстяную рубашку. Страшно огорчился: как же он будет выступать в таком виде. Пришлось петь в пиджаке, хотя в зале было жарко и душно, потому что народу набилось, как сельдей в бочку. А форточки мы вынуждены были закрыть, чтобы не мешал шум от троллейбусов и прочего транспорта.

Это был первый сольный и чисто песенный вечер Высоцкого, на котором мы присутствовали. Он сопровождал песни комментариями, разъяснениями и отвечал на вопросы. Исполнил «Песню завистника», «В госпитале», «Песню про Сережку Фомина», «Все ушли на фронт», «Штрафные батальоны», «Письмо рабочих тамбовского завода», «Песню об очень сознательных жуликах» и многое другое. Принимали с энтузиазмом.

Вернулись в комнату. Володя снял пиджак. Рубашка была почти насквозь мокрая, хоть выжимай. Мы решили не выпускать его, пока он не «остынет», но Володя и сам не хотел простудиться. Володя сказал, что обстановка, конечно, нервная. Кто-то отметил, что в зале был секретарь парторганизации. Но Высоцкий возразил, что секретари тоже разные бывают. И добавил, что, разумеется, не все можно петь, но ему страшно понравилось, как реагировал на песни и закрывался рукой один мужчина.

Потом Володя рассказал, что сейчас пишет большой цикл, около пятидесяти песен, о профессиях, там есть про химиков, про физиков… Мама сказала:

– Мы про физиков знаем.

– Ну, это вы не мою знаете.

– Нет, вашу, – и мама процитировала строчку, а он ужасно удивился:

– Откуда вы знаете?

– А мы все знаем.

Тогда Володя предложил спеть нам «черновик» новой песни «У меня запой от одиночества». Песня – просто блеск, и все мы были страшно горды, что нам оказана честь быть первыми слушателями.

Часы показывали половину двенадцатого, а Володе надо было успеть еще в одно место. Мы пошли провожать его до дверей. Меня поразило, что Володя прощался со всеми, кого встречал в коридоре…»

19 января Высоцкий дал сразу два концерта: сначала в ДК МГУ на Ленинских горах, затем на химическом факультете МГУ. Спел 13 песен: «Тропы еще в антимир не протоптаны…», «Наш Федя», «На братских могилах», «Штрафные батальоны», «Вот раньше жисть…», «За меня невеста…», «Мой сосед объездил весь Союз…», «Нейтральная полоса», «У тебя глаза – как нож», «В Пекине очень мрачная погода», «Солдаты группы „Центр“, „Собрались десять ворчунов“, „На Перовском на базаре“.

После этих выступлений с концертами пришлось временно завязать. Почему? Дело в том, что 10 – 14 февраля в Московском областном суде состоялся процесс над арестованными в сентябре прошлого года писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем. По сути это был первый такой процесс в Советском Союзе, поскольку до этого никого еще не привлекали к уголовной ответственности за художественное творчество. Как заявил сам А. Синявский: «В истории литературы я не знаю уголовных процессов такого рода – включая авторов, которые тоже печатали за границей, и притом резкую критику».

Оба подсудимых категорически отрицали свою вину, называя собственное творчество не антисоветским, а инакомыслящим. Как заявил все тот же Синявский: «Так вот – я другой. Но я не отношу себя к врагам, я советский человек, и мои произведения – не вражеские произведения. В здешней наэлектризованной, фантастической атмосфере врагом может считаться всякий „другой“ человек…» Почти то же самое говорил и Даниэль.

В их словах была своя правда – они действительно мыслили инако и смело писали о том, о чем другие предпочитали молчать. Например, Даниэль, описывая тему своей повести «Говорит Москва», рассказал следующее: «В 1960–1961 гг., когда была написана эта повесть, я – и не только я, но и любой человек, серьезно думающий о положении в нашей стране, – был убежден, что страна находится накануне вторичного установления нового культа личности… Я увидел все симптомы: снова один человек знает все, снова возвеличивается одна личность… диктует свою волю и агрономам, и художникам, и дипломатам, и писателям. Мы видели, как снова замелькало со страниц газет и на афишах одно имя, как снова самое банальное и грубое выражение этого человека преподносится нам, как откровение, как квинтэссенция мудрости…» (этим человеком был бывший руководитель Советского государства Н. Хрущев. – Ф. Р.).

Однако их творчество также содержало в себе изрядную долю откровенного антисоветизма. Так, в рассказе Даниэля «Руки» имелись весьма злые выпады против советской власти и даже были призывы к возмездию за насилия, которые последняя чинила над народом в разные периоды. У Синявского в повести «Любимов» социализм объявлялся системой, противоположной природе человека. Советская власть показывалась как пьяная и нищая, а народ изображался безразличной к политике массой. Неслучайно все эти произведения столь широко печатались и цитировались на Западе – они ценились там именно за их антисоветизм, а не за какие-то особенные художественные достоинства. Они весьма успешно помогали западным идеологам показывать своим гражданам советский строй как преступный и варварский, поскольку доверия к подобным опусам на Западе было больше – рождены-то они были в самом Советском Союзе. Как пишет историк А. Шубин:

«Синявский совершенно прав, когда считает, что в „Говорит Москва“ Даниэль „кричит одно слово – „Не убей!“. Нельзя не согласиться (обличители не могли согласиться – но это скорее по должности). Но кому он это кричит? Советскому государству, которое убивает, убивает, убивает? Власть тоже гордится своим миролюбием, отказом от сталинского террора и борьбой за мир. А ее окунают едва обретенным «человеческим лицом“ в кровавое прошлое.

Убивали? Да, но не только. Еще что-то возводили. Убивали? Но кого и почему. Убивали нацистов под Москвой. Для того чтобы не пролилось потом новых рек крови. Ввели каторжные работы? О, да. Но не только их ввели, но и пенсионное обеспечение, например. Однако если упомянуть эту «прозу жизни», фрагмент памфлета потеряет свою смелую хлесткость и обличительность. В авторитарном обществе нужно платить за смелость, за свое право бросить в лицо режиму обидную для него часть правды. Эта плата – обвинение в клевете за хлесткую однобокость.

Синявский ставит в основу своего анализа (речь идет о работе «Что такое социалистический реализм». – Ф. Р.) утверждение о теологичности советского общества (обратим внимаение – не только литературы). Но теологичность присуща не только коммунистической идеологии, но и рациональному разуму. И западные общества, приверженные прогрессу, тоже теологичны. Синявский ставит социалистическую целесообразность в один ряд с Богом религии и Свободой индивидуализма. Это сравнение, которое сейчас может оцениваться как комплимент, для самодовольного коммунистического официоза было оскорбительно. Тем более что далее Синявский проводит аналогии, признаться, довольно упрощенные, между коммунизмом и раем на земле. Получается, что коммунизм – это такая же религия, такой же «опиум для народа», как и «выдумки попов».

Эти сравнения были обидны тогда, но они звучат апологией сейчас. Действительно, социалистическая идея, хоть и не привела к возникновению социализма в советском обществе, породила советскую культуру – как Евангелие породило христианскую культуру, включающую взлеты духа и костры инквизиции.

Но Синявский не может удержаться на вершине этой премудрой аналогии. Иронический бесенок заставляет его сбрасывать идолов с высоты, и он атакует коммунистическую цель, которая продолжает «толкать нас вперед и вперед – неизвестно куда».

А если кто-то не хочет верить в коммунистические идеи, «может сидеть в тюрьме, которая ничем не хуже ада» (это опять сравнение с христианством). Да, что уж удивляться аресту…»

Судебный процесс завершился суровым приговором: Синявского осудили на 7 лет лагерей, Даниэля – на 5. Несмотря на то что за осужденных вступились сразу 62 советских писателя (и вновь – больше половины из них были евреями), которые написали коллективное письмо в Президиум ЦК КПСС и сообщали, что готовы взять Синявского и Даниэля на поруки, власти не стали пересматривать приговор. Более того, они также лишили советского гражданства еще одного диссидента из числа евреев – В. Тарсиса, который с прошлого года издавал в Москве журнал «Сфинксы», а в феврале этого года уехал в Англию и не вернулся, испугавшись участи быть осужденным, как Синявский с Даниэлем. А двух других известных диссидентов из числа тех же евреев – А. Гинзбурга и Ю. Галанскова (первый составил сборник документов по делу опальных писателей, второй включил в самиздатовский альманах «Феникс-66» уже упоминаемую статью Синявского «Что такое социалистический реализм») власти арестовали (их осудят два года спустя).

Что касается Владимира Высоцкого, то он по следам этих событий написал песню, которая так и называлась: «О процессе над А. Синявским и Ю. Даниэлем». Ее наш герой практически нигде публично не исполнял (разве что на каких-нибудь узких «квартирниках»), и понятно почему – за такие песни ему бы точно не поздоровилось. Песня была написана с позиции либерала, а не, скажем, державника, вроде писателя Михаила Шолохова, который сетовал на то, что времена сейчас не те – будь на дворе 20-е годы, то Синявского и Даниэля давно бы поставили к стенке.

В этой песне Высоцкий всей душой и сердцем стоит за своего бывшего учителя, бросая упрек тем советским гражданам, кто поспешил дружно осудить обвиняемых, поддержавших того же Шолохова. В песне это выглядит следующим образом:

Песню Высоцкий заканчивает на саркастической ноте, причем весь свой сарказм изливает на организаторов процесса – то есть на власти:

Как мы помним, Высоцкий оказался замешан в этом деле косвенно: у Синявского нашли записи его песен. В суд или другие инстанции его за это не тянули, однако негласную директиву «Высоцкого – прижать!» вниз все-таки спустили. В итоге за весь 1966 год он не даст и десятка публичных концертов и в марте, в беседе с О. Ширяевой, опасливо будет вопрошать: «А твои знакомые не отнесут мои записи кой-куда? Меня сейчас поприжали с песнями».

Отметим, что это «поприжали» продлится недолго – ровно то время, пока власть была озабочена XXIII съездом КПСС, который состоялся в конце февраля – начале марта 66-го. На это время в стране всегда вводилась жесткая цензура: в той же «Таганке» из репертуара временно убрали спектакль «Павшие и живые», где, как мы помним, звучали две неудобные темы: «еврейская» и репрессий конца 30-х. Обе были главной «фишкой» либералов, но особенно – последняя. После снятия Хрущева они все еще продолжали надеяться на то, что Брежнев поостережется ее прикрывать и побоится начинать процесс реабилитации (даже частичной) «великого и ужасного» Сталина. Хотя предпосылки этому уже были: в советской литературе и искусстве сворачивалась тема культа личности Сталина, имя вождя народов было упомянуто в докладе Брежнева к 20-летию Победы. Пытаясь противостоять углублению этого процесса, большая группа советских интеллигентов даже написала на имя XXIII съезда КПСС письмо, где решительно выступала против возможной реабилитации Сталина.

Письмо странным образом совпало с шумной публикацией в главном литературном оплоте либералов – журнале «Новый мир». Речь идет о статье Владимира Кардина «Легенды и факты», которая ставила под сомнения некоторые официальные даты советской истории. Так, автор публикации объявлял мифом залпы на крейсере «Аврора» в октябре 17-го (дескать, был всего лишь один холостой выстрел, а не боевые залпы по противнику, возвестившие о начале революции), а также подвергал сомнению то, что день 23 февраля может служить праздником Советской армии, поскольку в тот день в 1918 году якобы никаких побед Красная армия не одерживала.

Послание либералов было названо «письмом 25-ти». Среди его подписантов были: кинорежиссеры Михаил Ромм и Марлен Хуциев, актеры Иннокентий Смоктуновский и Андрей Попов, главный режиссер театра «Современник» Олег Ефремов, главный режиссер БДТ Георгий Товстоногов, балерина Майя Плисецкая, писатели Корней Чуковский, Валентин Катаев, Виктор Некрасов и Владимир Тендряков, академики Андрей Сахаров, Петр Капица и Леонид Арцимович, а также другие видные деятели страны из числа либеральной интеллигенции. Приведу лишь некоторые отрывки из этого документа:

«Нам до сего времени не стало известно ни одного факта, ни одного аргумента, позволяющих думать, что осуждение культа личности было в чем-то неправильным. Напротив. Дело в другом. Мы считаем, что любая попытка обелить Сталина таит в себе опасность серьезных расхождений внутри советского общества. На Сталине лежит ответственность не только за гибель бесчисленных невинных людей, за нашу неподготовленность к войне (о том, что во многом благодаря харизме и государственной мудрости Сталина войну удалось выиграть, авторы письма намеренно не вспоминают. – Ф. Р.), за отход от ленинских норм партийной и государственной жизни. Своими преступлениями и неправыми делами он так извратил идею коммунизма, что народ это никогда не простит (есть у нашей интеллигенции такая черта: вещать от имени народа. На самом деле подавляющая часть советских людей продолжала испытывать симпатии к Сталину, поскольку ни один руководитель после него – ни Хрущев, ни тот же Брежнев – не обладал даже малой толикой его харизмы и государственной мудрости. – Ф. Р.). Наш народ не поймет и не примет никогда отхода – хотя бы и частичного – от решений о культе личности. Вычеркнуть эти решения из его сознания и памяти не может никто.

Любая попытка сделать это поведет только к замешательству и разброду в самых широких кругах.

Мы убеждены, например, что реабилитация Сталина вызвала бы большое волнение среди интеллигенции и серьезно осложнила бы настроения в среде нашей молодежи. Как и вся советская общественность, мы обеспокоены за молодежь…

Никакие разъяснения или статьи не заставят людей вновь поверить в Сталина; наоборот, они только создадут сумятицу и раздражение. Учитывая сложное экономическое и политическое положение нашей страны, идти на все это явно опасно (подписанты даже не понимают, что сложное политическое положение страны во многом возникло именно из-за непродуманной, оголтелой критики сталинского правления. – Ф. Р.)…»

Заканчивалось письмо следующим пассажем: «Мы не могли не написать о том, что думаем». На самом деле многое из того, о чем на самом деле думали авторы письма, они как раз и не написали. А думали и боялись они прежде всего возврата к сталинской государственности. Когда волюнтарист Хрущев разрушал православные церкви и сокращал армию, ни один либерал-интеллигент даже не пискнул, поскольку не считал эти деяния угрозой ни государству, ни своему существованию. Но стоило новому руководству взять курс на укрепление государственных основ, на реабилитацию Сталина (кстати, частичную), как либералам будто шило в одно место воткнули.

Умные вроде люди, но не могли они понять, что народу нужна была не их либеральная трескотня, а сильная объединительная идея, которая смогла бы вдохновить людей на новые свершения во славу социализма. Ратуя за молодежь, подписанты не понимали, что на разоблачениях культа личности (а с этим автоматически мазалась дегтем и почти вся 30-летняя советская история) патриотизм у молодых людей не воспитаешь. Молодежь, не нюхавшая пороху и знавшая о войне только из рассказов своих родителей, нуждалась в великой идее и сильных личностях. И брежневское руководство, прекрасно понимая, что таковой сильной личности среди них нет, решило вернуться к образу Сталину за неимением других примеров. Подчеркну: именно к образу, а не к его методам руководства. Для последнего у Брежнева и его единомышленников просто духу не хватило – здесь они были целиком солидарны с политикой Хрущева. Не стали они сворачивать и ползучую капитализацию экономики, поскольку она открывала более широкие перспективы (в основном материальные) перед классом бюрократии.

Как уже отмечалось ранее, поворот руля в сторону державного курса был вызван не только внутренними причинами, но и внешними, в частности – сменой политического курса в Израиле, где начался процесс сближения с международным сионизмом. Естественно, не за просто так, а за обильные денежные вливания, которые с этого момента начали поступать в Израиль.

Но вернемся к Высоцкому.

6 марта в компании своих коллег по театру он отрабатывал обязаловку – давал концерт в одном из столичных ЖЭКов. Народу в красном уголке было много, но большинство составляли пенсионеры, которым песни Высоцкого были до лампочки. Высоцкий даже назвал все происходящее «позором». Но честно отработал свой номер, хотя плохо себя чувствовал. А вечером он вышел на сцену «Таганки» в спектакле «Павшие и живые».

Днем 8 марта на Таганке показали «Антимиры», после чего труппа устроила банкет по причине Международного женского дня. Высоцкий на него не остался, видимо, опасаясь «развязать».

В том же марте композитор Микаэл Таривердиев обратился к Высоцкому с просьбой написать песню к спектаклю для дипломного спектакля ГИТИСа «Кто ты?», который ставил курс под руководством Б. Покровского. Высоцкому была задана тема о старом доме, и он достаточно быстро написал «Песню о старом доме» («Стоял тот дом всем жителям знакомый, его еще Наполеон застал…»). Эту же песню он тем же летом отдаст и в картину «Саша-Сашенька», о которой речь пойдет впереди.

5 апреля выступает в Политехническом музее в Москве в сборном концерте вместе с бардами (Кукин, Клячкин, Анчаров, Городницкий). Там знакомится с некоторыми из них. Правда, лично себя к этому течению (бардовскому) Высоцкий никогда не причислял. И вообще отзывался об этом движении весьма нелицеприятно. Вот его слова, сказанные чуть позже на одном из концертов:

«Я никогда не принимал участия в движении так называемых бардов и менестрелей и не понимаю, что это вообще за „движение“, да и какие это барды и менестрели?! Это просто люди, которые плохо ли, хорошо ли пишут стихи и плохо ли, хорошо ли исполняют их, в основном под гитару, потому что это очень доступный инструмент. Сейчас такое количество этих бардов и менестрелей, что я к ним не хочу никакого отношения иметь. У меня есть несколько любимых мною людей, которые занимаются авторской песней (среди них значились: Булат Окуджава, Юрий Визбор, Михаил Анчаров, Юлий Ким, тот же Юрий Кукин. – Ф. Р.), но некоторые люди с гитарами принесли очень много вреда авторской песне. Их очень много, в каждом учреждении существуют люди, которые играют на гитарах и сочиняют песни. Я прекрасно понимаю тягу людей к тому, чтобы самим писать песни и петь это под гитару, но, к сожалению, очень многие люди хотят выходить с этим на широкую публику, чем и вредят…»

Возвращаясь к концерту в Политехе в апреле 66-го, отмечу, что там Высоцкий исполнил следующие песни: «Братские могилы», «Десять тысяч и всего один забег…», «Нейтральная полоса», «Солдаты группы „Центр“, „Бал-маскарад“.

7 апреля он участвовал в сотом представлении «Десяти дней, которые потрясли мир». Далее полистаем дневник уже знакомой нам Ольги Ширяевой (одной из фанаток «Таганки»):

«11 апреля. К десяти утра в театр приехал Любимов, а в начале одиннадцатого, запыхавшись, с книгами под мышкой – В. В. (далее просто – Высоцкий). Видимо, была репетиция «Галилея».

12 апреля. После репетиции около трех дня видела Высоцкого, уехавшего на маршрутке в сторону площади Пушкина.

13 апреля. В свой выходной все репетировали, потом решили, что терять нечего, и дали ночные «Антимиры» (22.00).

15 апреля. Впервые после XXIII съезда пошли «Павшие…». (На время съезда спектакль играть запретили. – Ф. Р.)

16 апреля. Днем из театра вышли Смехов, Высоцкий в своем пиджаке «букле» и красном галстуке (!), Золотухин, Славина и др. С ними общался Таривердиев. Одна гитара на всех. Поймали машину и поехали (Таривердиев остался)…»

В эти же дни Высоцкий съездил в Минск, где заканчивалась работа над фильмом «Я родом из детства» – шли последние павильонные съемки. Именно там, в перерывах между работой, он написал «Песню о сентиментальном боксере». Вспоминает В. Шакало и А. Линкевич:

«Высоцкий уселся в стороне от других участников съемки и начал что-то быстро записывать на развороте обложки книги.

Вдруг раздался голос режиссера: «Высоцкий, на площадку!»

Володя тут же поднимается, оставляя книгу на стуле. Начинаются пересъемки сцены встречи с Ниной Ургант. Кто-то из оставшихся не задействованным в съемке эпизода актеров присел на освободившийся стул, а книгу передал одному из находившихся рядом знакомых. Друзья решили таким образом подшутить над Высоцким и заодно проверить его реакцию на исчезновение книги.

Возвращается радостный Высоцкий. Съемка получилась. На сегодня он свободен, можно будет покинуть душный павильон студии и отдохнуть. Первый вопрос к тому, кто сидит на стуле: «Где моя книга?» Тот молчит. Молчат и все остальные… Вид у Высоцкого был такой, как будто он хотел убить того, кто признается… Молчание становилось тягостным. Владимир еще раз обвел всех взглядом, что-то буркнул и выскочил из павильона…

Сегодня благодаря этому нелепому розыгрышу мы имеем автограф Владимира Семеновича Высоцкого с черновыми набросками первого и второго вариантов известной «Песни о сентиментальном боксере». На наш взгляд, она является как бы переломной точкой между ранним и средним периодами творчества Владимира Высоцкого. Она открывает целую серию песен спортивного, фантастического и сказочного циклов…»

Отметим, что известный нам по предыдущему повествованию исследователь творчества Высоцкого Яков Корман и в этой песне разглядел под верхним слоем (спортивным) второй – опять же антисоветский. Дескать, герой песни – сентиментальный боксер – дерется не со своим визави, Буткеевым, а с советской властью, которая занимается форменным мордобитием. Цитирую:

«Настоящим», жестоким боксером лирический герой так и не стал (вспомним название песни), в отличие от советской власти, которая крушит все и вся:

Вполне вероятно, Высоцкий и в самом деле имел в виду подобное, учитывая недавний процесс над его бывшим преподавателем по Школе-студии МХАТ Андреем Синявским. Как мы помним, того осудили на 7 лет тюрьмы, и Высоцкий был возмущен этим приговором. Поэтому, собственно, и хитрил – шифровал свои песни под разные «спортивные», «сказочные», «шуточные» и т. д.

Между тем в родном театре дела Высоцкого складываются успешно: он был введен еще на одну роль вместо Николая Губенко – Галилей в спектакле «Жизнь Галилея» по Б. Брехту. Эта была его ПЕРВАЯ ГЛАВНАЯ РОЛЬ в театре и по-своему судьбоносная. Премьера спектакля состоялась 17 мая и доказала всем – в лице Высоцкого «Таганка» заимела актера с большой буквы. Вот почему, когда в те майские дни Губенко изъявил желание вернуться в театр с условием возврата ему роли Галилея, актеру отказали – Высоцкий играл ее не хуже. Впрочем, судя по всему, была в этом отказе и другая причина – идеологическая.

Любимов, видимо, каким-то внутренним чутьем уловил, что судьба Галилея удивительным образом созвучна с судьбой самого Высоцкого (но не Губенко). Оба они (итальянский ученый и советский актер) были теми самыми «прогрессистами», которые бежали впереди паровоза – традиционного общества, ломая его устои и традиции. А именно эта ломка и привлекала в первую очередь Любимова (как и большинство других либералов), который видел в этом процессе надежду на лучшее будущее. Ему казалось, что этот строй нужно именно разрушить, поскольку никакой модернизации он не подвластен (после отстранения от власти Хрущева подавляющая часть либералов-западников убедилась в этом окончательно и бесповоротно). Не случайно тогда же Любимов обратился и к поэме С. Есенина «Пугачев» и переформатировал ее в удобном для него ключе – с упором на идею бунта (недаром автором сценической интерпретации был еврей Николай Эрдман).

Но вернемся к «Жизни Галилея».

Любимов и в нем занялся перекройкой пьесы в удобном для себя ключе. Как пишет театровед Александр Гершкович: «По ходу работы над спектаклем режиссер все более отходил от Брехта, как откровенно тенденциозного автора, у которого проблемы политики обнажены в сценическом действии с отчетливостью ликбеза. Спектакль все больше делал крен в сторону психологического анализа причин компромиссного поведения и поступков Галилея, в коем пытливый ум естествоиспытателя и борца за истину совмещался с условностями жестокого и лицемерного времени на грани двух эпох – Инквизиции и Возрождения…

Высоцкого мало заботит местный колорит и национальная принадлежность его героя… Для актера гораздо важнее передать новый, зарождающийся тип мыслителя и человека, порывающего путы устаревших догм и представлений – в них он вырос и воспитывался, но их же он и перерос. Как личность, как сын своего века, он терпит поражение, отступает и отрекается от самого себя (в 1633 году под давлением инквизиции Галилео Галилей отрекся от учения Н. Коперника о гелеоцентрической системе мира – согласно ей Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот, – которое до этого отстаивал. – Ф. Р.), но это личная трагедия в наших глазах, как ни странно, еще более возвышает Галилея и, что важнее всего, придает особую подлинность и близость к нам его судьбы.

Высоцкий сыграл в Галилее не трагедию ученого, изменившего истине, а человеческую драму правдолюбца, который уже знает, что мир не тот, и готов мыслить и жить по-новому, но еще не может переступить через себя и вынужден считаться с правилами старой игры…»

В этом отрывке мною не случайно выделены последние строчки. Судьба Галилея (в интерпретации Любимова) и в самом деле была близка советским либералам-западникам. Ведь ко второй половине 60-х они уже окончательно пришли к убеждению, что мир уже не тот (капитализм лучше социализма), и готов мыслить и жить по-новому (то есть под американскую дудку), но еще не может переступить через себя и вынужден считаться с правилами старой игры (с теми правилами, за которые все еще держится подавляющая часть советской номенклатуры).

Таким образом, с точки зрения последующего вклада «Таганки» и лично Высоцкого в дело разрушения СССР, спектакль «Жизнь Галилея» оказался своего рода знаковым явлением. Это был очередной шаг на пути к регрессу, хотя сами участники этого спектакля считали наоборот – что они призывают общество к прогрессу. Те же самые мысли о прогрессе в свое время обуревали и Галилея. По этому поводу приведу весьма любопытное мнение публициста М. Жутикова:

«…Пушинка и камень падают на землю одинаково скоро, но, для того чтобы это проявилось, необходимо убрать трение воздуха, то есть убрать воздух! – таков вывод Галилея (1620 г.), который «де-факто» открывает эру нового естествознания и который приходится считать праисточником Чернобыля и чуть не всех вообще «побед» и несчастий прогресса…

Начиная от Галилея, получение научного результата требует упрощения реальности до условленной схемы (идеализации), для чего необходимо пренебречь второстепенным, вытащив из живого явления главное: аналитическую идею. У самого Галилея находим и простейшую из них: пушинка и камень падают на землю одинаково скоро, но, для того чтобы это проявилось, необходимо убрать воздух! – отсюда уже только один шаг до того, чтобы понять, отчего Чернобыль очень скоро сделается неизбежен… Предполагается самым искренним образом, что мы продвигаемся в познании – между тем как мы «продвигаемся» только в строительстве искусственного мира, более и более враждебного живой природе!..

Ни Галилей, ни Декарт – никто (почти) из великих основателей науки не мог видеть того, что не обнаруживало себя (исключением был Блез Паскаль). Но век наш оказывается печально опытнее Декартова, не мы, а век побуждает усомниться в надежности их построек. Результат ревизии подтверждает опасения.

Если главная сила науки – в подтверждении ее практикой, а ее главная ценность – в предсказании практического результата, то практика нашего века – именно доведение природы до грани гибели – не подтверждает, а опровергает аналитические теории.

Ставя всегда частные, но всегда так или иначе благие, положительные цели, мы при научном посредстве достигли цели явно и ярко отрицательной, то есть, как ни говорите, обратной…»

Обращая эти выводы применительно к Высоцкому и «Таганке», можно сделать вывод, что их благие цели привели к отрицательному результату. В период «холодной войны» они невольно (а кто-то и вольно) подыгрывали противной стороне, которую считали более прогрессивной, чем сторону советскую. Наше сегодняшнее время наглядно демонстрирует, к чему привел этот подыгрыш. СССР пал в первую очередь не из-за экономических причин, а идеологических, и с его падением мир стал стремительно катиться к катастрофе. Каким бы ни был несовершеным Советский Союз, но он удерживал человечество от этого «рывка в преисподнюю». Державники (традиционалисты) это понимали (часто на уровне интуиции), либералы (прогрессисты) – нет, поскольку ими в первую очередь двигала святая вера в прогрессивное предзначение капитализма. Но это было их ошибкой, поскольку тот капитализм, который существовал на Западе, был еще более неправильный, чем социализм по-советски. Как пишет все тот же М. Жутиков:

«Нужно отчетливо осознать, что идеи кейнсианской индустрии, „раскручивающие“ производство по принципу „лучшее – враг хорошего“ (в свое время спасшие капитализм), находятся в жестоком антагонизме с жизненными процессами Земли – ее экспансия агонически продлевается лишь территориальными захватами (сегодня – установлением контроля над Россией, обладающей наибольшей в мире территорией, около трети которой относительно здорово)…»

Кстати, о захвате России. В этом ракурсе весьма показательна судьба другого цитируемого на страницах этой книги автора – таганковеда и высоцковеда Александра Гершковича. Какое-то время он был вполне правоверным советским человеком – участвовал в Великой Отечественной войне в качестве фронтового корреспондента, затем окончил Литературный институт, аспирантуру ГИТИСа и работал в Институте истории искусств и Институте славяноведения АН СССР. Во второй половине 60-х Гершкович, видимо, окончательно разочаровывается в советском социализме и начинает думать об отъезде.

Отъезд произошел в 1981 году, когда Гершкович эмигрирует в США и устраивается работать не куда-нибудь, а в Русский исследовательский центр при Гарвардском университете, который всегда тесно сотрудничал с ЦРУ. Вот почему не стоит заблуждаться слову «русский» в аббревиатуре этого университета – на самом деле это был скорее русофобский институт, который занимался исследованиями особенностей русского национального характера с тем, чтобы затем, выявив присущие ему недостатки, использовать их в деле разрушения СССР. Поэтому неслучайно именно деятели Гарвардского университета оказались так востребованы и в горбачевской перестройке, и в ельцинской России. Достаточно сказать, что в США в те годы одним из руководителей правительственной программы по оказанию помощи развивающимся государствам был «гарвардец» Лоуренс Саммерс. Еще одним американцем, активно продвигавшим в ельцинской России идею приватизации (а вернее «прихватизации»), был другой «гарвардец» – профессор экономики Джеффри Сакс. Вот как их деятельность охарактеризовал ведущий экономист Мирового банка Д. Стиглиц:

«Они (Саммерс, Сакс. – Ф. Р.) думали, что необходимо быстро начать приватизацию, а формирование необходимой инфраструктуры последует за этим. Идеологи «шоковой терапии», кажется, видели свою миссию в сравнивании с землей всех «дьявольских» порождений коммунизма и построений на их месте «чистых» учреждений частной формы собственности».

Возвращаясь к А. Гершковичу, отметим, что его книги о Высоцком и «Таганке» стали печаться в России именно во времена Ельцина – в первой половине 90-х. То есть в те самые времена, когда либералы уже окончательно приватизировали не только всю Россию, но и само имя Владимира Высоцкого.

То, что происходило с советской интеллигенцией в 60-х, было очень похоже на то, что случилось с интеллигенцией русской в начале века. Тогда она тоже была расколота на несколько группировок: радикалов (приверженцев социализма), государственников (сторонников царского режима) и консерваторов (приверженцев славянофильства). Именно последние в 1909 году выпустили в свет свой манифест – журнал «Вехи», с помощью которого пытались образумить интеллигенцию (в первую очередь земскую) и тем самым предотвратить надвигающуюся революцию. «Веховцы» разоблачали «игрушку» радикалов – социализм, считая, что он грозит стране неисчислимыми бедами.

Один из столпов «веховцев» – философ Николай Бердяев – разоблачал социалистов-радикалов и называл их «кружковой интеллигенцией». Он отмечал, что она является искусственно выделенной из общенациональной жизни, что живет замкнутой жизнью и этнически беспочвенна, из-за чего существует гигантский разрыв между ней и народом. Однако выдающийся философ ошибся: народ в 17-м году поддержал именно социалистов-радикалов, а «веховцы» вынуждены были покинуть страну.

В 60-е годы своего рода «новыми веховцами» суждено было стать державникам-сталинистам. Они боролись с либералами-западниками (бывшими социалистами-радикалами), которые увлеклись новой «игрушкой» – капитализмом. И опять главными упреками по адресу последних звучали: этническая беспочвенность, отрыв от народа, «кружковство» (та же «Таганка» была именно пристанищем «кружковой интеллигенции»). И опять победа в этом противостоянии окажется не за «веховцами». Таким образом, мы наблюдаем своеобразный «эффект маятника»: в первом случае народ «наелся» капитализмом, во втором – социализмом, а сегодня маятник вновь возвращает нас к первому состоянию. Другое дело, что в первый раз «переедание» капитализмом наступило спустя почти сто лет, а в нашем случае все уместилось в два десятилетия.

Возвращаясь к Высоцкому, отметим, что ему судьба уготовила заметную роль: стать мостиком между «кружковцами» и народом. По сути он стал «большевиком наоборот»: его талант был использован «новыми революционерами» для свержения советской власти, а не для ее продолжения. И спектакль «Жизнь Галилея» явился одной из ступенек на этом пути. Вот почему советская интеллигенция отнеслась к нему по-разному. Либералы горячо поддержали, державники, наоборот, осудили (последние еще тогда переименовали спектакль в «Жизнь Галилеи», имея в виду его еврейскую суть; Галилея – местность в Северной Палестине, где проповедовал Иисус Христос). Отметим, что у каждой из этих группировок были свои органы печати. В театральной среде это были журналы «Театр» (либеральный) и «Театральная жизнь» (державный). Главный редактор последнего критик Юрий Зубков без особого труда расшифровал те «фиги», которые Любимов натыкал в своем спектакле и вполне справедливо отметил, что «режиссер предлагает вниманию зрителей внешние ассоциации с нашей действительностью».

Главная «фига» в спектакле торчала как гвоздь и была понятна всем без исключения: конфликт ученого-правдолюбца с властью. Спрашивается, как стало возможным, что эту откровенную «фигу» проморгали высокие цензоры? Однако эта «слепота» прямо вытекала из той ситуации, которая сложилась тогда в советской идеологии: при всей ее жесткости, она старалась в равной мере удовлетворять интересы как либералов, так и державников (исключения составляли периоды каких-то внешних катаклизмов, вроде чехословацких событий 68-го, о чем речь еще пойдет впереди).

Именно «Галилей» стал тем спектаклем, который сделал его постановщика (Юрия Любимова) и исполнителя главной роли (Владимира Высоцкого) одними из лидеров либеральной фронды в советском искусстве. Для тех людей во власти, кто задумывал «Таганку» как передовой либеральный проект («таганковское кружковство»), стало окончательно понятно, что он целиком оправдывает вложенные в него силы и средства. Если «Современник» (другой оплот либерализма в театральном искусстве) представлял из себя театр, работающий в традиционном направлении, то «Таганка» работала в стиле авангарда – этакие «синеблузники» 60-х. Правда, было одно существенное «но» – сходство с «синеблузниками» было только внешним. Последние появились в 20-х годах на волне революционного энтузиазма, чтобы прославлять первое в мире государство рабочих и крестьян. Любимов создавал свой театр, чтобы это государство поскорее угробить. Естественно, было бы слишком смело утверждать, что он делал это в одиночку: здесь постарались многие. Однако Любимов был в первых рядах этого процесса, создав из своего театра своеобразную Мекку антисоветских умонастроений.

Любимов создал условный театр, который, если говорить откровенно, никогда не был близок большинству простых советских людей, предпочитавших традиционный театр («державники» позднее назовут произведения таких деятелей, как Любимов, «воткнутыми деревьями»). Но режиссер и не стремился к тому, чтобы понравиться всем. Его цель была иной: создать некий оппозиционный клуб, участники которого, проникнувшись его идеями, потом распространяли бы их в обществе. Для него, представителя так называемой новой интеллигенции, было важно, чтобы его идеи захватили интеллигенцию масс (врачей, учителей, инженеров и т. д.), а те уже довели бы их до народа.

Все строилось согласно теории Антонио Грамши, изложенной им в 20-е годы ХХ века в его «Тюремных тетрадях». Этот итальянский коммунист, основатель ИКП, одним из первых обосновал теорию о том, что главный смысл существования интеллигенции – распространение идеологии для укрепления или подрыва согласия, коллективной воли культурного ядра общества, которое, в свою очередь, влияет на другие классы и социальные группы. Таким образом, если предшественники Любимова, первые советские интеллигенты, работали на укрепление согласия в обществе (для этого и был придуман в искусстве «социалистический реализм»), то шеф «Таганки» и его сторонники уже наоборот – на подрыв этого согласия. Такие, как Любимов, сумели расколоть ядро общество постепенными усилиями, «молекулярными процессами» и добились тех революционных изменений в сознании людей, которые и привели страну сначала к горбачевской перестройке, а через нее и к полному исчезновению великой некогда страны.

Начиная с «Доброго человека…», Любимов в каждом спектакле, даже, казалось бы, самом просоветском, обязательно держал «фигу» в кармане, направленную против действующей власти, которая стала отличительной чертой именно этого театра. В итоге зритель стал ходить в «Таганку» исключительно для того, чтобы в мельтешении множества мизансцен отыскать именно ту, где спрятана пресловутая «фига».

Стоит отметить, что именно с середины 60-х так называемая «игра в фигушки» стала любимым занятием советской либеральной интеллигенции. Целый сонм творческих работников из числа писателей, кинорежиссеров и деятелей театра включился в эту забаву, пытаясь перещеголять друг друга в этом новомодном начинании. Однако обставить Юрия Любимова никому из них в итоге не удалось, поскольку тот в отличие от остальных не стал размениваться на мелочи, а поставил это дело на поток. В отличие от своих коллег по искусству, которые лепили свои «фиги» раз от разу, Любимов являл их миру с завидным постоянством, поражая своей настырностью большинство своих коллег. А поскольку режиссер он был, без всякого сомнения, одаренный, то эта его позиция представляла собой двойную опасность: у талантливого мастера было больше шансов втереться в доверие к простому обывателю. Здесь интересы Любимова тесно смыкались с интересами диссидентов, которые, как мы помним, появились в советском обществе одновременно с любимовской «Таганкой» – в первой половине 60-х. Отметим, что либералы и про диссидентов говорили то же самое, что и про Любимова: дескать, ничего плохого они советской власти не желали, а хотели только одного: чтобы она стала демократичнее. Вот, например, как это звучало в устах все того же А. Гершковича:

«У Любимова и его актеров не было особых претензий к советской власти, за исключением того, чтобы поменьше лгать и получить возможность спокойно работать. Они хотели говорить людям правду, показывать со сцены то, чего многие не замечают или не хотят замечать. Театр на Таганке не звал своих зрителей ни к бунту, ни к диссидентству, не выдвигал никаких политических требований. Он обращался к нравственным и эстетическим чувствам своих зрителей, как и положено театру, показывал, что мир искусства богаче прописных истин официального „соцреализма“, что жизнь не укладывается в схемы.

Трагический парадокс заключался, однако, в том, что в стране, где искусство изначально объявлено «частью партийного, общепролетарского дела» (Ленин), любая попытка художника быть независимым от политики, экспериментировать в области формы – воленс-неволенс – приводит к неминуемому столкновению с господствующей идеологией. Самими условиями своего существования искусству в СССР отведена преувеличенная, сверхэстетическая роль. В этом его сила и одновременно слабость. У народа практически нет другой легальной трибуны для выражения себя, своих подлинных мыслей, чувств, настроений. Отсюда – особая миссия искусства в глазах народа и вместе с тем – панический страх властей перед ним…»

В этом пассаже много спорного. Например, тезис о том, что искусству в СССР была отведена преувеличенная роль. А в тех же США, выходит, искусство пребывает где-то на задворках (и Гершковичу ли об этом не знать, если он с 81-го года жил и работал в США?). Да пример одного Голливуда с его политикой массовой манипуляции сознанием (по-простому – оболванивания) не только своих соотечественников, но и миллионов жителей других стран говорит об обратном. В те же 60-е годы во многих западных странах тамошние правительства пытались ограничить у себя экспорт голливудской продукции, но из этих попыток ничего не вышло. И наивно предполагать, что Голливуд тем самым преследовал исключительно коммерческие цели – то есть заботился лишь о своих прибылях. В этом был и политический интерес, когда идеологи США хотели посредством кино привить людям в разных странах свои, американские стандарты жизни, свою идеологию. Гершкович намеренно акцентирует внимание исключительно на советских идеологах, выставляя их душителями свободы, поскольку именно на этом базируется платформа западников: искать во всем советском исключительно один негатив. Причем этот негатив чаще всего намеренно гипертрофируется.

Утверждение Гершковича о том, что Любимов пытался быть независимым от политики, не что иное, как ложь. В Советском Союзе «Таганку» иначе как политическим театром никто не называл. Из этой лжи опять торчат уши западников: таким образом они хотят выдать Любимова за обычного деятеля искусства, который всегда был заряжен на благое дело – на смелую критику отдельных недостатков режима, а жестокие власти постоянно били его за это по рукам. На самом деле все было иначе. Любимов власть советскую ненавидел и всю свою деятельность на посту главного режиссера «Таганки» поставил на то, чтобы эту власть изничтожить. Другое дело – он не имел возможностей сказать об этом в лоб, прямо, поэтому и вынужден был прятать свои чувства в многочисленные «фиги», которые содержались в каждом его спектакле. Так что его вина в духовном растлении советских людей не меньшая, чем у тех же диссидентов. Как пишет уже известный нам философ С. Кара-Мурза:

«Диссиденты сыграли роль еретика в монастыре – еретика, который даже не утверждал, что Бога нет, и не предлагал иной картины мира, он лишь предлагал обсудить вопрос „а есть ли Бог?“. Конечно, рационализация советской идеологии и сокращение в ней идеократического компонента назрели – иным стал уровень и тип образования, утрачена память о бедствиях, которые легитимировали тотальную сплоченность. Поэтому инициатива диссидентов была, в общем, благожелательно воспринята в совершенно лояльных к советскому строю кругах интеллигенции.

Однако никакого результата, полезного для нашего народа, от работы диссидентов я найти не могу – потому что они очень быстро подчинили всю эту работу целям и задачам врага СССР в «холодной войне». И те плоды поражения СССР, которые мы сегодня пожинаем, можно было предвидеть уже в 70-е годы. На совести диссидентов – тяжелейшие страдания огромных масс людей и очень большая кровь.

Диссиденты подпиливали главную опору идеократического государства – согласие в признании нескольких священных идей. В число таких идей входили идея справедливости, братства народов, необходимость выстоять в «холодной войне» с Западом. Диссиденты, говоря на рациональном, близком интеллигенции языке, соблазнили ее открыто и методично поставить под сомнение все эти идеи. Сам этот вроде бы невинный переход на деле подрывал всю конструкцию советского государства, что в момент смены поколений и в условиях «холодной войны» имело фатальное значение…»

Встав у руля «Таганки», Любимов принялся методично выпускать в свет спектакли с непременными «фигами в кармане». Причем, будучи талантливым аллюзионистом, он инсценировал такие произведения, которые давали самый широкий простор для его режиссерской фантазии и имели откровенно политическую подоплеку (как бы ни отрицал этого Гершкович). Так, в «Жизни Галилея» на авансцену выдвигался конфликт творца и власти, где последняя выступает в самом неприглядном виде – заставляет ученого отречься от своего учения и отправляет его в ссылку (то, что это учение могло быть не ко времени и грозило взорвать общество, это в расчет Любимовым и Ко не бралось, их интересовал исключительно конфликт: с одной стороны – гениальный творец, с другой – жестокая власть со своей инквизицией); в «Дознании» (1967) П. Вайса речь шла о суде над нацистами, но между строк читались коммунисты, за что спектакль был снят с репертуара через год после премьеры; в «Пугачеве» (ноябрь 1967) С. Есенина речь шла о русском бунте – кровавом и беспощадном. Даже в далеком, казалось бы, от советских реалий спектакле «Тартюф» (ноябрь 1968) по Ж. Б. Мольеру Любимов умудрился изобразить в образе кардинала под париком и с бельмом на глазу… всесильного советского идеолога Михаила Суслова.

Все более политизируя свой театр, Любимов вольно или невольно вступал в спор со своими коллегами, которые прекрасно понимали, что этот крен в политику не является прерогативой одного Любимова. Было ясно, что он одобрен на самом «верху» для расширения плюрализма мнений. Поэтому отношение к Любимову у его коллег было неоднозначным.

Например, когда в 1965 году у руководителя БДТ Георгия Товстоногова возник конфликт из-за спектакля «Римская комедия» с властями (те нашли в этой постановке о временах римского императора Домициана современные «фиги»), режиссер принял решение собственноручно «похоронить» свое детище, а на вопрос коллег «Почему?» ответил: «Мне лавры „Таганки“ не нужны!» После этого либералы дружно записали Товстоногова в ренегаты, хотя в позиции шефа БДТ было больше здравого смысла, чем в их. Товстоноговым двигал «умный конформизм», который был присущ многим советским интеллигентам из творческой среды вроде Сергея Герасимова, Сергея Бондарчука, Юрия Озерова, Евгения Матвеева, Михаила Царева, Николая Охлопкова, Андрея Гончарова и др. У многих из этих людей тоже имелись свои претензии к советской власти (у того же Товстоногова отец был репрессирован), но они не считали себя вправе выносить их на суд общественности, поскольку прекрасно отдавали себе отчет, на чью мельницу они таким образом будут лить воду. Поэтому не случайно, что, когда в середине 80-х к власти пришел либерал-западник Горбачев, многие из этих людей будут первыми подвергнуты остракизму и отстранены от власти в искусстве.

Но вернемся в 60-е.

Роль Галилея впервые по-настоящему обратила внимание либералов во власти на Высоцкого. До этого многие из них воспринимали его всего лишь «горластым блатарем» – эпатажным исполнителем блатных песен. Теперь же они открыли в нем родственную душу – настоящего собрата-либерала, все естество которого алчет борьбы за переустройство (а то и отмену) этой системы. Вот как об этом вспоминает один из высокопоставленных работников ЦК КПСС – уже известный нам Федор Бурлацкий (еще с хрущевских времен он работал в Международном отделе ЦК под началом Юрия Андропова):

«Мои первые встречи с Высоцким связаны еще с первыми спектаклями „Таганки“ – „Добрым человеком из Сезуана“, когда происходило становление этого театра. Тогда я еще не обратил особого внимания на Высоцкого. Но после „Галилея“ – а потом и „Гамлета“ – отношение к нему меняется.

«Галилей» в исполнении Высоцкого был для меня ближе, чем «Гамлет» в трактовке Любимова и в трактовке Высоцкого. Потому что в «Галилее» поднималась проблема, которой все мы жили тогда. «Мы» – я имею в виду, во всяком случае, прогрессивное крыло партийного аппарата, которое пришло в ЦК (при Хрущеве) из сферы науки, из экономической сферы, из журналистской среды. Проблема «Галилея» была для нас проблемой личного выбора. Игра Высоцкого в этом плане удивительно накладывалась на наше сознание. Особенно два варианта жизненного пути. Вы помните, он дважды проигрывает роль Галилея (в финале) – по-одному и по-другому. Все мы стояли когда-то в жизни перед таким выбором, и это было нам бесконечно близко. В частности, мне…

Я помню наши первые разговоры с Высоцким в этом ключе… Для него они являлись неожиданностью и, мне кажется, импонировали ему. Он никак не ждал, что люди из далекой для него среды, прямо скажем, среды, чуждой ему, политической, разделяют его взгляды на положение в стране, мыслят примерно теми же категориями, что и он. Ему даже казалось, наверное, что они притворяются. Или просто подыгрывают ему. Но когда он стал более часто общаться с нами – с Делюсиным, Шахназаровым, со мной, – он понял, по-моему, что это не игра. Мы просто принадлежим к тому же поколению, с теми же умонастроениями, с тем же отношением к жизни, что и он. Вот, насколько я помню, первые наши встречи и разговоры с Высоцким завязались после того, как он сыграл своего Галилея…»

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

«ВЕРТИКАЛЬНЫЙ» ВЗЛЕТ

Прошлогодний разрыв Высоцкого с «блатной темой» в песенном творчестве самым благотворным образом сказывается на его кинематографической карьере. Правда, не в Москве, а значительно дальше – в союзных республиках (как выразился тогдашний начальник Управления по производству художественных фильмов, а по совместительству – режиссер на Киностудии имени Горького Юрий Егоров: «Мне Высоцкого уже не раз в фильмы толкали, но я осторожничаю»). Как мы помним, еще в прошлом году сразу четыре его военные песни были включены в белорусскую картину «Я родом из детства», а теперь (в 66-м) на Высоцкого-певца обратили внимание кинематографисты с Одесской киностудии.

Отметим, что на Украине было две киностудии: упомянутая и имени А. Довженко, которая располагалась в столице республики Киеве. Так вот, если последняя была больше украинской (своего рода националистической), то на Одесской большой авторитет имели евреи (как и во всем городе). Правда, это были не те выдающиеся евреи, которые заправляли делами на центральных киностудиях (на «Мосфильме» и «Ленфильме»), поэтому общий уровень одесского кинематографа был чуть выше среднего. В среде самих кинематографистов даже была такая присказка: «Будешь плохо работать, сошлют на Одесскую киностудию».

Несмотря на то что в поле зрения «одесситов» Высоцкий попал вроде бы случайно (об этом речь чуть ниже), однако все равно есть в этом какая-то закономерность, связанная с темой нашей книги – то есть с его национальностью. Заметим, что Высоцкий в том году был утвержден сразу на две роли в лентах Одесской киностудии, причем одна из них была главной, чего до этого в киношной карьере Высоцкого еще не было. Впрочем, тот год и в театре подарил нашему герою первую главную роль – Галилея.

Фильм, где Высоцкий должен был играть главную роль (геолога Максима), носил название «Короткие встречи». Режиссером его была Кира Муратова. В первоначальных ее планах было пригласить на эту роль другого актера, более раскручененого – того самого Станислава Любшина, который, как мы помним, привел Высоцкого в «Таганку». Однако Любшин одновременно получил куда более заманчивое предложение от режиссера с «Мосфильма» Владимира Басова сыграть роль советского разведчика в четырехсерийной эпопее «Щит и меч» и в итоге от участия во «Встречах» отказался. Вот тогда на горизонте у Муратовой и возник Высоцкий, который на тот момент уже успел ярко дебютировать в «Жизни Галилея».

Если ленту Муратовой можно отнести к штучному товару (высокому искусству), то второй «одесский» фильм Высоцкого относился к разряду того самого среднего искусства, которое было «коньком» данной киностудии. Речь идет о ленте «Вертикаль», повествующей о таком полном романтики и опасностей виде спорта, как альпинизм.

Первоначально его должны были снимать два выпускника режиссерских курсов Н. Рашеев и Э. Мартиросян. Но они решили, как говорят в народе, – вые….ся, пойти нетрадиционным путем: фильм про альпинистов надумали снимать… на Красной площади. По их задумке, это должен был быть фарс, в котором альпинистам предстояло штурмовать не какую-то там вершину, а Спасскую башню Кремля. У ленты и название было соответствующее – «Мы – идиоты». На студии поняли это название буквально и обоих начинающих режиссеров от работы отстранили. В итоге фильм доверили снимать режиссерам с традиционными взглядами – Станиславу Говорухину и Борису Дурову.

Сценарий фильма был откровенно слабым, но, поскольку принадлежал перу одного из чиновников Госкино, был обречен на постановку. А Говорухин с Дуровым взялись за него только потому, что задумали в качестве палочки-выручалочки использовать популярные альпинистские песни, тем более что Говорухин сильно увлекался альпинизмом. «Подлатать» сценарий они предложили уже известному тогда молодому писателю Владимиру Максимову (позднее он покинет СССР). Как вспоминает сам Говорухин:

«Максимов прочел студийный сценарий и… запил. А если Максимов уходил в запой, то тут хоть святых выноси. Несколько дней он вообще не вставал с кровати. Каждое утро мы приносили ему по две бутылки вина „Красное крепкое“. Та еще гадость. Ничего не помогло. И мы с Борисом решили снимать „поэму о горах“. Для этого нам нужен был поэт…»

В качестве последнего был выбран Юрий Визбор, который среди альпинистских бардов был наиболее известным. Вот к нему в конце мая и отправился Борис Дуров. Но Визбор, прочитав сценарий, работать отказался. При этом и Дурову посоветовал «линять с проекта». Но тот советом пренебрег и отправился в картотеку «Мосфильма» – искать подходящих актеров на роли. Далее послушаем его собственный рассказ:

«Я добрался до ящика Театр на Таганке, до буквы „В“. Читаю – Владимир Семенович Высоцкий. Всматриваюсь в фото. Спрашиваю у хозяйки комнаты:

– Ольга Владимировна, это не тот Высоцкий, который песни пишет?

– Тот, тот! – вдруг как-то всполошилась женщина. – И не думайте его брать! Он нам недавно съемку сорвал! Алкоголик!

(Исходя из того, что Высоцкий тогда ни в каком фильме на этой киностудии не снимался, речь, видимо, идет о каких-то кинопробах. – Ф. Р.)

Через несколько дней, договорившись с актерами о пробах, я вернулся в Одессу и рассказал Говорухину о насторожившем меня разговоре на «Мосфильме». Слава тогда тоже не был знаком с Володей. Решили вызвать, поговорить…»

Далее послушаем рассказ С. Говорухина: «С Володей мы до этого виделись два раза в общежитии ВГИКа. Но я не предполагал, что этот стройный, легко идущий на сближение московский паренек, с которым мы пили водку в студенческих компаниях, и есть тот самый Высоцкий. Я себе его представлял человеком в годах, израненным войной солдатом. Поэтому, когда мы столкнулись в коридоре Одесской киностудии, я его бестактно спросил: что он здесь делает? Володя ответил, что приехал по моему вызову. Тут я понял свою оплошность, попытался отшутиться…»

Б. Дуров: «И вот Высоцкий в Одессе. Сидим на лавочке во внутреннем дворике. В руках у Володи гитара. Одну за другой он поет свои песни. Рельефно выступают вены на шее, совершенно очевидно, что он отдается каждой песне до конца. Мы переглядываемся с Говорухиным, понимая в этот момент друг друга без слов: „Он! Он! Только он будет писать песни для нашего фильма!“ Это так радостно, но впереди неприятный разговор, который сейчас кажется просто бестактным. Но снимать нам в горах, где каждый неверный шаг может быть последним. Я все рассказываю. Володя мрачнеет, потом говорит: „Это правда. Но на вашей картине этого не будет, даю слово. Она мне очень нужна. Это будет первый фильм, где зритель впервые увидит и услышит меня…“

К слову, в том же мае на «Мосфильме» режиссер Михаил Швейцер готовился к съемкам «Золотого теленка» и искал исполнителя на роль Остапа Бендера. По рассказам некоторых очевидцев, кто-то предлагал ему попробовать Высоцкого. Но Швейцер заявил: «Для Остапа Бендера Высоцкий слишком драматичен… не только как актер, как человек – драматичен». В итоге в июне на эту роль будет утвержден Сергей Юрский. Однако восемь лет спустя Швейцер все-таки встретиться в работе с Высоцким – на «Бегстве мистера Мак-Кинли», о чем речь еще пойдет впереди.

Возвращаясь к работе Высоцкого на Одесской киностудии, отметим, что она превратится для него в настоящий второй дом: за последующие 14 лет он снимется там еще в трех фильмах, среди которых один станет кассовым («Опасные гастроли»), а другой культовым («Место встречи изменить нельзя»).

Но вернемся в год 66-й.

В самом конце мая Высоцкий отправляется в Ригу, чтобы подписать договор с тамошней киностудией по поводу его участия в фильме «Последний жулик» (договор утвержден 2 июня). Именно в те дни с ним случилась одна криминальная история, которая едва не поставила крест на его карьере. Дело было так.

В Риге тогда объявился сексуальный маньяк, который нападал на девочек от 5 до 15 лет. По словам жертв, это был молодой человек невысокого роста, который любил декларировать стихи. Одно из стихотворений, вернее песен, принадлежало… Владимиру Высоцкому. Оперативники поначалу не придали значения этому обстоятельству, но, когда сразу несколько жертв опознали в фотографии Высоцкого своего мучителя, они решили проверить эту версию. И узнали, что Высоцкий аккурат в те самые дни, когда происходили преступления, находился в их краях, Риге. Тут уж даже у самых отъявленных скептиков сомнения улетучились. Поскольку наш герой к тому времени вернулся обратно в Москву, рижские сыщики дали запрос в столицу. Видимо, кто-то из московских милиционеров оказался большим поклонником творчества Высоцкого и предупредил его о грозящих ему неприятностях и посоветовал на время спрятаться. Актер так и поступил: нашел приют у своего приятеля Юрия Гладкова. Последний вспоминает:

«Володя пришел ко мне и вот здесь, в этой комнате, жил два дня. Я ему сказал: „Сиди здесь и никуда не выходи!“ А в это время мы вместе с Борисом Скориным наводили справки… В конце концов мы узнали, что к Володе это никакого отношения не имеет…»

Позднее именно эта история станет поводом к тому, что в народе распространятся слухи о том, что Высоцкий сидел в тюрьме за изнасилование. Я хорошо это помню: в начале семидесятых я уже вовсю слушал песни Высоцкого, и разговоры о его судимости по этой позорной статье постоянно курсировали в нашей среде.

Видимо, «домашнего ареста» Высоцкому показалось мало, и он в том же июне решил забраться подальше от Москвы – в Норильск. Там дал концерт в городе Талнахе, в Красном уголке строящейся ТЭЦ-2. Спустя несколько дней вернулся в столицу.

О тех днях вспоминает актриса Людмила Гурченко:

«В то лето 66-го Володя Высоцкий, Сева Абдулов и я с дочкой Машей оказались в очереди ресторана «Узбекистан»… Мы сели во дворике «Узбекистана» и ели вкусные национальные блюда. И только ели. Никогда в жизни я не видела Володю нетрезвым. Это для меня легенда. Только в его песнях я ощущала разбушевавшиеся, родные русские загулы и гудения…»

21 июня «Таганка» закрыла сезон «Антимирами» и два дня спустя отправилась на гастроли в Грузию (причем Высоцкий рванул туда со своей женой Людмилой Абрамовой). Несмотря на то что в этой республике Высоцкого уже хорошо знают, однако концерт у него там был всего один: он спел несколько своих песен, когда вместе с режиссером и группой актеров посетил 4 июля редакцию газеты «Заря Востока».

В одном из своих писем И. Кохановскому Высоцкий так описывал свои грузинские впечатления: «Васечек, как тут обсчитывают! Точность обсчета невообразимая. Попросишь пересчитать три раза – все равно на счетах до копеечки та же неимоверная сумма… Вымогать деньги здесь, вероятно, учат в высших учебных заведениях… Так и думаешь: этот – кончил экономический, этот – химический, а этот – просто сука. Больше ничего плохого грузины нам не делают, правда, принимают прекрасно, и вообще народ добрый и веселый…»

А вот как вспоминает о тех же дня супруга Высоцкого Л. Абрамова:

«В какой-то мере Тбилиси – это было открытие. Мы поняли, что это город высочайшей культуры. Я не побоюсь сказать, что Володя был там просто счастлив… Мы довольно долго ездили по окрестностям Тбилиси. Тогда-то мы и открыли для себя и Тбилиси, и грузинскую культуру. К нашему стыду, мы с Володей думали, что все лучшее из Грузии учится в московских институтах…»

Из Тбилиси труппа отправилась продолжать гастроли в Сухуми. Там впечатления у всех были уже менее радостные – сказывалась усталость. Для Высоцкого поездка туда запомнилась тем, что именно в Сухуми он написал песню «А люди все роптали и роптали…» Она родилась под впечатлением похода в ресторан, когда Высоцкого и его жену долго не пускали в зал, мотивируя это тем, что ожидается приезд какой-то важной делегации.

Тем временем в июне в широкий прокат вышел фильм «Стряпуха». Поклонники таланта Высоцкого, ломанувшиеся на фильм в надежде увидеть своего кумира во всей красе, были обескуражены: Высоцкий там был на себя не похож: блондин в тельняшке, поющий под гармошку чужие песни, да еще чужим голосом. Хотя песни были хорошие, задушевные. Да и сам фильм оказался в числе кассовых фаворитов, заняв 10-е место в прокате (30 миллионов зрителей).

Из Тбилиси Высоцкий вернулся после 10 июля. И спустя несколько дней, прихватив опять же жену, а также и двоих сыновей, отправляется в Минск. Вспоминает Б. Сивицкий:

«Володя с семьей остановились в гостинице „Минск“. Мы (Туров, Княжинский, Каневский) пришли к нему в гости в номер. На наши просьбы спеть Володя ответил отказом. Отказался он и сесть за стол… Но тут вдруг выяснилось, что надо провожать Люсю на поезд. Володя попросил втихаря, чтобы налили ему выпить и спрятали в ванной. Заскочив туда, Высоцкий тут же расправляет крылья и берется за гитару. Прослушав пару песен, мы поехали на вокзал. Люся с детьми уезжает в Москву. А мы начинаем гулять.

Высоцкий уже был страшно взбудоражен. Когда мы выходили на Привокзальную площадь, какой-то мужик наступил Володе на ногу. И Высоцкий, обидевшись, бьет того в ухо. А мужик здоровый, ростом под два метра. Мы сбили его с ног. Схватили Володю, впихнули в такси и быстро в гостиницу. Тут Высоцкий разошелся окончательно. Сделал заказ в номер и начал импровизированный концерт. Было лето, и когда мы выглянули в раскрытые окна, то увидели массу людей, сбежавшихся слушать…»

В Минске в те дни режиссер В. Четвериков снимал фильм «Саша-Сашенька», где у Высоцкого была крохотная роль Актера, которая даже в титры не попала. Однако роль была со словами, и Высоцкий даже пел песню «Дорога, дорога». Однако во время тонировки картины его роль полностью переозвучит другой актер.

21 июля должны были начаться съемки другого фильма – «Вертикаль». Снимать должны были в Приэльбрусье, недалеко от Тырнауза. Киношники приехали туда на несколько дней раньше и поселились в гостинице «Иткол». И буквально в первый же день, во время организационного собрания группы, с Высоцким произошел забавный эпизод, когда было подвергнуто сомнению авторство его песен. Вот как об этом вспоминает консультант фильма по альпинизму Леонид Елисеев:

«И вдруг во время собрания радист гостиницы „Иткол“ врубил катушку с ранними песнями Высоцкого, как это вскоре выяснилось. Между нами произошла такая беседа.

– Ну надо же! И здесь мои песни! – сказал Володя.

– Как так?

– Это мои песни. Я их написал.

– Во-первых, это не твои, а народные. А во-вторых, кто поет?

– Я пою, – говорит он.

– Нет, это не ты. Это Рыбников поет. (Николай Рыбников в те годы тоже баловался исполнением блатных песен. – Ф. Р.)

– Ничего подобного! Это не Рыбников, это я пою. И песни это мои.

– А ты что, сидел, что ли? – спрашиваю.

– Нет.

– Ты знаешь, я очень хорошо знаю блатную жизнь, потому что мне в детстве и в юности приходилось много с ними встречаться. И песни эти блатные, и написать их мог только тот, кто очень хорошо знает лагерную и тюремную жизнь.

– Ну а я не сидел.

Поверил я ему, но не до конца. Ну а когда немного позже я увидел, как он написал свои первые альпинистские песни, тогда всякие сомнения у меня отпали…»

Отметим, что песни к «Вертикали» Высоцкому дались совсем не просто. О чем он 12 августа признается в письме своей супруге: «Режиссеры молодые, из ВГИКа, неопытные режиссеры, но приятные ребята, фамилии режиссеров: Дуров и Говорухин. Фильм про альпинистов, плохой сценарий, но можно много песен, сейчас стараюсь что-то вымучить, пока не получается, набираю пары…

Мыслей в связи с этим новым, чего я совсем не знал и даже не подозревал, очень много. Вероятно, поэтому и песни не выходят. Это меня удручает. Впрочем, все равно попробую, может, что и получится, а не получится – займем у альпинистов, у них куча дурацких, но лирических песен, переработаю и спою».

Насколько удивительно сегодня читать эти строки, зная, что Высоцкий в конце концов вымучил из себя целую серию прекрасных песен: «Песня о друге», «Вершина», «Мерцал закат», «В суету городов», «Скалолазка» (последняя в картину не войдет). Даже фирма «Мелодия», расчувствовавшись после их прослушивания, выпустит в свет гибкую пластинку с ними. Это будет первая официальная грампластинка Владимира Высоцкого.

Вспоминает Мария Готовцева, которая работала на фильме инструктором по альпинизму: «Мы с киношниками должны были делать зачетное восхождение, чтобы каждому из них выдать значки „Заслуженный альпинист СССР“. Пошли все, кроме Высоцкого. Он тогда сказал: „Ребята, я останусь писать песни, у меня все рождается под впечатлением, и пока это впечатление свежее, я должен работать“. Нас не было неделю, и за это время Высоцкий написал все песни, которые впоследствии вошли в картину…

Однажды случился забавный розыгрыш. Съемочная группа уже жила в гостинице, Станислав Говорухин уехал куда-то по делам, а когда вернулся, то первым делом зашел в номер к Высоцкому и никого там не обнаружил. Зато увидел на кровати какие-то исписанные листки, глянул и прочел слова только что написанной песни: «Мерцал закат, как блеск клинка…» Перечитав текст два раза, Говорухин запомнил его наизусть. Он спустился в холл гостиницы и увидел Высоцкого, который сидел с гитарой в окружении нескольких актеров. Не успели поздороваться, как Высоцкий похвастался, что написал великолепную песню для фильма и готов ее исполнить. Ударил по струнам и запел: «Мерцал закат, как блеск клинка…» Говорухин тут же шумно его прервал:

– Да ты что, Володя! Ты шутишь… Это же известная песня, ее все альпинисты знают… Вот припев:

Высоцкий совсем растерялся и решил, что он, наверное, эту песню когда-нибудь в детстве слышал и она у него в подсознании осталась. Говорухин начал поддакивать, но у Володи был такой расстроенный и озадаченный вид, что тот не выдержал и расхохотался…»

Вспоминает Б. Дуров: «Прошло какое-то время, и Высоцкий сказал нам, что написал несколько песен для фильма. Мы решили опробовать их на зрителях… Собрались вокруг костра в альплагере. Многие слушали Высоцкого впервые. Как только он запел, наступила мертвая тишина, и так было, пока он не отложил в сторону гитару. Я сидел рядом с мастером спорта по альпинизму Димой Черешкиным. Он шепотом спросил у меня:

– Я не встречал Володю на Кавказе. Он что, Памир больше любит?

– Он только две недели здесь. Раньше в горах не был, – усмехнулся я.

– Не может быть, – не поверил Дима. – За две недели все о нас понять нельзя. Альпинизм – штука тонкая.

– А талант, – начал было я, но Дима перебил меня:

– Хочешь сказать, что талант может?

– Именно так…»

Жесткий режим работы и, главное, слово, которое Высоцкий дал режиссерам, не позволяли ему сорваться в очередное «пике». Как вспоминает Лариса Лужина, игравшая в «Вертикали» медсестру Ларису:

«На „Вертикали“ мы страшно боялись, как бы Володя не сорвался. Нас еще Говорухин страшил каждый день: „Смотрите, не давайте ему ни капли, наблюдайте во все глаза, чтобы никто ему рюмки не поднес! Иначе будет сорвана съемка. И вообще – опасно в горах: щели, камнепады, пропадет человек ни за грош!“ Мы и следили с трепетом в душе… Но он в то время вообще не брал в рот спиртного…

Однажды произошел такой случай. Внизу, на первом этаже гостиницы «Иткол», был бар для спортсменов. Кто-то принес дичь, и повар зажарил ее для нас. Володя был тамадой, он с интересом наблюдал, как мы пили и шумели, вел наше застолье, но сам – ни-ни. И вдруг срывается из-за стола, бежит к стойке, бармен наливает ему полный стакан водки, Володя выпивает его и с бутылкой в руках исчезает в своем номере. Мы обреченно последовали за ним. Входим. И что же? Рядом с ним стоит бутылка, а он хохочет: «Там вода! А здорово мы с барменом вас разыграли, правда?» Все вздохнули с облегчением…»

К слову, именно Лужина вдохновила Высоцкого на написание песни «Она была в Париже» (это случилось вскоре после ее рассказа о том, как она ездила с киношной делегацией в Париж). А другую свою вещь – «Скалолазка» – Высоцкий посвятил Марии Готовцевой. Последняя вспоминает:

«С Володей во время съемок я общалась немного, он в основном тянулся к Толе Сысоеву. У Высоцкого с Толей были какие-то свои мужские взаимоотношения, они часто ходили на почту, откуда Высоцкий посылал письма жене. Вот в одну из таких вылазок он и сказал Толе, что „Скалолазка“ – для меня. Я сама и подумать об этом не могла – ну мало ли в горах скалолазок! Может, он это Лужиной написал или Кошелевой. А Сысоев уже потом мне сказал…»

21 августа, когда Высоцкий был на съемках «Вертикали», в популярной воскресной радиопередаче «С добрым утром!» прозвучала его песня из фильма «Я родом из детства» – «Братские могилы». Правда, в исполнении… Марка Бернеса. Но в этом не было ничего удивительного, поскольку сам Высоцкий разрешил известному всей стране артисту взять ее в свой репертуар.

8 сентября «Таганка» открыла очередной сезон спектаклем «Десять дней, которые потрясли мир». На этот раз роль Керенского играл вернувшийся в театр Николай Губенко, а Высоцкий перевоплотился в матроса. Пять дней спустя Высоцкий был уже Галилео Галилеем.

В эти же дни над головой Высоцкого-певца вновь сгустились тучи. Только на этот раз их «нагоняли» не чекисты с Лубянки, а их конкуренты – сотрудники ОБХСС из только что воссозданного союзно-республиканского Министерства охраны общественного порядка СССР. Отметим, что поначалу кресло руководителя МООП должен был занять глава российского МВД Вадим Тикунов – человек Александра Шелепина (в конце 50-х Тикунов был его замом в союзном КГБ, затем работал в Отделе административных органов, курирующим правоохранительную систему). Однако к тому времени Брежнев уже определился в плане того, что с шелепинцами ему не по пути, и вызвал в Москву своего приятеля – 1-го секретаря ЦК КП Молдавии Николая Щелокова. Именно его кандидатуру генсек и «продавил» на пост главы МООП СССР.

Едва это случилось, как вскоре родилось и «дело Высоцкого», которое должно было затронуть не только его, но и КГБ, поскольку новый министр собирался, что называется, с ходу в карьер показать деятелям из конкурирующего ведомства, что он никого не боится. Разработчики операции собирались привлечь певца к уголовной ответственности не просто за «левые» концерты, а именно за концерт, который он собирался дать на сверсекретном «почтовом ящике», принадлежавшем КГБ. Для этого Высоцкого должны были арестовать прямо на выходе из «ящика». Но детали этой операции стали достоянием Московского управления КГБ. После чего его руководитель генерал М. Светличный отдал распоряжение своим сотрудникам вывезти Высоцкого из НИИ на гэбэшной машине. Причем обэхээсники успели разглядеть беглеца в окне автомобиля и даже бросились за ним в погоню. Но, узрев блатной гэбэшный номер, преследование прекратили. На этом «дело Высоцкого» фактически заглохло.

19 сентября состоялось еще одно представление «Жизнь Галилея», а на следующий день – «Павшие и живые», где Высоцкий играл Чаплина и Гитлера вместо Губенко. Играл с высокой температурой. Спектакль был правлен цензурой, особенно те места, где речь шла о репрессиях конца 30-х, о которых власть, как мы помним, приказала творческой интеллигенции больше не вспоминать. Однако интеллигенция из числа либеральной никак не желала смириться с подобной установкой, и Юрий Любимов, как ее верный солдат, бился на этом фронте с яростью, достойной лучшего применения. Ему, бывшему бериевцу из ансамбля НКВД и дважды лауреату Сталинской премии, видимо, казалось, что таким образом он искупает вину за свое прошлое. Хотя этим прошлым ему уже никто не пенял.

Как пишет летописец «Таганки» О. Ширяева: «Первый в новом сезоне прогон переработанных (в который раз!) „Павших и живых“. В окне театра, где вывешивают афиши сегодняшнего спектакля, пусто. В фойе висит программа, одна на всех. Сразу видим, что новеллы о Казакевиче нет!..

«Дело о побеге» вырезали. Всю и навсегда. У Высоцкого там была очень интересная, хотя и небольшая, роль чиновника из особого отдела. Зло так сыгранная. Он все время ревностно занимался доносами на Казакевича, он во всех его поступках пытался выискать что-нибудь предосудительное, преступное… Рассказывали, как перед закрытием сезона в театр прислали инструкторшу, чтобы она провела политинформацию. А она вместо этого два часа ругала театр и «Павших и живых». Кричала: «При чем здесь 37-й год? Когда вы говорите о войне? А Высоцкий? Кого играет Высоцкий? У нас нет и не было таких людей!».

Люди, конечно, такие были, другое дело – какие фамилии они носили. Высоцкий в спектакле играл роль жестокого особиста. Иных особистов (сотрудников особых отделов НКВД), в представлении либералов, кажется, и не было. Причем они у них сплошь носили славянские фамилии. А ведь известно, что до конца 30-х большая половина руководящих деятелей НКВД состояла из евреев. Немало их было и потом, после сталинских чисток. Однако показать в роли истязателей и палачей евреев (они должны были выступать исключительно как жертвы) ни одному либералу в голову не приходило (и до сих пор не приходит). Это то самое табу, которое действует на подсознательном уровне. Вот и в «Павших…» Высоцкий играет именно русского особиста, издевающегося над евреем Эммануилом Казакевичем. Это было своеобразным контрапунктом спектакля: с одной стороны герои-евреи (поэты), с другой – злодей-славянин (особист).

Четыре года спустя такого же жестокого особиста с русской фамилией Петушков впервые в советском кинематографе изобразит еврей Алексей Герман – в «полочном» фильме «Проверка на дорогах» его роль сыграет Анатолий Солоницын. С тех пор минуло много лет, и сегодняшние российские либералы, дорвавшись до власти, пошли дальше советских – они буквально заполонили весь экран именно злодеями-особистами славянского происхождения, только и делавшими, что мучившими и убивавшими ни в чем не повинных людей. А как же Ягоды, Аграновы, Френкели, Фриновские, Реденсы и т. д.? Нет ответа.

Той осенью 66-го Высоцкому пришлось разрываться уже не на два, а на целых три фронта: он играл в театре, снимался в «Вертикали», а также в фильме той же Одесской киностудии «Короткие встречи». Съемки последних начались 14 сентября в селе Красные Окна под Одессой (снимали эпизоды «в чайной», «дорога»), но спустя две недели были приостановлены. Украинские цензоры нашли в сценарии массу недостатков и заставили режиссера внести в него правки. В частности, Муратовой было приказано убрать сцены интимной близости Максима и Нади.

А тут еще и на личном фронте все бурлит и плещется. Вот уже несколько месяцев у Высоцкого длится роман с молодой актрисой Татьяной Иваненко, которую он по случаю пристроил в свой театр. Познакомился он с нею в одной из теплых компаний и практически сразу закрутил роман. Иваненко недавно закончила ВГИК и уже снялась в своей первой крупной роли в кино – в фильме Павла Любимова «Женщины». Как вспоминает сам режиссер:

«Танечка Иваненко была настоящей сексуальной бомбой еще во ВГИКе. Могла соблазнить любого. В институте все мечтали с ней переспать. Честно признаться, талантливой Таня не была. Ее брижит-бардовские данные никак себя не подкрепляли изнутри. Но я настолько был ею очарован, что даже пригласил в фильм на главную роль…»

Несмотря на то что в личном плане Иваненко тогда тоже не была свободна – ее первым мужем был цирковой акробат, однако она легко пошла на роман с Высоцким, поскольку уже считала свой брак исчерпанным. Чтобы привязать девушку к себе покрепче, наш герой и пристроил ее в труппу «Таганки».

Возвращаясь к роману Высоцкого с Иваненко, отметим, что жена нашего героя про эти «амуры» ведать ничего не ведала. Так ей аукнулся недавний случай на съемках «Вертикали», когда Высоцкий, умываясь в ручье, потерял обручальное кольцо. Не учел, что рука на холоде сжимается, а вода была снеговая. Пропажи он хватился только в гостинице, но когда вернулся к ручью, ничего уже там не нашел. Кстати, кто верит во всякие суеверия, подтвердит – плохая примета. Она вскоре и подтвердится, когда у Абрамовой объявится куда более серьезная соперница, чем Иваненко, – звезда французского кино Марина Влади. Впрочем, не будем забегать вперед.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

Страницы: «« « 1234567 » »»