Антология художественных концептов русской литературы XX века Цуркан В.

Детство

Т. А. Таяноеа (И. Шмелёв), Е. Ю. Котукоеа (Б. Пастернак), В. В. Цуркан (А. Битов), Н. Л. Карпичееа (В. Гроссман), С. М. Крутий (Л. Улицкая); автор-сост. – Н. Л. Карпичееа

Детство – сложный общекультурный феномен. В толковых словарях русского языка детство определяется как «ранний, до отрочества возраст; период жизни в таком возрасте»[124]. В психологии и физиологии детство также трактуется как один из этапов онтогенеза, определяемый конкретными возрастными рамками.

Концепт «детство» относится к «возрастным» концептам, так как включает в себя понятие времени; это не вся жизнь человека, а лишь определённый период (от рождения до совершеннолетия). Кроме того, этот концепт можно отнести к общенациональным (универсальным), так как независимо от национальной принадлежности в жизни каждого человека есть период детства.

Данные «Русского ассоциативного словаря» свидетельствуют о том, что, с одной стороны, детство осмысляется как счастливая, светлая, беззаботная, радостная, хорошая, но невозвратимая пора человеческой жизни, с другой, – как трудный, сложный период[125]. Существенной характеристикой детства также становится место, в котором оно проходит. Несмотря на то, что концепт «детство», как и любой другой концепт, обладает амбивалентными трактовками, гораздо чаще он представлен положительными коннотациями.

Субъектом детства является ребёнок. Концепт «детство» не тождественен концепту «ребёнок», поскольку его лексико-семантическое поле гораздо шире и находится в пространстве концептосферы рядом со «временем», но, безусловно, вбирает в себя некоторые признаки этого родственного концепта. Особое значение среди них приобретают те, которые характеризуют особенности детского миропонимания, мышления ребёнка, его духовную жизнь и эмоциональную сферу:

1) детский мифологизм;

2) игра как главная форма детской активности;

3) необычайно широкий и богатый мир детской фантазии;

4) целостность детской души, её наивность и непосредственность, отсутствие в ребёнке всякого раздвоения, искусственности, духовное и душевное здоровье;

5) свобода от стереотипов, норм и условностей, свобода выражения чувств, духовная свобода;

6) творческая энергия[126].

В структуре исследуемого концепта ярко выражено противопоставление детства как начального периода жизни человека взрослости (зрелости) как высшей ступени физического и интеллектуального его развития. Но в отношении духовной жизни эта противопоставленность не столь категорична, что связано с развитием представлений о детстве как своего рода состоянии души.

По мнению К. Юнга, свойства ребёнка архетипически присущи каждой личности[127]. В традиционном культурологическом дискурсе актуализируется условно-метафорическое представление о детстве. Феномен детства в этом случае не ограничивается физиологическими коннотациями, но может быть интерпретирован как «неотъемлемая и вневозрастная компонента личностной парадигмы человека, прежде всего – творца»[128].

Анализ ряда философских и психологических теорий изучения личности ребёнка позволяет говорить о том, что в структуре концепта «детство» присутствует креативная составляющая. Например, в теории Ф. Ницше, развивающей идею сверхчеловека, ребёнок мыслится не просто как образец свободного творчества и неординарного мировидения, но как высшая ступень творческого самосовершенствования. Ребёнок, по Ф. Ницше, – «невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения»[129]. Это последняя стадия «превращения духа», чистота и «невинность» которого означают свободу от любых норм и ценностей и подразумевают бесконечную вариативность самоактуализации.

Э. Берн применяет в своей теории понятие «ребёнок» к определению характера мироощущения человека в целом[130]. Согласно модели личности Э. Берна, ребёнок – одна из наиболее ценных составляющих личности, поскольку является источником интуиции, творчества, спонтанных побуждений и радости.

3. Фрейд полагал, что играющие дети сродни художникам, поскольку они создают свой собственный, аналогичный «художественному», мир и воспринимают его с большой долей серьёзности и искренности, вкладывая в свою игру всю страсть, на которую они способны[131].

Таким образом, в философском и психологическом дискурсах сохранение взрослой личностью свойств, присущих детству («детскость»), зачастую трактуется как «сохранение креативных возможностей и непосредственности мировосприятия, что является признаком творческой личности.

В христианской традиции детство рассматривается как сущностная и совершенная часть человеческого «Я». Религиозный аспект в трактовке детства заключается в восприятии ребёнка как идеала человека. Слова Христа – «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 8, 3–4, 6) – подчёркивают необходимость достижения того душевного строя, который присущ ребёнку. Это значит, что детская духовная жизнь, духовная организация как тип ближе стоит к идеалу, чем взрослая.

Значительно расширяют границы рассматриваемого понятия данные «Новой Российской энциклопедии», в которой детство определяется как социально-культурный феномен, имеющий конкретно-исторический характер: «Каждое новое поколение, проживая этап детства, обязательно обогащает совокупный созидательный потенциал человечества новыми возможностями»[132].

Указанные значения, относящиеся к центральной зоне смысла концепта «детство», по-разному варьируются в художественных произведениях различных авторов, обогащаясь индивидуальными представлениями об этом многогранном феномене.

Детский мир всегда притягивал литераторов прежде всего своей «непознанностью», своим существованием вне норм и рамок. Концепт «детство» – один из центральных в концептосфере М. Твена, Л. Кэрролла, Ч. Диккенса, Л. Толстого, Ф. Достоевского, М. Горького, А. Толстого, В. Набокова и др. Однако в зависимости от творческих и мировоззренческих установок писателей, от их индивидуального прошлого детство трактуется ими по-разному, например, как период кризисов и травм (М. Горький), свободы, проказ и нарушений запретов (М. Твен), безотчётного счастья и радости (А. Толстой) и даже как «рай», «утраченный рай» (В. Набоков). Отнюдь не у всех авторов концепт «детство» можно рассмотреть сквозь призму достоверной образности и истинных, жизнеподобных психических состояний ребёнка.

В творчестве религиозного писателя И. Шмелёва концепт «детство» тесно связан с концептом «вера». Концепт «детство» существует в сознании, в ментальном и в духовном мире прозаика не в виде чётких понятий. «Пучок» религиозно окрашенных представлений, сопровождающий лексему «ребёнок» в его текстах, по сути дела, и есть шмелёвский концепт «детство». Более того, это скорее не мыслимый, а переживаемый феномен, предмет ярких эмоций, симпатий автора, предмет его веры, религиозного чувства. Неслучайно именно верующий человек Иван Шмелёв стал едва ли не первым в нашей литературе автором, обратившимся к доскональному исследованию религиозной жизни ребёнка (дилогия «Богомолье», «Лето Господне»).

В литературе, как, впрочем, и в педагогике, психологии, до сих пор мало внимания уделяется характеристике детских религиозных представлений. Дилогия Ивана Шмелёва замечательна с этой точки зрения. В ней писатель попытался воссоздать религиозное сознание ребёнка. «Дитя живёт метафизически ближе к Богу, чем мы»[133], – в этих словах, с точки зрения И. С. Шмелёва, заключена основа религиозности ребёнка, а именно – непосредственное чувство Бога. Живая близость Отца Небесного осознаётся маленьким Ваней, во-первых, как тайна («чудо-расчудо»), во-вторых, как состояние «полусна-полуяви» (И. А. Ильин). Чудом для героя дилогии является не только нарушение естественного порядка, но даже любое (нередко совершенно прозаическое) событие, понятое в контексте религии, веры. Например, исцеление плотника Горкина в «Богомолье» после массажа и втирания «маслица святого» становится для Вани чем-то необыкновенным, приобретает характер эмоционального потрясения. Одно из главных значений мотива сна в творчестве «позднего» И. Шмелёва – благодатный отрыв от реальности, свобода от её «трезводневных» (И. А. Ильин) законов. Именно в полусне посещают героя-ребёнка самые сильные и красивые религиозные переживания.

Ещё одна особенность религиозного чувства ребёнка в «Лете Господнем» – это его невыразимость, «музыкальность». Христианское сознание переживает своё становление в неясных, «сумеречных» чувствах: «…Чудится мне… Бог?.. Не передать словами»[134]. Однако становление религиозного чувства стремится к «выразимости», а, следовательно, сопровождается непомерным напряжением духа: «Горкин спрашивает: «Ты чего, испугался… глядишь-то как?». Я молчу. Смутно во мне мерцает, что где-то, где-то… кроме всего, что здесь, – нашего двора, отца, Горкина, мастерской… и всего-всего, что видят мои глаза, есть ещё невидимое, которое где-то там…»[135].

Отношение ребёнка к действительности носит прежде всего мифологический характер. К мифологическим составляющим концепта «детство», которые исследует И. С. Шмелёв, относятся: 1) стремление создать другую, увлекательную и яркую, жизнь, непохожую на жизнь реальную; 2) одинаково лёгкое, иногда даже радостное приятие «счастья и горя, выигрыша и потери»[136]; 3) неразличимость в пределах детского сознания понятий игры, мифа, религии и веры. В дилогии «Богомолье», «Лето Господне» все названные особенности детского восприятия мира очевидны. Например, в главе «Вербное воскресенье» (часть II «Лета Господня») ребёнок стремится сотворить (вернуть) чудесное своими руками, поджигая «вербёшки»; создаёт свой чудо-мир в игре, видоизменяя всё окружающее, наделяя его собственным смыслом, придумывая свои объяснения.

Верующий мальчик в повести живёт с постоянным ощущением «высокого смысла» не только в Бытии, но и в быту. Смысл этот познаётся им бессознательно. И здесь точка зрения И. Шмелёва согласуется как с точкой зрения философа, богослова, педагога В. Зеньковского, указывающего на интуитивность восприятия Бога ребёнком, так и с точкой зрения поэта, художника, литературного критика М. Волошина, который утверждал: «Ребёнок живёт полнее, сосредоточеннее и трагичнее взрослого. Он никогда бы не мог вынести напора своих переживаний, если бы они были сознательны»[137]. Именно бессознательно, опираясь лишь на интуицию, семилетний Ваня приходит к пониманию единства земного и небесного начал в мире, единства всего со всем: «А тогда… всё и все были со мною связаны, и я был со всеми связан… И Бог на небе, за звёздами, с лаской глядел на всех…»[138]. Вкусные пасхи и куличи неотделимы в Ванином сознании от праздника божественного. Вообще наступление церковных праздников, следование за ними постных дней он воспринимает как самоочевидный закон природы. Ребёнок, например, способен видеть Христа даже во дворе и в конюшнях.

И. Шмелёв в своей дилогии указывает на то, что верующий ребёнок тяготеет к доступным, ясным, зримым религиозным образам, ему чужды абстрактные идеи, отвлечённое философствование, рефлексия (ср. образ Николеньки Иртеньева в трилогии Л. Н. Толстого). Таково же и убеждение В. Зеньковского, высказанное им в работе «Психология детства». Чем более конкретны, зримы религиозные образы, тем более глубоко они воздействуют на детскую душу. В «Богомолье» и «Лете Господнем» христианское сознание Вани формируется под влиянием старинных икон, «вещных» обрядов, «наглядных» рассказов Горкина, Домнушки, отца об Иисусе Христе, о Богородице, о Святом Пантелеймоне. Достаточно вспомнить, что первое своё представление о Страшном Суде мальчик получает, разглядывая простенькую картину в комнате Горкина (настоящее наглядное пособие). И. Шмелёв постоянно то намекает, то указывает прямо, что детская религиозность имеет своим источником взрослую. «Онтогенез» Вани обусловлен русским крестьянским каноном его семьи и окружения (воспитатель Горкин), патриархальная структура которого была ещё и христианской.

М. А. Волошин в своей статье «Откровения детских игр» подчёркивает творческую атмосферу детской веры. Религиозная активность ребёнка в повести И. Шмелёва является творческой. Ваня не слепо перенимает то, что узнаёт от окружающих, но сам пытается создавать религиозные образы, свою «наивную» детскую религию. Религиозное сознание мальчика снимает с вещей их знакомый и однозначный вид и придаёт им облик новый, неожиданный. Творчески преобразуя окружающий мир, Ваня чувствует Тайну и в яичной скорлупе, и в луже, и в коровнике…

В. Зеньковский утверждает цельность детской религиозности. Она заключается в том, что дитя легко и радостно выполняет всё, подсказанное ему верой. Ведь ребёнку чужд тот дух компромисса, который часто столь характерен для взрослого человека, верования которого далеки от его жизни. У И. Шмелёва семилетний Ваня настолько чётко выполняет всё, что диктует ему вера, что иногда напоминает не проказника (как положено мальчику его лет), а старца, мудреца. Герой произведения послушен, тих, вдумчив. По-взрослому серьёзна даже интонация маленького повествователя. Он любит всех и ведёт жизнь, полную молитв и бдений. Ваня почти не показан в обществе сверстников (чаще – среди взрослых), он редко играет и забавляется. Временами его посещают совсем не свойственные ребёнку мысли: например, Ване иногда до слёз хочется стать святым.

Если мы сравним детство героя шмелёвской дилогии и детство любого из православных святых в их житиях, то обнаружим много общих черт. Василий Блаженный, Серафим Саровский, Сергий Радонежский, следуя житиям, в детстве были очень тихими, вдумчивыми, набожными, мало играли со сверстниками, предпочитая их компании общество взрослых или чтение священных книг. Исследователь шмелёвского творчества Э. В. Чумакевич сделала очень интересное наблюдение: «У русских писателей XIX–XX вв. можно найти немало страниц, где чтение молитв детьми воспринимается как нудная повинность <…> а «Закон Божий» представлен как ненавистный предмет»[139]. К таким произведениям можно отнести «Детство Тёмы» Н. Г. Гарина-Михайловского, «Детство Никиты» А. Н. Толстого, «История моего современника» В. Г. Короленко, «Детство» М. Горького и др. Действительно, обычного ребёнка священные тексты «могут оттолкнуть своей непонятностью, сложностью» (там же), но только не героя шмелёвской дилогии. Ваня любит петь, повторять, учить, слушать молитвы. Изображению молитвенного состояния мальчика И. Шмелёв уделяет много внимания. Видения, галлюцинации, «тонкие сны», чудеса переживаются Ваней эмоционально, даже экзальтированно. Таковы авторские задачи (И. Шмелёв здесь, конечно, тенденциозен): показать живую, открытую, не сомневающуюся, трепетную, творческую веру, такую, которой может и должен учиться взрослый у ребёнка.

Авторы житий вовсе не уделяют внимания проблемам внутренней эволюции героев, становления их характера. Этих проблем для них вообще не существует. Так как путь всякого святого заранее определён Божиим промыслом (т. е. герой в большинстве случаев появлялся на свет уже святым), никакой эволюции быть и не могло, отсюда некоторая статичность главных житийных персонажей. Герой произведений «Богомолье», «Лето Господне» и в этом похож на традиционного святого. Попытки проследить эволюцию характера или духовности маленького Вани в «Лете Господнем», например, дают мало результатов, так как в начале повести он так же светел, молитвенно настроен, проникнут «страхом Божиим», как и в конце её. Живое присутствие Божества, чувство святости и греха, трепет перед священным характером всего окружающего, присущие семилетнему герою, изображаются И. Шмелёвым уже в первой главе «Великий пост». Ребёнок у И. Шмелёва испытывает постоянную потребность видеть чудесное во всём окружающем, замечать незримое, находить знаки и тайны. Итак, в основе концепта «детство» И. Шмелёва – цельное, гармоничное детское религиозное сознание, авторский идеал.

В художественном мире Б. Пастернака концепт «детство» отражает представления автора о становлении художника, о своеобразии творческого процесса, о динамике мира. Вслед за А. Ахматовой атмосферу «вечного детства» в произведениях Б. Пастернака отмечают Д. С. Лихачёв, Л. А. Озеров, А. А. Архангельский, видя в «детскости» художника свежесть восприятия мира, удивление перед чудом жизни, радостную отзывчивость на любые проявления действительности. Эти качества становятся неотъемлемыми у героев-детей прозы Б. Пастернака; наивность, чистота, открытость целому миру, всему новому и неизведанному, богатое воображение – вот некоторые репрезентанты рассматриваемого концепта. Концепт «детство» в его произведениях – это многогранный феномен, включающий в себя различные образы (такие, как граница, дети, поэт), всевозможные понятия (например, жизнь, судьба, воображение, воспоминание, сон, болезнь, игра). Функционально-семантические поля концепта «детство» пересекаются с полями других значимых в произведениях писателя концептов – «творчество», «свобода», «судьба».

Так, в ранней прозе писателя с детством прежде всего соотносится традиционное представление о нём как о начале, истоке жизни, когда складывается характер человека, формируется его личность. Для автора детство – не просто возрастной период, но особое состояние души, важнейший этап в судьбе. Оно мыслится им как «заглавное интеграционное ядро»[140], в котором сконцентрированы всевозможные переживания, яркие впечатления, непредсказуемые образы – всё то, что становится основой творчества. Детство для него – это целая жизнь в миниатюре, подготовка к предстоящей взрослой жизни.

Б. Пастернак, говоря о детстве в своем юношеском наброске «Уже темнеет…», актуализирует такую составляющую рассматриваемого концепта, как предопределённость судьбы, зависимость её от воли высших сил. Это значение наиболее ярко проявляется в метафоре детство – рисунок, заданный на всю жизнь. Согласно художественной концепции Б. Пастернака, чем острее, глубже воспринимаются события в детстве, тем ярче, многоцветнее краски жизни, рельефнее ниспосланный судьбой рисунок. При этом автор подчёркивает, что герой произведения, юный художник Реликвимини, не пытается бороться с судьбой, оспаривать её действия, наоборот, в его воображении детство и жизнь ассоциируются с причудливой линией, которую надо провести до конца, чтобы увидеть очертания собственной судьбы, разгадать своё предназначение.

Для раннего периода творчества Б. Пастернака характерно сближение концепта «детство» с понятиями граница, черта, линия, рисунок. Преломлением прямых, искажением привычного линейного рисунка времени характеризуется смена жизненных этапов, переход от детства к юности. В произведении «Когда Реликвимини вспоминалось детство…» нарушением хронологической последовательности («юность Реликвимини настала для него раньше его детства»[141]) подчёркивается значимость периода детства, расширяются границы этого временного этапа. Детство в соотношении с образом границы воспринимается не просто как отрезок жизни, но как всеобъемлющая характеристика, ценностная доминанта, особое состояние души, которое ознаменовывает всю жизнь художника, обусловливает его мировоззрение. Ощущения детства проецируются на юность, развивая романтическое восприятие героя, способствуя творческому становлению художника.

«Воспоминание» и «сон» оказываются значимыми репрезентантами концепта «детство» в юношеских набросках Б. Пастернака о Реликвимини. Детство воспринимается писателем как некий идеал, загадочный акварельный этюд, где прописаны конкретные образы и в то же время переходы от одного объекта к другому – мягкие, плавные, едва уловимые. Атмосфера сна характеризует детство как романтическое состояние, привносит в него ощущение лёгкости, воздушности, наполняет его светом. Воспоминание, сон превращают реальное, но давно минувшее детство, в воображаемый, вымышленный мир, в котором высвечиваются наиболее запомнившиеся, яркие моменты. Детство-сон открывает художнику мир в необыкновенном ракурсе, побуждает его вновь и вновь познавать жизнь и видеть в ней чудо.

Однако в неоконченном произведении Б. Пастернака «Заказ драмы» детство воспринимается по-иному. Это уже не абстрактный идеальный образ, а «неодушевлённый предмет». Оно не только существует в воспоминаниях и снах, но является одновременно атрибутом прошлого, настоящего и будущего: отражается в давно исчезнувших образах, становится стимулом для размышлений о настоящем, для становления нового, для рождения творчества. Детство, по мнению писателя, требует «разбега», обязывает художника мыслить неординарно, совершать исключительные поступки.

В «Заказе драмы» происходит сближение полей концептов «детство» и «творчество». Вновь с помощью хронологических перебивок, стирания временных границ Б. Пастернак акцентирует внимание на функции детства и миссии художника: являясь своеобразной «терапевтической нитью», они призваны объединить в воображении креативной личности различные времена (прошлое, настоящее и будущее) и пространства, способствовать гармонизации мира.

В повестях Б. Пастернака «Апеллесова черта» и «Детство Люверс», в произведениях «Шопен» и «Владимир Маяковский» в большей степени проявляется взаимосвязь концептов «детство» и «творчество». Так, в эссе «Шопен» автор подчёркивает, что впечатления детства побуждают художника творить, открывать для себя новые горизонты. Детство представляется писателем в виде «биографического отпечатка», влекущего художника к оригинальности и новаторству. Создавая свои этюды, Ф. Шопен, по мнению автора, не просто разрабатывает «технические руководства» по исполнению музыкальных произведений, «рекомендации» творчества, он излагает исследования по «теории детства», по «строению вселенной», пытается понять себя и окружающую реальность. Креативное восприятие мира, напряжённая работа над его познанием – характеристики, свойственные как для детства, так и для творчества.

Концепты «детство» и «творчество» неразрывно связаны с представлением о воображении, впечатлительности. Именно эти категории, по мнению Б. Пастернака, определяют будущее личности: художественное воображение, чуткость к миру, обострённая впечатлительность, сформированные в детстве, способствуют рождению, развитию музыкантов, живописцев, поэтов, определяют их жизненную позицию, восприятие искусства. В статье «Владимир Маяковский» Б. Пастернак описывает своеобразие детских ощущений художника, которому весь мир видится необычным, непривычным, непонятным и оттого удивительным и загадочным. Вселенная, по мнению автора, предполагает не рациональное, логичное познавание, а чувственное, ассоциативное, творческое постижение её тайн. Именно поэтому художнику открываются новые грани бытия. Писатель уподобляет детство художника неизвестной неизлечимой «высокой» болезни: «кризису острого воспаленья краски», «эпидемии образности»[142], – когда чувствуется целостность бытия, воспринимается его гармония, осознаётся единство искусства, в котором нет разделения на виды, течения и направления. Искусство, творчество с этого момента становятся для художника необходимыми составляющими жизни, её смыслом.

В раннем творчестве Б. Пастернака личность героя характеризуется через особенности детского воображения. Писатель в повести «Детство Люверс» создаёт образы детей – Жени и Серёжи. Герои произведения, несмотря на одинаковое воспитание, одинаковую окружающую атмосферу, оказываются очень разными. Отличает их «жизнеощущение», мировосприятие, подготовленные фантазией героев, их детской впечатлительностью. Для Серёжи характерно «обиходное воображение», такое, которое свойственно многим, оно призывает к «действиям и разоблачениям», влечёт к познанию существующей жизни. Женя наделена космогонической фантазией, предполагающей постоянное сотворение мира, собирание его множества частей, как это происходило в «мифически-первый раз». При этом, описывая детство героев, автор обращает внимание на такое понятие, как «свобода». Для Серёжи он оставляет возможность действовать по собственной воле, принимая, не задумываясь, то или иное творение или забывая о нём. Женя оказывается подвластной «увлечённо-упорной и вдохновенно-уверенной воле Божьей»[143], она творит мир, ведомая высшими силами. Присутствие такого компонента, как «предопределённость судьбы» в структуре семантических полей концептов «детство» и «творчество» подчёркивает их равноценность в авторской художественной картине мира. В таком подчинении судьбе (власти небесных неведомых сил) писатель видит высшее предназначение художника, его особую высокую миссию.

Одним из центральных в структуре концепта «детство» в творчестве Б. Пастернака оказывается представление о чуде, категория «чудного», «чудесного». Наиболее ярко они проявляются в характере Серёжи и Жени Люверс. Герои с нетерпением ждут чуда и верят в него. Поэтическое мироощущение помогает им воспринимать в качестве «чудес» малейшие детали окружающего мира. Например, детям кажутся волшебными привезённые отцом уральские камешки, в них они видят тайную, застывшую жизнь, которая в любой момент может проснуться и перенести их в сказку. Переезд из Европы в Азию кажется Серёже и Жене невероятным, захватывающим путешествием, перемещением в мирах (они с нетерпением ждут столба «Азия» как «фантасмагорического какого-то рубежа»). Разыгравшаяся внезапно метель также погружает Женю в мир сказок Г. X. Андерсена, когда стремительно падающие снежинки обретают своё лицо, зима превращается в грозную неумолимую колдунью, меняющую привычное родное пространство на ледяное, бесстрастное царство. Ощущение, что мир прекрасен, каждое его проявление – неповторимое чудо, никогда не покидает героев-детей произведений Б. Пастернака.

В повести «Апеллесова черта» прослеживается сближение образов ребёнка и поэта. По мнению писателя, ребёнка и поэта роднит богатое воображение, образное, ассоциативное мышление, элемент игры. В представлении художника игра имеет поэтический характер: он играет со словом, придумывая не только его новые формы, но и значения; играет временем и пространством, легко путешествуя в своих фантазиях по различным историческим эпохам; играет судьбой, предполагая, что его творческий замысел может влиять на всю жизнь. Героиня повести Камилла называет поэта Гейне необыкновенным ребёнком. В её сознании образы поэта и ребёнка сопрягаются, однако полного совпадения не происходит. Для героини детские чудачества означают лишь непосредственность, искренность ребёнка, которые выделяют его на фоне других, в то время как необычность поэта продиктована творческим порывом, высшими силами, она возвышает его над остальными. Однако подчёркивается, что именно «необыкновенный» ребёнок вырастает поэтом.

Таким образом, концепт «детство» в творчестве Б. Пастернака является одной из важных составляющих художественной концептосферы, отражает философско-эстетические представления писателя.

Концепт «детство» в прозе В. Гроссмана реализуется через изображение детских судеб, через призму проблемы воспитания «советских граждан». В ряду оригинальных ракурсов, выбираемых В. Гроссманом для изображения событий современного ему века, которые в том или ином виде будут вписаны в дневник истории, достойное место получает и такая точка отсчёта, как взгляд ребёнка на мир (подобно тому, как устами младенца глаголет истина, детскими глазами видятся все несовершенства жизни: коварство, подлость и жестокость одних взрослых, слабость, страх и зависимость – других). Такая позиция позволяет, помимо исторической справедливости как всеобщего ориентира писателей-реалистов, говорить о том всеобщем законе, частными проявлениями которого становится правда каждого из живших и живущих. В этой точке пересечения исторически конкретной, зачастую горькой, правды и вечной всечеловеческой истины стоит ребёнок, что сближает талант писателя с литературными традициями Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Платонова, М. Шолохова. Наиболее близкой из повлиявших на этот авторский философский узус представляется традиция A. Платонова, во многом родственного и дружественного (личная дружба писателей) таланта. В малой прозе В. Гроссмана 1953–1963 гг. концепт «детство» репрезентируется в рассказах «Мама» (1960), «В большом кольце» (1963), идейно-тематически связанных с эссе «Сикстинская мадонна» (1955). Материнство, младенчество, продолжение жизни (и тем самым связь поколений и времён как основа существования человечества вообще в контексте наблюдений реальности XX в.) сопрягаются в символическом и реалистическом подходах одновременно. Тема детских судеб рассматривается в связи с размышлениями о будущем страны и народа.

Приядерную зону концепта «детство» в творчестве B. Гроссмана составляют представления об арестованном, казённом, украденном, фальшивом, «взрослом» детстве. «Сиротство» – одно из центральных значений авторского концепта «детство». Оно проявляется ещё в довоенном рассказе «Маленькая жизнь» (1936), хотя коллизия его достаточно проста, не содержит элемента «крамольности», а причины сиротства девочки не указаны вовсе. Героиня рассказа генетически предшествует героине новеллы «Мама». «Маленькая жизнь» определяет не столько возраст героини, сколько событие, о котором идёт речь: детдомовская девочка оказывается в обеспеченной бездетной семье по записи на несколько дней. Если в рассказе «Мама» девочка оказывается игрушкой в руках судьбы, то здесь – в руках взрослых, вздумавших поиграть в родительство. На детей записывают в очередь, их берут напрокат. Ксенья Майорова – существо, вполне приспособленное для такой жизни, порог её чувствительности предусмотрительно снижен. Подобные экскурсы в чужую жизнь ей привычны и не представляют удара для психики. Видимо, эта девочка, в отличие от Нади Ежовой («Мама»), и не знала лучших времён. Ксенья Майорова даже именует себя официально, по-взрослому, воспринимает сугубо внешнее, бытовое. Отсутствие значимых связей и людей, дающих опору и защиту, делают из героини «маленькую взрослую». Да и родители напрокат лишь выполняют определённый набор действий, некий церемониал: накормить, сказку рассказать. Они не знают, что такое быть родителями. Ксенья не представляет, что значит быть ребёнком. Она даже скучает по детдому и вычисляет потери, которые понесёт из-за двухдневного «удочерения»: «Подарки она не успела взять, и ей оставят что-нибудь плохое»[144]. Девочка и не питает иллюзий, не пытается сблизиться с этими людьми, чувства её атрофированы, и она во многом права: эта своего рода защитная реакция – единственное её оружие в мире, где нельзя оставаться безоружным. Взрослый ребёнок в маленькой жизни напрокат ни на секунду не теряет ощущения реальности.

Сюжет новеллы «Мама» основан на реальной истории, художественно осмысленной и усиленной в своём воздействии на читателя писательским мастерством В. Гроссмана. В ряду прочих, тема загубленного, казённого детства звучит, пожалуй, всего трагичнее. Ребёнок становится игрушкой (не субъектом, но объектом «игры») в руках тех, кто присвоил себе роль Судьбы. В результате своеобразного эксперимента по обезличиванию от природы талантливая и восприимчивая девочка становится «нормальным», среднестатистическим гражданином воспитавшего её государства. Детдомовское детство Нади не разворачивается в плоскости настоящего времени, оно остаётся тяжёлым воспоминанием, вытеснив все другие – о молодом референте и его миловидной жене (настоящих родителях) и о приёмной семье, где девочку пытались окружить заботой. Холод и голод, грубость воспитателей, злоба детей, воровство сделали своё дело, потому здесь не столь важны эти жестокие подробности, важнее тот результат, к которому они привели. Надя довольствуется малым, ей «очень нравилось образцовое общежитие после грубых, жестоких нравов детдома»[145].

Таким образом, концепт «детство» коррелирует с концептом «игра», но через систему совершенно нетипичных отношений, объединяющих эти понятийные составляющие в новообразованное «игра в детство». Пространство детства в обоих текстах заключено между домом (чужим, временным) и детдомом. При этом в первом дети оказываются гостями, а ощущение защиты и праздника выступают как мнимые, иллюзорные, второй же становится для них единственной реальностью – «домом», в котором детям окончательно отказывается в праве на полноценную семью, достойную жизнь, самоопределение, любовь и теплоту. Несказочность атмосферы, нечудесность событий обусловливают недетскость мыслей, взглядов, жизненных наблюдений, переворачивают самоё жизнь человека, вычёркивая из неё важный (пожалуй, самый важный) этап.

Так, в новелле «Мама» пересекаются функционально-семантические поля концептов «детство» и «материнство». Уже в заглавии, помимо вполне конкретной привязки к обеим мамам Нади (двум попыткам детства, обернувшимся двойным сиротством), есть другой смысл: залог счастливого детства – в материнском воспитании, но когда «мамой» становится государственный режим, будущее предопределено – и оно весьма печально. Заглавие новеллы акцентирует внимание не только на у траченных воспоминаниях, но и на будущем героини, на предстоящем ей материнстве, подводя к мысли, что человек, уверовавший в счастье общей, «среднестатистической судьбы», будет воспитывать и собственных детей в соответствии с этим «идеалом». В этом автор усматривает истоки возможной трагедии бескрылого существования целого поколения.

По-иному воплощается концепт «детство» в рассказе «В большом кольце» (1963). Здесь частично репрезентировано традиционное представление о детстве как о счастливой поре, о времени личностного становления и творческого постижения мира. Изначально у девочки Маши, казалось бы, есть всё, что нужно для счастья: любящие родители, обеспеченное детство. Маша так же, как и Надя Ежова, чувствует музыку, людей, замечает все тонкости отношений взрослых, но и это своего рода вариант арестованного детства. Не случайно заглавие рассказа, актуализирующее идею ограниченности пространства. Дом в Большом кольце Москвы становится большим кольцом вокруг ребёнка. Маша изолирована от мира, от сверстников, от окрестных жителей, её развитие ограничено тепличными условиями. Большое кольцо – круг знакомых отца и матери, цвет интеллигенции, люди, занимающиеся искусством и наукой, говорящие на философские темы, но бесконечно далёкие от жизни. Узкий круг интересов и знакомств её родителей не способен дать всего необходимого для становления полноценной, гармоничной личности. Эта изоляция двустороння: высокомерие богемы и завистливая злоба деревенских жителей делят мир, существующий вокруг Маши, на две части.

Во внешности Маши подчёркивается простонародная красота, потому её одевают, как деревенскую девочку, и все вокруг восхищаются: «Ей бы лапоточки, а не туфли, ну просто Нестеров»[146]. На самом же деле это лишь маскарад, театральный эффект для людей, сознательно отдаляющихся от народа. В этой раздвоенной реальности все знают только свою правду, а значит, знают лишь половину правды. Соединить в себе всё лучшее и связать эти два пограничных мира и суждено Маше на пороге двух других миров (жизни и смерти), где и открывается истина. Перед лицом смерти все равны, и всесильные родители не способны защитить единственного ребёнка, их иллюзорное могущество рассыпается, и они вынуждены обратиться в местную больницу, чтобы спасти дочь. Именно здесь, будучи искусственно изолированной карантинными мерами от родителей и всего, что с ними связано, Маша впитывает то, чего была так же искусственно лишена: «Должно быть, счастье выздоровления вмешалось во всё, что происходило с Машей, во всё важное и пустое, чем был наполнен день. А может быть, это было совсем другое счастье»[147]. Маша слышит песни, истории, восхитившие её, познаёт широту и доброту русской души и доносит до привычного окружения то лучшее, чего оно за внешней грубостью не замечало у деревенских жителей. Папины гости потрясены: «Поразительная сочность, богатство речи, слова такие меткие, как живая вода, ваша электронная машина, Володя, таких слов никогда не придумает»[148]. И лишь познав всё это, обогатившись, Маша впервые по-настоящему понимает любимого Бетховена: «И из неторопливого, важного и плавного движения электрического диска рождалось сотни раз слышанное и одновременно другое – внезапное, пронзительно-новое – боль, горе, разлука, бесприютные седины, смятенье, одиночество»[149].

Маше, в отличие от Нади Ежовой и Ксеньи Майоровой, посчастливилось узнать всю полноту счастья и горя, увидеть все краски жизни, вдохнуть все её ароматы. Именно такое полноценное детство и есть залог счастливого будущего, в том числе и материнства, а, таким образом, и счастья грядущего поколения. Неслучайно писатель в центр повествования помещает девочек – будущих матерей. Преемственность поколений, роль воспитания и окружения, сочетание генетического и общественного в его рассказах становится основой самой Жизни. «Гроссман после войны, скосившей десятки миллионов людей, со всё большей тревогой думал о судьбе рода человеческого, о нависшей реальной угрозе уничтожения – и его, и всего живого на земле, о том, что нужно, чтобы предотвратить эту катастрофу»[150].

Так на примере судеб двух девочек, героинь рассказов «Мама» и «Маленькая жизнь», В. Гроссман показывает, как вмешательство политики, ломающее жизнь взрослым, калечит судьбы детей, оставляя незаживающие раны и подвергая сомнению саму возможность существования для них светлого будущего. Концепт «детство» оказывается одним из центральных в связи с художественными размышлениями В. Гроссмана о нравственном здоровье человека и человечества.

Концепт «детство» – один из ключевых в раннем творчестве А. Битова. Скрыто или явно он присутствует в ряде произведений писателя. Сколь бы ни были различны формы его проявления, все они восходят к первоначальному импульсу, некоему архетипическому ядру, смысл которого, как писал К. Юнг, «не был и никогда не будет осознан, он подлежал и подлежит впредь лишь толкованиям».

В связи с текстами А. Битова, выразившего в своём творчестве специфическое настроение периода «оттепели», концепт «детство» получает любопытные интерпретационные возможности. Освобождаясь от пут нормативной эстетики, переживая драму взаимоотношений с миром, вдруг утратившим определённость и стабильность, А. Битов пытается отыскать объект, который, даже подвергаясь трансформации, сохранял бы «душу живу», сущностные признаки своего конкретного бытия, и вместе с тем был способен вызвать самый широкий круг ассоциаций и представлений. Концепт «детство» позволил писателю объединить загадочность символа с живой убедительной реальностью.

В ранних битовских рассказах образы детей и подростков нередко выступают в роли «второго я» писателя. Исходя из некой общей точки, жизненные векторы героя-ребёнка и повествователя расходятся, в нарушение законов геометрии эпизодически пересекаются, чтобы в конечном пункте совпасть, как в начале. Концепт «детство» несёт на себе печать авторских воспоминаний о блокаде, эвакуации, жизни на Аптекарском острове, учёбе в школе на Фонтанке. В ретроспективный план повествования входят детали, подчёркивающие остроту переживаний ребёнка, которому «больно», «страшно», «противно», «голодно». Вместе с тем А. Битов раздвигает рамки повествования, поэтизируя цельное, чистое и первозданное. Он ощущает тоску по идеалу, по образу мира, который «раньше мира» приводит к мифологизации детства.

Миф о детстве открывает образ бабушки («Бабушкина пиала», 1958). Смеющаяся, «ласкающая», «царящая» бабушка объединяет старых и малых. Её дом и сад таят немыслимые сокровища: «чистую высокую кровать», «золотой стаканчик, из которого выглядывает настоящий белый сахар», «дубовый стол, прочно наступающий на пол», а главное, невиданную чашку, «по которой, крадучись, парами» ходят ёжики. Цепочка ассоциаций «бабушка» – «сказка» – «сад» свидетельствует о принадлежности детства в художественном мире А. Битова к ряду божественно-райских сущностей. Детство интерпретируется как образ мироздания, знак бытия, некая духовная реальность. На это указывает эпиграф к рассказу, актуализирующий мысль о цикличности жизни, о неразрывной связи поколений. Представление о рае-детстве, однако, не является окончательным. В финале рассказа А. Битов разрушает иллюзию, показывая неприкаянность и одиночество повзрослевшего героя.

В рассказах «Фиг», «Но-га», «Дверь» А. Битов наполняет концепт «детство» новыми, полемическими смыслами. Трактуя детство как период жизни, в котором устанавливается доминирующая идентичность личности, автор подчёркивает аморфность, смешанность и несогласованность разнородных начал внутреннего мира ребёнка. Подростки А. Битова не вписываются в регламентированную действительность. Неравные взрослым, они «неравны самим себе»[151]. Не случайно писатель называет «фигом» героя одноимённого рассказа. А. Битов дистанцируется от нормативной эстетики, когда в характеристике ребёнка использует семантически сниженный образ. «Фига», «фиговый лист», как трактует словарь С. Ожегова и Н. Шведовой, – это, во-первых, «то же, что и кукиш», а во-вторых, «лицемерное прикрытие чего-нибудь заведомо бесстыдного»[152]. Вариантом крайнего выражения отрицания в рассказе «Фиг» является чистый лист бумаги, перед которым сидит Алёша. Метафора «детство – чистый лист» отсылает к учению Платона и Аристотеля, к «Опыту о человеческом разуме» Д. Локка, согласно которому каждый рождающийся человек является «tabula rasa» («чистой доской» или «чистым листом») и черпает представления о мире из чувственного опыта.

В «Фиге» писатель описывает «до-личностное» состояние человека, не подкреплённое духовным опытом. Изнывающий от безделья, «рыжий фиг» Алёша гоняет по квартире кошку, лазает по карманам пальто, читает чужие письма, чинит карандаши, пьёт воду, сосёт палец, «дзенькает» по бритве, гримасничает перед зеркалом, примеряя на себя маску то дядьки, то деда. Однако отождествление с Другим не приводит Алёшу к осознанию «самости». Внутренний мир ребёнка не заполняется «правильным», с точки зрения автора, опытом: невозможно идентифицировать себя с нулём. Лист, лежащий перед Алёшей, так и остаётся чистым. Акцентируя внимание на изменчивости и неуловимости внутреннего склада героя, А. Битов поддерживает мысль Ф. М. Достоевского о том, что ребёнок донравственен, «яблока ещё не съел, добра и зла не различает, абсолютно добр и абсолютно зол одновременно».

В рассказе «Дверь» (1960) образ подростка исследуется А. Битовым как «экзистенциальная монада в её подлинности» вне обстоятельств, вне вменённой ему этими обстоятельствами «роли». Писатель стремится художественно осмыслить потенции ребёнка в неопределённости и непредсказуемости их проявлений. Открытый финал рассказа, в котором неясные очертания физической реальности выступают параллельно состоянию Алёши, затуманенного ложью женщины, свидетельствует о том, что А. Битов далёк от какой бы то ни было категоричности в своих выводах. Подчёркивая нерешительность и склонность героя к самообману, писатель вместе с тем обнаруживает у него непосредственность и страстность, юношеский максимализм и влюблённость в жизнь.

Дверь, в которую так и не решается постучать Алёша, выступает в роли барьера, защитного механизма, помогающего герою отгородиться от истины. Вместе с тем заглавие рассказа указывает на некую пограничную ситуацию: влюблённый мальчик на лестничной клетке находится у порога взрослой жизни. Концепт «детство» обретает пространственные очертания, вбирает в себя понятие границы.

Исследование детства с точки зрения становления самосознания личности писатель продолжает в рассказе «Но-га» (1962). Битов трижды изменял его название («Победа», «Аптекарский остров», наконец, «Но-га»). В последнем варианте писатель, по-видимому, стремился подчеркнуть драматизм истории второклассника Зайцева. А. Битов рисует переход от детской безмятежности к сознательному бытию как путь, чреватый разочарованиями и потерями. Писатель акцентирует внимание на маргинальной позиции Зайцева: не названный автором по имени, он – изгой среди сверстников, его не понимают близкие люди. Конфликт между отцом и сыном, который является неотъемлемой частью почти всех ранних произведений автора, оказывается исчерпанным только благодаря экстремальной ситуации, в которую попадает подросток.

Вместе с тем в рамках постмодернистского мироощущения автор размывает социальные аспекты. Пограничная, амбивалентная сущность концепта «детство» начинает просвечивать сквозь личностные и стилевые напластования. Как и в предшествующих рассказах, А. Битов апеллирует к врождённому эмоциональному началу героя. Теряющий сознание Зайцев уговаривает, а точнее «заговаривает» травмированную ногу, обращаясь к ней как к одухотворённому и разумному существу: «…Я подарю тебе три дворца-серебряный, золотой, и бриллиантовый… Я тебе их все отдам. Там тебя будут кормить лучшими блюдами и винами!.. Не боли, родная ноженька. Ради бога и Христа ради…»[153].

Отказ от рационалистических способов гармонизации мира становится импульсом формирования отношения к детству и в рассказе «Большой шар». Здесь происходит поворот зрения, исчезает прямая перспектива, предполагавшая некую отграниченную, индивидуализированную точку восприятия, воцаряется смешение различных планов и проекций бытия. Героиня «Большого шара» Тоня верит в волшебство, тайну и свои возможности демиурга. А. Битов эстетизирует впечатления девочки в поисках большого воздушного шара, «такого круглого и прекрасного», какого «и не бывает вовсе», подчиняя им всё, даже страшное и непонятное. В то же время писатель подчёркивает хрупкость мира, созданного воображением ребёнка. То и дело происходят «выпадения» героини в реальность. Ей мешают «скрипучий голос старухи», прозаические тридцать рублей, пинки и щипки дворовых мальчишек. Автор напоминает читателю о невозможности «полного счастья», о неотвратимости жизненных утрат и потерь – ведь в реальном мире воздушные шары лопаются, висят, как «шкурка». Однако, несмотря ни на что, А. Битов уверен, что подлинная жизнь там, где гармонично ощущает себя «я» ребёнка. Смерть матери, детский дом, невнимание отца вытесняются фантазией, игрой воображения героини. Красота и чистота, воплощённые в образе «самого большого, самого красного шара в мире», становятся своеобразным признанием А. Битова в любви его будущей жене, Инге Петкевич, которой посвящён рассказ.

Многоплановое изображение детства в творчестве А. Битова является не только одним из способов обретения целостности мировосприятия, но и поводом для осмысления онтологии человеческой жизни. Среди «последних вещей», «которые не знает никто», писатель уравнивает мироощущение ребёнка, который «и говорить ещё не может», и сознание человека, «когда в нём обрывается жизнь и он уже никому ничего не расскажет». В повести «Жизнь в ветреную погоду» в концепте «детство» взаимодействуют такие вечные категории, как жизнь и смерть человека. В иерархии «дед-отец-сын» усиливается мотив всеведения ребёнка, который помогает герою осознать своё предназначение и место в цепи поколений, почувствовать себя и отцом, и сыном одновременно. Вместе с тем «детское» по-прежнему воспринимается как полное разнообразных возможностей состояние человека, как аккумулятор свободной творческой энергии. Оно выступает в роли «второго я» художника-творца. Малыш, излучающий жизнь и воспринимающий мир во всей его первозданности, дарит своему отцу-писателю возможность «прозреть рай», почувствовать себя богом в дни творения. Впервые после долгого периода немоты герой испытывает творческое пробуждение. Он начинает смотреть на мир как «вечный школьник первой ступени, идиот <…> поэт, безгрешный житель рая»: «… он ощущал нечто гениальное… Ему казалось, он находится на каком-то высшем пороге, за которым всё и начинается, и что на этом пороге новой логики, нового мышления, нового мира, наверно, редко кто стоял». Обращение к миру детства в «Жизни в ветреную погоду» расширило и углубило авторское представление о человеке, его потенциале, связях с миром иррационального, внесло коррективы в понимание А. Битовым прекрасного в жизни и искусстве.

Итак, концепт «детство» в творчестве А. Битова содержит внутреннюю антиномичность: романтическая мечта об инобытии, стремление к небесной высоте оказываются рядом с размышлениями о несущем в себе угрозу времени; духовная жажда прекрасного сосуществует с иронией, исходящей от битовского нигилизма и «точки боли». Детство используется как для передачи общего, имперсонального смысла, так и для выражения сокровенного, личного, и это странное, на первый взгляд, соединение всечеловеческого смысла с исповедальной интонацией придаёт особую проникновенность прозе А. Битова.

Концепт «детство» в прозе Л. Улицкой не является доминирующим, но анализ его контекстуальных воплощений позволяет глубже понять философию жизни, предложенную автором, помогает в некоторой степени реконструировать индивидуально-авторскую картину мира, вносит новые акценты в понимание глубинных истоков ведущих мотивов её творчества.

В функционировании концепта «детство» в прозе Л. Улицкой выделяются две противоположные тенденции. Согласно первой, традиционной, детство осмысляется как прекрасная пора человеческой жизни, «счастливейшие часы» («Казус Кукоцкого»), «милое, радостное, золотое, счастливое время» («Медея и её дети»). Значимой для персонажей становится память о детстве: автор широко использует художественный приём воспоминания героев о детских годах и родной семье. Эти воспоминания зачастую вызывают сложные, противоречивые чувства («умиление, гнев, тоску и нежность»), но они никогда не оставляют равнодушными. Воспоминания о детстве становятся своего рода источником собирания распавшегося «я».

В детстве душа обнажена, ещё не загрубела, а сознание свободно от приобретённых с опытом шаблонов. В это время восприятие чище и острее, а реакции – непосредственнее. Поэтому ребёнок как никто другой чувствует взаимосвязь людей, родственность каждого каждому. В рассказе «Старший сын» (цикл «Тайна крови») неделю плохо спавший от переживаний отец открывает своему неродному сыну правду, а в ответ слышит: «Пап, и это всё, что ты хотел мне сказать?» Л. Улицкая подчёркивает, что главное не кровное родство людей, а внутренняя связь, и в детстве человек это понимает на бессловесном, бессознательном уровне. Но чем старше он становится, тем дальше отдаляется от источника жизненных сил – своего «Я» (на символическом уровне эта мысль прочитывается в рассказе «Коридорная система»), тем тщетнее становятся его попытки собрать мир из разрозненных осколков. С годами у человека появляется страх, который мешает двигаться вперёд, сковывает мысли, желания, надежды. Если ребёнок действует бессознательно, интуитивно, то взрослое сознание плутает в «мнимой возможности поступить иначе»[154].

Умение сохранить в себе качества, присущие детям, по мнению автора, – настоящее искусство, доступное не каждому. Рассматриваемый концепт «детство» приобретает положительные коннотации и в случае, когда отражает авторское представление о детстве как особом характере мироощущения того или иного персонажа. Детскость как своего рода состояние души становится ценностной категорией в художественном сознании Л. Улицкой. Не случайно её героини, обладающие неким тайным знанием, наделены свойствами, присущими детству: доверчивостью, искренностью и мечтательностью – Сонечка; душевной чистотой, непостижимой интуицией и светлым, открытым отношением к миру – Медея; «незамутнённостью» восприятия, наивностью представлений о мире – Василиса; способностью видеть в привычном неожиданные и над-обыденные смыслы – хрупкая и нежная Елена Георгиевна Кукоцкая и др. В Елене Георгиевне, занимающей в романе «Казус Кукоцкого» центральное место, актуализированы свойства ранимости, сверхчувствительности, слабости, неординарности. Она воплощает собой образ женщины-ребёнка. Писатель подчёркивает её детскость, которая проявляется как на бытовом (необходимость опоры, беспомощность в хозяйственных делах, крайняя бескомпромиссность в отношениях с мужем), так и на творческом уровне (богатое воображение, игра подсознания, некая абсурдность мышления). Именно этой героине автор даёт возможность совершить «путешествие в седьмую сторону света» (второе название романа) – иную духовную реальность с целью самопознания, миропознания и в некотором смысле богопознания. Герои-дети в прозе Л. Улицкой ближе всего оказываются к пониманию космического значения жизни, пониманию места человека в этом мире.

Но в атмосфере всеобщего физического и духовного сиротства, бездуховности, по мысли писателя, практически невозможно сохранить целостность души, моральную чистоту, доверчивость, искренность, простодушие, способность удивляться миру не только взрослому человеку, но и самому обладателю детства – ребёнку. Поэтому вторая тенденция в функционировании рассматриваемого концепта в прозе Л. Улицкой характеризуется представлениями о детстве, как об очень тяжёлом, драматичном периоде человеческой жизни. Зачастую дети в прозе Л. Улицкой – это «маленькие взрослые». Отрицательные коннотации приобретает концепт «детство» в тех произведениях автора, в которых исследуются истоки развоодушевления людей, в результате которого исчезают вековые традиции, утрачиваются родственные связи, происходит нравственное вырождение личности. В этом случае концепт вбирает в себя такие понятия, как «сиротство», «бездомье», «взрослость».

Автор показывает разные факторы и обстоятельства, способствующие преждевременному, «досрочному» взрослению детей. В рассказе «Капустное чудо», воссоздающем атмосферу бесприютной послевоенной действительности, Л. Улицкая раскрывает изменения, происходящие в юной душе, столкнувшейся с жизненными сложностями, сиротством. Внешне это проявляется в преждевременном увядании, «старении» Дуси и её младшей сестры, на что указывают авторские детали при описании внешнего облика девочек («две сгорбленные девочки»), а также речевые характеристики старшей из них («горестно, по-взрослому, причитала»). В плане внутреннего состояния данный процесс характеризуется стремлением девочек к замкнутости, изолированности от внешнего мира («с городскими ребятами не сошлись», «интереснее было сидеть в комнате»). Происходит своего рода герметизация эмоциональной и духовной свободы ребёнка, вся личность его приобретает печать какой-то забитости, придавленности. Глаза таких детей уже не смотрят весело и открыто, в них часто виден страх, робость, какая-то скованная напряжённость («исподлобья смотрели одинаковыми круглыми глазами»), движения – осторожные, робкие, нерешительные («девочки испуганно жались друг к дружке»). Но автор не теряет надежду на их счастливое будущее, поэтому в финале рассказа обретшие семью (пусть и неполную) в лице старухи Ипатьевны, приютившей их, сиротки Дуся и Ольга оказываются ещё способны воспринять упавший к их ногам заветный кочан капусты как свершившееся чудо. По мысли Л. Улицкой, «в условиях сошедшего с ума общества <…> семья остаётся почти единственным основанием для нравственного выживания»[155].

Гораздо более губительным, нежели физическое сиротство, для нежной детской души, по мысли автора, оказывается сиротство духовное. В рассказе «Приставная лестница» (цикл «Люди нашего царя») в центре внимания автора – семья социально неблагополучная. Семилетняя Нина, взявшая на себя обязанности по воспитанию младших братьев, – постоянная свидетельница семейных ссор, скандалов, пьянства родителей. Суровое, небрежное отношение со стороны близких людей искажает её детскую психику, уродует чистую детскую душу. «Умная не по годам» Нина после возвращения безногого отца после госпиталя домой рассуждает: «Убить бы его <…> Но как тогда с комнатой быть? Без чёрта этого безногого не дадут!»[156] Физическое увечье отца девочки становится продолжением его душевной ущербности. Деструктивный характер поведения ребёнка в данном рассказе (на Рождество Христово после очередного избиения отцом матери Нина сталкивает спящего отца с лестницы) является формой выражения духовного разлада, разрыва поколения детей с поколением взрослых. Инверсия архетипической составляющей концепта «детство» становится показателем отступления от универсальных ценностей, в числе которых оказались дом и семья.

Через взаимопроникновение концептов «детство», «дом», «семья» и «судьба» в романе «Казус Кукоцкого» Л. Улицкая открывает первоисточники нравственности, гармоничного развития личности. На примере двух детских образов Татьяны Кукоцкой и Тамары Полосухиной автор показывает зависимость детских характеров и темпераментов, способностей и возможностей от внутрисемейных отношений, моделирует два варианта развития жизненного сценария.

Один из центральных персонажей романа Павел Алексеевич Кукоцкий в воспитании дочери руководствуется внегласным принципом: «Лучший способ сделать детей хорошими – сделать их счастливыми» (О. Уайльд). Отсюда вполне естественно его желание «посадить дочку <…> под стеклянный колпак, чтобы защитить от сквозняков, грубости, всех шероховатостей мимотекущей жизни»[157]. Актуализируя семейные ценности, автор показывает, что Татьяна, выросшая в атмосфере любви и заботы, тепла и взаимопонимания, сохраняет на всю жизнь непосредственность, душевную чистоту, светлое и открытое восприятие мира, нетривиальный взгляд на окружающие вещи, чувство родства каждого каждому, способность любить, радоваться жизни и с улыбкой принимать все испытания судьбы. Гармоничное, цельное сознание не раздёргивает героиню на тысячи мыслей, позволяет почувствовать ту свободу, которая способна сделать её по-настоящему счастливой.

Тамара же, рано потерявшая мать и лишившаяся родного дома (её дом – гараж с земляным полом), имеет особый тип сознания и отношения к миру – потребительское, которое выражается в стремлении обрести материальные блага, извлечь личную выгоду в складывающихся обстоятельствах. Сравнивая героиню с мышью, автор подчёркивает внешнюю и внутреннюю «малость», невыразительность Тамары: маленький рост, серость, отсутствие собственного мнения. Потеря героиней семьи в детстве осмысляется автором как «расчеловечивание», бездомье становится состоянием её души. Автор снова возвращается к мысли о том, что пережитые в детстве душевный надлом, боль сиротства искажают психику ребёнка, заставляют воспринимать мир враждебно, что в свою очередь губительно сказывается на судьбе последующих поколений, приводит к повторяемости негативного жизненного сценария.

Во многих своих произведениях Л. Улицкая поднимает вопрос о необходимости наиболее гармоничного проживания детства каждым человеком, поскольку именно в этот прекрасный период жизни закладываются основы нравственности, формируется его личность, моральные и эстетические предпочтения, которые, в конечном счёте, и определяют вектор человеческой судьбы. Детство, по мысли автора, – «тот первоначальный рисунок, по которому будет развиваться весь последующий узор жизни»[158].

Анализ интерпретационного поля концепта «детство» в русской литературе XX века позволяет говорить о нём как об одном из важнейших аксиологических пунктов концептосферы литературного героя, тесно связанном с такими важнейшими категориями и понятиями, как «семья», «дом»/«бездомье», «счастье»/«несчастье», «детскость»/«взрослость», «истина», «судьба», «память», «творчество», «вера» и многими другими.

Дом

Е. Ю. Котукоеа (Б. Пастернак), Н. Л. Карпичееа (М. Булгаков, В. Гроссман), М. Л. Бедрикова (В. Распутин), Т. И. Васильева (Л. Бородин), Е. А. Чепур (фэнтези); автор-сост. – Т. И. Васильева

Концепт «дом» занимает важное место в мировой художественной культуре. В «Большом толковом словаре русского языка» зафиксированы основные значения лексемы дом: это «здание, строение, предназначенное для жилья, для размещения различных учреждений и предприятий», «жилое помещение, квартира, жильё», «семья, люди, живущие вместе одним хозяйством»[159]. Когнитивный слой концепта включает в себя и «род, поколение», согласно словарю В. Даля[160]. Аксиологическая доминанта концепта «дом» наиболее отчётливо проявляется при сравнении этимологически родственных понятий: носителями славянских языков дом осознаётся как «домашний очаг», «род», «семья», любящие друг друга люди, а также как «храм» и «собор», которые являются одними из главных составляющих религиозной культуры[161]. В народной культуре дом тоже представлялся хранилищем основных жизненных ценностей: семьи, рода, достатка, покоя и уюта. Такое наполнение культурного концепта обусловливает его положительную коннотацию. Определённые отношения в доме, уклад жизни были гарантами сохранности этих ценностей. Доминирование ценностного компонента концепта «дом» позволяет его отнести к аксиологическим концептам национальной концептосферы.

Дом изначально символизировал мир, вселенную, мыслился как святилище Рода, населённого духами предков[162]. В. Андреева, автор «Энциклопедии символов, знаков, эмблем», рассматривая европейскую культуру, связывает разделение дома на служебные и жилые помещения с представлениями о разграниченности возвышенного и земного, плотского и духовного миров[163].

К. Королёв отмечает богатство значений понятия дом. Прежде всего, это символ покорённого, освоенного пространства, где человек чувствует себя в безопасности от непредсказуемых сил природы, от неприятностей и бед. Значимой оказывается и народная традиция истолкования архитектурной символики, согласно которой дом воспринимается в качестве модели Вселенной: его стены соотносятся со сторонами света, а фундамент, сруб и крыша – с преисподней, землёй и небом. В узком смысле слова, дом – это символ счастья, достатка семьи[164].

Обращает внимание на представление людей о доме как о человеческом теле Т. Турскова: окна и ставни уподобляются глазам, крыша и верхние этажи – голове, разуму, сознанию, стены дома – материнскому лону. В то же время дом отражает личность хозяина, его внутренний мир[165].

В «Русском ассоциативном словаре» приводятся следующие ассоциаты, связанные с понятием дом: родной, большой, мой, гостеприимный; жизнь, тепло, защита, очаг, родина, убежище, уют и др.[166] Дом становится тем нравственным началом, высоким ориентиром, сквозь призму которого рассматривается весь мир, определяется отношение к жизни, к действительности.

Концепт «дом» становится довольно часто предметом лингвокультурологических исследований, являясь одним из ключевых концептов нации и русской литературы в частности: «По дому можно изучать воззрение народа на мир – как он его понимает»[167].

Представление о доме как о должном устройстве, упорядоченности человеческого бытия и быта восходит к фольклору. Образ дома в качестве символа рода активно использовался в русской литературе XIX века. Обретение дома неразрывно связывалось с обретением гармонии в душе, с определением истинных ценностей жизни, в особенности семейных. Устройство же дома, его интерьер в художественной литературе отражает внутренний мир персонажа, являясь одной из важнейших его характеристик. Дом в творчестве классиков, таких как А. С. Пушкин, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, воспринимается как основа аксиологических ценностей: здесь бережно соблюдаются семейные традиции, складываются культурные и эстетические взгляды, формируется социальная позиция героев, определяются нравственные доминанты. Дом чаще всего описывается как идиллическое место, семейное гнездо, где тепло и уютно, где тебя понимают.

И. А. Тарасова отмечает, что «в художественных текстах возможна актуализация признаков, не входящих в ядро национального концепта, а также неузуальная оценочная интерпретация ядерных признаков»[168]. Данные явления ярко представлены в русской литературе конца XIX – начала XX века. Если в рассказах А. П. Чехова середины 1980-х гг. дом символизирует счастье, мечты, любовь, то уже в прозе художника 1990-х «дом становится знаком мещанского существования, душевной лени, добровольной отгороженности от внешнего мира»[169].

В предреволюционное время в начале XX века и в последующие советские годы образ дома начинает переосмысливаться в соответствии с требованиями господствующей идеологии, когда все индивидуальное, личное вытесняется общественными интересами. Наполнение концепта «дом» отрицательной коннотацией особенно проявляется в лирике Серебряного века, что наглядно представлено Н. Павлович в «Словаре поэтических образов»: дом-гроб у В. Маяковского, дома-демоны у В. Ходасевича, дома-черепа у В. Хлебникова, дом-жаба у В. Нарбута и др.[170]

Многообразие семантического наполнения и неоднозначность оценочного компонента концепта «дом» в русской литературе рубежа XIX–XX вв. отмечается многими филологами. З. С. Паперный, рассматривая соотношение дома и мира, частного уклада жизни и необъятного простора Вселенной, обращается к творчеству А. Блока, В. Маяковского, С. Есенина, Б. Пастернака. Ученый показывает, как в произведениях А. Блока при столкновении дома и мира поражение терпит дом, оставленный, брошенный навсегда. Для В. Маяковского именно улица, площадь, а не дом становятся началом всех начал[171]. Иначе относится к дому С. Есенин: для него это источник света и радости, первоначало жизни, мера всех вещей, которой оценивается действительность[172].

Писатели и поэты «хранят» образ дома как средоточие духовных ценностей, для них дом становится символом утраченной Родины, России. В связи с этим актуализируется мотив бездомности, особенно остро проявившийся в лирике А. Ахматовой, К. Бальмонта, С. Есенина, О. Мандельштама, В. Хлебникова, М. Цветаевой.

Концепт «дом» в ранних прозаических текстах Б. Пастернака включает в себя мировоззренческие, философские, аксиологические характеристики, в нём органично сливаются материальное и духовное начала. Каждый из перечисленных слоев представлен рядом смысловых элементов, наиболее значимыми из которых являются такие представления как душа художника, особый микрокосм, сакральное пространство, креативный локус (место, где рождается творчество).

В творчестве Б. Пастернака смысловое поле концепта «дом» эволюционирует с изменением философских воззрений писателя, его представлений о роли художника. Изначально в повестях 1910–1912 гг. творческая личность виделась писателю фигурой глубоко трагичной, абсолютно одинокой, погружённой в момент создания произведения искусства в иную реальность. Образ дома соответствует личности художника: он остаётся таинственным и чуждым для земных людей, но открыт диалогу со Вселенной. Особое внимание автор уделяет деталям интерьера и архитектурным элементам (окно, стена, дверь, потолок), наименования которых оказываются неотъемлемыми элементами структуры концепта «дом». Б. Пастернак изображает дом героев на фоне природы и среди городского пейзажа. Он не рисует крепких стен, прочного каркаса дома, дающих ощущение надёжности, фундаментальности, определённости, а, наоборот, облегчает внешний вид строения, акцентируя внимание на «прозрачных», сквозных элементах здания (образы окна, балкона), на тех деталях, которые подчёркивают приподнятость жилища художника над землёй, герои словно возвышаются над обыденными проблемами и суетой, «парят» в воздухе. В связи с этим особую смысловую насыщенность концепта «дом» в ранней прозе писателя можно выявить путём его сопоставления с концептом «воздух». С воздушной сферой бытия связана такая смысловая составляющая концепта «дом» как высота, которая в сопоставлении с ветром, метелью обретает значение творческого полёта, ощущение которого, по мнению писателя, сопровождает процесс рождения произведения искусства.

Значимой деталью домашнего интерьера в произведениях Б. Пастернака оказывается горящая свеча, непременно стоящая на окне художника, создающая ощущение рождающейся тайны, подчёркивающая трепетность, загадочность мира. Игра огня и воздуха вселяет жизнь в тени от предметов в комнате художника, создаёт неожиданные образы, актуализирующие мотив скрещений, неразрывно связанных с творческим процессом, с необычной судьбой и ролью художника (внимать активной, творящей действительности и передавать нахлынувшие чувства, запечатлевать увиденные образы в произведениях искусства).

Герой пастернаковских повестей 1916–1918 гг. ищет идеальное пространство для занятий творчеством, размышляет над вопросами соотношения жизни реальной и жизни вымышленной. Согласно этим представлениям, дом вмещает в себя черты творческого пространства. Поэтому рассматриваемый концепт раскрывается через сопоставление с концептом «творчество». Так, в неоконченной повести Б. Пастернака «История одной контроктавы» центральную зону концепта «дом» составляет представление о доме как о храме. Черты родного, близкого, сокровенного пространства, традиционно свойственные дому, переносятся на образ храма через представление творческой личности о музыкальном искусстве как о своём истинном предназначении. Создавая музыкальное произведение, герой повести Кнауер попадает в другую реальность: он не слышит голосов людей, не замечает того, что происходит вокруг него. В его сознании ценностные ориентиры смещаются. Храм становится композитору единственным домом; творчество, иллюзорное пространство перекрывает, вытесняет реальность, отодвигает на второй план семью, отношения с горожанами, общение с близкими; музыка воспринимается им как истинное и дорогое детище, с которым он чувствует родство и полное единение, к которому относится с большим вниманием и трепетом, чем к собственному сыну. Настоящий, реальный дом Кнауеров представлен безжизненным, мёртвым пространством. Здесь все вызывает слёзы, тоску, страдание, отчаяние. Дом становится для музыканта чужим, в нём царит атмосфера непонимания, пересудов, бюргерской приземлённости. Это ощущение усиливается изображением деталей интерьера – мебели в воображаемых, эфемерных чехлах, подчёркивающих пустоту и холод. Мечтой музыканта становится возвращение не в семью, а к подлинной жизни: к органу, музыке, храму.

Иначе семантическое поле концепта «дом» представлено в повести «Письма из Тулы». Героем произведения становится старик-актёр, который сравнивает театральное искусство, связанное в его воображении с настоящим творчеством, с насыщенной жизнью, и искусство кинематографическое, кажущееся ему пафосным, фальшивым. Понятия «творчество», «драматическая пьеса», «искусство» становятся в повести стержневыми в осмыслении концепта «дом». Б. Пастернаком выстраивается схема, раскрывающая структуру рассматриваемого концепта: кинотеатр «Чары» – комната художника – театр. Все элементы этой схемы объединены общими семами: «здание» и «творчество», однако первое понятие («кинотеатр») оказывается противопоставленным двум другим, тесно связанным между собой.

Актёр в произведении показан одиноким человеком, чья жизнь прошла в театре, поэтому отношением к сценическому искусству он меряет пространство и определяет его ценность для себя. Пространственные локусы театра и дома совпадают в воображении старого артиста. Дом представляется ему тихим, уединённым и пустым местом, но именно здесь он предаётся воспоминаниям, окунается во времена своей молодости, творит, ощущая себя одновременно и режиссёром спектакля, и актёром, играющим собственную роль и чувствующим поддержку партнёров по театральной постановке. Совмещение театрального и домашнего пространства в сознании героя становится возможным благодаря минимуму деталей интерьера. Комната актёра обставлена предельно просто: здесь стоит стол, этажерка, свеча и ширма-перегородка; на заднем плане – открытое окно, городской пейзаж, звуковой фон (отдалённые гудки с вокзала, тихий разговор людей). Все эти детали воспринимаются как декорация к пьесе. Интерьер комнаты отражает течение жизни художника, его характер (простодушие, бесхитростность, чувствительность) и в то же время подчёркивает особенности личности вымышленного персонажа (робость, вежливость, застенчивость). Позднее выясняется, что актёр играет сцену из своей жизни, восстанавливает в пустом пространстве атмосферу любви и внимания, ощущение того, что его ждут дома, что он нужен. Для актёра понятие дом сочетает в себе семантику мира родного и творческого, рождение искусства в отрыве от истинной, реальной жизни, по мнению художника, невозможно. Контраст понятий дом-театр и кинотеатр ощущается через сопоставление понятий искусство и подобие искусства. Герой, читающий афишу, пытается понять, о чём будет пьеса, и уходит, расстроенный и разочарованный, когда узнаёт, что она будет показана в «Чарах». Кинотеатр воспринимается им как чуждое пространство – шумное, отталкивающее, ненастоящее, не наполненное жизнью. Кино в начале века становится одним из увеселительных явлений, а для художника важен контакт со зрителем, душевные переживания, раздумья. Образ театра (кинотеатра) в отрыве от настоящей жизни утрачивает для него семантику сакрального места, где совершается таинство творения. Аура понятия «театр» вносит в концепт «дом» представления о творческом пространстве: актёр не только перемещается в другое пространство, но и оказывается в ином времени – в прошлом. Пространство дома становится шире и весомее театрального пространства.

В повести Б. Пастернака «Детство Люверс» (1922 г.) концепт «дом» имеет иное смысловое поле. Это обусловлено особенностями героя-художника, который проходит этапы своего творческого становления, познаёт окружающий мир, пытается определить свое место в жизни. В связи с изменением, преображением Жени Люверс концепт «дом» в анализируемой повести обогащается новыми смыслами. На первом месте для автора по-прежнему остаётся душа, внутренний мир творческой личности. Раскрытию данного значения способствуют представления писателя о доме как о семье. Сквозь призму семейных отношений героиня произведения сморит на мир, постигает и оценивает его, проявляя при этом индивидуальные особенности своего характера. Б. Пастернак изображает пространство дома, внутренняя атмосфера которого показана через восприятие главной героини. Внешняя, физическая перемена домов, перемещение персонажей в художественном пространстве связываются писателем с эволюцией образа Жени. Так, первый пермский дом в момент разногласий между родителями героиня воспринимает как мрачный, холодный и в чём-то трагичный мир. Писатель, передавая переживания своей героини, её безмерное одиночество, дробит внутреннее пространство дома: он словно весь состоит из непреодолимых перегородок, стен, из плотно закрытых комнат. Для героини родной дом без семьи становится чужим, далёким, казённым: в нём отсутствует настоящая жизнь. Она понимает, что родители разучились создавать уют, испытывать счастье, радость общения, они просто появляются в очередном для них здании, не связанном в их сознании с семейными традициями и обязанностями, заботой друг о друге и любовью.

Восприятие Женей дома меняется вслед за изменениями отношений в семье: вспыхнувшая с новой силой любовь между родителями повлекла за собой совместные прогулки, беззаботные завтраки на пароходе, внимание и ласку к детям, привнесла в их жизнь умиротворение и «блаженство». Теперь героиня повести ощущает, как ранее пустое пространство комнат начинает заполняться подробностями жизни весенней благоухающей природы. В воображении Жени, стены дома растворяются в свежей светло-зелёной листве, утопают в ароматных белых цветах черёмухи. Она впервые ощущает не только свою связь с природой, но и гармонию мира дома и мира Вселенной.

Структура концепта «дом» обогащается такими понятиями как чистота, свежесть, лёгкость. Эти характеристики неоднократно звучат из уст героини как по отношению к внешнему виду нового екатеринбургского дома, так и в связи с его внутренним пространством: здесь нет непреодолимых границ между комнатами, все они соединены коридорами и плавно перетекают одна в другую.

При изображении третьего дома, дома семьи Лизы Дефендовой, актуализируются значения, находящиеся на периферии смыслового поля рассматриваемого концепта. Это, прежде всего, отрицательные характеристики, которые ярко высвечивают ценностно значимые для Жени Люверс доминанты пространства, жизненные ориентиры. Квартира Лизы является для героини повести особым пространственным локусом: она неуютна, непонятна, дискомфортна, по отношению к этому дому Женей используется эпитет «чужой». Находясь среди незнакомых людей, невольно включаясь в жизнь их семьи, героиня особенно остро понимает, насколько ей дорог собственный дом, насколько она любит своих родных. Разлука с семьёй, контраст родного дома и дома подруги способствуют тому, что Женя начинает острее осознавать себя частью своей семьи, понимать неразрывную связь со своими близкими, видеть в себе отражение и продолжение своих родных. Оппозиция пространственных локусов «родной» – «чужой» также выступает в качестве периферии концепта «дом». В связи с этими значениями на первый план выступает охранная функция дома как места, где художник чувствует уют и заботу, может укрыться от непогоды и бед. Это значение проявляется и при рассмотрении параллелей внешнее – внутреннее, открытое – закрытое пространство.

Сложная многоуровневая структура концепта «дом» представлена в ранних прозаических произведениях Б. Пастернака. В творчестве писателя концепт «дом» включает в свою структуру понятия, представления, связанные с творческим процессом, креативным взглядом на действительность, развитием внутреннего мира художника.

Социально-культурные изменения в России XX века отразились на структуре и содержании концепта «дом» в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана. Анализ данного концепта позволяет выявить особенности художественной реальности творчества обозначенных авторов.

Ранний рассказ В. Гроссмана «Четыре дня» по структуре хронотопа схож и одновременно полемизирует с булгаковским романом «Белая гвардия», изображение В. Гроссманом гражданской войны диссонирует с общим пафосом прозы того времени. Хозяева в рассказе «Четыре дня» превратили жизнь в ежедневный пир. В отличие от романа М. Булгакова, где хозяева и гости Турбиных изображаются в ситуации «пира во время чумы»: напиваясь, пытаются забыть о своей разрушенной жизни, а, главное, о разрушенных идеалах, чего им не удаётся сделать. Таким образом, в рассказе В. Гроссмана дом становится «стеной», с помощью которой жильцы отгораживаются от жизни, налаживая мещанский уют. У Булгакова же воплощается схема «мой дом – моя крепость», а герои в своём маленьком семикомнатном космосе изначально нравственно возвышаются над хаосом перманентного перекраивания и перешивания действительности.

Структуру концепта «дом» в рассматриваемых произведениях отличает психологизация физического времени. В «Белой гвардии» М. Булгакова это концентрируется в символическом образе часов с гавотом, которые играют то радостно, то сердито, то тревожно, отвечая мыслям жильцов, часы даже пьянеют вместе с Турбиными и их друзьями. В «Четырёх днях» В. Гроссманом подчёркивается та пропасть, которая может образоваться за сорок лет между людьми, получившими одинаковое воспитание и имеющими общее гимназическое детство, но выбравшими разные пути: «Я вот смотрю на тебя и на себя, точно сорок лет бежали друг от друга»[173], – произносит Верхотурский.

События внешнего мира в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана изображаются абстрагировано, вне героев и вне их восприятия, через своеобразный «эффект отчуждения»: реалии либо враждебны героям, либо игнорируются ими. Итак, второй особенностью рассматриваемого концепта в понимании М. Булгакова и В. Гроссмана является имманентность пространства, резкая антиномия мира домашнего, с символическими абажурами, статуэтками, коврами, книгами, и мира внешнего, в котором происходят события эпохального масштаба, мира с морозами и вьюгой, грохотом и стонами города, в который входят войска. В художественной реализации этой идеи особое место занимает мотив «взгляда из окна». Общий пафос такой позиции как нельзя более точно выражен в словах булгаковского Лариосика: «В особенности замечательны кремовые шторы на всех окнах, благодаря чему чувствуешь себя оторванным от внешнего мира <…> А он, этот внешний мир… согласитесь сами, грязен, кровав и бессмыслен, а наши израненные души ищут покоя именно за такими кремовыми шторами»[174].

Третьей особенностью репрезентации концепта «дом» выступает детальное изображение быта: отдельные детали обстановки дома (абажур, сафьяновое кресло, изразцовые печи) передают общий идиллический пафос и обретают символическое значение.

Обязательным репрезентантом концепта становится и символический женский образ хранительницы очага, берегини (Елена Васильевна Турбина, Марья Андреевна, Елена Петровна).

И, наконец, пятым отличительным элементом структуры анализируемого концепта в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана является такая группировка персонажей, где людям «домашним» противостоят персонажи, лишённые привязанностей. Так, чужим в «Белой гвардии» является преджилкома «Вас. Лис.» (он же Василиса, он же Василий Лисович), занимающий жилплощадь под комнатами Турбиных. Таким образом, семейство Турбиных не только нравственно, но и буквально возвышается над этим «инженером и трусом, буржуем и несимпатичным»[175]. Чужд организму дома и Тальберг, живущий в ногу со временем, оттого обретающий перманентно мимикрирующую окраску. Неслучайно он не участвует в общем центростремительном движении к дому среди непрерывной бури гражданской войны; движение Тальберга центробежно. Его отторгает и сам организм дома, в который он вносит дисгармонию и хаос. Словно находясь в ином измерении, Тальберг даже в доме, где повсюду на стенах висят и перекликаются друг с другом часы, ориентируется по своим – карманным. В рассказе «Четыре дня» хозяевам противопоставлены, но вовсе не противостоят, дегероизированные герои, «гости», волею судеб застрявшие здесь представители разных слоев иерархии большевизма: адепт революционной морали Верхотурский и два военкома, революционные фанатики. Последние открыто презирают мещанство, при этом не без удовольствия поедают вкусные комплексные обеды. В изменившейся обстановке они уходят ночью, даже не поблагодарив хозяев, которые, при всём своём «буржуйстве» и показном героизме, всё же рисковали, укрывая в своём доме большевиков.

В. Гроссман в своём творчестве последовательно воплощает концепцию дома как субстанции, конституирующей проявления быта и бытия. Право героев на собственную жизнь, право быть самими собой реализуются именно в стенах собственного жилища. При этом, показывая созидание «дома» в одних произведениях, в других автор изображает его разрушение. Так, в новелле «Мама» герой, несмотря на принадлежность к когорте хозяев и возможность «творить историю», даже в своём доме не может отгородиться стеною от жестокой реальности эпохи репрессий, ибо и стены имеют уши, персонифицированные в образе кухарки, и у стен есть глаза, ибо на них висят портреты Сталина.

Крах дома Ежовых становится ярчайшим примером безопорности, безумности и «бездомности» мира, разрушая идилличность, которая имеет место в новелле «В Кисловодске». Приёмная дочь Ежовых, в самом начале жизни дважды лишённая дома, в личностном созревании приходит к печальной покорности перед судьбой. Повествование о детдомовском детстве Нади не разворачивается в плоскости настоящего времени, являя «минус-приём» в развитии сюжета. Для автора не столь важны эти жестокие подробности, важнее тот результат, к которому они привели. Надя довольствовалась малым, ей «очень нравилось образцовое общежитие после грубых, жестоких нравов детдома»[176]. Эта милостыня представляется девушке пределом благополучия. Концепт «дом» в новелле имеет четыре лексических репрезентанта: «дом», «детдом» и «общежитие», «площадь», – в контексте произведения несущих отрицательное оценочное значение. Такое наполнение концепта обусловлено отношением художника к эксперименту, поставленному неким механизмом государства для необходимого воспитания образцово-показательного гражданина.

В рассказе В. Гроссмана «В большом кольце» усиленная опека становится своеобразной тюрьмой духа, отгораживающей девочку Машу от познания мира во всей его полноте. И лишь столь же искусственные карантинные меры, когда родители не могут пройти к дочери в больничную палату, дают ей шанс добрать недостающее. Негативный оценочный компонент рассматриваемого концепта усиливается понятием дома-больницы. В рассказе «Обвал» дом и собранные в нём ценные вещи вперемешку с ненужным мусором остаются единственной реальностью в жизни героини, чья смерть, как и жизнь, бесплодны и связаны лишь с бесцельной суетой и стяжательством. Герой рассказа «Авель (Шестое августа)», добрый и инфантильный юноша, мечтающий спрятаться от жестокого мира в родном доме среди любимых книг и любящих родственников, вынужден, участвуя в борьбе за чуждую и непонятную ему государственную идею, стать исполнителем убийства десятков тысяч хиросимских жителей. Так, с той или иной степенью трагизма, писатель последовательно реализует сюжеты обезличивания личности и обесчеловечивания человека. Сохранение или разрыв связей, «прядущих нить жизни», зависит от самоопределения героя, испытания же, необходимые для подобной инициации, обеспечены самой судьбой. «Разрушение» дома в механическом или каком-либо ином, материальном смысле, не являют «гибель» дома как особого душевного состояния.

Таким образом, в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана оппозиция пространственных локусов «родной»-«чужой» составляет ядро концепта, основными репрезентантами которого являются противопоставленные друг другу «домашние» и «государственные» персонажи, антиномия внутреннего пространства героя и окружающего мира. Ценностный слой определяется значением внутреннего ощущения дома героями, так как традиционный дом как семейный очаг, защищённость от внешнего мира, в данном случае – от государства, терпит крах. Социальное наполнение концепта привносит в него негативный оценочный компонент. В творчестве представленных авторов отразились основные социально-культурные тенденции социалистической России: ослабевание родственных связей, замещение государством патриархальных установок на семью и дом призывами к построению общего государства как семьи под лозунгами равноправия и братства. Лишение дома, по представлению художников, приводит к утере важной составляющей человеческого бытия, в дальнейшем и вовсе – к обезличиванию.

Особое место концепт «дом» занимает в творчестве писателей-«деревенщиков»: Ф. Абрамова, В. Астафьева, В. Распутина. Для этих авторов дом является символом связи человека с землёй, со своим родом, народом. Особо показательным в этом плане являются произведения В. Распутина («Прощание с Матёрой», «Пожар», «Изба»), в которых нераздельны судьбы и образы дома и человека. Анализ концепта «дом» в прозе В. Распутина позволяет выявить особенности художественной концептосферы автора, ибо «дом» неразрывно связан с другими центральными концептами: «семья», «работа», «Родина», «земля». Как императив звучат строки из «Пожара»: «Чтобы человеку чувствовать себя в жизни сносно, нужно быть дома. Вот: дома. Поперёд всего – дома, а не на постое, в себе, в своём собственном внутреннем хозяйстве… Затем дома – в избе, на квартире, откуда, с одной стороны, уходишь на работу, и с другой – в себя. И дома – на родной земле»[177].

Учитывая систему ценностей писателя-«деревенщика», следует определить важнейшие аспекты содержания концепта «дом» у В. Распутина: это «изба», «родная земля», с которой связана жизнь крестьянина-труженика, «деревня», «село», «сельский мир». На протяжении последней трети XX в. писатель создаёт своеобразную печальную летопись разорения крестьянского мира-дома, «летопись запустения и разорения русской души». Подобное видение действительности вызревало у В. Распутина подспудно ещё с начала 1970-х гг.

В очерке «Вверх и вниз по течению» писатель рисует гибель очередной русской деревни, малой родины автобиографического героя, молодого писателя Виктора. Для В. Распутина простая деревенская изба является реалией «крестьянской цивилизации», «крестьянского космоса». В раннем очерке изба описывается как живое существо: «мёртво и властно смотрели на улицу проёмы выставленных окон, за которыми, не оседая, клубилась пыль и недоуменно и зябко, словно после пожара, стыли под небом оставленные на произвол судьбы русские печи…»[178]. Из приведённой цитаты видно, что образ «пожара», ставший символическим в прозе В. Распутина конца XX в., возник у писателя в очерке «Вверх и вниз по течению». Герой очерка прибывает на место, где была родная деревня, уже затопленная водами реки при строительстве ГЭС. Вечный в мировой литературе мотив возвращения блудного сына в родные пределы в произведениях В. Распутина неожиданно изменяет свое содержание: дом утрачивает функцию «крыши», «убежища», ибо не устоял перед новоявленным Потопом, каким явился энтээровский век. Герой «Вверх и вниз по течению» пытается узреть в толще воды затопленный дом, свою деревню, малую родину. Ключевой концепт «дом» прозы В. Распутина начинает утрачивать важную составляющую – признак константности, связанный с пониманием дома как убежища для человека, в том числе и от житейских бурь.

В повести «Прощание с Матёрой» (1976) «дом» («изба») поглощён бездной. Апокалиптические картины затопленной земли («Вверх и вниз по течению») существуют в одном ряду с образом погубленной Матёры («Прощание с Матёрой») и деревни Егоровки («Пожар»). Уже на рубеже 1970-1980-х гг. В. Распутин отдавал себе отчёт в том, что насущными являются «экологические проблемы, проблемы сохранения исторической памяти и вообще сохранения человека как в нравственном, так и физическом планах»[179]. Поэтому художник актуализирует аксиологический слой концепта «дом». Разорение дома-мира автор «Прощания с Матёрой» связывает с уничтожением исторической памяти, утратой «корней». В «Пожаре» герои вспоминают затопленную Егоровку. Смысловое наполнение концепта «дом» в прозе В. Распутина проясняет и эпиграф к повести «Пожар»: «Горит село, горит родное…». Читателю нетрудно вспомнить строчки из старинной русской песни: «Горит вся родина моя». «Дом» означает «деревню», сельский мир, крестьянство, народ. Без этих понятий для писателя-«деревенщика» не существует родины – России. Поставленные в эпиграф слова народной песни определяют характер развертывания сюжета «Пожара» – его двуплановость: конкретный, «земной» план (линия пожара в поселке Сосновка) и символический план («пожар», «разлад», распад прежнего мира, прежней жизни родины, большой и малой). Образы-символы разрушающейся деревни становятся основными репрезентантами концепта «дом». Данный концепт в художественном мире писателя несет безусловно положительную коннотативную нагрузку, поэтому разрушение дома на всех планах выявляет трагическую суть происходящих перемен.

В. Распутина в повести «Пожар» интересует новый тип людей, «архаровцев», и социальное явление конца XX в., повсеместно распространившееся в России, – синдром «бездомья». «Архаровцы», алчущие хороших заработков, на самом деле гонимы «сектантским отвержением и безразличием ко всякому делу»[180]. Перед читателем проходит своеобразная галерея несложившихся судеб, разбитых семейных отношений, разорённых «гнёзд». Герой рассказа Иван Петрович констатирует: его земляки – бывшие егоровцы – уже заражены вирусом безразличия к дому, а значит, и к родной земле.

В прозе В. Распутина 1985-2000-х гг. появляется новое значение, репрезентирующее концепт «дом», – это «лад» («порядок»). Герой В. Распутина определяет конфликт современности как противостояние «порядка» и «беспорядка вокруг и в себе». Разлад в мире, стране, в доме ведёт за собой разлад в душе человека. Разрушение деревни, родовых изб приводит распутинских персонажей к разрушению личности, к утрате национальной исторической памяти. Так, главный герой «Пожара», потрясённый событиями страшной ночи, идёт прочь из посёлка, словно нашёл, наконец, верный путь. Последние его слова обращены к земле как одушевлённой и страдающей, слова человека, «отчаявшегося найти свой дом». Концепт «дом» в повести является структурообразующим, выявляя тенденцию развития прозы В. Распутина – её «выход» от актуального, бытового к вечному, бытийному. Дом осознаётся художником безусловной ценностью. Поэтому концепт «дом» в творчестве писателя вбирает в себя все признаки культурного национального концепта.

Концепт «дом» является одним из ключевых и в художественной концептосфере Л. Бородина. Современный автор во многом продолжает традиции русской классики, понимая под «домом» и родовой очаг, и символ единения людей, и отражение душевного строя человека. Однако при более детальном рассмотрении обнаруживаются индивидуальные представления художника о доме, отражающие не только авторские жизненные и творческие поиски, но и отношение к «дому» россиян на рубеже XX–XXI веков.

В первых произведениях Л. Бородина мы не находим сколь либо значимого описания дома, жилища персонажей. Первые бородинские герои скорее, если можно так выразиться, «бездомные». В поисках выхода из сложных жизненных ситуаций главные герои произведений писателя 1960-х годов находятся «в пути». Концепт «дорога», таким образом, оказывается в оппозиции к концепту «дом». В повести «Вариант» Андрей, совершив убийство, растеряв друзей, вынужден скрываться от властей, и он уезжает в деревню к деду. Л. Бородин во сне персонажа рисует иную его судьбу, мирную, с семьёй в родовом доме, где Андрей был бы счастлив. В «Повести странного времени» главный герой, придя к сложному ключевому решению в своей жизни, тоже решает примириться с семьёй. Репрезентантами концепта «дом» на начальном этапе творчества художника выступают лексемы «семья», «родные», «дом». Писатель констатирует своеобразный парадокс времени: семья осмысливается необходимым пристанищем в жизни, от которого герои убегают, не осознавая всей ценности родного очага.

Постепенно в произведениях Л. Бородина концепт «дом» становится важной составляющей мировидения художника, отражающей его ценностные ориентиры. В повести «Третья правда» Л. Бородин впервые подробно описывает дома своих главных героев. Более того, почти целая глава повести посвящена описанию дома, через который обрисовывается и судьба его хозяина Ивана Рябинина. Пятистенный дом Ивана становится символом судьбы русского человека в «смутное» время. Обрастая легендами, тайно охраняемый другом, дом выстоял, как и его хозяин. Судьба Иванова дома стала олицетворением судьбы его рода, русской деревни и даже страны. Иван Рябинин – настоящий хозяин, для которого дом и семья – важнейшие составляющие жизни. Его друг Андриан Селиванов, напротив, «бездомный», хотя имеет свою избу «для прописки». Дом Селиванова кажется «нежилым», так как «отсутствием своим лишил его души»[181]. Всё своё время Селиванов проводит в тайге, мир людей с детства страшит героя, он не уважает их несправедливых законов. Как и сами друзья, Иван Рябинин и Андриан Селиванов, их жилища также противопоставлены в повести, ёмко характеризуя персонажей. И если для верующего Ивана дом и семья безусловно являются непоколебимыми ценностями, то «смятенный» Селиванов вовсе не стремится обзавестись ни тем, ни другим. Однако именно Селиванов охраняет дом друга в течение двадцати пяти лет, пока тот отбывал срок. Именно Селиванов заботится о дочери и внуке Ивана. Селиванов подсознательно тянется к тем жизненным ориентирам, от которых он сознательно отвернулся.

Таким образом, концепт «дом» в повести «Третья правда» символизирует духовное состояние человека, его миропонимание. Через судьбу дома писатель передал не только судьбу отдельного человека, его рода, но и русского народа в трудное для государства «смутное» время.

В рассказе «Реку переплыть» образ Дома, который представляет собой часть восточного учения, символизирует духовное единение с прошлым и будущим своего народа. Символ Дома переходит здесь в символ Дерева, корни которого должны быть зримы для человека, являющегося неотъемлемой частью всего человечества, чтобы в будущем через дальнейшее развитие принести плоды. В рассказе концепт «дом» транслирует необходимость установления связей прошлого и настоящего, между поколениями. К личностной, социальной составляющим концепта «дом», в бородинской трактовке, присоединяется и философский слой, постепенно наращивая религиозный компонент концепта.

Дом как древо рода, как единство со своим народом, как атрибут порядка в отдельной семье и государстве в целом – данное значение концепта «дом» Л. Бородин раскрывает в большинстве своих текстов конца XX – начала XXI вв.

В повести «Царица смуты» пространственный локус концепта «дом» расширяется до масштабов государства российского. Представление боярина Олуфьева о должном устройстве державы неразрывно связывается с «домом»: «Имя дому было – порядок – ряд к ряду, бревно к бревну, и сам он при этом не снаружи, но внутри… Склонил голову – на столе яства угодные, поднял голову – икона с образом Божьим. Из дому вышел – воля нраву и прихоти, но знаешь, что в дом к ночи вернешься, и если в воле меру нарушил, опустил голову – стол пуст, голову поднял – а из глаз Божьих слеза…»[182]. В настоящем доме, по мнению писателя, должна быть икона, свидетельствующая о набожности его хозяина, о вере и принятии сложившегося многие века тому назад порядка (то же мы встречали и в доме Рябинина из «Третьей правды»). Этот порядок не может понять Марина Мнишек. Она бежит из родного дома, вынуждена покинуть и Москву. Скитания Марины по российским просторам противопоставляются в повести должной упорядоченной жизни. К смысловым центрам повести расходятся символы степи, реки и дома. Дом является символом порядка, гармонии, своеобразным добровольным самоограничением, необходимым для жизни в обществе, принятием законов государства. Степь же олицетворяет свободу, как и тайга для Селиванова. Государство не в силах заставить любящих волю казаков полностью смириться с законами, ограничивающими их свободу. Поэтому первоначально казаки пошли за Мнишек против власти. Но с другой стороны, эти свободные люди оказываются ненадежными и Марина Мнишек не случайно опасается дикой степи и её жителей. Река жизни неумолимо расставляет всё по местам. И струги, на которых плывет Марина с остатками казачьего войска, становятся многозначным символом: это и человек, плывущий по неумолимой реке жизни, и символ неустроенности и неустойчивости кочевой жизни царицы смуты, обреченной на «страдания вечные». Дом как порядок и закон противопоставлен в повести степи как смуте и хаосу. Таким образом, концепт «дом» входит в поле концепта «закон», который в свою очередь взаимосвязан с концептом «порядок».

Боярин Олуфьев высказывает идею, которая находит своё воплощение в бородинских произведениях данного периода: «Дурны ли, славны ли люди, писавшие бумагу, – правда не в них, а в том, что за ними. А за ними – из грязи и греха вновь родившееся государство, что всегда правее смуты»[183]. Порядок всегда лучше хаоса, смуты, которые разрушают не только общественное устройство, но и саму суть человека, все лучшее, что заложено в нем Богом. В творчестве писателя взаимодействуют репрезентанты концептов «дом» и «вера». Без веры невозможно возвести настоящий дом. Дом выступает как образец, модель душевного, духовного образования, как внутреннее мироустройство. Вера является необходимым структурообразующим началом, духом дома, которым живут хозяева. Настоящий христианин не может жить без дома, семьи, хозяйства. Этими составляющими его жизни он организует по необходимому порядку своё существование в обществе, в миру. Концепт «дом» связан у Л. Бородина и с проблемой свободы. Дом как бы смиряет свободу человека, его суетную жизнь ограничивает не только пространственно, но и необходимой заботой о доме, о семье, ограничивает волю к праздности, к безответственности.

Особняком в творчестве Л. Бородина стоят повесть «Расставание» и роман «Трики, или Хроника злобы дней». В этих произведениях, что довольно редко для автора, представлена жизнь городская. Соответственно концепт «дом» обретает в данных текстах иное наполнение, представляя читателю воззрения художника на жизнь человека в городе, точнее – в Москве. Уже в «Расставании» в первой главе происходит противопоставление жизни деревенской и городской, как настоящей и искусственной. Подобное разделение довольно традиционно для художественной литературы. Л. Бородин усиливает его, обнажая социально-духовные проблемы современников, скрывающихся в театральных декорациях города. Москва предстаёт центром политических и идеологических «игр». Безликость и однотипность домов и квартир, суета и напускная деловитость их жильцов пугают деревенского жителя. Подмена истинных ценностей в городском жилище противопоставлена жизни в вере в поповском доме. Значимо в этом плане письмо дочери священника Тоси главному герою: «В Москве такие дома, за ними ничего не видно. А у нас, куда ни пойди, отовсюду наш храм видно, хоть колоколенку, да видно, и захочешь, не заблудишься»[184]. Бездушие города подтверждается каждой страницей повести. «Квартирный вопрос» совершенно переворачивает представление о доме как о семье, очаге уюта и тепла. Для московской интеллигенции квартира являет витрину модных вещей, становясь мерилом насыщенной культурной жизни хозяина. Вместо иконы – портрет Солженицына, вместо родных – сборища соратников, обсуждающих политические проблемы. Главный герой, как и многие его друзья, заняты не работой, а «халтурой». Семья Геннадия распалась: родители в разводе, дети живут по одному с каждым из родителей. Да и сам Геннадий семью создаёт не по любви, а по обстоятельствам, хотя надеется, что его дом будет уютным, важным для его родных, иным, нежели у других москвичей.

В романе «Трики, или Хроника злобы дней» Л. Бородин продолжает развивать мысль о доме как о государственном мироустройстве. Перед читателем с первых страниц романа предстаёт Москва. И если в первой главе Крутов воспринимает Москву как «город-монстр», живущий людскими грехами, который символично горит «синем пламенем», то в последней главе Москва видится герою «избой-столицей», тем «домом», который символизирует дух страны.

Особое место в художественной картине мира Л. Бородина занимает повесть «Бесиво», в которой отчётливо звучит мысль об утерянной связи русского человека с родной землёй, с родным домом. Бородинская повесть во многом созвучна распутинскому «Пожару». В обоих произведениях авторы показывают разрушение крестьянских устоев России. Как и в посёлке Сосновка, куда переехал главный герой «Пожара» Иван Петрович Егоров, в деревне Шипулово, где живут Рудакины из бородинской повести, приезжие люди, не связанные с землёй, подрывают веками сложившееся отношение к деревне, к миру крестьян, к их трудовой жизни. Поджог родового дома Сашкой Рудакиным также становится кульминационной сценой, как и пожар в Сосновке. Однако распутинский персонаж находит в себе силы для дальнейшей борьбы, судьба же и дух Андрея Рудакина сломлены, и в повести нет никакой надежды на его возрождение. Такое различие в авторских концепциях объясняется временем написания повестей. В 1985 году В. Распутин видел грядущие изменения социального строя, жизни народа, складывающейся не только из разрушительных тенденций. Надежда на общественные преобразования, в том числе и на возрождение русской деревни, была достаточно сильной. Л. Бородин, обратившись к истории развала российского крестьянства в последние десятилетия XX века на примере отдельно взятой семьи, уже с позиций начала XXI века, имея итоги неоправдавшихся надежд, показал полное разрушение семейных, родовых, и даже национальных основ России. Символический образ русской избы вынесен и в название рассказа В. Распутина 1999 года. Но если в произведении В. Распутина изба так и остаётся нетронутой, своим существованием определяя прочность устоев ушедшей деревни, то в бородинской повести обгоревшая печь родового дома говорит о безвозвратной утрате Россией крестьянского духа.

Два брата бородинской повести, Андрей и Санька, выступают антагонистами: домовитый Андрей одержим хозяйственной деятельностью, бесшабашный Санька, напротив, ищет лёгкой жизни. Но если в «Третьей правде» подобные герои (домовитый Рябинин и «смятенный» Селиванов) дополняли друг друга, стали друзьями, то совместная жизнь родных братьев не представляется возможной. Андрей с молоком матери впитал любовь к родной земле. Он единственный из деревни во времена перестройки расширяет своё хозяйство: «Колхоз укрупнялся, деревня худела хозяевами и уже приняла первых дикарей-дачников аж из самой области, что за полтораста верст. Дома отдавались считай что задарма со всем хозяйством <…> В общем, деревня хирела, а крайний дом рудакинский Андрюхиными руками, уже и без материнских рук, почитай, точно соком наливался, обрастая пристройками да огородом ширясь во все стороны. Колесный трактор с прицепушкой, на котором Андрюха работал на колхоз, при доме. Утром умчался, работу переделал колхозную без всяких перекуров и пораньше – домой, на главную свою работу, а её сколько ни делай – не переделаешь…»[185]. Так в семантическое поле концепта «дом» включатся работа как обязательное условие созидания и оберега семейного благополучия.

Но зависть и насмешки односельчан, шальные деньги, нежелание жены и брата помочь в хозяйственных делах постепенно озлобляют Андрея. Благое намерение обеспечить спокойную старость Саньке сталкивается с негодованием того, ведь Андрей посягнул на чужую «долю», принял за него решение, «загубил» мечту уехать к морю. И младший брат сжигает дом. Это сожжение в повести становится символом разрушения российского крестьянства, семьи. А нелепое непреднамеренное убийство братом брата завершает бесовское действо. Так Санькина сторона жизни разрушает Андрееву. «Взрыв жизни» одной семьи отражает судьбу всей страны: «Одно в утеху: не одна Андрея Михалыча Рудакина жизнь под откос, а, похоже, вообще у всего народа нынешнего крыша сдвинулась, и некуда ей иначе, как и дальше сдвигаться… Вся страна точно каким бесивом обожралась, и всяк на свой манер свихнулся…»[186]. Вновь устройство государства представляется Л. Бородиным в виде дома. Писатель даже использует соответствующий фразеологический оборот – «крыша сдвинулась». Разрушение дома происходит на всех уровнях: отдельной семьи, рода, деревни, страны. Слабую надежду оставляет автор: лирический герой, выезжая из деревни, замечает, что остатки «дома-хозяйства семьи Рудакиных» не растащили, к тому же на Рудакинском пруду сидят рыбаки: «Так что завтра утром я хоть на часок, да присяду на Рудакинском пруду и первого же пойманного бычка короную в золотую рыбку, которая душой готова к чудодействию, а не чудит только потому, что никто не знает толком, чего хочет»[187]. Вера в чудо возрождения народа не покидает писателя. Фольклорный образ золотой рыбки является и христианским символом веры. Надежда на веру, способную обратить русского человека к дому, порядку становится ключевой мыслью в последних произведениях Л. Бородина.

Концепт «дом» на протяжении творчества Л. Бородина претерпевает определённые изменения, расширяет своё понятийное поле. Если в первых произведениях художник не придаёт особого значения «дому», не относит его в ряд ключевых образов, то уже в «сибирских» повестях Л. Бородина особое место в раскрытии характеров занимает обустройство их дома как внутреннего уклада жизни человека, отношение к «дому» определяет во многом жизненное кредо главных героев. В последнее десятилетие XX века «дом» предстаёт в произведениях писателя хранителем связи с прошлым. На данном этапе творческой эволюции символ дома отражает видение писателем миропорядка в государстве российском, его неразрывную связь с православной верой. В последних произведениях Л. Бородина «дом» – жизненная ценность, определяющая нравственно-духовные ориентиры персонажей. «Ищущие», «мятежные» герои в поисках правды жизни оказываются «бездомными». Их антагонистами выступают герои, нашедшие свой «символ веры», обретшие свой дом. Дом отдельного человека, в представлении художника, – устройство государства в миниатюре. Таким образом, концепт «дом» в художественной концептосфере Л. Бородина занимает важное место, входя в смысловое поле концептов «семья», «родина», во многом определяя проблематику произведений современного писателя.

В отечественном фэнтези, заявившем о себе в кризисные 1990-е гг., концепт «дом» представляет особый интерес, поскольку позволяет выявить значимые тенденции осмысления человеческого бытия в исторических обстоятельствах конца второго тысячелетия.

В романе А. Бушкова «Сварог», который стал своеобразным откликом писателя на царивший в стране духовно-социальный хаос, автор раскрывает исторические условия, формирующие в герое ощущение «бездомности». Сознание капитана советской армии, служащего в 1991 году на военной базе в Монголии, фиксирует смещение границ не только государственных, но и социальных, и этических. Старая система ценностей перестаёт быть духовной опорой, а новая ещё не сформировалась. В герое усиливается ощущение одиночества и бездомности, точнее – безродности. Здесь актуализируется значение дома как Родины, поскольку история, которую герой считал родной, низложена, а пространство, бывшее Родиной, стремительно сужается. Желание Сварога отстраниться от творящегося в России хаоса выливается в стремление укрыться дома от враждебного мира, а затем и замкнуться в предельно малом пространстве, отгородившись дверью ванной от ставшего ненавистным дома, куда проникла атмосфера всеобщего разрушения. Ключевые значения концепта остаются в романе невостребованными: дом перестаёт выполнять свою основную функцию пристанища и крепости от грубой действительности. Образ дома, созданный Бушковым, является полной противоположностью архетипического.

В романе М. Фрая «Вершитель» актуальными оказываются негативные значения концепта: дом становится здесь синонимом обыденности, предсказуемости жизни, знаком безальтернативной принадлежности человека к судьбе рода. Семантическое поле концепта, как и у А. Бушкова, расширяется значением «Родина» (постперестроечная Россия). Для Макса, героя романа, земной дом – это тесная клетка, ограничение естественной свободы. Утрата этого дома становится для Сварога и Макса освобождением, переход в иное пространство и состояние является не внезапным, а желательным и искомым. Сварог и Вершитель бегут и от порядка (быта и бытия, уложенных в систему стереотипов), и от постперестроечного хаоса. С преодоления границ дома и границ мира данности начинается преодоление героями пределов собственных возможностей. Одной из причин побега в другую реальность является то, что присутствие или отсутствие героев в родном доме и земной реальности никак не затрагивает его обитателей. Безболезненное изъятие Человека из прежней жизни усиливает трагизм всеобщей заменимости. Сварог и Макс чувствуют себя как дома в любой точке этого мира, поэтому необходимость в интимном, локальном пространстве отпадает. Происходит взаимопроникновение «дома» и «инобытия» как «продолжение, воплощение внутреннего мира». Это слияние подчёркивает враждебность реального мира по отношению к человеку. Инобытие не может полноценно функционировать без конкретного человека – так фэнтези выражает протест человека конца второго тысячелетия, осознавшего свою заменимость.

В романе Ю. Никитина «Святой Грааль» выстроенное человеком замкнутое пространство тоже является символом духовной ограниченности. Крепости, башни, замки – это оплот цивилизации, места обитания её сторонников, противопоставивших себя культуре, намеренно препятствующих культурному развитию мира. Материал, из которого возведены здания (мёртвый камень и холодный мрамор), символизирует бездушие обитателей. Не случайно Олег – центральный герой, адепт культуры – разрушает два таких здания, спасая древний культурный символ – Святой Грааль. Жизненный путь Олега является косвенным отрицанием понятия «дом» – и в его положительном, жизнеутверждающем значении (не задействованном в романе), и в негативном. Отсутствие «дома» в системе ценностей героя – это не отрицание его как ценности, а вынужденная необходимость. Олег находится на таком уровне духовного развития, который поднимает его над атрибутами обычной жизни, а также над понятиями «семья», «национальность». Отсутствие дома, конкретной точки приложения сил отрывает Искателя от мирской суеты, направляет его силы вовне. Его дом – это целый мир, который он пытается познать. В соответствии с идейной направленностью романа актуализируются только негативные значения концепта «дом», на контрасте с которыми изображается положительный характер героя.

Представленные в трёх романах смыслы концепта «дом» являются контекстуальными, причём не только для рассмотренных произведений, но и для русского фэнтези в целом. Это, однако, не исключает возможности привлечения данной литературой ключевых архетипических значений анализируемого концепта. В эпоху бесприютности, неприкаянности человека в мире образ дома в его традиционной интерпретации приобрёл особую актуальность. Особенно это справедливо в отношении славянского фэнтези.

Концепт «дом» в романе М. Семёновой «Волкодав» представлен традиционными для русской литературы смыслами: это убежище, пристань, опора. Дом, семья и материнство для веннов (в национальном своеобразии которых нетрудно распознать славянские черты) – не просто основные ценности, это целый мир. Утрата дома и семьи становятся для Волкодава крушением мира, в отличие от героев Бушкова и Фрая. Из локального домашнего он попадает в другое ограниченное пространство – подземные рудники. Но внутренняя свобода, сформированная в условиях традиционного дома, становится залогом сохранения личности в разрушающих условиях, даёт силы для борьбы и помогает преодолеть границы острога.

Обычно герой фэнтези стремится преодолеть обыденность. С этой точки зрения Волкодав предстаёт как не совсем типичный герой: чтимые им традиции строго ограничивают его в выборе жизненного пути. Он находится в поисках утраченного дома: обретение семьи как высшей ценности является для него несомненной и единственной целью. Мечта раскрывает не примитивность желаний героя, а глубокий смысл, который вкладывали его предки в понятие «семья»: это целая вселенная с её сложной организацией и законами, а вся прочая жизнь – преходящая суета. В связи с этим герой выступает носителем и Хранителем родовых и племенных традиций.

Концепт «дом» является важной составляющей философских представлений С. Алексеева. В романе «Сокровища Валькирии» он ставит проблему нереализованного личностного потенциала в её тесной взаимосвязи с проблемой поиска исторических корней. В ощущении героем-современником своей «бездомности» проявляется изначально присущее фэнтези негативное восприятие научно-технического прогресса, изымающего человека из его «дома», нарушающего гармонию его взаимоотношений с миром, свойственную мифологическому мышлению. С. Алексеев вписывает человека в мир, историю, природу, утверждая, что связи не разорваны, а лишь скрыты временем. Чувство абсолютного слияния с природой, её ритмами обостряет не животные инстинкты, а некое изначально жившее в нём, но заглушённое разумом космическое знание, отводящее каждому своё место в мире. Таким образом, путь цивилизации, больших городов оказывается ложным путём, по которому человек уходит от себя всё дальше. Семантическое поле концепта «дом» расширяется: как нет человека без дома, так нет его и без природы, Родины, исторических корней.

«Возвращение» человека «домой» происходит и в другом романе С. Алексеева – «Волчья хватка». Здесь концепт «дом», как и у М. Семёновой, становится ключевым для выражения национальной идеи. По отношению к месту обитания среди араксов (воинов) выделяются вольные и вотчинники. Вотчина («отчий дом») как предмет родового наследования является в произведении символом преемственности поколений. Это оплот традиций, важнейшая нравственная ценность для аракса, источник духовной силы, символ стабильности, противоположенный суетливому, стремительно меняющемуся миру. Одно из условий овладения скрытыми возможностями тела и духа – верность месту, выбранному предками (и в окружающем пространстве, и в жизни).

Оригинальна смысловая трансформация концепта «дом» в романе Е. Хаецкой «Мракобес». Обретение Бальтазаром в финале произведения дома, т. е. вечной жизни, – знак любви Бога к человеку, шедшему к нему долгие годы традиционным путём ошибок и испытаний. Образ блудного сына актуален для современного автору общества, потерявшего своё место в истории, идеологии, религии. Он реализует идею непременного восстановления истинного пути, который автору видится в обретении Бога. Концепт «дом» представлен в романе противоположными, но равноценными для воплощения авторского замысла значениями: «быт», «ограниченность», «духовный мрак», «тупик» – и «царствие Божие», «вечная жизнь».

В организации времяпространства русского фэнтези концепт «дом» является одним из главных, наряду с такими, как «инобытие» (воплощение деятельной мечты) и «дорога» (выполняет сюжетообразующую роль, символизирует жизненный путь и духовную эволюцию). Место, которое занимает дом в системе ценностей героя, глубоко характеризует его. Вектор духовного поиска авторов русского фэнтези тоже напрямую связан с тем, какие значения концепта актуализируются в их творчестве. В функционировании концепта «дом» в русском фэнтези выделяются две противоположные тенденции. В русле первой дом изображается как тесное, подавляющее пространство, символ обыденности, обречённости и духовной ограниченности. Вторую характеризует представление о доме, соответствующее известному архетипу: он изображается как убежище, нравственная опора. В некоторых произведениях дому придаётся статус идеала, мечты, конечного смысла бытия и оплота мировой гармонии.

Динамика изменений художественного концепта «дом» в русской литературе XX века обусловлена социально-историческими событиями, нашедшими отклик в национальной концептосфере в целом. Революционные взгляды отдельного человека на мир и жизнь в начале двадцатого столетия определили замену традиционно положительного оценочного компонента художественного концепта «дом» негативным. На ценностный компонент соответственно повлияла потеря значимости дома как семейного очага, частного уклада жизни. Приоритет общественного мироустройства нивелировал личностное благо, покой, родственные узы. Такие атрибутивные признаки дома как «очаг», «хранительница очага», «декоративные элементы» трансформируются или исчезают вовсе при презентации концепта «дом» в художественных текстах. Усиливается социальное наслоение рассматриваемого концепта: замещается дом в личностном смысле общежитием в общественном, бытийное вытесняется бытовым, семейные и родственные связи – служебными обстоятельствами. В революционном столкновении дома и «нового мира» первый терпит поражение, уступая место «улице», «площади». Мотив бездомности как репрезентант художественного концепта «дом» в начале XX века усиливается в творчестве русских эмигрантов. Покинутым и разрушающимся домом представляется им Россия.

Трагическое мироощущение в прозе Б. Пастернака нашло отражение и в образе дома творческой личности. Дом у писателя возвышается над суетной действительностью, являя в центре семантического поля значение «храма», дома как сакрального пространства иной реальности. Концепт презентуется автором через пространственные характеристики дома, его архитектонику, через связи дома с внешним миром. Развитие внутреннего мира художника возможно лишь в родном доме, закрытом от невзгод мира. Б. Пастернак привносит в общекультурный концепт «дом» креативную составляющую, которая отражает в себе особенности индивидуальной художественной концептосферы писателя.

Творчество М. Булгакова и В. Гроссмана раскрывает переосмысление образа дома в русской литературе советского периода. Изменения семейного уклада от традиционно патриархального к радикально «бездомному», представленные в произведениях обоих авторов, приводит к распаду дома как мира. Дом в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана имеет свои художественные особенности: концепт, являя имманентность пространства, репрезентируется через психологизацию физического времени, художественную детализацию быта, символику, а также особую группировку образов на основе противопоставления «домашних» героев персонажам, лишённым привязанностей к дому, семье. В произведениях писателей художественно исследуется как разрушение в сознании советского человека ценности дома связано с обезличиванием человека государственной системой. Дом как мироустройство и даже как особое мироощущение в творчестве писателей обнаруживает связь личностного, семейного с национальным, государственным.

В произведениях писателей-«деревенщиков» актуализируется общекультурное значение концепта «дом». Символ дома как малой и большой Родины, человеческого мироустройства, как неотъемлемой части жизни крестьянина – опоры российского государства является основным репрезентантом художественного концепта. В творчестве В. Распутина, Л. Бородина утверждается мысль о необходимом возрождении дома-России. Происходит актуализация религиозного (как языческого, так и христианского) слоя концепта «дом». Кризис деревни показан апокалиптически, судьба деревни проецируется на судьбу всего государства. Писатели ратуют о возвращении хозяина в дом не только как в жилище, а прежде всего как в родовое хозяйство, обеспечивающее связь человека с землёй, с предками, с государством.

В русском фэнтези конца XX века отразились основные мировоззренческие позиции по отношению к дому, которые прослеживались в литературе с начала двадцатого столетия: с одной стороны, дом презентуется как атрибут неволи, символ обыденности и духовной ограниченности, а с другой – как убежище, нравственная опора и оплот мировой гармонии. Происходит своеобразная трансформация в художественном наполнении концепта. Если традиционно дом мыслился как мир, то теперь мир представляется домом «человека мира».

Любовь

М. М. Полехина (М. Цветаева), В. В. Цуркан (А. Битов), М. А. Чернякоеа (В. Маяковский), ТА. Таяноеа (И. Шмелёв), Т. И. Васильева (Л. Улицкая); автор-сост. – В. В. Цуркан

«Любовь» – универсальный концепт, который присутствует во всех лингвокультурных общностях и относится к концептам «высшей духовной ценности»[188]. Как феномен субъектного ряда, любовь фиксирует в своём содержании глубокое индивидуально-избирательное интимное чувство и обладает рациональной, эмоциональной и оценочной характеристикой.

В словарно-справочных изданиях понятие «любовь» дефинировано как «чувство самоотверженной, сердечной привязанности», «склонность, пристрастие к чему-нибудь»[189]. В Толковом словаре великорусского языка даются дериваты общеязыкового номинанта концепта: «любить», «любиться», «любовать». «Любить, – пишет В. И. Даль, – любливать кого, что, чувствовать любовь, сильную к кому, привязанность, начиная от склонности до страсти; сильное желанье, хотенье; избранье и предпочтенье кого или чего по воле, волею (не рассудком), иногда и вовсе безотчетно и безрассудно»[190].

В энциклопедических изданиях чаще приводится философская интерпретация понятия «любовь». В словаре Ф. Брокгауза и И. Эфрона в статье, написанной В. Соловьёвым, любовь определяется как «чувствование, чрезвычайно разнообразное по содержанию и силе <…> как высшая духовная эмоция, которая выражается в чувствах благоговения и восторга при умственном созерцании образа, олицетворяющего высшее совершенство и красоту», «источник религиозного и художественного творчества»[191]. В статье названы три вида любви: общечеловеческая, кровная (родственная) и половая.

Семантическое ядро концепта «любовь» образуют признаки, связанные с ценностью («благом»). Любовь в этических и психологических исследованиях и словарях определяется как «чувство, вызываемое у субъекта переживанием центрального места ценности объекта в системе его личностных приоритетов при условии рациональной немотивированности выбора этого объекта и его уникальности. При этом любящий испытывает желание получить предмет в свою «личную сферу» или сохранить его в ней, желает ему добра и процветания, готов идти ради него на жертвы, заботиться о нём, берёт на себя ответственность за его благополучие, он находит в любви смысл своего существования и высший моральный закон. В эротической любви libido – половое влечение – сопровождается каритативностью: сочувствием и состраданием»[192]. Возникновение любви связывается не столько с качествами объекта, сколько со стрессовостью обстановки и наличием в «алфавите чувств» субъекта знака дня соответствующей эмоции.

Как любой концепт, «любовь» включает в себя образ и оценку, функционально замещающие в процессе коммуникации множество однопорядковых предметов. А поскольку под именем «любовь» в каждом случае «скрывается разное отношение актантов ситуации, постольку различны ассоциаты имени, которые транслируют видение этой абстрактной сущности и в коллективном бессознательном, и в подсознании индивида»[193]. Когнитивный анализ концепта «любовь» подчёркивает высокую духовность любви (самопожертвование, сострадание, бескорыстность). Позитивное начало любви усиливается ассоциативным рядом, включающим понятия «цветы», «солнце», «яркое небо», «улыбки», «радость», «тепло». В ассоциативном словаре указываются единицы, эксплицирующие признаки любви (вечная, земная, с первого взгляда, безответная, платоническая, верная, до гроба); её физиологическую сторону (поцелуй, влечение, близость, объятия); а также эмоции, сопутствующие любви (счастье, радость, отчаяние)[194].

Вместе с тем, как никакой другой, концепт «любовь» соответствует представлениям о явлении, передающем «неопределимую сущность бытия в неопределённой сфере сознания»[195]. А поскольку «тайна сия велика есть» (Ефес: 5, 31–32), любовь трактуется как подарок судьбы и как ограничитель свободы, как высшее счастье и как страдание, как результат свободного выбора объекта и крайней от него зависимости.

Типологии форм любви, построенные на основании различных критериев, весьма разнообразны. Древнекитайская включает в себя широкий спектр видов любви: от эротической влюблённости до чадолюбия, от патриотизма до любви «к небу, усеянному звёздами». Античная типология различает такие виды любви, как филия, сторге, агапе и эрос.

Любовь является важнейшей детерминантой жизненного поведения человека, ведущей его к гармонии. В словаре знаков и символов любовь рассматривается как образ духовного единения двух начал, противоположностей, как путь к центру: «главной целью подлинной любви является преодоление двойственности и разъединённости, которое предполагает отречение от собственного "Я"»[196]. В древних культурах любовь была представлена как сила, играющая важнейшую роль в организации мироздания (например, сюжет о возникшей из Хаоса божественной брачной паре – прародителях вселенной, в котором богиня-мать отождествлялась с землей или реже – с морем, а её супруг – с небом). Процесс сакрального брака олицетворяла и греческая богиня Афродита, ассоциировавшаяся с плодородием, весной, жизнью. Миф о рождении богини из морской пены, образованной кровью оскоплённого Урана, утверждал родство Афродиты с водной стихией (женскими силами) и животворным мужским началом. Эрос, воплощавший векторный аспект любви как творчества (стремление, влечение, желание), представлялся древним одной из космических первопотенций.

Оппозиция «земное – небесное», одна из центральных в структуре концепта «любовь», рассматривалась в философии. Платон полагал, что подняться до царства нетленных образцов способен лишь «влекомый Эросом»; постичь мир совершенных идей возможно лишь путем приобщения к прекрасным телесным предметам, т. е. к тем, где образы воплощены наиболее адекватно. В диалоге «Пир» выстроена знаменитая лестница любви и красоты: от единичного прекрасного тела – к прекрасным телам вообще – затем к красоте души – к наукам и т. д. – «до самого прекрасного вверх» (Пир, 211). Платон разделяет любовь на чувство, ведущее человека по первым, доступным большинству, ступеням восхождения (Афродита Пандемос – Всенародная), и любовь, поднимающую индивидуума на вершину лестницы, к самой идее прекрасного (Афродита Урания – Небесная). Представление о любви в европейском сознании было связано с эволюцией неоплатонизма. Согласно Плотину, «всякая душа – Афродита», ибо причастна и дольнего, и горнего миров. В своём стремлении к божественному восхождению душа мыслится как Урания, небесная. Пандемос же, лишённая этого стремления, приобретает негативную характеристику и уподобляется блуднице: эрос ведет за ней человека вниз.

Христианская ортодоксия жёстко противопоставляет возвышенную жертвенную любовь к Господу (любовь небесную) и любовь земную, рассматриваемую в аспекте греховности. Фома Аквинский полагал чувственную любовь несовместимой с добродетелью. Спиноза отождествлял с любовью абсолютное познание: познать Бога – значит любить его. Стремление преодолеть разорванность представлений о любви выразило учение В. Соловьёва. Философ писал, что только любовь способна «создать истинного человека как свободное единство мужского и женского начал, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою существенную рознь и распадение»[197]. В. Соловьёв рассматривал любовь как способ выхода за пределы индивидуального «я», ту возможность человека жить не в себе, а в другом, которая создаёт условия для грядущего всечеловеческого единения.

Оппозиция «небесное – земное» находит отражение в чувственно-образном и метафорическом слое концепта (в отождествлении любви с пламенем, жаром, огнём, горением, светом, дыханием, колдовством, чародейством, волшебством); в использовании архетипических любовных сюжетов (Адам и Ева, Дафнис и Хлоя, Соломон и Суламифь, Одиссей и Пенелопа, Ге ктор и Андромаха, Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта, Сольвейг и т. д.). Универсальные сюжеты нередко соотносятся с пасторально-идиллической жанровой моделью, совмещающей эпичность библейского и мифологического текста с эмпирикой повседневности («строгой ограниченностью только основными немногочисленными реальностями жизни: любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты…»[198]). В роли универсального любовного топоса нередко выступает райский сад, средоточие счастья и гармонии. Если же любовь определяется пропастью разделения любящих, Эдем приобретает нетипичные коннотации отчуждения и соотносится с мотивом утраченного рая.

Будучи сгустком культурной среды в сознании человека, концепт «любовь» на протяжении веков накапливал оттенки смыслов и наполнялся разнообразным эстетическим содержанием. Одним из вариантов антитезы «земное – небесное» в рассматриваемом концепте становится противопоставление любви чувственной (грешной) и святой (праведной). Библейская «Песнь Песней», древнееврейский гимн «торжествующей любви», интерпретировала любовь как выражение союза между Богом и церковью, невестой Христовой. По аналогии каждая монахиня считалась возлюбленной Господа. В средневековой литературе любовь мыслилась как приобщение к божественному образу. В романах «артуровского цикла», основой сюжета которых было совмещение любви и «авантюры», любовь идеализировалась, хотя и не лишалась полностью эротического подтекста. Куртуазная литература рисует эротический вектор любви как принципиально асимптотичный и незавершённый (куртуазная концепция «amor-entrave»), эротические сюжеты погружаются в ней в особое игровое пространство.

Небывалую высоту и духовность изображению чувства любви сообщает искусство Возрождения с его культом совершенной гармонии и радостей земной жизни. Оно обожествляет земного человека. Как пишет исследователь Р. Хлодовский, Д. Боккаччо «был первым европейским писателем, показавшим роль здоровой чувственной любви в жизни нормального человека. Это было художественное открытие <…> Эротика существует в «Декамероне» не ради неё самой и не для комического принижения человека, как это было в средневековой литературе. Она тоже становится гуманистической и поэтичной»[199]. В литературе Нового времени, полностью реабилитировавшей область чувственного, любовный треугольник, супружеская измена или преступление ради любви становятся одними из самых распространенных любовных сюжетов.

Развитие психоанализа в XX веке привело к трактовке телесности как сферы реализации человеческой сущности, а эроса – как фундаментального феномена (наряду с властью, игрой и смертью), что актуализировало в концепте «любовь» оппозицию «мужское» – «женское». Своеобразной кульминацией спора о проблемах пола стало обсуждение книги О. Вейнингера «Пол и характер. Принципиальное исследование» (1903) – своеобразного компендиума научных данных по вопросам сексуальности.

По-новому был осмыслен концепт «любовь» в постмодернистской культуре. Постмодерн позиционирует себя как «мышление соблазна» (Бодрийар), «философия желания» (Делез и Гваттари), «история сексуальности» (Фуко). «Мужское» и «женское» отныне оказываются равноправны и обратимы в игре соблазна. В теории «телесности текста» (Р. Барт) бессознательное оказывается естественным, но не органическим, а желание – телесным, но пребывает вне физиологии. Метафизика любви укореняется в метафизике языка: любовный топос преображается в топос онтологический, реализующий идею возвращения к Слову как священной первооснове.

Сохраняя свою универсальность, концепт «любовь» играл центральную роль в системе ценностных ориентиров русской культуры. «Русский менталитет, – отмечает Л. Е. Вильмс, – терпим к таким признаковым и оценочным характеристикам любви, как безрассудочность, страдание, боль, мучительные переживания, проявления влюблённости мистического характера, но осуждает легкомыслие, безответственность, нескромность»[200]. К национально-специфичным признакам концепта относятся осознание непродолжительности любви (любовь «прошла», «угасла», «умерла»), вера в возможность заслужить чью-то любовь («завоевать», «снискать» любовь), необходимость сдерживать свои чувства при посторонних («скрывать», «таить», «беречь» любовь), гиперболизация способности любить («любить до смерти», «любить до гроба», «любить до последнего вздоха»)[201].

В отечественной литературе любовь чаще всего представлена как облагораживающая, очищающая, возвышающая сила, как жизненная ценность, объединяющая людей и способствующая гармонизации мира. Благодаря любви герои русской литературы поднимаются к более высоким уровням сознания, ищут путь к истине. Исходной «матрицей» в произведениях писателей-классиков часто оказывалась модель отвергнутой любви, вольной или невольной вины (в социальном, нравственно-психологическом, религиозно-философском аспектах) и жертвы – в облике мужского или женского начал. Жертвенная любовь является главным сюжетообразующим элементом в «Бедной Лизе» (1791) Н. М. Карамзина, «Станционном смотрителе» (1830) А. С. Пушкина, в романе «Кто виноват?» (1846) А. И. Герцена, в «Бедных людях» (1846) и «Подростке» (1875) Ф. М. Достоевского, в «Асе» и «Дворянском гнезде» (1857) И. С. Тургенева, «Обломове» (1859) И. А. Гончарова, «Горькой судьбине» (1859) А. Ф. Писемского, «Воскресении» (1898) Л. Н. Толстого, «Олесе» (1898) А. И. Куприна, «Пред судом» (1915) А. А. Блока, «Темных аллеях» (1943) И. А. Бунина. Данный генотип закладывал неограниченные возможности эволюции и переосмысления концепта «любовь» в соответствии с художественными задачами авторов, их нравственными и эстетическими идеалами.

Соотношение совокупности смыслов концепта «любовь» в творчестве русских писателей и поэтов XX века многопланово и подчас парадоксально.

В основе концепта «любовь» в творчестве В. Маяковского лежит оппозиция «громада-любовь» – «громада-ненависть». В метафоре «громада-любовь» воплощена заветная идея поэта о любви-глыбе, лавине страстей, обрушивающихся на человека. При этом понятие «любовь» оказывается равнозначным понятию «мир» и соизмеримым с ним.

В раннем творчестве В. Маяковским руководит желание соединить в концепте «любовь» «любовь-восхождение» и любовь плотскую, что реализуется в поэме «Облако в штанах» в метафоре «любви-причастия»: «Тело твоё прошу просто, как просят христиане…». Двойственность образа возлюбленной в «Облаке» (её реальный облик и то, что В. Розанов называл «небесным двойником» человека, прозреть которого способен только влюблённый[202]) в значительной степени отражает поиски лирического героя, жаждущего одновременно и чистоты отношений, и земной любви. Страдая от неразделённой любви, «кражу» Марии поэт соотносит с похищением из Лувра «Джоконды». Метафора «любовь – пожар сердца» и сопутствующие ей образы «обгорающий рот», «лицо обгорающее», «обгорелые фигурки слов и чисел», наконец, «стоглазое зарево», сопровождаемое криками о спасении, соответствуют масштабу и накалу чувствований лирического героя.

В любви В. Маяковский видит возможность реализации личности. Отсюда неоднозначность критериев, с которыми лирический герой подходит к объекту своего чувства. Он ищет в возлюбленной качества, которых недостаёт ему самому. Сила любви «определяется контрастностью и отдалённостью одного от другого любящих <…> пропастью разделения, пространством отдаления»[203]. Вместе с тем любовь в понимании поэта – это вечный поиск своего двойника, на которого «переносится то чувство значительности, существенности, исконности, которое присуще сознанию самого себя как носителя жизни и жизненных интересов»[204], поиск духовно близкого человека, в котором можно прозреть свое другое "я": «Где любимую найти мне, / такую, как и я? / Такая не уместилась бы в крохотное небо»»[205]. В поэме «Флейта-позвоночник» В. Маяковский стремится объединить любви духовное и физическое начала. Образ возлюбленной предстаёт в двух ипостасях: с одной стороны, это земная женщина «в шёлковом платье», «накрашенная, рыжая», «с настоящим мужем». С другой стороны, она идеал, «царица Сиона евреева», прекрасная и недоступная. Любовь к ней уподобляется апостольскому служению.

С концептом «любовь» в творчестве В. Маяковского связан концепт «ревность». В поэме «Флейта-позвоночник» причиной «ежедневно множимой» пытки любви являются безответность чувств лирического героя и присутствие «настоящего мужа» любимой. Метафорически представляя семейные оковы в образе «парижских платьев» и «жемчугов ожерелий», поэт переводит возвышенное во внешний, вещественный план: «Знаю, / каждый за женщину платит»[206]. «Жемчуга ожерелий» грозят гибелью не только любви, но и возлюбленной. Любимая лирического героя оказывается вовлечённой в систему «золотоворота» и не может (или не хочет) самостоятельно вырваться из его плена. С необычайной экспрессией звучит мотив ревности в стихотворениях «Ко всему» и «Лиличка!»

«Громаду-ненависть» поэт обрушивает на мир «жирных», в котором никто не позаботился о счастливой любви, чтоб «было без мук целовать, целовать, целовать». Извращённая любовь «жирных» и их поэтическая «слякоть» неприемлемы для лирического героя. В поэме «Облако в штанах» поэт воспроизводит пародию любви, говоря о похоти и разврате, царящих в мире. Для ненавистных «жирных» вся земля предстаёт женщиной, которая для них «заёрзает мясами». Она кажется поэту «обжиревшей, как любовница», которую «вылюбил Ротшильд». Мысль о продажной, подверженной влиянию «Повелителя Всего» любви, прозвучит в поэме «Человек».

Характерно, что, бросая вызов Богу и несправедливому мироустройству, устоявшейся системе отношений, поэт почти никогда не обвиняет возлюбленную. Вместе с тем, её образ двойственен. С одной стороны, она «ослепительная царица», перед ней «гора «заволнуется и дрогнет». С другой стороны, употребление эпитета «проклятая» наводит на мысль о земном происхождении объекта любви лирического героя.

Функционально-семантическое поле концепта «любовь» в поэзии В. Маяковского расширяется и за счёт символического образа сердца – «кровоточащего», которое поэт несёт, «как собака <…> несёт перееханную поездом лапу» («Облако в штанах»), или «подаренного» возлюбленной, ставшего одним на двоих, общим в поэме «Люблю». Приняв любовь героя, забрав его сердце, женщина становится неотъемлемой частью мужчины, своего рода его духовным близнецом: «Скупой спускается пушкинский рыцарь / подвалом своим любоваться и рыться. / Так я / к тебе возвращаюсь, любимая. / Моё это сердце, / любуюсь моим я / <…> так я / к тебе возвращаюсь, / разве, / к тебе идя, / не иду домой я?!»[207]. В стихотворении «Письмо Татьяне Яковлевой» безответное чувство побуждает поэта излить в поэтической исповеди «до края полное сердце».

В зрелом творчестве В. Маяковского концепт «любовь» претерпевает аксиологическую трансформацию: любовь к женщине сплетается с любовью к революции и к коммунистическим идеалам. Отныне идеал любви для В. Маяковского – любовь созидательная: «От любви надо мосты строить и детей рожать…»[208]. Это любовь-партнёрство, свободное от собственнических инстинктов и не осквернённое муками плоти, преобразующее мир и ведущее к мировой гармонии чувство. Общественное приравнивается к личному, интимному. Меняются обстоятельства, объекты любви, но само чувство остаётся для поэта двигателем жизни и творчества, главным ценностным ориентиром: «Если / я / чего написал, / если / чего / сказал – / тому виной / глаза-небеса, / любимой / моей / глаза»[209].

Идея бессмертия любви актуализируется в последнем неоконченном стихотворении В. Маяковского. Поэт пишет о значимости любви, её необходимости для человека вообще и для творца в особенности: «Надеюсь, верую: вовеки не придёт / ко мне позорное благоразумие»[210]. Любовь в стихотворении – это высшая ценность, на службу ей поставлено даже равнодушное небо. Вне зависимости от финала отношений она воспринимается как явление вселенского, космического масштаба. Однако именно такая, искренняя и самозабвенная, самоотверженная и всеохватная любовь для лирического героя по-прежнему остаётся недостижимой.

Итак, в художественной концептосфере В. Маяковского любовь – феномен неоднозначный и противоречивый. Поэт славит огромную, всепоглощающую, исключительную Любовь, соответствующую масштабу его личности, и отвергает мизерную «любвишку», «любовь цыплячью», «любвишку наседок». Во имя своей Любви, смыкающейся с мечтой о будущем, лирический герой готов идти на Голгофу. Вместе с тем «смертельный любви поединок» ведёт поэта к саморазрушению и трагедии.

«Любовь» – один из важнейших концептов в творчестве М. Цветаевой. Понятие «любовь» у поэта бездонно, оно вбирает в себя бесчисленные оттенки переживаний: влюбиться можно в ребёнка, в старуху, в дерево, в дом, в собаку, в героя романа, в собственную мечту – «пол и возраст ни при чём»[211]. Любви в творчестве М. Цветаевой присущ вселенский, космический размах. Её герои сражаются со стихиями, с демоническими силами. Эту борьбу олицетворяют образы Федры, Кармен, Ариадны, Манон Леско и кавалера де Гие, Елены и Ахиллеса, Гамлета и Офелии, Эвридики и Орфея. Это символы вечной любви и связанных с ней страданий, разлуки, трагедии. В своей поэзии Цветаева стремилась выстроить удивительную Вселенную Любви, Добра и Красоты, со всей безмерностью абсолютного противостоящую абсурду современности. Поэтому в цветаевском концепте «любовь» на первый план выходят космогонические мотивы борьбы Хаоса и Космоса, тьмы и света, вечного возрождения и возвращения, тождества микрокосма и макрокосма.

Поскольку начало, противоположное плоти в цветаевской картине мира, не христианский Дух, но Гераклитов Огонь, часто компонентом образных конструкций у поэта становится страсть, включённая в традиционный образ «любовь-огонь». Наиболее ярко данная особенность концепта проявилась в «фольклорных поэмах» Цветаевой 1920-х годов: «Царь-Девица» (1920), «На Красном коне» (1921), «Переулочки» (1922), «Молодец» (1922). Любовный конфликт в них основывается на ситуации «соблазна души высотой», на стремлении героя к союзу с высшей силой, готовности ради этого союза идти на полное забвение общепринятых норм.

В поэме «Царь-Девица» в основе конфликта лежит трагический мотив «вечного разминовения» возлюбленных. Концепт «любовь» в поэме структурирует оппозиция «плоть – огнь», которая подчёркивает, с одной стороны, изначальную враждебность героев друг другу, а с другой – их вечное взаимное тяготение при очевидной неслиянности. Ассоциируя образ Царь-Девицы с Солнцем (огнём), а образ Царевича с Месяцем, неполной Луной, Цветаева опирается на фольклорные представления об отношениях данных объектов небесного мира либо как кровнородственных, либо как супружеских. Миф о браке Солнца и Месяца объясняет причину постепенного угасания Месяца и невозможность его полноценного союза с Солнцем (в германском сказании он представлен как холодный любовник, раздражающий пылкую супругу Солнце). Любовный союз Царевича с Царь-Девицей с самого начала заявлен в поэме как иллюзия, грёзы, сон: «Меж Солнцем и Месяцем Верста пролегла». В момент роковых ночных свиданий волей демонических сил Царевич погружается в «морок-обморок». По мере развития сюжета чувства цветаевских героев оказываются всё ближе к стереотипам любовных отношений (любовь смягчает сердце Царь-Девицы, и она оплакивает недостижимость счастья; страсть возвращает Царевичу мужественность, он постепенно обретает силу и бесстрашие). Однако именно трагедия «не-встречи» героев, ощущающих свою глубокую онтологическую близость и невозможность воссоединения в земной жизни, составляет ядро цветаевского концепта.

Мотивы «неслиянности» и разрушения единой сущности влюблённых, определяющие звучание не только поэм 1920-х годов, но и других произведений Цветаевой («Поэмы Конца», стихотворений «Подруга», «Наши души, не правда ль, ещё не привыкли к разлуке?», «Але», «Приметы», «Клинок»), как указывает М. М. Полехина[212], восходят к андрогинному коду, а от него к орфическому мифу, воспроизведённому в диалоге Платона «Пир». Теософы-неоплатоники, неопифагорейцы, герметисты, христианские гностики идею двуполости человека выводили из идеи божественной двуполости, подразумевавшей, что совершенство сводится к единству-целостности, что всё сущее в идеале должно быть всеобщим.

Любовь в этом мифологическом контексте виделась М. Цветаевой как возможность возврата утраченной целостности. Выстраивая философию любви, она вслед за В. Соловьёвым полагала, что «создать истинного человека как свободное единство мужского и женского начал, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою рознь и распадение, – это и есть собственная ближайшая задача любви»[213]. Через любовь отчуждённая женская природа в произведениях М. Цветаевой стремится воссоединиться с природой мужской, восстановить свой целостный облик. Отсюда так сильна жажда встречи со своим «я», так радостно узнавание себя в другом, ведь герои цветаевской поэмы – «одной косы две плёточки», «одной руки суставчики». Если Царь-Девица, соединяя в себе мужское и женское, ангельское и демоническое, представлена во всём блеске силы и самодостаточности, то в характере Царевича сильно проявление женственного начала – анимы: смутные чувства, пророческие озарения, способность тонко чувствовать и воспринимать мир, природу, иррациональное. Царевич, как отмечает А. Саакянц, «олицетворение великой слабости не-любви <…> самой непобедимой из стихий. Ибо сила (Царь-Девица) может иметь дело с силой же; со слабостью (Царевичем) ей не справиться, если только не случится чудо, и эта слабость сама не пожелает стать силой, как у Царевича, который после третьей встречи с Царь-Девицей проснулся и бросился за нею в море»[214].

В концепте «любовь» у М. Цветаевой борются материя и дух, земля и небо, божественное и демоническое. Противопоставление решается в пользу земли, однако при этом лирический герой отрекается от мира «падшего», мира земных чувств и соблазнов. В главке «Ночь вторая» две стихии вступают в конфликт друг с другом: с одной стороны – сила, страсть, темперамент Царицы-Мачехи, жаждущей любви Царевича, с другой – отповедь пасынка, презирающего и отвергающего земные соблазны. История взаимоотношений Царевича и Мачехи соотносится с историей Федры и Ипполита, танец Мачехи и Царевича ассоциируется с историей Саломеи и Иоанна Крестителя.

Любовь Царицы – сама стихия, конденсат сверхприродных сил, Царица готова отдать за любовь Царевича «всю до капли кровь». Мифопоэтический образ Лестницы, на которой стоит Царевич, служит связью верха и низа, неба и земли. Данный образ несёт в себе потенциал возможного возрождения героини, однако удержаться на пике высоты Царице не удаётся, – потому так чудовищна цена за объятия Царевича. Её «демоническая одержимость» и слова Царя-Кумача толкают Царевича на «блуд», на нарушение морального закона, на нечестивый союз с Мачехой. Тем не менее, единственный поцелуй Царь-Девицы, как «печать», которую «уже не смыть», помогает Царевичу разорвать порочный круг, совершить прорыв к абсолютному бытию. Так концепт «любовь» в поэме «Царь-Девица» взаимодействует с концептом «смерть». Смерть, реальная или мнимая, подготавливает духовное возрождение героев. Смерть Царь-Девицы ассоциируется с исчезновением Солнца и наступлением Ночи, что является предвестием великих и страшных грядущих событий. Отсюда так логичен трагический финал поэмы-сказки с картинами шабаша.

В лирической поэме «На Красном коне» пересекаются смысловые поля концептов «любовь», «творчество», «смерть». Поэма-легенда представляет собой аллегорическое повествование о жертвенной природе любви и искусства. Злым гением является Огненный Всадник перед героиней в роковые минуты её жизни, спасая самое дорогое, чем она обладала, чтобы навсегда отнять высшие ценности – детство, любовь, материнство, ангела-хранителя. И только поэтическое вдохновение оказывается неподвластно злым чарам. Союз с Всадником, по своей огненной сущности близким Царь-Девице, разрушителен для земной героини и потому оценивается как «страшный», демонический. Но он и соблазнителен, так как даёт знание, возможность приобщения к стихиям иного мира. Поединок с Всадником завершается победой высшей духовности: обретая «смертоносную любовь» своего повелителя, Вожатого, героиня пробуждается ото сна, от грёз, от мечты.

Ещё одна сторона цветаевского концепта «любовь» представлена в поэме «Переулочки»: любовь «лютая», любовь-морок, которая играет «самым страшным». Прибегая к ворожбе, героиня поэмы очаровывает и увлекает молодца земными соблазнами, огненной бездной, небесным миром «звёздной сини», где «ни мужа», «ни жены», «клятвы без губ». В былине-первоисточнике «Добрыня и Маринка» герой был неподвластен земным соблазнам. М. Цветаева намеренно изменяет сюжет произведения, оставляя победу за колдуньей. Добрыня покоряется власти чар, погружается в состояние безумного восторга, а затем обнаруживает себя стреноженным и увенчанным турьими рогами. «Лазорь» в итоге оказывается «раззором».

Образ любви – чудовищной страсти, «преобразующей самоё материю», получает развитие в «поэме-наваждении» «Молодец». Поединок любви и морока, разрушающий рамки традиционных христианских представлений, определяет звучание концепта. Очарованная Молодцем, Маруся сознательно отрекается от себя, от своего прошлого, от своей души: «И так хороша! / На кой мне душа!». Проклятый становится для неё благим, зло, завораживающее своей чудовищностью, расплывается в очертаниях, ад и рай меняются местами, смерть воспринимается чудесным даром. В концепте «любовь» актуализируются мотивы преступления и жертвы. Представляя чёрные глаза Молодца, Маруся отстраняется от своего ребёнка и остаётся с инфернальными силами. Она отвергает земную жизнь, земной мир, семейное счастье с мужем и сыном во имя воссоединения с упырём. Такое разрешение любовного конфликта поэмы неслучайно. В одном из своих писем поэт утверждала, что у любящих не бывает детей, а у любовников – времени для будущего, которое есть ребёнок, ибо у них есть только настоящее – их любовь и смерть.

Поэма завершается апофеозом любви Маруси и Молодца. «Огнь-синь» оказывается последним «домом» героев, местом сакральным, «осью Мира», «центром Земли». Символизируя любовную страсть, темперамент, восхождение и очищение, этот огонь, наряду с основной креативной функцией, несёт в себе и разрушительное начало, уничтожение, гибель. Амбивалентный характер огня-страсти связан с образом Молодца, чьё имя поэт «вшифровывает» в строфу, предвосхищающую кульминацию поэмы. Неназванное имя Молодца – Азраил. В восточной мифологии это имя ангела смерти, выполняющего волю Всевышнего. В стихотворении «Азраил», созданном спустя месяц после завершения «Молодца», М. Цветаева назовёт Азраила «последним любовником», судьбою предначертанным в «рассветных серостях».

Итак, любовь и смерть, у М. Цветаевой «равносущие» и «равносильные», несут на себе печать вины, греха и искупления за страсть, которая сильнее всего на свете. Возвращаясь к разговору о «Молодце» в 1926 году, М. Цветаева писала о трёх степенях огня, которые соответствовали её представлениям о любви. «Огнь-ал» – это любовь чувственная, поверхностная, преходящая. «Огньсинь» – это страстная, неукротимая стихийная сила, влекущая душу к душе, огонь, сжигающий всё на своем пути. Это «огнь-синь» Маруси и Молодца, который возрождает и губит, несёт в себе и жизнь, и пепел небытия. «Что они будут делать в огнь-синь? – вопрошала Цветаева. – Лететь в него вечно…». «Белый», Божественный огонь – это высшая любовь, которая ни с чем не связана, сама себя питает и ни в чём не нуждается, это «свечение Сути», «Неопалимая купина». «Белый (Бог), – продолжала размышления М. Цветаева, – может быть, силой бел, чистотой сгорания?»[215]. Как отрешиться от «вечного проклятия» «огнь-сини» во имя другого огня, другой любви, другого света? Этот вопрос мучил М. Цветаеву на протяжении всей жизни.

Итак, концепт «любовь» в художественной картине мира М. Цветаевой – концепт многозначный, связанный с такими содержательными элементами, как «Божественная любовь», «любовь-обольщение», «любовь-страсть», «любовь – вечное проклятие». Эрос М. Цветаевой, вбирая в себя все эти оттенки смыслов, по силе своей был равен только смерти.