Физиологическая фантазия Елистратова Лола
Дверь заскрипела, поворачиваясь на тяжелых кольцах, и медленно отворилась. Марк зашел в часовню, слабо освещенную светом, источник которого оставался непонятен, и едва не вскрикнул от радости.
В часовне был человек.
Судя по одежде, это был паломник. Костюм его, заношенный до лохмотьев, представлял собой своеобразную смесь одежды средневекового нищенствующего монаха со шмотками европейского хиппи 1970-х годов: грубая полотняная ряса, подпоясанная веревкой, добела вытертые джинсы с размахрившимися понизу нитками и нелепая джинсовая шляпа, скроенная на манер старинного фетра. К тулье шляпы была приколота морская ракушка.
Паломник стоял на коленях перед алтарем, спиной к Марку. Первым, что тот увидел при входе в часовню, были грязные подошвы его босых ног. Ступни были покрыты огромными волдырями и разбиты в кровь: наверно, пройденный путь был долог. Свою обувь – что-то вроде сношенных лаптей – паломник аккуратно снял и оставил у входа в церковь.
Марк обошел вокруг молящегося и попробовал заглянуть ему в лицо. Паломник оказался пожилым благообразным мужчиной с окладистой седой бородой. Между его дородными румяными щеками и растертыми босыми ногами, высовывающимися из-под драных джинсов, существовало какое-то странное несоответствие.
Не смея нарушить его молитву, Марк все же кашлянул тихонько, чтобы привлечь его внимание. Паломник и правда заметил его, улыбнулся и сказал:
– Здравствуй, добрый человек.
– Здра-асте, – пробормотал Марк, опешивший от столь былинного приветствия. Удивило его и то, что паломник больше ничего не прибавил к сказанному, а снова погрузился в молитвы, которые бормотал тихим речитативом.
– Извините, – сказал тогда Марк, испытывая страшную неловкость, – я хотел бы у вас спросить кое о чем…
– Пожалуйста, – охотно откликнулся псалмопевец, как ни в чем не бывало, опять прерывая свое бормотание.
– Как вас зовут? – неожиданно для самого себя поинтересовался Марк.
Но его собеседник мягко улыбнулся и развел руками, как будто именно на этот простой вопрос у него и не было ответа.
– Где я? – спросил тогда Марк после паузы. Он волновался все больше и больше. – Я не понимаю, где я очутился.
– Ты в пункте восхищения, – ответил паломник.
– И… что?
– Пункт восхищения находится на вершине одной из гор, за которыми располагается хаос Старого Монпелье.
– Как-как? Монпелье? Но это же во Франции!
– Да? – переспросил паломник с неподдельным удивлением. – Во Франции? Надо же! А хотя, что ж, может быть, может быть…
– Я вышел сегодня утром из своего дома в Москве, в Северном Чертанове, – сказал Марк. – Потом я зашел в Битцевский лес и оказался во Франции. Как это возможно?
– А что такого? – по-прежнему удивлялся его собеседник. – Я знаю Северное Чертаново. Там есть пристанище для паломников. Это предыдущая остановка перед Старым Монпелье. Я имею в виду по карте, по паломническому маршруту.
Тут он вытащил из кармана вчетверо сложенный лист бумаги и, развернув его, стал показывать Марку, словно это была настоящая карта. Но Марк увидел только чистый лист белой бумаги.
– Неужели не видишь? Ну на, возьми, посмотри.
Но, сколько бы Марк ни протягивал руку за картой, пальцы его натыкались на невидимую упругую преграду, которая мгновенно отбрасывала их назад, как туман, заполнявший пропасть.
– Не можешь? – спросил паломник с сочувствием. – Ладно, ничего. Просто ты еще не тронулся в путь.
Тогда сбитый с толку Марк опять задал все то же вопрос:
– Но ведь Монпелье – это французский город?
– Это другое, – ответил паломник. – Это старое Монпелье, хаос из камней. Эти скалы, похожие на развалины древнего города гигантов, всегда наводили ужас на пастухов, кочевавших со своими стадами в окрестностях города Монпелье. Вот они и окрестили его «старое Монпелье», наивно полагая, что тот, древний город назывался так же, как нынешний. Бедняжки!
– Почему бедняжки? – спросил по-прежнему ничего не понимающий Марк.
– Они всегда боялись даже подойти к этим жутким руинам, выступавшим из дикого леса… Впрочем – может быть, оно и правильно. Старое Монпелье существует не для прогулок. Это этап пути.
– Я совсем ничего не понимаю, – признался Марк.
Смотри сюда! – сказал тогда паломник все тем же благодушным тоном и ткнул пальцем в скульптурный фриз, опоясывающий алтарь, перед которым он стоял на коленях. Фриз состоял из двух лент, на которых были высечены раскрытые морские раковины. Только на верхней полосе раковины были обращены отверстием вверх, а на нижней – вниз.
– Раковины, – торжественно молвил седобородый.
Отчаявшийся разобраться хоть в чем-либо Марк не ответил.
– Ты немногое имеешь, – сказал тогда ему паломник, – но не отрекся от имени моего и сохранил слово терпения. Поэтому охраню тебя от годины искушения, которая придет на всю вселенную, чтобы испытать живущих на земле.
– От какой годины искушения?
– Придет день Господень, как тать ночью, – не слушая вопроса, продолжал пожилой хиппи, – и тогда небеса с шумом прейдут. Но не хочу оставить тебя, брат, дабы ты не скорбел, как прочие, не имеющие надежды. Сие говорю тебе словом Господним, что восхищены будем на облаках во сретение на воздухе. Утешим же друг друга этими словами. Так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия.
С этими словами паломник протянул руку, словно хотел погладить Марка по плечу, но его ладонь прошла сквозь плечо, окутавшись облачком белого тумана.
– Спасибо, конечно, – ответил Марк, – но я все равно ничего не понимаю.
– Эх, возлюбленный, – вздохнул его странный собеседник, – знаю твои дела; ты не холоден, не горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но ты тепл. Так смотри же за собою, чтобы сердце твое не отягчалось объядением и пьянством и заботами житейскими, и чтобы день восхищения не постиг тебя внезапно, ибо он, как сеть, найдет на всех живущих по лицу земному. Как и встарь, когда пришел Господин и рассек надвое каменных нечестивцев.
– Это тех, которые превратились в горы вокруг старого Монпелье? – спросил Марк. – А что, если один из них выжил и до сих пор бродит по свету?
Паломник не ответил, но по его глазам Марк понял, что так и есть.
– Значит, человек-зверь живет на свете уже много тысяч лет? Наверно, он бессмертен? Или что, он меняет тела? Сбрасывает их по мере обветшания, как старые листья? Находит себе жертву и забирает ее тело, а душу ее хоронит вместе со своим прежним телом?
Но босоногий по-прежнему не отвечал ни на один из вопросов. Сказал только:
– Что до многих тысяч лет, так одно то не должно быть скрыто от тебя, возлюбленный, что у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день. А все остальное – пустое. Тлен, суета. Смотри лучше сюда. Смотри, говорю тебе истинно, – и он опять ткнул пальцем в ряды ракушек, раскрытых кверху и книзу. – Видишь раковины? Те, что глядят наверх, – это девы разумные, которые обратились к небу. А те, что глядят вниз, – девы неразумные.
Марк смотрел на ракушечные створки и силился постигнуть их высокую символику, но напрасно. Раковины напоминали ему только вульву – наружный женский половой орган – хоть кверху ее раскрой, хоть книзу. Каменная вульва, в пандан к тем пещерным органам пищеварения, которые он видел накануне, – источник липкого физиологического хаоса. А если чуть-чуть романтичнее – боттичелевская Венера, рождающаяся в море из раковины, символа похоти и соития.
– О чем ты думаешь, дорогой, когда смотришь на них? – спросил паломник.
– Я… ну… – пробормотал Марк. – Я не в состоянии избавиться от языческих ассоциаций с плодородием и сексом. Я знаю, что христианская традиция и знать об этом ничего не желала. Раковина там образ могилы, в которой человек покоится после смерти, пока не получает возможность воскреснуть. Но, что я ни делай, я вижу женские половые губы, и все. Ни тебе дев разумных, ни дев неразумных.
– Раз так, я расскажу тебе притчу о десяти девах, – сказал учитель.
Подобно Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху.
Из них пять было мудрых и пять неразумных.
Неразумные, взяв светильники свои, не взяли с собою масла.
Мудрые же, вместе со светильниками своими, взяли масла в сосудах своих.
И как жених замедлил, то задремали все и уснули.
Но в полночь раздался крик: вот жених идет, выходите навстречу ему.
Тогда встали все девы те и поправили светильники свои.
Неразумные же сказали мудрым: дайте нам вашего масла, потому что светильники наши гаснут.
А мудрые отвечали: чтобы не случилось недостатка и у нас, и у вас, пойдите лучше к продающим и купите себе.
Когда же пошли они покупать, пришел жених, и готовые вошли с ним на брачный пир, и двери затворились;
После приходят и прочие девы, и говорят: Господи! Господи! отвори нам.
Он же сказал им в ответ: истинно говорю вам: не знаю вас.
Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который придет Сын Человеческий.
Марк слушал, глядя на ракушки, которые налились мерцающим светом, а паломник все говорил:
– Да будут чресла твои препоясаны и светильник горящ. Готовь себе влагалище неветшающее, сокровище неоскудевающее, куда вор не приближается и где моль не съедает. Ибо где сокровище твое, там и сердце твое будет.
Договорив, он снова указал Марку на алтарь. Но не на ракушечные фризы, а выше, где в мандорле славы был изображен Иисус Христос. Лицо Христа было не похоже на то, каким привык видеть его Марк: это был юноша, почти ребенок, с маленьким симпатичным нимбиком над головой. Безбородый, безусый, с пухлыми щеками, с ясной улыбкой на мягких губах. Это была очень древняя традиция изображения Спасителя, идущая от египетских коптов; ни в России, ни в Западной Европе она не прижилась, уступив место суровому образу мужа-мстителя. А это был бог-жених, тот, что придет и закричит посреди ночи. И навстречу ему хотелось идти.
Вокруг Христа располагались символы четырех евангелистов: ангел, лев, бык и орел. Марк с грустью смотрел на святого Марка, изображенного в виде льва, и думал, что вот и он, наверное, мог бы быть львом, стоять на венецианской мраморной колонне с гербом в поднятой лапе, а он зачем-то погрузился в темную физиологию, хлюпанье, чавканье и скрежет зубовный.
– Не отчаивайся, дорогой, – проговорил напоследок седобородый. – Близок миг восхищения к облакам во сретение на воздухе. Иди и готовь сокровище неоскудевающее. И не думай о звере, который есть лишь прах и тлен.
Сказав это, хиппи вновь погрузился в молитву и забормотал свой речитатив – то ли псалмы, то ли мантры – и казалось, что раковины на фризе колышутся в такт этим звукам, словно это был голос первого существа, заунывно тянущий «о-о-ом» или дыхание Бога, от которого вибрирует вселенная. И раковины становились похожими не на раскрытую вульву, а на древний слуховой аппарат, по которому в уши течет слово Господа, символ Доброго Предзнаменования.
Марк вздохнул и пошел к выходу из часовни.
– Готовь себе влагалище неветшающее, – слышал он, открывая дверь. – Скоро, скоро раздастся крик жениха в ночи.
Марк без труда нашел цепочку звериных следов, поворачивающих от часовни к спуску в лес. Сколько ни разговаривай о вечности, а все равно приходилось возвращаться назад, в реальную жизнь, которая одинаково опостылела Марку и в Чертанове, и в Жеводане. И даже переходы из XVIII в XXI век его больше не занимали: повсюду бегал мерзкий бессмертный Зверь, и избавления от него не было.
То есть, было, конечно, то, о чем рассказывал паломник, но как переключиться только на это, отбросив физиологическое существование, если перед тобой снова и снова возникает цепочка звериных следов? Следы торчали из земли, как заноза в глазу, даже после духовной беседы в часовне, и Марк, за три года жизни с Фаустой до изжоги наслушавшийся разговоров о прыщах, подумал об этом в косметологических терминах.
– Знаешь, – объясняла как-то доктор одной из клиенток, – совсем нетрудно удалить то, что называется комедоном, или, в просторечии, прыщом. Любой грамотный косметолог в состоянии вскрыть этот твердый белый шарик из окисленного сала, скопившегося под кожей. Другое дело – то, что остается в сальной протоке после того, как выдавлен прыщ. Это хвостик комедона. Вот его удалить очень сложно. Некоторые даже говорят, что невозможно.
Гнусные следы торчали в Марковой жизни, как хвостик комедона. И, вместо того чтобы готовить себе влагалище неветшающее, он опять пошел по ним, спустился с горы восхищения и проделал в обратном направлении весь свой утренний путь до Северного Чертанова. Видимо, тварь после полуночного моциона и неудачного броска в туман возвратилась той же дорогой назад.
Марк даже не очень удивился, когда следы привели его к дому и оборвались возле входа в стеклянный пентхаус.
Глава седьмая
ИХТИОЛОВАЯ МАЗЬ
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было.
А, может быть, нас было не четыре, а пять?
М. Кузьмин
Марк вошел в квартиру, опасливо озираясь по сторонам, словно боялся увидеть у порога труп следователя. Но нет, никакого трупа; сумерки, пустота, настороженная тишина.
Марк даже не переобулся у порога в тапочки – привычка, к которой Фауста, дрожавшая за свои ковры, приучала его годами. Боком, как будто не к себе домой, он зашел в полутемную гостиную и сел на диван.
В углах дивана, лицом к стене стояли две тряпочные куклы, повернутые друг к другу и ко всему миру спиной. Пухлый мальчик в матроске и девочка с распущенной копной кудрявых волос. Марк взял их в руки, взглянул: у кукол не было лиц. Они изначально были задуманы для того, чтобы показывать друг другу только спину. Настоящая аллегория Марковой семейной жизни с Фаустой.
Марк сморщился и вдруг подумал о Тане. Не о той, наглой, уверенной, с которой он жил и которую называл Таней, а о прежней, о девочке – Красной Шапочке, о своей невесте. В какой момент одна женщина заменила другую? Происходило ли это постепенно? Или случилось в один миг? В день своей помолвки Марк расстался с утра с упрямой маленькой девственницей, расстался навсегда, не подозревая об этом, а, вернувшись, встретил сластолюбивую жадную волчицу в красном платье. И ни о чем даже не догадался. А ведь была какая-то подсказка, была… Марк вспомнил о странном телефонном разговоре, который состоялся у него в тот день. Он позвонил от профессора в пентхаус, и надтреснутый, обезьяний голос сообщил ему: «В том гробу твоя невеста». Но кто же ответил ему тогда?
И еще Марк подумал, какой прекрасной могла бы быть его семейная жизнь, если бы все сложилось иначе. Если бы он правда женился на Тане, а не на оборотне-волчице. Если бы каменное чудовище не выбрало себе в жертву именно его невесту. Все же могло быть совершенно по-другому… Хотя могло ли? Ведь когда зверь выбирает себе погибальца, он ищет в нем что-то особенное, неуловимое для остальных, но четко вычленяемое звериным нюхом: что-то, живущее на дне глаз жертвы, темное и непонятное. То ли черта, то ли черту. Какой бы прелестной и невинной ни была назначенная жертва, между нею и зверем обязательно будет существовать глубокое внутреннее сходство, как корень «бенз-», объединяющий слова «бензол» и «бензоат».
В конце коридора, за дверью спальни, послышались шаги.
– Таня? – автоматически подумал Марк.
Потом вспомнил обо всем, что произошло, начиная с сегодняшнего утра. Мышцы на его лице напряглись и стали словно деревянными; сердцебиение участилось. Преодолев себя, он встал с дивана и вышел в коридор.
Шаги за дверью продолжались. Но они были какими-то грузными, шаркающими, как будто ходила не молодая женщина, а древняя старуха.
Закусив от напряжения губу, Марк через силу заставил себя войти в спальню. И сразу увидел ее.
Старуха стояла перед зеркалом и прихорашивалась. В зеркале отражалось длинное звериное лицо, грубостью черт напоминавшее не то клинического дебила, не то горбатого карлика. На голове красовался рогатый готический чепец из гобеленной ткани, к которому старуха заботливо подкалывала белую свадебную фату с оборкой. Из туго зашнурованного корсажа расплывчатыми кругами выпирали большие дряблые груди.
Увидев в трюмо Марка, входящего в спальню, старуха кокетливо улыбнулась и спросила:
– Хто там?
Голос был обезьяний, надтреснутый. Марк оцепенел на пороге.
Старуха развернулась к нему. Оборка от фаты радостно колыхалась на ее оттопыренных, хрящеватых ушах, подпиравших чепец.
- – Там за речкой тихоструйной
- Есть высо-окая гора,
- В ней глубо-окая нора, –
завело чудище свою любимую песню, которую Марк уже слышал однажды по телефону.
– Глубо-окая нора, – с удовольствием повторила старуха, потыкала пальцем себе между ног и с громким воплем: «Ракушка! Ракушка!» принялась мерзко хихикать.
С большим трудом придя в себя, Марк махнул на нее рукой:
– Отойди… отродье, мерзость!
Тут старуха извлекла неизвестно откуда – то ли из небытия, то ли у себя из-под юбок – сумочку, которую Марк потерял уже несколько лет назад. Помахала сумочкой в воздухе, осклабилась и пошла на Марка, брыкая страшными подагрическими ногами. Он попытался закрываться от нее руками, но она только хихикала, тянула к нему заскорузлые пальцы в кольцах, пыталась пощекотать. А потом непристойно заржала и швырнула Марку сумку в лицо. В полете сумочка раскрылась, и из нее вывалился огромный негритянский член, зверски оторванный от тела.
И в эту секунду Марк, наконец, закричал.
С воплем он метнулся в сторону от хохочущей старухи и от ее страшного подарка. Потерял очки. Сослепу наскочил на хрупкую этажерку, на которой была расставлена коллекция кукол, споткнулся о ковер и упал. Зазвенело разбитое стекло, и куклы с грохотом посыпались на распростертого на полу Марка.
Падали все подряд: старорежимные фарфоровые виконты в пудреных париках, лощеные мальчики в смокингах, целлулоидные голыши, Пьеро, спортсмен и грузин с залихватски закрученными усами. Падая, куклы издавали тонкий, еле слышный стон, словно наружу рвалась душа, замурованная в игрушечном теле.
Последним на кучу кукольных трупиков упал толстый мускулистый негритенок, новый экспонат этой оригинальной коллекции.
Возле разбитой этажерки остался лежать только Гарри Поттер в круглых очках – старая кукла, несколько лет провалявшаяся на подоконнике, а теперь очищенная от пыли и подготовленная для переезда на полку.
– Господи, что здесь происходит? – раздался из коридора раздраженный голос, и Фауста появилась на пороге спальни.
Увидев кучу кукольных тел, она охнула – почему-то басом.
– Идиот! – закричала она мужу, выбиравшемуся из игрушечного завала. – Что ты наделал?
Поцарапанный, слепой, Марк шарил руками по полу в поисках очков.
– Кретин! – продолжала стонать Фауста, выхватывая из свалки то один, то другой из экспонатов.
Марк ощупью нашел очки. Надел их и трясущимися руками поправил дужку на переносице. Потом посмотрел на Фаусту и с отвращением увидел, что та со слезами на глазах поцеловала игрушечного негрика.
В сторону Марка доктор даже не поворачивалась. Он решил воспользоваться ситуацией и потихоньку улизнуть из квартиры. Куда бежать, он не знал, но было ясно одно: здесь оставаться он больше не может.
Марк долго пятился и наконец выскользнул в коридор. Благодаря Бога за то, что он не переобулся в тапочки, рванул ко входной двери, но не тут-то было.
У двери на страже сидел Зверечек. Увидев Марка, он издал длинный угрожающий шип, и шерсть встала дыбом на кошачьей голове.
Фауста тотчас лее выскочила в переднюю.
– Ну-ка пойдем, – сказала она мужу беспрекословным тоном.
Доктор завела его в лабораторию. Перед приходом мужа она работала: составляла свою любимую ихтиоловую мазь на основе черного дегтя. Эта мазь, жирная, противная и вонючая, как сто чертей, обладала на редкость целебными свойствами. Те красавицы, которые наносили ее по вечерам на лицо толстым слоем, получали в награду гладкую, бархатистую кожу. Ну и что, что деготь делал их черными, как убиенный негрик! Ну и что, что они смердели солдатскими сапогами! Зато кожа становилась безупречной.
Фауста просто обожала ихтиоловую мазь и изготавливала ее в количествах несоразмерно огромных, даже по сравнению с изрядным числом клиенток. Что она делала с ней потом, неизвестно. Но что попишешь, любила доктор ихтиоловую мазь, любила.
Фауста завела Марка в лабораторию, где по столу были расставлены открытые банки с готовой ихтиоловой мазью, вонявшей на всю квартиру, и села в кресло. Кот, следовавший за Марком по пятам, как охранник, злобно фыркнул в его сторону и прыгнул к доктору на колени.
Марк встал напротив них, как осужденный на допросе. После того как он снова одел очки, мир внезапно показался кристально ясным, прозрачным и как будто другим, словно недолгая потеря зрения изменила для него всю картину бытия. Марк смотрел на молодую красивую женщину, сидящую в кресле с уютным котом на коленях – узкая холеная рука в кольцах неторопливо скользила по полосатой плюшевой спинке – и видел чудовище.
Фауста взглянула на него пристально. Потом еще раз и еще.
– Догадался, проклятый. Всегда был умен, – сказал устами красавицы нутряной, нездешний бас.
И туловище доктора стало разрастаться сразу в три стороны. По бокам от изящного Таниного торса образовались два отростка. С одного из них Марка сверлила глазами старая, недобрая Фауста Петровна. А с другого похабно лыбилась старуха в чепце.
Трехголовый монстр протянул когтистую, перепачканную в крови и земле лапу к банке с мазью и зачерпнул полную горсть дегтярной вони. А потом мазнул ей по носу трясущегося от нетерпения кота.
Морда животного заострилась и вытянулась, уши встали торчком. Кот увеличивался и увеличивался в размере, а его задние лапы вросли в безразмерный каменный живот доктора. Из трехголового чудовище превращалось в четырехголовое, и все эти четыре головы вместе образовывали новое, пятое существо, имя которому было Зверь. Страшные глаза Фаусты Петровны неотрывно смотрели на Марка с каменного лика.
– Старуха, – прошептал он. Отшатнулся и бросил последний, безнадежный взгляд в окно: сейчас бы туда, в туман, Господи будь милостив, восхити меня. А Фауста рыкнула басом:
– Больше не люблю тебя, поэтому забираю твое тело, и дух, и душу, – и гиеной пошла на него.
Морда чудовища очутилась перед самым лицом Марка, и из оскаленной пасти на него пахнуло несвежим мясом, как пахнет из посудомоечной машины, куда уже несколько дней складывают грязные тарелки.
Но в тот момент, когда когти чудовища впились в его тело, что-то жалобно, тоненысо пискнуло, и на макушке головы сверкнул фиолетовый огонек. Душа Марка вырвалась из тюрьмы и помчалась через окно, раскрытое в летнюю ночь, – далеко, к чистым. Туда.
Туда-а.
ЭПИЛОГ-БУФФ
Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения.
С. Дали
Жизнь есть сон.
П. Кальдерон де ла Барка
Сон есть текст.
Ж. Лакан
Хозяин балагана. Вот мы и сыграли вам о нечестивом докторе Фаусте, преуспевающем маге, кладезе некромантии, хиромантии, аэромантии, пиромантии и венце гидромантии. Пьеса сия, хотя и старая, всему миру известная, не раз показанная и на всякий манер уже виденная, сегодня, однако, была нами представлена на вовсе новый, у других комедиантов не виданный манер.
Ф а у ста (выглядывает из-за занавеса). Ку-ку!
Хозяин балагана (продолжает). Большая комедия с машинами, прологом, эпилогом и балетом фурий…
Фауста из-за его спины подмигивает зрителям.
Хозяин балагана. Новая пантомима, соединившая старый фарс о докторе Фаусте с арлекинадой, отличалась обилием волшебных превращений и частой сменой декораций.
В конце – оглушительно шумная сцена в аду, утопавшем в огне и пламени. Бух, трах, ба-ба-бах, пекло, мука вечная, и нет ей начала, нет надежды и нет конца, жилище мерзких насекомых и обиталище падших дьяволов, полное зловонной воды, серы, смолы и расплавленного металла…
Фауста. Ну хватит уже, хватит!
Хозяин балагана (испуганно оглядывается и видит доктора. Неожиданно улыбается и еще более неожиданно заключает). Так что прошу теперь, господа хорошие, подать актерам на пропитание кому не жалко.
Критик. Это что, получается, что они еще и денег хотят за эту гнусность? За что я им должен платить? Русской литературе нужна крепко сколоченная проза. Крепко – вот так, ух!
(Показывает публике кулак.)
А не это их средневековое мракобесие.
Критикесса. Да и потом, уж больно мрачно. Нет чтобы написать легкий, приятный роман со счастливым концом! И чтобы он отражал глубоко позитивное мироощущение, владеющее умами в России XXI столетия! Да! А то все время о грустном да о грустном…
Критик. Я уже не говорю о том, что ваша фантасмагория сильно попахивает… (Переходит на шепот.) …постмодернизмом. Да-да, господа, постмодернизмом, не побоюсь этого слова. И это в то время, когда на историческую сцену возвращается реализм! Я только вчера закончил статью, в которой констатировал смерть постмодернизма. А они опять!
Хозяин балагана (плаксиво). Не знаю никакой реализьмы-постмодернизьмы. Просто кушать очень хотелось…
Критик (не слушая его). А откуда в пьесе взялась Франция? Нет, скажите мне, кому нужна эта Франция? Русский зритель хочет смотреть о проблемах регионов! Ну в крайнем случае о двоюродном СНГ. О паводках, об озимых, об убийствах коррумпированных чиновников, о мафии. О своем, родном! Давай пажить! Долой нежить!
Фауста (выходит из-за занавеса). Все, надоело! (Страшным голосом.)
Над адом, дерзкие, готовы вы смеяться, Покуда в горький плач смешки не обратятся!
(Фыркает и зовет ласково.) Маркуша! Зверечек!
На сцену выходят улыбающийся Марк и уютное плюшевое Животное. Фауста и Марк целуются; Животное с блаженным урчанием трется об их колени.
Критикесса. Это еще что такое?
Фауста. Хэппи-энд. Вы же сами просили.
Фауста, Марк и Животное водят по сцене хоровод с песней:
- Обмана ищет этот мир
- Пусть будет он обманут.
Марк (берет перевернутую вверх дном шляпу и показывает публике). А теперь, господа хорошие, подайте копеечку на седьмой телевизор!
Идет со шляпой по залу. Критик с критикессой вздыхают и бросают туда по монетке.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Гипермодерн, или что делать после оргии?
«Оргия – это освобождение во всех областях: политическое, сексуальное, освобождение женщины, ребенка, бессознательных импульсов и искусства. Мы прошли все пути виртуального производства и сверхпроизводства объектов, знаков, идеологий и удовольствий. Сегодня все – свободно, ставки сделаны, и мы все вместе оказались перед роковым вопросом: «Что делать после оргии?»
Жан Бодрийар. «Прозрачность зла»
1
Карнавальная культура,
«Камаринская» и «мыльные оперы»
Начну с программного заявления, которое кому-то может показаться банальным, а кому-то – шокирующим.
Одной из главных задач современного искусства является интеграция массовой и элитарной культур (говоря языком Бахтина, «ученой» и «народной» культур). Сразу уточню: под «народной» культурой в данном случае понимается не городской карнавал, не петрушечные театрики и не прочие лубки, давно и с успехом рециклированные «высоким искусством» предыдущих периодов. Нет, речь идет о том, что образованная публика и не назовет иначе, чем «вся эта гадость»: привокзальные любовные романы, торжествующие на бесчисленных лотках, низкопробные детективы и триллеры, а также любимые одинокими пенсионерками «мыльные оперы».
Это факты живой народной культуры нашего времени. Они не только не умерли, но переживают период своего расцвета. Поэтому, не будучи еще подвергнуты никакой «элитарной» обработке, для интеллектуального читателя они неизбежно предстанут покрытыми толстой коркой вульгарности: «пара-литература» для клиентов парикмахерских.
Однако, можно взглянуть на народную (или массовую, или пара-) культуру позитивно – как на мир традиционных структур. В этом случае обнаружится, что нет никаких функциональных различий между нашей гадкой пара-культурой и опоэтизированным лубком, или стихией средневекового карнавала, которая видится нам в романтичном свете. Просто предыдущие эпохи сделали усилие по включению современного им пласта массовой культуры в парадигматическую модель своего искусства.
Но ощущение вульгарности интегрируемого материала, скорее всего, было таким же, как у нас, и в предшествующие столетия. «Балаганчик» Блока, «Петрушка» Стравинского и изысканнейшие декорации Бенуа к балету на эту музыку появились не из чего-то рафинированного, а из похабного площадного спектакля, который тонкостью совершенно не блистал.
Я уже не говорю о карнавальной культуре, одно упоминание которой стало в наше время признаком хорошего тона. Работают целые проекты, посвященные, например, перформативности средневекового карнавального действа. Утонченные европейские дамы пишут статьи об «эстетике обсценного (т. е. непристойного) жеста».
«Обсценный жест» при этом уже не имеет почти никакого отношения к породившей его базовой реальности; он становится своим собственным симулякром, функционирующим исключительно в мире чистых культурологических моделей. Как бы себя почувствовали эти дамы, окунись они вдруг в настоящую «стихию народного праздника»? Как бы построили семиотическую концепцию обсценных перформансов, если бы «актанты» стали реально предъявлять им свои голые вонючие зады?
Оперирование эстетическими категориями типа карнавальное™ стало возможным только благодаря своего рода сублимации, которую вульгарное массовое действо получило в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и – шире – в литературе XV-XVI веков. Я, безусловно, многое упрощаю при таком заявлении, но, тем не менее, базовая идея верна. Этот голый средневековый зад интересен современному интеллектуалу не как таковой, а через призму поэтизирующей многовековой интерпретации, от Рабле до Бахтина. Не будь этой «окультуривающей» поэтизации, он никогда бы не всплыл на поверхность актуальной культурологии.
Тенденция к интегрированию «народного» пласта в «ученый» циклична и повторяется во всех странах, из века в век. В определенные моменты развития собственные ресурсы интеллектуальной культуры оскудевают, и она обращается за новым вдохновением к низовым, вульгарным слоям. Классический пример – «Камаринская» Глинки, «яркая и поэтичная картина народной жизни, исполненная шутливого озорства». За основу взят «гадкий», площадной мотив «Ой ты, сукин сын, камаринский мужик» («эта апофеоза пьянства», как говорит Фома Фомич в «Селе Степанчикове и его обитателях» Достоевского) – и это в эпоху владычества сладкой итальянской оперы. Однако в итоге – «русское скерцо, глубоко раскрывающее национальный характер».
Наше время не является исключением из общего правила.
Я, конечно, не призываю писателей-постмодернистов засесть за изготовление «бульварных романов хорошего качества с целью воспитания общественного вкуса». Воспитание общественного вкуса, на мой взгляд, всегда было и будет занятием безнадежным. Говорить о его падении в наше время смешно: и сто, и двести лет назад наблюдалась та же картина. Приведу в пример красноречивый лубок «Концерт итальянской труппы» из альбома «Русские народные картинки и гулянья» середины XIX века. На нем купеческая пара уходит с концерта, а подпись под картинкой (не содержащая знаков препинания) гласит: «Пойдем-ка домой Фекла Кузминишна что за музыка даром деньги я отдал словно собаки воют перед покойником то ли дело наш Ванька на балалайке учинет так за живое и захватывает». Широкие массы всегда тяготеют к самым простым и понятным формам современной им народной культуры. И поделать с этим ничего нельзя.
Но в то же время сама народная культура представляется подлинным источником образов, схем и идей, из которого может черпать интеллектуальное искусство. В сущности, постмодернизм с его системой «двойного кодирования» всегда тяготел к «пара-культуре» рекламы, комиксов, телесериалов, фэнтези и прочего китча. Однако спорным остается пафос включения этих элементов в «высокую литературу»: во многом это чистый негатив, отрицание, разоблачение «массмедийного сознания».
Но ведь можно взглянуть на этот процесс и с другой стороны. Мир устал от разоблачений. Позитивно направленный синтез «народной» и «ученой» традиций тоже приносит новые, интересные результаты. Наиболее разработанной в этом плане на данный момент является область детектива; хрестоматийный пример – «Имя розы» Умберто Эко, великолепно сочетающий обе тенденции.
Подобной разработке могут подвергнуться и другие области массовой культуры. В данном случае я рассуждаю не с позиций исследователя, претендующего на новое слово в культурологии, а исключительно с позиций художника-практика. Причем женщины. Именно с этой точки зрения мне интересны гадкие, слезливые, женские, дамские (и так далее: обзывайте как хотите) романы и фильмы. Мне кажется, что при разумной интеграции «интересных» моментов такого рода сюжетов с элементами «высокой культуры» и может быть получено новое качество, возникающее при объединении «народной» и «ученой» тенденций.
Для большей ясности рассуждения кратко рассмотрим, что представляет собой современная «ученая», интеллектуальная литература.
2
«Ученая» литература постмодернизма:
смерть автора, субъекта и текста
Термин «постмодернизм», ставший актуальным с конца 70-х годов, стал ходячим выражением раньше, чем успел получить научное определение. «Постмодернизм» может трактоваться и как художественное направление, и как философское течение, и как современное состояние общества (в этом смысле синонимами будут: «пост-история», «постиндустриальное общество»); в массовом сознании это слово связывается с образом чего-то непонятного и очень подозрительного, вроде декаданса конца XIX века.
Если все же попытаться дать дефиницию столь расплывчатому явлению, можно в общих чертах утверждать, что постмодерн – это специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров. Мир постмодерна не имеет центра и существует только в виде неупорядоченных осколков.
Более точное определение сформулировать практически невозможно. Во-первых, в последние годы слово «постмодернизм» употреблялось столь часто – по поводу и без повода, – что стало практически бессмысленным. Во-вторых, по самой своей природе постмодерн – двусмысленный, аллюзивный и гиперироничный – ускользает от прямой дешифровки.
Наше время, эпоха постмодерна, характеризуется философом Ж. Бодрийаром как общество, в котором движение достигло своей конечной стадии: наступила полная нейтрализация всего всем, всеобщее безразличие, «непристойность ожирения», раковая пролиферация, клонирование. Жизнь представляется тотальной симуляцией: смысл не производится, а разыгрывается, реальность подменяется массмедийной гиперреальностью.
Искусство постмодерна полностью отражает это пессимистическое мировидение. Главная его черта – это тенденция к «молчанию», т. е. неспособность высказать свое мнение о «конечных истинах», а также гипер-ирония по отношению к любым жизненным проявлениям. Утрата авторитетов и стандартов истины и красоты, сомнение в достоверности научного познания, одновременный отказ от религии и рационализма приводят искусство к тому, что в философии принято называть «эпистемологической неуверенностью», т. е. к практической невозможности познать мир и его законы.
В литературе подобный взгляд на мир выразился в стремлении воссоздать хаос жизни в форме искусственно организованного хаоса принципиально фрагментарного повествования. Возникла новая практика письма – «пастиш», своеобразная форма самопародии и самоиронии, когда писатель сознательно растворяет свое сознание в игре цитат и аллюзий. Субъект искусства не просто отчуждается – он полностью фрагментируется, так же, как и сам текст, полностью потерявший свои традиционные «модусы» и существующий только в сети «интертекстуальности».
Постмодернизм не признает индивидуального произведения. По определению М. Бютора, «не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем. Индивид по своему происхождению – всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение – это всегда коллективное произведение».
Идея растворения в «хаосе интертекста» может принимать любые формы, вплоть до абсурдных (романы-цитаты, например, «Барышни из А.» Ж. Ривэ, состоящий из 750 цитат 408 авторов).
Автор тоже теряет самостоятельную роль, превращаясь в «место пересечения дискурсивных практик», которые навязывают ему свою идеологию вплоть до полного стирания его личностного начала.
В этой связи принято говорить о «смерти автора», «смерти субъекта художественного произведения» и «смерти текста» вообще.
Это явление можно воспринимать как последнюю ступень на той лестнице, по которой последовательно поднимался XX век. Умерли: Бог, Царь, Человек, Разум, История, Государство, Язык (как божество структурализма), Автор, Субъект и Текст. Остался Хаос, но и его в последнее время так затрепали, что, похоже, умер и он.
Однако, приходится констатировать, что мир пережил смерть Текста так же легко, как когда-то пережил смерть Бога, провозглашенную Ницше. Объективная необходимость в существовании художественной практики определенно существует и уже одним этим фактом не вписывается в целостную систему постмодернизма.
Основная проблема постмодернистской литературы во многом заключается в слишком тесной зависимости от теоретических постулатов. Писатели слишком много выступают как аналитики в области искусства, и философские установки слишком очевидно сказываются на художественных особенностях их произведений.
Пафос постмодернистского искусства, в строгом соответствии с концепцией «письма» Ж. Дерриды, является негативным отталкиванием от противного, не утверждающего никаких позитивных положений. Специфический характер «иронического модуса» или пастиша, выражает в первую очередь этот негативный пафос, направленный против иллюзионизма масс-медиа, массовой культуры в целом и порождаемой ею картин мира – «ложного сознания». Роль искусства в этом процессе – это «деконструкция» языка и сознания, позволяющая понять их «фиктивный» характер. Постмодерн отказывается утешаться прекрасными формами и консенсусом вкуса; он ищет новые способы изображения только для того, чтобы еще раз констатировать: мир – это хаос, который нельзя изобразить и который не может доставить эстетическое наслаждение.
Этой идее подчинен и весь арсенал художественных средств постмодернизма: сознательное обнажение изобразительного приема, неграмматикальность (т.е. неполное оформление текста с точки зрения законов грамматики), семантическая несовместимость, прерывистость и избыточность. Особое значение имеет принцип «нонселекции»: последовательное смешение явлений и проблем разного уровня, существенного и незначительного, причины и следствия. Фактически, нонселекция создает преднамеренный повествовательный хаос, передающий разорванный, бессмысленный и беспорядочный мир. Она негативна по своей природе и апеллирует к сугубо разрушительному аспекту практики постмодернизма – тем способом, с помощью которых демонтируются традиционные повествовательные связи внутри произведения. Стремление к «антииллюзионизму» связано также и с идеей взаимозаменяемости частей текста (т. е. произвольного порядка его прочтения), а также с идеей пермутации текста и социального контекста, попыткой уничтожить грань между текстом и социальным контекстом.
В целом, можно констатировать, что постмодерн – в первую очередь как философия, а литература как воплощение ее принципов на практике – построил законченную и совершенную модель онтологического и эстетического тупика. Оргия освобождения от всего закончена; идти больше некуда.
Разумеется, обыденное сознание не может принять такую модель. Самой простой выход из положения – это объявить о смерти постмодернизма. Она переживается легко, особенно если учесть предыдущую эпидемию, скосившую все нравственные и художественные ценности человечества.
Согласиться с этим постулатом было бы удобно, но при всем кризисе, переживаемом искусством постмодернизма, едва ли возможно признать конец глобального мироощущения эпохи постмодерна, которое определяет глубинные структуры современного сознания.
Похоже, что это мироощущение, именуемое в философской литературе «постмодернистской чувствительностью», еще живо. И дышит.
3
Читать бесплатно другие книги:
