Антология художественных концептов русской литературы XX века Цуркан В.
В религиозно окрашенном творчестве И. Шмелёва концепт «любовь» связан с понятиями «искушение», «соблазн», «прельщение», «страсть», «грех». В 1920-1940-е годы для писателя важнейшим структурным параметром концепта «любовь» является его антиномичность. Цель И. Шмелёва – запечатление сакрального мира как предмета веры и убеждения. Для реализации этой задачи писатель моделирует особые условия. «Религиозно одарённый» автор целенаправленно разводит силы Света и Тьмы, противопоставляя добро и зло, земное и небесное, правду и ложь, плотское и духовное, грех и любовь. Так, в «Истории любовной» И. Шмелёв утверждает: «Есть две силы: добро и зло, чистота и грех, – две жизни! Чистота и – грязь (sic!) <…> разлиты они в людях, и люди блуждают в них…»[216]; «Чем-то, в глубине, постиг я в этот светлый вечер, что есть две силы – чистота и грех (sic!), две жизни»[217]. Возвышенная жертвенная любовь небесная у И. Шмелёва противопоставлена любви земной, рассматриваемой в аспекте греховности.
Герои романов «История любовная» (1926–1927), «Няня из Москвы» (1932–1933) и «Пути небесные» (1935–1936, 1944–1947) проходят через многочисленные соблазны, итогом которых, как правило, является радость исцеления, преображения. Таким оттенкам «злой любви», как «прельщение», «обольщение», «помрачение», «исступление», писатель не стремится дать психологическое объяснение. Для него они являются не столько переживаниями, сколько ступенями, по которым грех проникает, вселяется и укореняется в сердце его персонажей. Однако если героини первых двух романов – Тоня и Катенька – оказываются спасёнными от соблазна с помощью невидимой силы, мудрой и справедливой, то героиня «Путей небесных» – Даринька – ведёт ещё и внутреннюю борьбу с искушающими её помыслами.
В повести «Неупиваемая Чаша», в романах «История любовная», «Няня из Москвы», «Пути небесные» И. Шмелёв разводит истинную духовную любовь и любовь-страсть. Любовь-инстинкт («злая» любовь) и дьявольская стихия (искушение), напротив, сближаются. Как известно, философия любви И. Шмелёва была во многом отлична от бунинской. Согласно И. Бунину, «всякая любовь, в том числе и грешная, непрестижная, тайная, – свята»[218]. И. Шмелёв не допускает подобных смешений греха и святости. У него всегда чётко разведены герои-сластолюбцы, не столько любящие, сколько пристрастные, и герои, чья любовь просветленна, жертвенна и потому созвучна божественной. В «Неупиваемой Чаше» это барин, цыганка, с одной стороны, и Анастасия, Илья – с другой. В «Истории любовной» воплощением плотского греха являются Серафима, Манька и её свекор; на противоположном полюсе находится Паша. В «Няне из Москвы» к «злой» любви тяготеют все «ухажёры» Катеньки, сумасшедшая графиня, а любовь Васи, напротив, является идеальной. В «Путях небесных» мощной страстью захвачены Виктор Алексеевич, Дима Вагаев, барон; любовь Дариньки способна победить не только её собственный грех, но и чужие.
«Злая» любовь, всецело захватывающая человека и уводящая его от истинного чувства, соотносится со стихией зла. Подлинная же любовь, по Шмелёву (любовь чистая, постоянная, жертвенная, божественная) помогает лучшим героям «прозреть смысл». Любовь-страсть и герои, которым она свойственна, подчас прямо соотносятся с инфернальной стихией: «Пастухов дом казался проклятым местом, в котором уселся дьявол <…>! Я его ясно видел: чёрно-зелёный, страшный, с козлиными ногами, с крылами, похожими на зонтик. Он жадно стоял над ними (убитыми любовниками) <…> и мерзко глядел на Маньку. Даже окошки дома смотрели грехом и смертью»[219]. Актёра, в которого влюбляется молоденькая Катя, Дарья Степановна называет не иначе как «бесом», «нечистой силой»: у него не лицо даже, а «харя», «пёсья морда». Барон Ритлингер в «Путях небесных» – сладострастник и искуситель – представляется Дариньке «самим дьяволом».
Поэтика контрастов, используемая писателем при реализации концепта «любовь», характерна для библейской и иконописной традиций. Сакральное амбивалентно: оно предстаёт то в «правом» (святость), то в «левом» (скверна) виде. Религиозная картина мира имеет структуру «профанное – святость – скверна», в ней «выделяется, с одной стороны, поддерживающее, а с другой – глубоко смыкающиеся между собой возвышающее и разрушающее начала. С обеих сторон профанное ограничивают две бездны»[220]. Отсюда резкость полюсов, яркость контраста между непримиримыми противоположностями – любовью и грехом, любовью и страстью, которая в то же время заявляет о себе как знаковая черта открытой религиозной тенденциозности творчества И. Шмелёва.
В творчестве А. Битова смысловое пространство концепта «любовь» взаимодействует с семантикой концептов «счастье», «жизнь», «смерть», «игра», «предательство», «ревность». Хотя интерпретация любви дана писателем в соответствии с традиционным толкованием данного феномена как «высшей духовной эмоции», битовский концепт обладает специфическими содержанием.
Любовь, связанная с бытовыми реалиями (семьёй, детьми, повседневностью), часто отвергается писателем. В повести «Жизнь в ветреную погоду», романах «Пушкинский дом» и «Улетающий Монахов» семейные отношения оборачиваются «бесконечным знакомством», отсутствием взаимопонимания и теплоты. А. Битов принимает любовь в её вершинном, максималистском проявлении, как чувство, которое «гораздо превышает» человека и даже «разрывает» его, ведь благодаря любви «ты становишься таким большим, каким никогда бы не мог без этого стать, а в том, чем ты был без любви, ты становишься ещё мельче»[221].
Боготворя идеальную любовь, писатель считает её одним из высших проявлений чрезвычайной «воплощённости», он соотносит концепт «любовь» и концепт «жизнь». А. Битов рассматривает любовь как одну из важнейших детерминант жизненного поведения. Измену любви писатель считает тяжким грехом, за который его персонажи расплачиваются бесцельно прожитой «неточной» жизнью и «ямой долговой» в её финале. Неслучайно в качестве эпиграфа к английскому переводу «Улетающего Монахова» А. Битов использовал слова из Откровения Иоанна Богослова: «Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь свою»[222].
Писателя волнует вопрос, на что способен человек во имя любви, поэтому автор постоянно испытывает чувства своих героев, в том числе и «ущербом в репутации». Впервые ситуацию предательства А. Битов моделирует в рассказе «Пенелопа», причём нигде у писателя моральная проблема не концентрируется с такой силой, как в этом раннем тексте. Герой последнего романа «Преподаватель симметрии», писатель Урбино Ваноски, тратя отпущенное судьбой время на поиски «женщины всей жизни», также предаёт настоящую любовь. Однако осознаёт это он уже после смерти Эвридики. Под гнётом «нарастающего чувства вины» в метаниях между новой любовью и страстью он нарушает иерархию ценностей, согласно которой любовь является ценностью наивысшей, и в итоге, осознавая бессмысленность своего существования, утрачивает всё.
Концепт «любовь» в произведениях А. Битова связан с двумя бытийными пластами: с реальностью жизненной и культурной, – причём вторая сфера по своей значимости не уступает первой. Размышляя о ценности любви, А. Битов отсылает читателя к библейской и античной мифологии, творчеству Данте, Пушкина, Достоевского, Пастернака. Философия любви в произведениях А. Битова соотносится с платоновским пониманием сущности любовного чувства. В романе «Улетающий Монахов» писатель ставит любовь в ряд божественно-райских сущностей. Автор проецирует взаимоотношения своих героев на библейскую притчу, отсылая читателя к истории первородного греха. В качестве художественной модели пространства он избирает Сад – философскую универсалию, образ мироздания, знак бытия: «Был прекрасный сад, и они были там вдвоём <…> ощущение было прекрасным. В этом было сознание того, что этот сад приснится через десять, двадцать, тыщу лет, он случился с ними – счастье, конечно, но лучше не задумываться об этом»[223]. Антитезой идиллическому топосу гармонии и счастья является замкнутое пространство лестничной клетки (рассказы «Дверь», «Образ»).
Любовь почти всегда сопряжена у А. Битова с предательством или преступлением. Чтобы встретить Новый год с Асей, Алексей крадёт облигации у родной тетки. В надрывной ситуации разоблачения, когда происходит то, чего «страшнее быть уже не могло», Монахов теряет самое дорогое: сад «на глазах стал прошлым». Окончательное изгнание из рая происходит в рассказе «Образ», когда ночью в опустевшей комнате детского сада в ожидании Аси Алексей вкушает оставшееся от полдника жёсткое яблоко. Тема «мёртвого дома» и символический образ райского яблока усиливают мотив несостоявшегося счастья, несбывшейся любви. «Прекрасный сад» противопоставляется миру дольнему, небесное – земному, быт – бытию.
Одной из особенностей битовского концепта оказывается изображение чувства любви как живого, движущегося целого, проходящего в своём развитии несколько этапов. Особое внимание писатель уделяет возникновению и угасанию любви. Исследованию любовного конфликта, в котором сталкиваются полудетская страсть «мальчика» и «её» женское лукавство, посвящён рассказ «Дверь». Средствами вербализации концепта «любовь» в повествовании становятся единицы, описывающие эмоциональное состояние и его физиологические проявления героя («озноб», «румянец», «красное лицо», «загорелось лицо», «застучало сердце»). Влюблённость Алёши оценивается автором как пограничная ситуация: герой находится у порога взрослой жизни. С одной стороны, он хочет «броситься на дверь, ворваться – увидеть»[224], а с другой стороны, он ничего не хочет знать, потому что бессознательно уже знает всю жестокую правду. Любовь ассоциируется у писателя со сном и болезнью, симптомами которой являются утрата способности человека к здравому суждению и аберрация зрения. Неслучайно параллельно состоянию сознания мальчика, «затуманенного ложью женщины», выступают неясные, размытые очертания окружающего мира. Процесс «пробуждения» героя дан в зеркальной сцене в рассказе «Образ». Ожидающий женщину на лестничной клетке повзрослевший герой теперь нисколько не смущается взглядов людей, которые могут подумать, что он ждёт кого-то, «как мальчик»: «В том-то и дело, что я уже не мальчик», – не то важно, не то грустно ответил он»[225].
Неспособность героев к возвышенным чувствам А. Битов считает главной проблемой их жизни. Лишённые тайных связей с запредельным любовные отношения писатель представляет как игру, в которой каждому из участников определена своя роль (первое название «Улетающего Монахова» – «Роль. (Роман-пунктир)»). Монахов, например, чаще всего выступает в роли отвергнутого любовника (в английском издании роман так и назывался – «Любовник. Роман-пунктир»), а его женщины (Наталья, Светочка и не названная по имени вторая жена) каждая по-своему играют роль Аси, той единственной, которую он по-настоящему любил и которую не может перестать воспроизводить для себя во всё новых обличьях. Провокационную роль в данной ситуации, как правило, играют представительницы женского пола: это может быть и десятилетняя красавица, «обжигающая взглядом», обладающая такой отчаянной решимостью понравиться взрослому мужчине, от которой тому становится «не по себе» («Уроки Армении»); и псевдо-Елена, встреча с которой станет прологом к гибели Эвридики, или «роковая женщина» из Амстердама («Преподаватель симметрии»). Вместо внутреннего освобождения любовь-игра приводит к вытеснению подлинной сопричастности людей друг к другу, а порой – к их духовной смерти. Неслучайно Наталья, героиня рассказа «Лес», проницательно угадывает в Монахове «мёртвого ребёнка».
Чтобы показать недолговечность неподлинного чувства, писатель вводит в концепт «любовь» мотив сна-наваждения. В «Пенелопе» сон героя в разных модификациях (от «полусна» до «неотвязности») объясняет противоречивость поведения Лобышева. А. Битов разводит одухотворённую любовь и любовь-флирт как правду и ложь, «воплощённое» и «невоплощённое». «Моторность» эмоций Лобышева, его неспособность увлечься женщиной, как в семнадцать лет, когда «каждая – тайна», ведёт к утрате внутренней целостности. Лобышеву ничего не остаётся, как идентифицировать себя с кинематографической проекцией древнегреческого героя, настойчиво убеждая себя в том, что его, как Одиссея, «любят бабы». Подобно Монахову, от которого в итоге остается «безжизненный человек», полностью утративший способность любить, Лобышев, попав в ловушку неаутентичности, расставленную автором, понимает, что его – «нету» и ничему и ничем уже нельзя помочь.
В критике неоднократно отмечалось, что проза А. Битова представляет один бесконечный монолог рефлексирующего автора, который пытается вывести формулу, раскрывающую смысл вещи или явления, обосновать её и преподнести в интеллектуально-осмысленном виде. Концепт «любовь» не является исключением. Чтобы осознать, что есть любовь, писатель стремится определить, что ею не является. Полагая, что «ничто не существует само по себе», он демонстрирует процесс обнаружения истины через ложь, веры через неверие, любви через нелюбовь. При этом стратегия А. Битова во многом противоречива: с одной стороны, писатель стремится опереться на вечные ценности и провозглашает, что «любовь в нас и выше нас», а с другой – он, как и его герои, мучается сомнениями в истинности этого постулата. И потому Сад любви часто остаётся прекрасным сном, недостижимым идеалом.
Итак, концепт «любовь» в художественной картине мира А. Битова – концепт амбивалентный, имеющий такие смыслы, как «любовь-воплощённость», «любовь – преображающая сила», «любовь-обман», «любовь-игра», «любовь-сон». При этом значения «воплощённость», «преображающая сила», «страсть» в репрезентации концепта для писателя являются основополагающими, а остальные – возможными.
Концепт «любовь» в творчестве Л. Улицкой является базовым, вступая в различные связи с концептами «семья», «счастье», «судьба». Л. Улицкая рассматривает любовь по отношению к разным объектам: любовь к противоположному полу, любовь к детям, любовь к семье, роду, любовь к работе, делу.
Самым многослойным и противоречивым в произведениях Л. Улицкой является чувство между мужчиной и женщиной. Любовь между полами очень богата в своих проявлениях: это влюблённость и страсть, уважение и самоуничтожение, счастье и страдание, возрождение и болезнь. Любовь амбивалентна: она вмещает плотское влечение и самые возвышенные чувства, восхищение объектом любви сменяется порой разочарованием и даже ненавистью, любовь даёт интерес к жизни, обогащает её, но тем же и ограничивает, ведь вся жизнь сосредотачивается на объекте любви. Сложность любовных отношений между мужчиной и женщиной состоит в том, что, помимо душевной и духовной составляющих, она включает в себя и плотское влечение. Физическая связь («физическое чудо <…> какое безумное счастье…»)[226] для героев Л. Улицкой естественна, без неё невозможны полноценные взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Автор описывает физиологию плотских отношений как физическое явление, придающее остроту и подпитку чувствам влюблённых. Взаимопритяжением мужчин и женщин пронизано пространство художественного мира писателя. В «Казусе Кукоцкого» Лев Толстой в беседе с Павлом Алексеевичем высказывает очень важную для Л. Улицкой мысль о том, что «плотская любовь разрешена человекам! <… > Все страдали, огнём горели от ложного понимания любви, от разделения её на плотскую, низкую, и умозрительную какую-то, философскую, возвышенную, от стыда за родное, невинное, богом данное тело, которому соединяться с другим безвинно, и блаженно, и благостно!»[227]. Л. Улицкая в своих текстах снимает мучительное для классика противоречие: физические отношения для неё – необходимая составляющая полноценной любви мужчины и женщины.
Именно физическая измена, а не душевная, является предательством для персонажей современного писателя. Проблема верности решается для разных персонажей по-разному. Для одних героев Улицкой верность является прямым доказательством истинной любви, обязательной для взаимоотношений любящих, как для Медеи, Василисы. Для других, и их большинство, измена – показатель свободы в любви, проявление любвеобильной натуры. Такое понимание любви мы встречаем у Тани Кукоцкой, Александры, Ники, Бутонова. Медея в итоге смиряется с любовью-изменой мужа и сестры Александры, так же как принимает связь мужа с Ясей Сонечка. Любовь оправдывает и прощает всё. Для писателя ценность любви безусловна; являясь высшим проявлением человеческих чувств, она делает людей лучше. Любящие герои прощают любимым измены, преданны им, идут на жертвы ради счастья возлюбленных, заботятся об их благополучии (самыми яркими примерами являются образы Сонечки и Медеи). Любовь приносит героям Л. Улицкой счастье, новые чувства и новое знание о мире и человеке.
Однако счастье в любви сопряжено с чувством вины перед окружающими. Елена Кукоцкая чувствует вину перед мужем за их любовь с Павлом Алексеевичем: «С этой минуты любовь её к Павлу Алексеевичу была навсегда приправлена чувством неисправимой вины перед Антоном, убитым в тот самый день, когда она ему изменила…»[228]. «Незаслуженность» счастья любви к Самуилу Яковлевичу испытывает и Медея. Примечательно, что любовь обеих пар зародилась во время болезни, а их браки были достаточно благополучными. Концепт «любовь» в прозе Л. Улицкой включает в своё семантическое поле понятие болезни, которая включает разные стадии: зарождение «любви-болезни» и первые симптомы любовного недомогания; её развитие (счастье достаётся Гольдбергу после «полугода полулюбовного волнения», когда, выехав на очередную биологическую школу в полусекретный город Обнинск, после долгой лыжной прогулки, Валентина осталась с ним в холодном гостиничном номере); выздоровление, освобождение от «любви-болезни» (героиня пролежала две недели в сильном жару – огонь влюблённости покидал её таким «классическим способом»). В последнем случае «болезни» Маши к Бутонову всё заканчивается трагически: Маша погибает. Так любовь ещё раз обнаруживает свою двойственную природу, принося счастье и горе, жизнь и смерть.
Природа и дар любви у Л. Улицкой непостижимы, и этим концепт «любовь» в творчестве писателя сближается с концептом «судьба». Судьба приносит любовь, которая становится для одних даром, как для четы Кукоцких, для других – мучением, как для Маши. Важным для понимания сути любви в творчестве Л. Улицкой является разговор Павла Алексеевича с Львом Толстым в иной реальности. В беседе классик высказывает мысль о том, что любовь едина, все её проявления естественны, ею пронизана человеческая жизнь, а самоотречение во имя любимого – это высшая степень любви: «Любовь, в своём совершенном действии, и обозначает отказ от себя самого, от своей самости, во имя того, что есть предмет любви…»[229].
Единение в любви, взаимопроникновение физическое, душевное и духовное дано истинно любящим, таким как Павел Алексеевич и Елена Кукоцкие, которые «расположились» друг в друге «вольно и счастливо», душа в душу, «рука к руке, буква к букве». Любящие мужчина и женщина становятся родными. Таня Кукоцкая почувствовала любовь-родство с Сергеем почти сразу после знакомства. Лев Толстой пытается объяснить Павлу Алексеевичу природу любви как явления и физического, и химического, и даже математического. Такая «всеприродность» говорит о первостепенном значении любви в жизни человека.
Очень важной составляющей любви в творчестве Л. Улицкой, как всех представителей «женской прозы», является любовь к детям. Взрослые герои, не имеющие родных детей, Медея и Кукоцкий, совершенно не лишены родительских чувств, они изливают свою любовь, заботу на неродных детей. Детей в прозе Л. Улицкой не обсуждают, не унижают, их принимают такими, какие они есть: и больных, физически ущербных, и оступившихся, и чужих. Бездетная Медея собирала в своём доме в Крыму многочисленных племянников и внучатых племянников и вела за ними тихое ненаучное наблюдение. «Какова бывает любовь к детям у бездетных женщин, трудно сказать, но она испытывала к ним живой интерес, который к старости даже усиливался»[230]. Особые чувства испытывает и Павел Андреевич к неродным по крови, но очень родным по сердцу дочке Тане и внучке Жене. Это «чисто природное чувство», не нуждающееся ни в оправдании, ни в объяснении – «глубокое, «животное чувство любви к детёнышу <…> Самое низкое из всех высоких чувств»[231].
Родительский инстинкт, безусловно, относится автором к проявлению высокой любви. Любовь к детям является показателем развития личности. Лучшие герои Л. Улицкой отличаются трепетным отношением к детям. И физический аспект родительской любви очень значим. Без родительской ласки, объятий, прикосновений не вырастают счастливыми. Так, «недоласканной в младенчестве» Томе, хотя её обеспечили всем необходимым для полноценной жизни, не хватало именно «любовных прикосновений» родителя к детёнышу.
Концепт «любовь» в творчестве Л. Улицкой связан с концептом «семья». На основе любви строятся взаимоотношения в семье, в семье же воспитывается уважение и любовь к родным, роду. Близость, взаимопонимание в семье способствуют душевному и духовному росту человека. И если любви в семье недостаёт, дети неосознанно начинают искать её в окружающих людях. Так, девочка из неблагополучной семьи влюбляется в красавицу-учительницу, боготворит Павла Алексеевича Тома. Одна из причин такого преклонения девочек из неблагополучных семей перед взрослыми – тяга к добру, красоте, любви, нормальным семейным отношениям.
Любовь к делу, своей профессии также является показателем развития личности в произведениях Л. Улицкой. Тома компенсирует любовь к мужчине увлечённостью работой. И чета Кукоцких, и Медея, и Сонечка – все увлечены своим делом, работой, полны творческого интереса, ответственны, порой самоотверженны в своём призвании. Любовь к работе становится необходимой составляющей любви к жизни, наряду с любовью к противоположному полу, к семье, детям. И только тогда, когда герои Л. Улицкой испытывают весь этот комплекс чувств, они познают жизнь во всей её полноте и многообразии, могут быть по-настоящему счастливы.
Основными репрезентантами концепта в произведениях писателя являются лексемы «любовь», «счастье», «страсть», «чудо», «благодать», метафоры болезни, природных явлений, стихий, химических реакций. К особенностям индивидуальной трактовки любви Л. Улицкой следует отнести акцентирование ею внимания на интимной стороне любовных взаимоотношений мужчины и женщины, возвышение родительских чувств, материнского инстинкта. В смысловое поле концепта писателя включены и любовь к роду и любовь к работе, делу.
Итак, концепт «любовь» рассматривается русскими писателями и поэтами XX века как один из важнейших философско-эстетических феноменов, имеющий социопсихическую природу, обладающий ценностной значимостью, многомерностью объективации и текстопорождающей функцией. Включая в себя экзистенциальный, культурологический и метафизический смыслы, он имеет многоуровневую структуру, представленную разнообразными значениями. Центральную зону концепта образуют базовые ценности, в которых выражены основные убеждения, принципы и жизненные цели; она взаимодействует с концептами «счастье», «свобода», «жизнь», «смерть», «вера». Вместе с тем, обладая семантической амбивалентностью, концепт «любовь» транслирует так называемый «нигилистический» блок признаков, передающих неподконтрольность или отрицающих ценность данного феномена: любовь – морок, болезнь души, безумие. Соединение универсального, общечеловеческого и авторского, индивидуального, таким образом, определяет динамику концепта «любовь» в художественном сознании XX века.
Свобода
Е. Ю. Котукова (Б. Зайцев), Н. Л. Карпичееа (А. Солженицын, В. Гроссман, И. Бродский); автор-сост. – Н. Л. Карпичееа
«Свобода» один из наиболее актуальных концептов национальной концептосферы, так как решение проблемы свободы личности в изменяющейся государственной системе является показателем развития самого индивидуума и общества в целом. Как один из наиболее значимых концептов для представителей любой лингвокульту-ры, концепт «свобода» неоднократно являлся объектом лингвокуль-турных исследований (Н. Д. Арутюнова, А. Вежбицкая, Н. Н. Занегина, О А. Кириллова, В. В. Колесов, А. Г. Лисицин, С. Г. Мальцева, А. С. Солохина, М. Ю. Чотчаева и др.).
А. С. Солохина в своей диссертационной работе[232] понятийную составляющую концепта «свобода» определила как возможность поступать по своему желанию, отсутствие ограничений, противопоставление плену, рабству, заключению. К образному компоненту концепта отнесены образы ветра, моря, птицы, полёта, дыхания, открытого пространства и другие. Ценностная составляющая концепта связана с необходимостью борьбы за свободу как одной из приоритетных ценностей жизни. Ключевой особенностью обозначенного концепта А. С. Солохина называет его бинарную сущность, состоящую в актуализации свободы в ситуациях перехода человека из состояния свободы в состояние несвободы, и наоборот. С одной стороны, свобода является высшей ценностью для человека, а с другой, зачастую трактуется, особенно русскими, как вседозволенность, произвол, беспорядок, о чём писали Н. А. Бердяев, Б. П. Вышеславцев, И. П. Кончаловский и другие русские философы и историки.
Понятийная составляющая концепта определена следующими значениями слова «свобода», которые предлагают толковые словари русского языка: 1. Свобода для философии есть возможность проявления субъектом своей воли на основе осознания законов развития природы и общества (представление о свободе как об осознанной необходимости, свободе воли); 2. Свобода – отсутствие стеснений и ограничений, связывающих общественно-политическую жизнь и деятельность какого-нибудь класса, всего общества или его членов (свобода совести, вероисповедания, слова, собраний); 3. Свобода – состояние того, кто не находится в заключении, в неволе; 4. Свобода вообще – отсутствие каких-нибудь ограничений, стеснений в чём-нибудь[233].
Аксиологический аспект концепта «свобода» тесно связан с этимологическими корнями слова, которые следует искать в и.-е. *se-: *sue-(:*seue-): *s(e)uo – [тот же корень в русском «свой» (см.), себя, собою]. И.-е. основа, по-видимому, *s(u)e-bho-: *s(u)o-bho. От этой основы, кроме о.-с. *svoboda, образовано ещё ст. – сл. СВОБЪСТВО (наряду с др. – рус. и ст. – сл. Собъстео – «свойство» и «существо», «общность»)– «личность», «лицо»[234]. Таким образом, понятие свободы в языке с самого начала связано с принадлежностью к своему коллективу, к своему роду, племени, к своей народности – словом, к своим.
В философии свобода понимается как универсалия культуры субъектного ряда, фиксирующая поведение в условиях отсутствия внешнего целеполагания. В античной культуре деятельность раба, реализующего привнесённые извне цели, понимается как исполнение программы – «noietis», деятельность же свободного по реализации собственных целей мыслится как творчество – «chretis» или «praxis». В античной Греции престижными считались философия и свободное искусство как воплощающие личный замысел творца, в отличие от физической деятельности («презренный труд», «удел раба» по Аристотелю) по тиражированию потребляемых другими предметов.
Сократ говорил об определяющей роли знания при осуществлении свободы. Подлинно свободный и нравственный поступок возможен только на основе ясных понятий блага и доблести, поскольку никто не может поступать дурно по доброй воле, человек стремится к лучшему в своих поступках, и лишь незнание, невежество толкает его на неверный путь. Платон связывал понятие свободы воли с бытием блага как высшей «идеи». Благо освящает порядок, действующий в мире как порядок целесообразный. Поступать свободно – значит действовать, ориентируясь на идеал блага, согласуя личные устремления с общественной справедливостью[235].
О. А. Кириллова, рассмотрев понятийную составляющую концепта «свобода» в античности, приходит к выводу о том, что «античная свобода – это, прежде всего, возможность быть гражданином города-государства. В античной культуре понятийное ядро современного концепта «свобода» сформировалось и получило две различные линии его развития, укоренившись в западноевропейской и русской культурах»[236]. На это же особое национальное осмысление свободы обращает внимание и А. С. Солохина: «Свобода для русских философов (Н. А. Бердяев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. С. Хомяков, М. П. Погодин, И. В. Киреевский, К. С. Аксаков) – это свобода в Боге, соблюдении божественных заповедей, в противопоставлении мирского и духовного. Европейская философская традиция (Т. Гоббс, Д. Локк, Э. Фромм, И. Берлин, М. Хайдеггер и мн. др.) связывает свободу с правом, законом, жизнью человека в обществе, решает вопросы абсолютной свободы»[237].
Религиозный компонент концепта достаточно ёмок в национальной концептосфере. Считается, что свободой наделяет человека Бог. Символом свободы в русской культуре является колокол – божественный голос, проповедующий истину. В русской литературе до XX века тема свободы чаще всего рассматривалась с философско-религиозной точки зрения, художественно исследовался нравственный аспект свободы выбора человека, хотя, как отмечает в свой докторской диссертации М. Ю. Чотчаева, проблема духовной свободы героев русской литературы всегда имела «социально-политический подтекст»[238].
Концепт «свобода» тесно взаимосвязан с концептом «воля», на что обращали внимание многие лингвисты (Н. Д. Арутюнова, А. Вежбицкая, Е. В. Урысон, А. Г. Лисицин и др.). Слово «свобода» содержит сему «ограничение» (законами развития природы и общества), «воля» – это полная свобода, связанная исключительно с желаниями и их реализацией. А. Вежбицкая считает, что осмысление русскими концепта «свобода» предполагает отсутствие ограничений какого-либо рода[239]. Свобода для русских – это не только независимость, суверенитет, отсутствие гнёта, запретов, но и отсутствие всяческих ограничений, возможность поступать по собственному усмотрению: абсолютная свобода, безграничная свобода, полная свобода, неограниченная свобода, совершенная свобода.
Среди наиболее явных ассоциаций на вербальный стимул «свобода», зафиксированных «Русским ассоциативным словарём» следует выделить следующие: слова; действий; полная, равенство; воля; счастье; выбора, желанная, независимость; равенство, братство, совести[240]. Данный ассоциативный ряд задаёт вектор художественного осмысления концепта в русской литературе.
Тема свободы одна из излюбленных для многих русских поэтов и писателей. Уже в «Житии протопопа Аввакума» проблема личной свободы, свободы выбора заявлена как основа свободы и силы человеческого духа. А. Н. Радищев рассматривал проблему свободы как единство и противоборство естественного стремления человека и общества к свободе (воле) и разрушительной силы вседозволенности, к которой ведёт абсолютная свобода. Восславлением свободы отличился и «свободы сеятель пустынный» А. С. Пушкин, разделявший взгляды передовых членов общества рубежа XVIII–XIX веков, считавших, что политическая свобода может быть ограничена лишь законом, общим для всех, ограничивающим вседозволенную власть тиранов. В «Лермонтовской энциклопедии» тема свободы и воли определены центральными для творчества поэта. Свобода и воля для М. Ю. Лермонтова «есть такие формы бытия личности, которые характеризуют самые принципы её существования, обязательные условия её самодеятельности и служат критериями оценки всего сущего»[241]. Достаточно ярко представлена тема свободы и рабства в творчестве Н. А. Некрасова, активно разоблачавшем самодержавно-крепостнический строй. Тема свободы была ключевой и для Ф. М. Достоевского. Как писал Н. А. Бердяев в «Миросозерцании Достоевского», «все его романы-трагедии – испытание человеческой свободы»[242]. Вопросы ответственности человека за свободу, предела свободы, взаимосвязей свободы внешней и внутренней, изначальной и предельной – предмет художественного исследования Ф. М. Достоевского. Для Л. Н. Толстого свобода имеет религиозную основу, это сила, способствующая встать на путь к свету, к истине, к Богу. Сознание свободы является для писателя источником нравственного роста, духовной основой существования человека.
Социально-исторические события рубежа XIX–XX определили актуализацию концепта «свобода» в русской культуре. Свобода как свобода творчества, свобода выбора, абсолютная личная и общественная свобода определили многие особенности художественных произведений русской литературы начала столетия. Так, для Максима Горького свобода неразрывно связывалась с выбором жизненного пути. Писателем в его романтических рассказах прославлялся подвиг сильной личности во имя свободы людей («Старуха Изергиль», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике»). Призывы к борьбе за свободу в русской литературе постепенно сменяются опасением разрушений, которые несёт свобода как вседозволенность раннее порабощённых («…Свобода! – Гулящая девка / На шалой солдатской груди!» М. Цветаева).
Русская литература, в начале XX века перенёсшая известную прививку религиозных и экзистенциалистских философских учений, сосредоточена на аксиологическом и философском спектрах концепта «свобода». Например, в творчестве религиозного писателя Б. Зайцева содержание концепта «свобода» формируется в соответствии с православной традицией, в которой свобода как составляющая жизни, которой человек наделяется от рождения обязательно и безгранично. Заключается она в добровольном выборе направления своего жизненного пути: стремиться к Богу и вечной жизни или отдаляться от Него и приближаться к смерти[243].
В художественном мире Б. Зайцева концепт «свобода» находится в постоянном взаимодействии с концептами «жизнь» и «смерть». Околоядерную зону данного концепта составляют, прежде всего, представления о свободе выбора, свободе действий, реализующихся на каждом этапе жизни. В связи с двойственностью выбора в концепте «свобода» выделяются два смысловых поля, каждое из которых имеет сложную насыщенную структуру, отражающую амбивалентность концепта в прозе художника. Оба поля рассматриваемого концепта проявляются при анализе судеб героев произведений писателя: каждый принимает дарованную ему свободу и делает свой, практически всегда осознанный, выбор.
Первая группа персонажей (те, кто устремлён к Богу) весьма разнородна, однако, этих героев объединяет общее понимание свободы, воплощающейся, в первую очередь, в любви. Для одних, например, Сергия Радонежского («Преподобный Сергий Радонежский»), Алексея Христофорова и Машуры Вернадской («Голубая звезда»), Лизы («Авдотья-смерть»), любовь – это высшее проявление человеческой сущности. Так, Сергий Радонежский строил свою жизнь, ведомый любовью к Богу, уважением и почтением к родителям, состраданием к бедным странникам. Он, отказавшись от мирских благ, уходит в глухие леса и живёт там в гармонии с природой; сам не имея ничего, трудится и помогает братии. Любовь руководит им в устройстве жизни монастыря, в решении серьёзных проблем, в проведении церковных реформ. Писатель подчёркивает внешнюю несвободу преподобного Сергия: его стремление остаться одному и молиться всё время ограничивается сначала просьбами родителей о помощи, потом желанием других монахов жить вместе с ним, их требованием того, чтобы Сергий стал игуменом монастыря. На этом фоне более ярко проступает его внутренняя свобода. Он, не желая вызывать зависть у других монахов, разжигать их недовольство, поддерживать их страсти, оставляет своё детище – Лавру – и уходит строить монастырь на Киржач; проявляет стойкость и отказывается от сана митрополита. Все поступки Сергия свидетельствуют о его независимости и от материальных благ, и от славы, и от страха. Сергий всегда повинуется только своему внутреннему голосу и поступает так, как будет лучше для всех. Его представление о свободе тесно связано с мыслями о смирении, о святости.
Алексей Христофоров, «правильный» человек в социуме, в поисках гармонии и любви в мире, ощущает свою свободу, своё единство с космосом и с Богом в одиночестве и уединении. У него нет особой привязанности к конкретным местам, ему хорошо везде: и в своей комнате с иконами и лампадами, и в старом монастыре, и в имении у друзей, и на природе. Он свободен от условностей света: у него нет новой модной одежды, нет возможности снимать дачу, нет состояния и влиятельных «нужных» друзей. В бедности и скромности, в христианских добродетелях он видит истинную свободу: «Воля к богатству есть воля к тяжести. Истинно свободный лишь беззаботный, вы понимаете, лишённый связей дух… Нет ничего в мире выше христианства»[244]. Отличительные черты героя проявляются в его умении видеть красоту в окружающей действительности, нежно и трепетно любить всех, ничего не требуя взамен, и благодарно принимать всё, что преподносит ему жизнь.
Образ голубой звезды – своеобразной небесной покровительницы Христофорова – призван передать гармонию внутреннего мира героя и макрокосма, он отражает характер героя, подчёркивая в нём мечтательность, лиричность, возвышенность мыслей, доброту, мягкость. Звезда в произведении становится символом всех «земных любовей» и знамением главной любви – любви Бога к своему творению. Взгляд Алексея Христофора всегда обращён к голубой звезде, в её мерцании он ощущает поддержку, обретает уверенность, что выбранный им жизненный путь единственно правильный. Свобода героя в большей степени реализуется в его духовной внутренней жизни, в способности соответствовать своим религиозным убеждениям в суетном и шумном мире.
Для Лизы представление о свободе связано с безграничной любовью к людям и с православной верой. Она, потерявшая мужа на войне, лишённая своего дома в послереволюционные годы, с прежней добротой и заботой относится к поселившимся в её имении крестьянам, оставшись без денег сама, пытается помочь голодному и больному мальчику Мишке. Концепт «свобода» наполняется языковыми единицами, обозначающими умение чувствовать чужую боль, сострадать другим. Внутренняя свобода героини проявляется в молитве о живых и мёртвых, в её постоянной мысленной устремлённости к Богу. Сила молитвы Лизы, просящей у Бога о спасении души своенравной, крикливой, ожесточившейся Евдокии, показана Б. Зайцевым в явившемся героине видении: замерзающую в сугробе старуху забирают с собой души её умерших родственников, светящиеся таинственным белым светом. Она понимает, что Бог принял Авдотью, простил её. Лиза видит свободу в освобождении от земных страданий и непременном движении к Богу.
У других персонажей, например, у главной героини повести «Аграфена» или у Анны Дмитриевны из повести «Голубая звезда», свобода сопрягается с любовью к мужчине, неизбежными страданиями и стойким их преодолением. Жизнь Аграфены – это череда подъёмов, связанных с любовью, и внезапных, глубоко ранящих её сердце падений, вызванных жестоким расставанием. На каждом повороте своей судьбы она приходит в храм, молится перед иконами, советуется с батюшкой, думает о Боге. Выбор юной Груши (путь к свету) сначала можно рассматривать как не вполне свободный, а сделанный под влиянием традиций, воспитания. В девичестве она воспринимала Бога как всеобъемлющую сущность, всегда наблюдающую за ней и слышащую её («молилась вслух полям, овсам, небу, Богоматери кроткой и милостивой, посетившей в тот вечер нивы»[245]), затем видела в Нём судью, во власти которого наказать её адом. Но, сильно и пылко влюбляясь, героиня была готова принять ад, сменить направление своего пути, так как не постигла истины. Состарившаяся Аграфена, похоронившая дочь, простившая всех и смирившаяся с бесконечным горем, страданием искупившая свои грехи и ошибки, ощущает в Боге одну любовь и с радостью ждёт встречи с Ним. Смерть она рассматривает как начало новой жизни без боли и горя.
Путь Анны Дмитриевны к Богу также можно изобразить в виде ломанной линии: замужество по расчету, любовь к богатству, развлечения, постоянные измены мужу в молодости сменяются в зрелости сдержанностью, умиротворением, спокойствием, размышлениями о вечности. Разочаровавшись в своей прежней жизни, она медленно идёт к Богу, посещая службы в храмах и монастырях, осознавая свою греховность, добровольно отказываясь от шумных пиров и развлечений, устремляясь от прелестей столицы к деревенской тишине. Изначально понимая свободу как возможность получать от жизни наслаждение, делать то, что ей хочется, героиня впоследствии приходит к выводу, что свобода заключается в умении радоваться каждому мгновенью бытия, сосредоточиться на собственном внутреннем мире, оказаться в одиночестве и не зависеть от рамок светской жизни. Её мечта, планы на будущее связаны, в основном, со служением Богу: «Ах, иногда я мечтаю о настоящей Фиваиде, о жизни в какой-нибудь блаженной египетской пустыне, наедине с Богом. Ещё неизвестно, ещё неизвестно…»[246]. За этим «неизвестно» в судьбе Анны Дмитриевны просматривается и возможное паломничество, и уединение, и затворничество. Укрепляющаяся в ней вера освобождает от былых страстей, даёт истинную свободу.
Все герои, выбирающие для себя движение к Богу, в течение всей жизни сумели сохранить или, наоборот, обрести истинное лицо. Всегда они оставались собой, слушали свой внутренний голос и, даже попадая под влияние общества, герои сберегли свой самобытный, яркий духовный мир. В этом также проявляется их внутренняя свобода.
Так, данному смысловому полю концепта «свобода» присущи такие составляющие как «любовь», «вера», «мечта», «гармония», «одиночество», «скромность», «смирение», «умение быть собой», «внутренний мир», «жизнь».
Иная грань концепта «свобода» открывается при рассмотрении жизненного пути персонажей второй группы, выбирающих путь, отдаляющий их от света. Типичным представителем этой группы является Дмитрий Павлович Никодимов («Голубая звезда»). В сознании героя свобода соотносится с такими понятиями как «игра», «тщеславие», «шпионаж», «прелюбодеяние» – со всем тем, что объединяется в понятии «грех». Для него свобода – это вседозволенность. Ради удовлетворения собственной гордыни, жажды славы он способен не просто на наушничество и гнусные сплетни, отравляющие жизнь другим (ещё в гимназии его называли «орлик доносчик, собачий извозчик»[247]), но даже на предательство (будучи военным шпионом, он подставляет венского офицера Ягича). Его ненасытность ни в чём не знает меры. Никодимов на скачках, во время азартных игр в карты спускает всё своё состояние и живёт за счёт женщин, продолжая проигрывать их деньги. Ни уговоры любящих его, ни их упрёки, ни ссоры с ними не могут остановить его пагубную страсть. Он не церемонится с чувствами окружающих: иронизирует, подшучивает над пылким романтиком Ретизановым, вызывает его на дуэль и ранит; расчётливо пользуется беззаботностью Лабунской; грубит Анне Дмитриевне, оскорбляет её, предаёт, имея за её спиной тайные отношения с юношей. Однако, несмотря на мнимую внешнюю свободу героя (подчёркнутое невнимание к светским правилам поведения, пренебрежение христианскими заповедями), он остаётся зависимым от мнения света, от денег и, главное, от своей страсти к игре. Поступки и привычки, от которых Никодимов не желает отказываться, неминуемо ведут его к смерти. Но если для преподобного Сергия приближение смерти было освещено благодатным сиянием небесных ангелов, радостью встречи с Богородицей, Аграфена восприняла смерть как торжественный и светлый переход к жизни вечной, в которой сопровождает её заботливая монахиня, то смерть Никодимова представлена ужасающей. Он изначально боялся смерти, представлял её угрожающее лицо, предчувствовал страшный финал. Умирает герой, раздавленный лифтом, и это полное его физическое и духовное уничтожение.
Так, второе смысловое поле концепта «свобода» представлено отрицательными признаками: «вседозволенность», «шпионаж», «тщеславие», «игра», «прелюбодеяние», «грех», «смерть».
Вторая половина XX столетия в связи с известными событиями мировой и отечественной истории наполняет концепт «свобода» новым содержанием (акцентируя психологический, антропологический, правовой аспекты). Он наиболее ярко актуализируется в так называемой «лагерной прозе» (А. Солженицын, В. Шаламов, В. Гроссман), спровоцированной атмосферой «хрущёвской оттепели».
В произведениях А. Солженицына понятие свободы связано, главным образом, с изображением так называемых мест лишения свободы. Герои Солженицына, изначально несвободные, сохраняют или теряют себя в условиях тотального контроля и ежеминутного унижения. Особое внимание писатель обращает на тему судьбы человека, незаслуженно несущего наказание, лишённого возможности человеческого существования. Типичный герой «лагерной прозы» А. Солженицына – осуждённый по печально известной «пятьдесят восьмой статье», попавший из немецкого плена в советский. Характерно, что жизнь по обе стороны колючей проволоки, по сути, совпадает в структуре социальных отношений и всеобщем тоталитарном страхе. Галерея образов – «бывшие люди» (бывшие капитаны, колхозники, офицеры и даже бывшие Герои Советского Союза). Самоопределение каждого зависит от социальных привычек «прошлой жизни» и личностного самосознания. Даже выброшенные своей страной, герои остаются её гражданами, что проявляется в определённых поведенческих стереотипах. Унижение, несправедливость, насилие в каждом проявлении жизни «об землю рожей»[248] определяют личностную деградацию, мелочность в мыслях, поступках, подчинённость единственному желанию – выжить.
В «лагерной прозе» А. Солженицына («Один день Ивана Денисовича», «В круге первом») крайняя степень ограниченности – тюрьмы строгого режима. Герои вынуждены делать выбор ежеминутно, от этого зависит не только их самосознание, но и их «социальный статус» в обществе солагерников. Проявления протеста оказываются опасными для здоровья и даже для жизни и потому практически исключены.
Сходным образом трактуется концепт «свобода» в знаменитом романе В. Гроссмана «Жизнь и судьба», он явлен в тесной взаимосвязи с концептами «жизнь», «судьба», «война», переплетающих логику исторического процесса и проблему личной (внешней и внутренней) свободы человека. Помимо того, что значительная часть произведения посвящена изображению лагерного «житья-бытия», автором также актуализируется идея подвластности человека высшей (государственной) и вышней (надчеловеческой) воле. Основным полем концепта является поле «лишение свободы»: «Он не мог ещё осознать колоссального значения слов: «лишение свободы». Он становился другим существом, всё в нём должно было измениться, – его лишили свободы»[249]. В частности, комиссаром Крымовым, в одночасье и по необъяснимой причине потерявшим власть, человеческое достоинство и собственно свободу, постигшее его несчастье представляется жутким тёмным хаосом: «И тут уже Николай Григорьевич ощутил под ногами трясину, вот-вот втянет его тёмная, коллоидная, смолянистая, не имеющая дна гуща… Что-то непреодолимое, казалось, более сильное, чем сила немецких панцирных дивизий, навалилось на него. Он лишился свободы»[250].
Концепт «свобода» в прозе В. Гроссмана становится важнейшей составляющей авторской концептосферы, в творчестве писателя он определяется через бинарную оппозицию свободы и несвободы и актуализируется в ситуациях нравственного выбора при переходе человека из состояния свободы в состояние несвободы (или из состояния большей свободы в состояние меньшей свободы), и наоборот.
В послевоенном творчестве В. Гроссмана концепт «свобода» становится центральным; представленный в спектре экзистенциальных характеристик, он акцентирует свободу воли (актуализация личных усилий как способа достижения свободы) и отодвигает на периферию спектр бытовых пониманий, определяющий свободу как условие деятельности (актуализация получения свободы как дара). Концепт «свобода» характеризуется следующими признаками: а) образная составляющая – синкретичные образы ветра, моря, птицы, полёта, неба, дыхания, открытого / замкнутого, реального / сновиденческого пространства и др.; б) понятийная составляющая – возможность / невозможность для героя поступать по своему желанию, убеждению, отсутствие ограничений, противопоставление связанности, плену, заключению, рабству; в) аксиологическая составляющая – одна из приоритетных ценностей жизни, подразумевающая возможную угрозу потери свободы и необходимость борьбы за свободу, её защиты.
Позднее творчество писателя воплощает концепт «свобода» через представление спектра несвобод. В авторской концептосфере свобода соотносится с понятиями «рабство», «страх», «заключение», «забвение», «тоталитаризм», «насилие».
Философское понимание свободы Гроссман связывает с жертвенностью (эссе «Сикстинская мадонна») не столько в религиозном её воплощении, сколько в горестных размышлениях о геноциде в XX веке. На фоне бессмертного, вневременного произведения Рафаэля («Мадонна с младенцем на руках – человеческое в человеке – в этом её бессмертие <…> Человек осознаёт себя, свой крест и вдруг понимает дивную связь времён, связь с живущим сегодня, всего, что было и отжило, и всего, что будет»[251]) писатель оценивает два вида тоталитаризма: фашизм и сталинизм. «Страшно носить под сердцем сына и слышать рёв народа, приветствующего Адольфа Гитлера. Мать всматривается в лицо новорожденного и слышит звон и хруст разбиваемых стёкол, вопли автомобильных сирен, волчий хор затягивает на берлинских улицах марш Хорста Весселя»[252]. Абсурдность фашизма как исторического и человеческого явления подчёркивается своеобразным кинематографическим приёмом через подачу характерного звукового ряда, оппозиции ужасающего шума и ещё более зловещей тишины: «Вот глухой стук моабитского топора. Мать кормит ребёнка грудью, а тысячи тысяч складывают стены, тянут колючую проволоку, возводят бараки <…> А в тихих кабинетах проектируются газовые камеры, автомобили душегубки, кремационные печи»[253]. После тезиса о сокрушённом «германском фашизме» автором разворачивается тема советского варианта тоталитаризма с его основными вехами: всеобщей коллективизацией, довоенными репрессиями и послевоенной «лагеризацией». И здесь он видит мадонну и её сына, указывая то на глаза, то на символы святости, сопряжённые с натуралистичностью описаний: «Она современница поры всеобщей коллективизации <…> Я видел её в тридцатом году на станции Конотоп, она подошла к вагону скорого поезда, смуглая от страданий, и подняла свои дивные глаза, сказала без голоса, одними губами: «Хлеба» <…> Я видел её сына – уже тридцатилетним <…> в ватнике, порванном на молочно-белом плече, он шагал тропинкой по болоту <…> Мы встречали её в 1937 году, это она стояла в своей комнате, в последний раз держа на руках сына, прощаясь, всматриваясь в его лицо, а потом спускалась по пустынной лестнице немого многоэтажного дома. <…> На двери её комнаты положена сургучная печать, внизу ждёт её казённая автомашина»[254].
Концептуальную роль в тексте играет упоминание Сталина и Гитлера в одном ряду – ряду зрителей, ибо, несмотря на исторический масштаб «деятельности», они ничто в сравнении с Вечностью, олицетворенной великим произведением Рафаэля. Эта мысль имеет определенный толстовский подтекст и отсылает к сцене из «Войны и мира», когда раненый князь Андрей осознаёт ничтожность Наполеона в сравнении с человеческими ценностями: «…так мелочен казался ему сам герой его [Наполеон], с этим мелким тщеславием и радостью победы, в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом, которое он видел и понял»[255]. Небо, море, открытый воздух и другие символы свободы (а не её оппозиции – несвободы) крайне редко появляются в реальном локусе художественного пространства В. Гроссмана, они связаны, как правило, с воспоминаниями, снами, дежавю (финал новеллы «Мама») или прозрениями изменённого сознания (сцена ночного купания в новелле «Авель (Шестое августа)»).
Упоминания Гитлера и Сталина, занимающие примерно одинаковое «абзацное» пространство, однородно и по авторской тональности. Ср., «Но Владыка Европы не мог встретить её глаз, он не мог встретить взор её сына – ведь они были людьми. Их человеческая сила восторжествовала над его насилием»[256] и «Сталин <…> подошёл к картине, долго, долго всматривался в лица матери и сына, поглаживая свои седые усы. Узнал ли он её… Думал ли он о ней в пору своего величия?»[257] Эта сцена истинного или мнимого величия позволяет увидеть ещё одну толстовскую реминисценцию. «Узурпаторы» XX столетия перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля напоминают Наполеона перед портретом сына: «Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображён был играющим в бильбоке <…> Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта <…> Наполеону, очевидно показалась ясною и весьма понравилась»[258].
Гроссмановская философия свободы воплощается неопосредованно, в размышлении о преступлениях против человечества, каждое из которых есть попытка убить Мать и её Сына. В заключительных же абзацах, в своеобразном духовном завещании, заявлена тема исторической памяти и нравственного суда грядущего: «С нами прошла она нашу жизнь. Судите нас – всех людей вместе с Мадонной и её сыном <…> А она <…> пойдёт навстречу своей судьбе и с новым поколением людей увидит в небе могучий, слепящий свет, – первый взрыв сверхмощной водородной бомбы, оповещающей о начале новой, глобальной войны»[259]. Авторская публицистичность достигает предельной силы в риторическом «полилоге» с самим собою, объединяющем роли и прокурора, и адвоката, и обвиняемого, и судьи: «Что можем сказать мы перед судом прошедшего и грядущего, люди эпохи фашизма? <…> Мы скажем, не было времени тяжелей нашего, но мы не дали погибнуть человеческому в человеке»[260]. Жизнеутверждающий пафос этой сверхтрагической истории в идее смертности человека и бессмертии человеческого. Поэтому цель автора – обнаружить в человеке человека, сохранившего внутреннюю свободу.
Содержание концепта «свобода» в позднем творчестве Гроссмана так или иначе определяется в отношениях личности и тоталитарного государства, противоречие это глубоко внутреннее, иногда принципиально снимаемое, как в случае с главной героиней новеллы «Мама» (1960), но не выходящее на уровень открытой конфронтации. Писателя интересуют не только и не столько романтически очерченные, героические, исключительные личности. Даже сильные мира сего – Берия, Маленков и сам Сталин, – в «Маме» являются лишь эпизодическими персонажами и рассматриваются с точки зрения участия в работе механизма, ломающего людей, а в частности, одного человека – сироту Надю. Главная героиня личной судьбой являет отражение всеобщей судьбы советского человека, изначально и навсегда лишённого возможности быть творцом собственного будущего и настоящего, оторванного от своего прошлого (если оно отрицает возможность покойного существования в недрах советской действительности). Едва только начав жить, Надя уже становится дважды сиротой. А в стадии завершения личностного становления девочка превращается в заурядную, образцовую «работницу-сборщицу Надю Ежову» (метонимия, превращающая человека в винтик механизма), малодушно отрицающую возможность иного будущего, память о собственном прошлом. Надя довольствуется малым, ей «очень нравилось образцовое общежитие после грубых, жестоких нравов детдома»[261]. Эта милостыня представляется девушке пределом благополучия. Трагедия добровольного отказа от самой себя (П. Я. Черных указывает, что в слове «свобода» тот же корень, что в словах «свой», «себя», «собою»[262]) и в том, что Надя безропотно забывает о пении, когда ей в виду «разъяснений» отказано в возможности поступить в музыкальное училище, – так последняя наследственная черта стёрта. Талант, доставшийся от родной матери, перечёркнут, голос крови заглох. И даже сон о морском путешествии молодой матери с младенцем она спешит связать всего лишь с увиденным фильмом, а не с воспоминанием о родной матери. Но страшнее всего то, что будущие дети, о которых думает девушка, даже при воспитании в семье не впитают с молоком матери ничего другого, их внешне более счастливое детство будет тем же выполнением социального заказа. Уверенность заведующей детдомом оправдалась: мысли, поступки, мечты и сама жизнь Надежды вполне соответствуют социальной «норме», и, как ни парадоксально, молодая женщина вовсе не осознаёт себя жертвой. «Так идея исторического забвения пересеклась у него [В. Гроссмана – Н.Л.] с осуждением «добрых малых», способных легко отринуть живые связи человека с ближними: ведь именно эти связи прядут бесконечную нить жизни»[263]. Так значение концепта «свобода» зачастую реализуется в оппозиционном базовому значении «несвободы» как реализованной судьбы гражданина тоталитарного государства.
Свобода, имеющая точкой отсчёта глубоко лирический и мировоззренческий конфликт человека (художника) и государства, находящий исход прежде всего в творчестве, приравнивающемся к процессу освобождения энергии, явлена в поэзии И. Бродского. Структура концепта «свобода» у него более сложная, разветвлённая и представлена тремя зонами. Первая зона актуализирует идею свободы как права, как осознанную необходимость. Это значение возникает на стыке представлений об изначальном праве индивида на личную свободу, самоопределение: «Я входил вместо дикого зверя в клетку, / С высоты ледника я озирал полмира <…> / Я впустил в мои сны воронёный зрачок конвоя»[264]. С бинарной оппозицией «свобода – несвобода» связаны и особенности пространственной организации в текстах – противопоставление закрытого и открытого пространства и их семантических репрезентантов: «клетка» / «дикий зверь» (сохранение внутренней свободы в условиях заключения), «с высоты озирал» / «зрачок конвоя» (взгляд лирического героя сверху на открытое пространство и вторжение чужого взгляда, взгляда тюремщиков, не только контролирующего объективную реальность жизни подконвойного, но и пытающегося проникнуть в сновиденческую реальность, т. е. в сознание и подсознание).
К этой же зоне концепта отнесится группа сем, в которой актуализирована оппозиция общественно-политической составляющей и внутренней свободы художника и человека мыслящего: «Свобода – это когда забываешь отчество у тирана». Герой Бродского свободен от влияния национальности, государства, партии, общества, временного сообщества. «Я не занят, в общем, чужим блаженством. I Это выглядит красивым жестом. / Я занят внутренним совершенством <…> / Для меня деревья дороже леса. / У меня нет общего интереса»[265]. Поэтом утверждается свобода в Боге, религиозная свобода через осуждение полагаемой свободы всеобщего, рекомендованного атеизма (свободы не выбора, но от выбора, от самой возможности найти свой путь), но в самом деле являющейся своей противоположностью: «Но в таком реестре (издержки слога) / свобода не выбрать – весьма убога. / Обычно тот, кто плюёт на Бога, / Плюёт сначала на человека»[266]. Однако, и собственной внутренней свободе, и мнимой общей свободе противопоставлена естественная, природная свобода за счёт смещения пространства и включения образов-символов – поля, неба, девочки в платочке и вьющейся над головой ласточки, что проявляется в общей стилизации под народную песню: «Хорошо пройтись без жилета! / Зелень лета вернётся. / Ходит девочка, эх, в платочке. / Ходит по полю, рвёт цветочки. / Взять бы в дочки, эх, взять бы в дочки. / В небе ласточка вьётся»[267].
Принципиальная невписанность в общество, неподчинение какой-либо власти приводят поэта и его героя к духовным тяжбам с историческим прошлым, к отрицанию линейного характера истории. Отсутствие же внешних связей с покинутой Родиной, отчуждение от общего и общепринятого порядка приводит к детерриториализации и в то же время ретерриториализации, расширению пространства в свободном движении, расширение бытового и бытийного пространства лирического героя за счёт включения в ткань произведений иных пространственно-временных систем и измерений.
Вторая зона концепта «свобода» в поэтических текстах И. Бродского репрезентует свободу как обречённость, утрату личностно значимых связей: «Как хорошо, что некого винить, / как хорошо, что ты никем не связан, / как хорошо, что до смерти любить / тебя никто на свете не обязан»[268]. Концепт «свобода» включает в себя и семантическое поле «чужесть»: «Слава Богу, чужой <…> / Как легко мне теперь / оттого, что ни с кем не расстался. / Слава Богу, что я на земле без отчизны остался». Оторванность от Родины (в большей степени от малой родины, родного города, семьи, близких друзей) накладывает отрицание самой идеи разлуки через отрицание элементарных аксиологических установок. Бродское экзистенциальное и мужественное одиночество, отчуждённость сближают его творческие и личностные установки с положениями философов-экзистенциалистов – Камю, Сартра, Бердяева, Киркегора, Хайдеггера, утверждавших обособленность, одиночество человека в мире и настаивавших на том, что человек, только абсолютно отрекшись от общества, обретает свободу подлинного существования. Сознание поэта-ироника включает некую охранительную функцию (ироническое, скрывающее и маскирующее трагическое), превращая при этом своего обладателя из эмигранта в номада[269] – человека, сознательно отвергающего значимые, не только внешние пространственные, но и человеческие связи: «Только с горем я чувствую солидарность»[270]. Концепция либерального иронизма Ричарда Рорти определяет как одну из особенностей мироощущения автора-постмодерниста, автора-ироника принципиальную антагонистичность, несолидарность, несогласие с любой большой группой человечества и одновременно с каждым индивидом, считающим человеческие привязанности, конфессиональные приверженности или рационалистически обусловленный порядок вещей основой существования[271]. Обратной стороной сознательного отрицания всякой привязанности становится оставленность, исключительность оборачивается исключённостью. Таким образом, происходит пересечение семантических полей концептов «свобода» и «забвение» («Из забывших меня можно составить город»).
Третья зона концепта «свобода» связана не просто со свободой творчества, но с постмодернистской «свободой текста», проблемой творческой реальности как нелинейной («ризоморфной») среды (номадологическая концепция Делеза и Гваттари)[272], характеризующейся доминированием нарративной логики и креативным потенциалом самоорганизации, переходом некой незамкнутой и нелинейной системы к более сложным формам организации за счет внутренней перестройки связей между рабочими элементами системы. При этом вновь созданным и упорядоченным структурам сообщаются функциональные характеристики эмерджентного свойства, то есть присущие системе как целостному образованию, но не проявляемые отдельными элементами вне системы.
Таким образом открываемые поэтом истины освобождаются от объективности и реалистической фактографии и основаны на субъективизме авторской метафоры (иными словами, истина не открывается, но создается поэтической волей, при этом авторские метафоры могут существовать только на фоне общих языковых единиц). Так, личностная и творческая имманентность, изначальная маргинальность по отношению к литературным процессам и языковой реальности одновременно и покинутой Родины, и «обретенной» страны, во многом обусловливает поиски И. Бродским собственной историко-литературной парадигмы и создание некой авторской мировоззренческой и эстетической модели существования. Обращаясь к тому, кто «там, наверху» (т. е. не признавая в нём Бога, но, тем не менее, видящего в Нём функционал проводника судьбы), Бродский имплицирует в то же время в рамках такой свободы несвязанность, автономность работы сердца и ума поэта и философа: «Благодарю. / Верней ума последняя крупица / благодарит, что не дал прилепиться / к тем кущам, корпусам и словарю, / что ты не в масть / моим задаткам, комплексам и форам / зашёл – и не предал их жалким формам / меня во власть»[273].
Таким образом, специфика репрезентации концепта «свобода» в русской литературе XX века в том, что писательская мысль обращается к нему зачастую именно в связи с проблемой тоталитарного государства и именно в связи с отрицательным репрезентационным спектром, предполагающим отсутствие, невозможность свободы человека.
Смерть
Т. И. Васильева (Л. Андреев, К. Воробьёв, Г. Бакланов, К. Симонов), В. В. Цуркан (А. Битов), И. Л. Карпичееа (И. Бродский), Т. И. Васильева (Л. Улицкая, О. Славникова, О. Павлов); автор-сост. – Т. И. Васильева
Концепт «смерть» относится к ключевым в концептосфере русского языка, учитывая данные словаря констант Ю. С. Степанова. Смерть представляет собой наиболее интригующий, но наименее постижимый в силу своей природы феномен, как это ни парадоксально, жизни. Смысл жизни открывается лишь при разгадке смысла смерти. Смерть есть факт жизни, её прекращение. «Жизнь и смерть порождают друг друга. Жизнь смертоносна. Смерть витальна»[274].
Большинство энциклопедических словарей определяет смерть как «прекращение жизнедеятельности организма», «его гибель»[275]. Философов интересуют, прежде всего, социальный и нравственный аспекты смерти. Перед лицом смерти раскрывается суть человека, смысл и ценность его жизни. Попытки преодолеть страх смерти предпринимались каждой философской школой, начиная с античности. И если Сократ и Платон настаивали на бессмертии человеческой души, то стоики утверждали, что не следует бояться смерти, ибо после смерти душа человека распадается на атомы, следовательно, человек ничего не чувствует, ему всё безразлично. Теорию Сократа и Платона в дальнейшем поддерживали в разной интерпретации философы-эзотерики и идейно близкие к ним религиозные и философские учения: йога, буддизм, гностицизм, теософия и др. Положение об окончательном прекращении жизни человека после смерти активно утверждалось на рубеже XIX–XX вв. материалистами. Р. Декарт, И. Кант, B. C. Соловьёв, Н. А. Бердяев и др. полагали, что душа, приобщённая к духу, после смерти человеческого тела продолжает существование в духовном мире. В христианстве страх смерти замещается страхом перед карой за неправедную жизнь. «Смерть в христианской традиции – в большей степени радость от надежды на то, что душа умершего благочестивого человека попадёт в рай, предстанет перед Богом и будет молиться там за оставшихся на земле. Смерть для христианина – переход в таинственное будущее. Однако христианскому истолкованию смерти как Блага, вестницы покоя и радости противопоставляется народное представление о ней как о враждебной силе, роковом неизбежном зле. Глубокие психологические корни осмысления смерти как трагедии обусловлены трагизмом самого события – невосполнимой утратой близкого человека, уходом его в небытие»[276]. Такое двойственное восприятие смерти прослеживается в большинстве национальных культур.
Страх смерти несёт отрицательную оценку данному явлению. Распад индивидуальности, разрушение смысла бытия толкают большинство людей к «сокрытию» проблемы смерти. Современный человек «убегает» от смерти, мыслит категориями вечной жизни. С другой стороны, современная массовая культура активно муссирует тему смерти в кино, телепередачах, утрируя проблему, преподнося смерть как зрелищное событие, происходящее где-то с кем-то. Большинство же психологов считает, что «осознание неизбежности смерти, конечности и краткости жизни могло бы существенно перераспределить энергию человека и социума от агрессии и разрушения в пользу любви и созидания»[277].
А. А. Крылов отмечает, что концепт «смерть» лежит в основе философских размышлений, попытка объяснить смерть даёт обоснование самой жизни. Философская танатология активно развивается, привлекая опыт культурологического, в том числе и литературного осмысления проблемы смерти. А. А. Крылов выделяет три «содержательных измерения» концепта «смерть»: смерть как биологическое явление (разрушение и разложение), как философское явление, которое определяет во многом «интерпретационную картину мира», и как религиозное явление. Учёный рассматривает онтологические характеристики концепта, особо выделяя аксиологический аспект проблемы, ибо «представления о смерти в известной мере определяют не только ту призму, через которую личность смотрит на мир, но и те стратегии поведения, которых она придерживается»[278]. Индивидуальный характер осмысления смерти, по замечанию А. В. Демичева, ведёт к «широкой палитре интерпретации» рассматриваемого концепта[279]. Трагизм жизни Ю. М. Лотман в работе «Смерть как проблема сюжета» объяснял противоречием между «бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни». Трагическое осмысление смерти человеком овладевает только при осознании данного противоречия. Учёный рассмотрел, как в культуре происходит борьба со смертью («концами»), как самоубийство становится формой победы над смертью. Особо Ю. М. Лотман останавливается на отрицании смерти, происходящем в литературном произведении[280].
Р. Л. Красильников в своём исследовании отметил, что «литературная танатология, как и литература в целом, отличается тем, что может брать на себя роль других способов репрезентации и познания мира. И религия, и философия, и история, и психоанализ регулярно обращались к литературным примерам, считая их авторитетными источниками для утверждения той или иной танатологической модели»[281].
Концепт «смерть» широко представлен в русской литературе. В фольклоре смерть персонифицирована, предстаёт в образе «ужасающего существа: она мертвенно бледна, скелетоподобна, с ледяным дыханием, скрежещет зубами, точит лезвие косы, у неё роковые когти и омертвляющий взгляд. Но, с другой стороны, жизнь суетна, мелочна и ложна. А смерть открывает врата вечности, она торжественно-возвышенна, сакральна. В народном творчестве смерёдушка, смертушка, смертынька нередко включается в круг близких, «своих» («Я смертушку как гостьюшку жду»), её встречают тихо и светло»[282]. В русской фольклорной песне, по исследованию С. С. Воронцовой, смерть воспринимается обыденно и даже положительно[283].
В творчестве поэтов XVIII века тема смерти широко представлена у Г. Р. Державина. Г. Р. Державин воспринимает смерть как должное, без мучительных переживаний и трепета, веря в бессмертие души. Концепт «смерть» лежит и в основе художественной концептосферы В. А. Жуковского, который также не испытывает страха смерти. Неотвратимость, но естественность смерти придаёт жизни «оттенок уныния», особую печаль, с которой лирический герой созерцает красоту Божьего мира, из него приходится уходить в вечную жизнь. Ф. И. Тютчев воспринимал смерть как полное исчезновение, растворение в «бездне». При этом поэт эстетизирует образы смерти: увядающую природу, «минуты роковые»: «Люблю сей Божий гнев, люблю сие незримо / Во всём разлитое, таинственное зло…» («Mala aria»)[284].
В творчестве А. С. Пушкина тема смерти представлена достаточно широко. О. Постнов, анализируя «смерть» в творчестве поэта, определяет следующие основные её семантические составляющие: «смерть как явление прекрасное», «смерть как утешение»[285]. Л. Романчук и вовсе заявляет, что «всё творчество А. С. Пушкина как бы вращается вокруг темы смерти, мертвецы путешествуют по страницам его произведений, облекаясь плотью, но не меняя своей сути… За редким исключением смерть у него – всегда момент обострённого ощущения жизни»[286]. А. С. Пушкин таким образом пытается преодолеть страх смерти, рассматривая смерть как переход от жизни к бессмертию. Достижение бессмертия, по мнению поэта, возможно и в творчестве, о чём заявляет он в «Памятнике».
Достаточно трагически видится осмысление концепта «смерть» М. Ю. Лермонтовым. Романтическое восприятие смерти как избавления от земных страданий сменяется в творчестве поэта отчаянием перед безвозвратной потерей личности, индивидуальности, которая приходит со смертью: «В сырую землю буду я зарыт. / Мой дух утонет в бездне бесконечной!..» («Смерть»)[287]. Лишь в последних поэтических текстах М. Ю. Лермонтова прослеживается тягостное смирение со смертью, репрезентированное в образе «сна-смерти». Г. Косяков отмечает, что «в самой сфере смерти лирический герой поздней лирики Лермонтова обретает основу для утверждения ценностной категории бессмертия»[288].
Ф. М. Достоевский считал, что путь в Царство Божие лежит через страдания, смирение, любовь к ближнему, познание высшей правды. Жизнь, построенная на христианских принципах, приведёт, по убеждению писателя, к обретению бессмертия: «Идея о бессмертии – это сама жизнь, живая жизнь, её окончательная формула и главный источник истины и правильного сознания для человечества»[289]. Лучшие герои писателя смиряются со смертью, видя в жертвенной жизни возможность приобщиться к христианскому братству.
Л. Н. Толстой тоже верил в бессмертие человеческой души. Проблема принятия смерти исследуется художником во многих произведениях. Наиболее полно концепт «смерть» воплощён Л. Н. Толстым в повести «Смерть Ивана Ильича». Перед лицом смерти главный герой задаётся вопросом о смысле жизни и смерти, поиски ответа на который приводят к раскрытию внутреннего мира героя, обнаруживая истинную его суть. Л. Н. Толстой подробно описывает физиологический аспект умирания, душевные страдания. Мысли о смерти побуждают Ивана Ильича к внутренней работе, к анализу жизни, способствуют духовному развитию. Герой проходит все этапы предсмертного пути: страх и ужас умирания, обида на жизнь и живущих, поиски смысла жизни, смирение со смертью, прощение у близких. Концепт «смерть» в произведениях Л. Н. Толстого амбивалентен: смерть несёт страдания, при этом способствуя духовному очищению, обращению к Богу.
Концепт «смерть» становится одним из центральных в русской философии и культуре в начале XX века. Первая мировая война, мятежи, революции – все эти общественно-политические события послужили основным фактором противоречивых духовных поисков в эпоху катастроф, выдвинувшую на первый план проблему антропологической экзистенции. Концепт «смерть» занимает весомое место в концептосфере Серебряного века, представляя разное наполнение в творчестве различных философов и писателей: избавление от земных жизненных тягот, подвиг и жертва во имя лучшей жизни, абсолютное зло, нивелирующее саму жизнь, отрицание бытия и др.
Концепт «смерть» явился одним из ключевых в художественной концептосфере Л. Андреева. Писателя интересовали разные грани проявления смерти в жизни: война и убийство, воскрешение мёртвого и прижизненное умирание, а самое главное – страх смерти: «Слово смерть он произносил особенно – очень выпукло и чувственно: смерть, – как некоторые сластолюбцы – слово женщина. Тут у Андреева был великий талант, – он умел бояться смерти, как никто. Бояться смерти дело нелёгкое; многие пробуют, но у них ничего не выходит: Андрееву оно удавалось отлично; тут было истинное его призвание: испытывать смертельный отчаянный ужас. Этот ужас чувствуется во всех его книгах…»[290].
Страх смерти испытывают многие андреевские персонажи. Наиболее ярко данное смысловое наполнение концепта «смерть» проявляется в «Рассказе о семи повешенных» (1908). Здесь ожидание смертной казни становится главным испытанием в жизни персонажей. Смерть предстаёт в образе одушевлённого существа, высасывающего жизненные силы из тела, страхом парализующего живое. Смерть, «как солдат», завоёвывает территорию жизни. Концепт «смерть» в рассказе воплощается в основном через образы смертников, для которых, как отмечает в своём исследовании Р. Л. Красильников, смерть имеет разное значение: «Для министра – это возможность, пугающая «до смерти» знанием о ней; для Янсона и Цыганка – сила, разрушающая обыденное сознание, ставящая человека в тупик; для Тани Ковальчук – гибель для других, но не для себя; для Муси – мученический переход к светлому бессмертию; для Сергея Головина – тайна, которую нельзя понять, но необходимо принять как неизбежный закон бытия; для Василия Каширина – избавление от мира кукол, лишающих человека свободы; для Вернера – очищение от грязи жизни, переход к вселенской любви»[291].
Л. Андреев подробно описывает, как проступает смерть в ещё живых людях. «Мертвенная синева» вдруг видна сквозь пышущее здоровьем и молодостью тело Сергея Головина, «явственно» выступает смерть в Василии Каширине, «как у трупа». Автор использует «лексику смерти» при описании тюрьмы, судебного зала, камер: «мёртвый воздух судебной залы», «мёртвое окно» в камере, «мёртвые слова» звучат из уст героев, их охватывает «смертельная усталость».
Страх смерти «оголяет» андреевских персонажей, обнажает их истинные помыслы, характер. Благороден и силён в борьбе со страхом смерти был Сергей Головин. Василий Каширин, напротив, «весь состоял из одного сплошного, невыносимого ужаса смерти»[292]. Если, готовясь к покушению, этот персонаж, по неоднократному замечанию автора, «фамильярничал» со смертью, то в ожидании казни Василий изменяется до неузнаваемости: когда смертников везут к виселице, Муся говорит, что Василий «уже умер». Человеческий мозг, по Л. Андрееву, не может принять смерть, она оказывается за пределами понимания индивидуума. Особенно чётко это описывается художником в сцене осознания Цыганком неминуемой гибели: «А Цыганок скрипел зубами, бранился и плевал – его человеческий мозг, поставленный на чудовищно острую грань между жизнью и смертью, распадался на части, как комок сухой и выветрившейся глины»[293]. Не может принять смерть и сознание Ивана Янсона. Его наивные слова о том, что «меня не надо вешать» показывают беззащитность персонажа, его наивную веру в невыполнимость вынесенного приговора.
Сумасшествие охватило всех в то тревожное время начала XX века. В начале «Рассказа о семи повешенных» министр вспоминает «недавние ужасные случаи» убийства высокопоставленных чиновников, предстающие в воображении сановника с отвратительными физиологическими подробностями. Ивана тоже окружают слухи о разбоях, происходящих в округе. Смерть, ставшая знаком времени, не оставляет спокойным никого. Сильнее всего настигает андреевских персонажей страх смерти ночью. Темнота ночи сродни темноте бездны смерти, которая ожидает каждого. Поэтому в тёмное время суток, когда свет и звуки жизни уходят, особенно явственно проступает облик смерти: «…Он почувствовал. Увидел, ощутил, что она вошла в камеру и ищет его, шаря руками. И, спасаясь, он начал бегать по камере»[294]. Янсон находит одно спасение – сон. Концепт «сон» в художественном мире писателя входит в гиперконцепт «смерть». Л. Андреев в последней главе рассказа подчёркивает, что смертники совершали все свои действия перед повешением «как во сне». Невероятность и нелепость казни, отказ сознания воспринимать факт неотвратимости гибели, усталость от предсмертных мучений – всё это погружает героев в особое состояние сна.
Л. Андреев выстраивает концепционную триаду «смерть – вечность – великая тайна»[295]. Осознание приближающейся смерти и вселяет в героев страх и мучение: «Времени не стало, как бы в пространство превратилось оно, прозрачное, безвоздушное, в огромную площадь, на которой всё, и земля, и жизнь, и люди; и всё это видимо одним взглядом, всё до самого конца, до загадочного обрыва – смерти. И не в том было мучение, что видна смерть, а в том, что сразу видны и жизнь и смерть. Святотатственною рукою была отдёрнута завеса, сызвека скрывающая тайну жизни и тайну смерти, и они перестали быть тайной, – но не сделались они и понятными, как истина, начертанная на неведомом языке»[296]. Концепт «смерть» в рассказе взаимосвязан с концептами «жизнь», «истина», «тайна». Концепт «истина» включает в себя оппозиционную пару «жизнь – смерть», пересекаясь со смысловым полем концепта «тайна».
Иначе меняет близость смерти Вернера. Она «оживляет» сердце героя, открывая ему правду о человечестве. Одномоментное видение жизни и смерти делает героя ближе к людям. Равнодушие, презрение и отвращение к ним уступают место жалости в «воскресшем, зазеленевшем сердце»[297] Вернера.
Смерть, по Л. Андрееву, уравнивает людей. При описании жизни Янсона автор обращает внимание на то, что к Ивану относились, как ко всем «неважным» преступникам, «точно не считали его смерть за смерть»[298]. В жизни социальная принадлежность определяет отношение окружающих к человеку. Когда приговорённых везут к месту казни, Вернера коробит обращение Цыганка к нему, как к барину. Оба героя понимают, что перед лицом смерти они равны.
Особое место в рассказе занимают женские образы – Муся и Таня Ковальчук. По справедливому замечанию Р. Л. Красильникова, «их отношение к Танатосу граничит с романтико-христианской моделью самопожертвования ради других или ради великой идеи. Смерть либо вовсе нивелируется, либо обретает значение перехода к «другой жизни», более радостной и справедливой»[299]. Обе героини милы, чувственны, достойно принимают смерть. Более того, Муся считает казнь «той самой почётной и прекрасной смертью, какою умирали до неё настоящие герои и мученики»[300]. Поэтому Муся не испытывает особого страха, веря в бессмертие. Эту «победу» Муси опровергают слова автора: «Завтра, когда будет всходить солнце, это человеческое лицо исказится нечеловеческой гримасой, зальётся густою кровью мозг и вылезут из орбит остекленевшие глаза, – но сегодня она спит тихо и улыбается в великом бессмертии своём»[301]. Физиологические подробности предстоящей смерти уничтожают у читателя веру в бессмертие героини. Для Л. Андреева за гранью жизни – Тьма, Бездна, Ничто.
Символична заключительная сцена «Рассказа о семи повешенных»: навстречу восходящему весеннему солнцу люди везут изуродованные трупы повешенных. В ней не только противопоставляется жизнь и смерть, но и в полной мере воплощается мысль Л. Андреева о катастрофичности мира, к которой пришли люди в своём безумии повелевать жизнью и смертью.
Пессимизм, трагическое мировосприятие в полной мере воплотились в рассказе Л. Андреева «Елеазар» (1906), где концепт «смерть» является структурообразующим и репрезентируется в образе главного героя (за это произведение А. В. Луначарский назвал Л. Андреева «самым могильным могильщиком», «эмиссаром смерти», «гробокопателем»[302]). Художественное переосмысление писателем христианской истории о воскрешении святого Лазаря заключается в том, что происходит победа смерти над жизнью. Елеазар, видевший смерть, не может продолжать жить как прежде, ибо за смертью – Ничто, пустота и мрак. Описание портрета центрального персонажа вызывает физиологическое отвращение к нему: обращает внимание на «землистую» синеву лица, рук, багровые, выросшие в могиле ногти, тучность разложившегося тела, зловоние. Особый страх вызывает в окружающих «тяжёлый», «страшный» взгляд Елеазара, убивающий жизнь в других, отравляющий их смертью. Всё существо воскресшего говорит о власти смерти, которая овладела его телом и душой. Елеазар становится «женихом неведомой невесты»[303], в контексте рассказа – самой Смерти.
Смерть в произведении Л. Андреева предстаёт «всепроникающей», «великой тьмой», «пустотой», несущей безвременье и безнадёжность, ужас бесконечности[304]. Писатель испытывает смертью искусство, страсть к вину, любовь, мудрость. Всё гибнет под разрушающим взором центрального персонажа, всё, что «служит к утверждению жизни, смысла и радостей её»[305]. Скульптор Аврелий после общения с Елеазаром смог сотворить лишь «нечто чудовищное», хотя до встречи с героем все его работы отличала «божественная бессмертная красота». Аврелий перестаёт видеть красоту мира: «Но ведь всё это ложь»[306]. Истина скрывается в смерти. Вызывает на «роковой поединок» Елеазара и император Август. Автор обращает внимание на чарующий взгляд Бесконечного в глазах Елеазара, захватывающий божественного Августа: «Но всё крепче становились нежные объятия его, и уже дыхание перехватывал алчный до поцелуев рот, и уже сквозь мягкую ткань тела проступало железо костей, сомкнувшихся железным кругом, – и чьи-то тупые, холодные когти коснулись сердца и вяло погрузились в него»[307]. Смерть у Л. Андреева персонифицирована. Главным объектом её захвата является человеческое сердце. Леденеет оно и у Августа, который видит картины краха города. Чувство ответственности за народ возродило в императоре «омертвевшее сердце», он возвращается к жизни, приказав ослепить Елеазара. Однако «побеждённый, но не убитый» смертью император Август не посмел умертвить воскресшего.
Экзистенциальный концепт «смерть» в творчестве Л. Андреева включает в семантическое поле значения «гибель», «страх», «сон», «тайна», «истина». Смерть персонифицируется писателем в фольклорный образ живой сущности, пытающейся завладеть человеком, охладить в нём сердце. Л. Андреев не верит в жизнь после смерти, за гранью смерти – Ничто, Бездна. Для человеческой личности смерть несёт только разрушение, поэтому в творческой концептосфере писателя она имеет ярко выраженную негативную коннотацию. Аксиологический компонент концепта в авторской трактовке неоднозначен: в большинстве своём смерть открывает для человека страшную тайну бытия, с которой не может справиться его сознание, при этом рушатся социальные ценности, снимаются социальные маски (рассказы «Губернатор», «Марсельеза», «Рассказ о семи повешенных»), выходят на первый план личностные. Страх смерти ведёт многих андреевских персонажей к саморазрушению, а отдельных героев, напротив, к открытию лучших сторон своей души, истины о человеке. В художественной концептосфере писателя нашли отражения ключевые экзистенциальные воззрения мыслителей начала XX столетия.
Многие поэты Серебряного века верили в бессмертие души, творчества: «Смерти нет – это всем известно» (А. Ахматова); «Человек умирает, его душа, неподвластная разрушению, ускользает и живёт иной жизнью. Но если умерший был художник, если он затаил свою жизнь в звуках, красках или словах, – душа его, всё та же, жива и для земли, для человечества…»[308] (В. Брюсов). Значимым концепт «смерть» является в творчестве М. Цветаевой. Поэт не верит в абсолютную смерть: «Знаю, что этого нет – умереть!» Творчество даёт возможность человеку стать бессмертным. Амбивалентность отношения к смерти раскрывается, по мысли Е. В. Дзюба, в аксиологическом слое авторской репрезентации концепта: «Смерть – это состояние полного уничтожения, разрушения и распада человеческого существа, абсолютное небытие, с которым <…> не хочется мириться» (негативные коннотации), «смерть – это одновременно и благостная сущность, избавляющая человека от страдания», «переводящая его в иное измерение, блаженное для человека» (позитивные коннотативные оттенки)[309].
Концепт «смерть» в революционной культуре России имел свою специфику. М. С. Степанов даже предлагает ввести понятие «революционный концепт смерти», которое от традиционной трактовки смерти отличается прежде всего её положительным восприятием, так как без гибели старого мира невозможно построить новый. Более того, по замечанию М. С. Степанова, смерть становится «символом происходящих перемен», а человек – «творцом «смерти», осуществляемой ради жизни»[310]. Воспевается доблесть и смерть во имя жизни: «Только доблесть бессмертно живёт, / Ибо храбрые славны вовеки!» (В. Брюсов). Поэзия Э. Багрицкого, М. Светлова, А. Прокофьева и других авторов пронизана романтическими образами смерти, а одноимённый концепт тесно связан с концептами «молодость», «работа», «победа», «радость».
Тема преодоления смерти в борьбе за счастливую жизнь звучит в творчестве М. Горького. Подвиг Данко – лучшая смерть для человека. Преодоление страха смерти через самопожертвование во имя будущего присуще лучшим горьковским героям. В творчестве писателя концепт «смерть» взаимодействует с концептом «любовь», как и во многих других произведениях Серебряного века. В сказке «Девушка и смерть» Смерть-старуха сочувствует девушке, ждущей смерть, разрешая той встретиться с возлюбленным, а затем и вовсе дарует ей жизнь. Смерть в произведении М. Горького персонифицирована: предстаёт в облике злой старухи, отец её – Каин, правнук – Искариот. Смерть испытывает на протяжении повествования разные чувства: злость, жалость, негодование, гнев, тоску. Свершив чудо, подарив влюблённой жизнь, Смерть стала сестрой Любви, за которой, по словам писателя, «тащится повсюду, точно сводня». Персонифицирует смерть и В. Хлебников: «царица жён», «женщина в белом, косящая стебли», «загадочная сводня», «тройной бог смерти». В «Словаре поэтических образов» Н. Павлович в статье, посвящённой смерти, пожалуй, чаще всего приводятся примеры из поэзии В. Хлебникова[311]. Смерть предстаёт у художника не только в облике человека, бога, но и в фольклорном образе птицы: «смерти баба-птица», «внезапной смерти белый кречет», «то смерть кукушкою кукукала», «смерть распростёрла крылья над державой». У В. Хлебникова присутствует некоторая поэтизация, даже эстетизация смерти.
В творчестве А. Платонова концепт «смерть» находит особое воплощение. В «Чевенгуре» и «Котловане», по замечанию исследователей, смерть структурирует художественный мир произведений: «Смерть, много смертей: дух покидает тело, выцветают глаза, «превращаясь в круглый минерал», отражающий небо, – то ли человек возвращается в природу, то ли природа в человека. Непостижимость перехода от чуда живой жизни к бездыханному телу притягивает, почти завораживает автора»[312]. Смерть присутствует во всех проявлениях жизни героев «Котлована» и «Чевенгура». Человек, природа, машины находятся в постоянном процессе «жизни-смерти», живое и мёртвое у художника взаимосвязано: живые призывают на помощь мёртвых, а мёртвые вопрошают живых о забвении. Концепт «смерть» в произведениях А. Платонова взаимосвязан с концептом «жизнь», – таким образом утверждается идея человеческого бессмертия.
Уникально осмысливается и воплощается концепт «смерть» в художественных произведениях И. Бунина, для которого «характерно острое ощущение жизни во всех её тонкостях проявлений через щемящее чувство присутствия в мире смерти»[313]. По замечанию Т. В. Латкиной, «в ментальном пространстве И. Бунина есть страстное восприятие жизни и неприятие христианского учения о смерти. Смерть И. Бунин пытается преодолеть чувственностью. Она – связующее звено прошлого с настоящим и, в этом смысле, позитивное начало»[314].
В творчестве Б. Пастернака концепт «смерть» включает в себя следующие смыслы: отсутствие развития, индивидуальности; переход от бытия к небытию, от жизни к бессмертию. В произведениях художника «смерть» предстаёт одушевлённым существом, с которым приходится бороться («борьба не на живот, а на смерть», «смерть можно будет побороть», «побеждать страх смерти» и др.). Противоборство жизни и смерти охватывает всё поле романа «Доктор Живаго», присуще всем явлениям действительности. В романе смерть имеет отрицательную коннотативную оценку, так как несёт разрушение, внутреннее опустошение. Однако, как отмечает О. С. Чумак, смерть для Юрия Живаго бывает и стимулом к творчеству, а борьба со страхом смерти становится предпосылкой развития, движения жизни[315].
В произведениях о Великой Отечественной войне концепт «смерть» взаимосвязан с концептом «война». На войне смерть встречается гораздо чаще, чем в мирной жизни, заставляя всех участников воюющих сторон задуматься о ценности и смысле человеческой жизни. Смерть-подвиг на войне оправдана великой целью освобождения Родины. В связи с данным пониманием смерти писателями поднимается проблема памяти. Память о подвиге погибших как продолжение их жизни утверждается многими писателями. К. Воробьёв для повести «Убиты под Москвой» (1963) берёт эпиграфом строки стихотворения А. Твардовского об обязанности выживших знать голоса отдавших свои жизни за Родину-мать. Повесть Г. Бакланова «Навеки – девятнадцатилетние», хотя и имеет посвящение «Тем, кто не вернулся с войны» с включением конкретных имён, а в центре повествования её – судьба лейтенанта Владимира Третьякова, всё же обращена к безымянным жертвам Великой Отечественной. С первой главы, в которой рассказывается о том, что через тридцать лет после боёв киногруппа откопала убитого офицера, звучит в произведении мотив смерти, являясь одним из центральных.
Смерть на войне не естественная, а насильственная, и поэтому ее осознание человеком усилено страхом, внутренним протестом и неприятием. Смерть в повести К. Воробьёва принимает разные облики: это и фашистские «юнкерсы» («смерть пролетела мимо», «приближение шелестящих смертей»), и место взрыва мины («побег из смерти»), и погибшие товарищи («тайное отчуждение к убитым»), и персонифицированная «собственная смерть» главного героя («она стояла перед ним, как дальняя и безразличная ему родня-нищенка»[316]). Главный герой воробьёвской повести, прячась с курсантом от немцев, чтобы затем в лучших обстоятельствах уничтожить тех, понимает, что «смерть многолика»[317]: это и осмысленный подвиг во время сражения, и случайная пуля, и неоправданное обнаружение себя перед более сильным противником, и самоубийство командира, осознавшего неминуемую гибель роты. Лейтенант Алексей Ястребов представляет смерть как «что-то небывало страшное и таинственное, непосильное разуму человека»[318]. Добровольный уход из жизни Рюмина не вызывает протеста в Алексее. Напротив, он впервые «не устрашился мёртвого», иначе взглянул на происходящее вокруг: «То было неожиданное и незнакомое явление ему мира, в котором не стало ничего малого, далёкого и непонятного <…> Он почти физически ощутил, как растаяла в нём тень страха пред собственной смертью»[319]. Символично, что могила, вырытая для Рюмина, спасла Алексея от смерти.
Смерть имеет определённые пространственные характеристики, ассоциируется у персонажей повестей К. Воробьёва и Г. Бакланова с местом гибели, куда полетела пуля, оружейный снаряд, мина («как смертная черта», «поодиночный побег из смерти»), даже с местом смертельного ранения («там у него была вся боль и смерть»[320]). Пахотное поле на юге Украины у хутора Кравцы весной аллегорично становится засеяно не будущими хлебами, а погибшими солдатами, для которых это место стало «последним в жизни полем боя»[321].
Смерть в повести Г. Бакланова сопровождает безмолвие: перед ударом снаряда зависает «смертная тишина», после боя над полем нависает «тишина смерти». На поле недавнего боя новобранцы смотрят «со щемящим любопытством и робостью живого перед вечной тайной смерти»[322].
Похороны убитых курсантов товарищами усиливают ужас и страх смерти, что «неугодно для жизни»[323]. Автор вместе с героем замечает, что подобного не должен видеть человек. То же мы встречаем в повести Г. Бакланова в сцене, когда Третьяков в бою наткнулся на обезображенный труп пехотинца: «Много видел Третьяков за войну смертей и убитых, но тут не стал смотреть. Это было то, чего не должен видеть человек»[324]. Война заставила молодых быть готовым к смерти каждую минуту. Психологически это очень тяжело: солдат и офицеров преследуют мысли о смерти, призраки смерти, смерть в лице убитых заставляет переживать каждый раз возможное собственное уничтожение и воскрешение после боя, когда они остаются в живых. Не раз главный герой повести Г. Бакланова возвращается к мысли о том, что «живые всегда виноваты перед теми, кого нет»[325]. Прошлая жизнь кажется безвозвратно утерянной, ибо в ней «все они ещё были бессмертны. Умирали взрослые, умирали старые люди, а они были бессмертны»[326]. Самым несправедливым кажутся главному герою безымянность смерти, уничтожающей человека со всеми его возможными помыслами и делами, что «от них всех ничего не останется», что «все исчезает бесследно»[327]. Для Третьякова важна память о погибших, в которой продолжает жить человек. Символично, что после гибели во время обстрела от главного героя ничего не остаётся, только «облако взрыва», переходящее в «ослепительно белые облака, окрылённые ветром»[328]. Смерть освобождает солдат от страха смерти, от необходимости воевать, что подчёркивается Г. Баклановым в описании убитых пехотинцев: «Никому не подвластные отныне, лежали они в траве…»[329]
Смерть-подвиг во имя жизни, Родины воспевается К. Симоновым. В его цикле стихотворений «Война» «жизнь со смертью наравне» («Атака», 1942): выжившие воюют и за себя, и за погибшего товарища. Концепт «смерть» репрезентируется выражениями «идти на смерть», «повидавшее смерть поколение», «умер на бегу». Мёртвые в стихотворениях поэта выступают своеобразной движущей силой, заставляющей живых отомстить за них, выполнить долг за себя и за убитых. В этом плане особенно показательно стихотворение «Безыменное поле» (1942). В каждой строфе наличествуют лексемы-вербализаторы концепта «смерть»: «кровавое солнце позора», «мёртвым глаза не закрыли», «честные солдатские могилы» и др. Поэтом создаётся целый мир мёртвых, вопиющих о поражении в бою, об отступлении, о необходимости отмщения: «… глухими ночами, / Когда мы отходим назад, / Восставши из праха, за нами / Покойники наши следят. / Солдаты далёких походов, / Умершие грудью вперёд, / Со срамом и яростью слышат / Полночные скрипы подвод. / И, вынести срама не в силах, / Мне чудится в страшной ночи – / Встают мертвецы всей России, / Поют мертвецам трубачи»[330]. Поэт к полчищам погибших на Великой Отечественной войне присоединяет и «мёртвых преображенцев» Полтавы, и «суворовских мёртвых солдат», и павших в Карпатах, и «сибирские мёртвые роты». Пространственно-временное расширение войска умерших символически закольцовывается в «безмолвные тени солдат» Бородино, когда переломился ход Первой Отечественной войны. К. Симонов отрицает, «Что мёртвые сраму не имут. – / Нет, имут, скажу я тебе. / Нет, имут». Устойчивое выражение отрицается всем дальнейшим повествованием, и невидимые мёртвые издают разные по наполнению звуки: песни, молчание, плач, игра труб, рожка, гром барабанов, – все они призывают дать ответный отпор врагу, в чём клянётся лирический герой.
Альтернативой смерти в рассмотренных произведениях о войне предстаёт победа, за которой возможна мирная жизнь. Ценностная составляющая концепта «смерть» определена платой за победу, за будущую жизнь товарищей, родных, страны. Тесно пересекаясь с концептами «война», «память», художественный концепт «смерть» в произведениях военной тематики включает понятия «гибель», «сражение», «уничтожение», несущие негативную эмоциональную окраску. Основными репрезентантами исследуемого концепта в рассмотренных произведениях являются образы-символы мёртвых, мотив смерти, пространственно-временные координаты полей сражений, на которых происходит переход живых в мёртвых.
В отечественной литературе второй половины XX века рассматриваемый нами концепт продолжает своё развитие. Показательной в этом плане является художественная концептосфера А. Битова, в которой концепт «смерть» занимает одно из ключевых мест. Смерть ощутима у писателя порой даже там, где речь не идёт о ней, – в виде какой-то безнадёжности и тоски, пронизывающей сердце: «Я никогда не думал о смерти (не боялся?), но не есть ли это ежесекундное страдание от желания и неспособности слиться с реальностью, существующей лишь в настоящем времени, – моё активное (врождённое?) желание небытия??»[331] В то же время битовское «небытие» – это то, что в непреодолимости своей образует таинственный мир неизвестно куда уходящей человеческой жизни.
Феномен смерти предстаёт в творчестве А. Битова в нескольких ипостасях: «хайдегерровской», через осознание смерти как возможности поворота к высшему смыслу жизни; абсурдистской, трактующей смерть как выражение беззащитности человека перед могуществом неподвластных ему сил; в модернистском уравнивании смерти и жизни как «родных бездн». Своеобразие вербализации концепта «смерть» обусловлено тем, что эти тенденции не просто сосуществуют, а находятся в сплетении друг с другом.
В художественном мире А. Битова ценно и значимо всё, что происходит в жизни впервые: первая любовь и первая измена, появление первого ребёнка, первые похороны близких, впервые предчувствуемая собственная смерть. В рассказе «Похороны доктора» (1979) в концепте «смерть» актуализируется духовная составляющая. Писатель рассматривает смерть как нечто, придающее осмысленность человеческому существованию. Включая героиню рассказа, «тётку», в круг самых близких людей, автобиографический герой А. Битова проецирует вовне самое интимное и сокровенное: «Ибо с тех пор, как их не стало: сначала моей бабушки, которая была ещё лучше, ещё чище моей тётки, а затем тётки, эстафетно занявшей место моей бабушки, а теперь это место пустует для моей мамы, – пишет А. Битов, – я им этого не прощу. Ибо с тех пор, как не стало этих последних людей, мир лучше не стал, а я стал хуже»[332].
Тётку, обладавшую такими душевными качествами, которых «теперь уже не встретишь»[333], рассказчик, вспоминая проведённую вместе с ней блокадную зиму, «присваивает» и мифологизирует. Битовской героине сопутствует мотив света: тётка помешивает варенье в медном, начищенном «как солнце» тазу, и над этой империей властвует её рука «с золотою ложкой»[334]. Хоронят её в «солнечный день». Доктор по профессии, тётка обладает волшебным даром исцеления людей: «она спасла от смерти меня, брата и трижды дядьку (своего мужа)»[335]. Смерть тётки – это уход в небытие личности, и потому её похороны описываются как таинство, не лишённое мистического оттенка. В построенной на приёме контраста сцене на кладбище «более чем нормальные», успешные и заслуженные люди (генералы, функционеры и даже близкие) противопоставляются пациентам тётки – «живым и безгрешным» «дебилам». Сама же тётка, оказавшаяся «живее всех на собственной панихиде», величественно протекает между «душами, не родившимися в Раю», и «душами, умершими в Аду»[336], как Стикс. Её гроб «плывёт как корабль, раздвигая носом человеческую волну на два человечества»[337]. В «Школе для дураков» С. Соколова река Лета и разделяет, и объединяет мир живых и мёртвых. Тётка, уподобленная Стиксу, оставляет рассказчика наедине с чужим опустевшим миром – с могильным курганом, куда «по одному уходили пациенты к своему доктору…»[338]
Как отмечает М. Эпштейн, «для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него»[339]. Мифологизация смерти тётки не только придаёт почти документальный характер повествованию, но и усиливает драматизм положения рассказчика. Смерть «последнего живого человека» ставит его перед неразрешимым вопросом: «Кто из нас двоих жив? Сам ли я, моё ли представление о себе?»[340]. Смерть тётки, изображённая как свершившийся факт, спокойна и возвышенно благородна, ибо оттеняет жизнь, озарённую ярким светом.
Человек для А. Битова – не только художник, творец, героически отвоевывающий свободу у собственной жизни, но и точка приложения неких сил, персонаж, роман жизни которого уже написан. В «Грузинском альбоме» есть точный символ человеческого существования – шарик, который носится по колизею рулетки, налетая на препятствия, выписывая большие круги, пытаясь вылететь за пределы, и вдруг «сваливается: опадает в свою лунку»[341]. По мнению писателя, жизнь, лишённая своей смертной глубины, необратимости исчезновения, теряет своё творческое начало, превращаясь в консервацию, сохранение, в грандиозный музей (об этом весь роман «Пушкинский дом»). А. Битов нередко показывает мир живых как мёртвый, в котором любое творчество, лишённое тайных связей с запредельным, превращается в изобретательство: «…Всё повторяется… Все ситуации те же. Как оттиски. Точка в точку. Только бледнее. Или как пластинка заскочила. Всё то же, только звук с каждым оборотом хуже. Хрипы, трески… Всё то же, только мы уже не те»[342].
В романе «Улетающий Монахов», объединившем рассказы 1960–1966 годов («Дверь», «Сад», «Образ», «Лес», «Вкус») и написанное в 1982 году стихотворение «Лестница», А. Битов детально исследует процесс угасания жизни. Путь Алексея Монахова представлен в виде нисходящей спирали, ведущей к смерти. Как нам представляется, прочерчивая столь необычную траекторию жизни своего персонажа, писатель опирался на русское языковое сознание, в котором путь от рождения до смерти человека представлен как физический подъём и спуск по горе. Вместе с тем в своём романе А. Битов неоднократно обращается к образам «Божественной комедии» Данте. В качестве эпиграфа к рассказу «Вкус» в английском издании романа писатель избрал пушкинские строки, принадлежащие циклу из двух стихотворений, посвящённых «Аду» Данте: «И дале мы пошли, – и страх обнял меня»[343].
В тексте «Улетающего Монахова» очень важно нарастание ощущения смерти, представимости её, которое достигает своего апогея в финале. Смерть незримо присутствует в повседневной жизни Монахова: «Вот тогда я умер, когда не умер, – спокойно успел подумать он. – Вот тогда и погиб, когда не погиб…»[344] Герой не раз «проваливается в небытие». В первых рассказах романа Алексея мучают сны, в которых его преследует «толпа с мёртвыми лицами», а когда он просыпается, то «не чувствует ни рук, ни ног <…> будто он мёртвый»[345]. В финале «Леса» «обызвествленную душу» Монахова обмывает «живой ток»[346] последних сил его умирающего отца, но «последняя капля жизни» не спасает, и жизнь отца «продолжается вне сына его»[347]. В пятом рассказе «Вкус» писатель создаёт негативно-деструктивный образ смерти: как обещанный финал «неточной жизни» она предстаёт без «спасительного покрова веры и надежды»[348]. В шестой, заключительной, части романа – стихотворении «Лестница» – герой попадает на круги последнего «приюта» – в загробное чистилище.
Отношение автора к смерти в романе неочевидно, замаскировано. А. Битов будто намеренно обходит самую мысль о попытке ответить на последний вопрос бытия. В «Лестнице» происходит нейтрализация семантических оппозиций, «двойственность» жизни и смерти редуцируется до «зеркальности», «отражённости», они сливаются в одну «бездну»: «В вечность перехода нету: / нету тьмы и нету свету… / нет богатства, нет сумы; / нет свободы, нет тюрьмы. / Здесь не рай, зато нет ада, ада нет почти; / нету ада, нету рая – не сухая, не сырая / здесь лишь яма долговая – и плати!»[349] Концепт «смерть» в «Улетающем Монахове» рассматривается в соотнесённости с концептом «жизнь-игра», о чём свидетельствует первое название романа – «Роль. (Роман-пунктир)». «Роли», которые играет в жизни Монахов, вполне традиционны: в первом рассказе он выступает в роли подростка, обманутого взрослой женщиной, во втором – в роли влюблённого юноши, в третьем – в роли отца, а в четвёртом – в роли отвергнутого любовника. «А ведь играю… Я ведь роль играю, – думает герой. – И до чего же плохая написана для меня роль!»[350] При этом оказывается, что «играет» и возлюбленная Монахова, исполняющая «как бы подготовительную к финальной сцене роль»[351]. «Игра» в театре жизни размывает индивидуальные черты Монахова, он обрастает двойниками, готовыми сыграть его «роль». «Братской рифмой» героя в рассказе «Лес» становятся «похожий на утёнка» Лёнечка и автор книги о пингвинах – писатель Зябликов. «Птичьи» коннотации в образах персонажей-соперников Монахова не случайны (одной из «антропоцентрических» характеристик концепта «смерть» является образ птицы). Наталья, женщина, что была Монахову «суждена», «будь он самим собою, а не чем он стал»[352], точно указывает на то, что роднит Монахова и Зябликова – они оба мертвы. Зябликов ассоциируется у девушки с «моргом», в Монахове Наталья проницательно угадывает «мёртвого ребёнка»[353]. В финале «Леса» появляется ещё один персонаж, чья судьба является отголоском возможной судьбы битовского героя, – похожий на Лёнечку молодой солдатик, убитый винтом самолёта. В финале романа от Монахова остаётся лишь «самое его бледное подобие – безжизненный, мёртвый человек»[354].
В последней сцене рассказа «Вкус» смерть метафорически определяется через реалии похоронного обряда. Кладбищенские мотивы (труп, могила, гроб) и сопутствующая им ирония способствуют карнавализации смерти. Описание старшего могильщика напоминает Люцифера – «бога смерти» и «царя тьмы». Сначала он кажется Монахову безруким. Но когда Люцифер расправляет крылья (полы пальто), он воплощает само Зло. Единственным сгустком жизни в этом царстве глины и взяток становится горсть земли с родины покойницы-бабушки, которую она с дореволюционных лет хранила в коробочке от зубного порошка.
Таким образом, если смерть тётки из «Похорон доктора» интерпретировалась А. Битовым как знак внутреннего освобождения и высшего нравственного очищения, отчего её образ приобретал мистическую окрашенность, то семантическим контекстом «несуществования» Монахова оказывается пустая, «краденая» жизнь.
В чём-то духовная смерть битовского героя напоминает процесс ухода Ивана Ильича (об интертекстуальных связях произведений Л. Толстого и А. Битова писала Э. Чансес[355]). Иван Ильич «летит» в «зияющую бездну» небытия, а Монахов «улетает» – и из Ташкента («Лес»), и из жизни («Образ»). Внезапное «исчезновение» наиболее точно выражает смысл происходящего с персонажем, объясняет его желание окончательно «затеряться среди людей, раствориться в них… слиться, исчезнуть… уподобиться, сравняться… – чем больше находил он смирения в глаголе, тем больше тот устраивал его»[356]. Если герой Л. Толстого имеет мужество сознаться самому себе, что вся его сознательная жизнь была «не то», что всё – «огромный обман, закрывавший и жизнь, и смерть»[357], Монахов не утруждает себя подобными вопросами, его уход не несёт ни избавления, ни облегчения. Однако А. Битов, как справедливо указывает И. Роднянская, знает «всё-таки поболе своего Монахова. Чудится ему <…> «невидимая, громадная рука, тянущаяся с неба» <…> – стыдливо-ироничный знак большой внутренней тревоги. Мысли о готовности и неготовности к последнему ответу не покидают его»[358]. Думается, именно этот экзистенциальный мотив заставляет писателя исследовать смерть как один из главных субстанциально-онтологических пределов сознания его героев.
Концепт «смерть» в поэтической системе И. Бродского особенно значим, являясь не только экзистенциальным, но и миромоделирующим. При характерной особенности авторского взгляда и почерка, позиции вненаходимости, исключённости (его специфический взгляд на Родину из чужбины, на любовь из разлуки, на жизнь из смерти) тема смерти как конечного значения фиксирует апофеоз разлуки и одиночества, имеет значение смерти при жизни. И. Бродский пишет из эмиграции, из «Нового света», как с того света. Смерть представлена поэтом и как разлука с жизнью и со всем, что с ней связано: порываемые нити связи, перерезаемые пуповины в мир, оторванные кислородные шланги. В семантическое поле концепта включено и толкование смерти как встречи, ибо смерть противостоит разлуке как встреча всех, кто разлучён жизнью: «не до смерти ли, нет, / мы её не найдём, не находим. / От рожденья на свет / ежедневно куда-то уходим, / словно кто-то вдали / в новостройках прекрасно играет, / Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает» («От окраины к центру»); «Значит, нету разлук. / Существует громадная встреча. / Значит, кто-то нас вдруг / в темноте обнимает за плечи, / и полны темноты, и полны темноты и покоя, / мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою»[359].
Таким образом, концепт «смерть» в художественной картине И. Бродского можно рассматривать сквозь онтологическую призму, через известную характеристику человеческого бытия «жизнь есть бытие-к-смерти» (М. Хайдеггер), ибо осознание «всехней» и прежде всего собственной смертности определяет философские доминанты лирики, являя основу авторского смыслотворчества, делая бытие полным, абсолютным, выводя человека из анонимности жизни к «собственному» бытию. И. Бродский далёк от осознания смерти как антиценности, равно как и от мистических толкований. Смерть у И. Бродского – часто не только естественное состояние, но и более определённое и очерченное, чем жизнь, представленная как некая псевдовариантная система, зачастую сводящаяся к той или иной случайной и неустойчивой схеме, смерть же – изначально инвариантна, «ибо у смерти есть варианты,// предвидеть которые – тоже доблесть»[360]. Его смертельный опыт – даже не наблюдение за распадом, даже не «апофеоз частиц», но некое трансформированное новообразование, сложенное из частиц прекратившегося и прекращающегося. Жёсткий, беспощадный анализ доводит смерть всегда до предпочтительного, относительно жизни, агрегатного состояния, от твёрдой метафоры до метафорической твердыни.
Жизнь, по И. Бродскому, категория скорее относительная, смерть – скорее постоянная, и живое часто существует с поправкой на смертность, сосуществует с мёртвым не только в вертикальном, но и в горизонтальном времени, где даже сквозь наводимый порою дионисийский румянец, болезненный, лихорадочный, проступает и обнажается за осыпающейся пудрой мертвенная бледность. В качестве ещё одного варианта смерти при жизни И. Бродский как пророк неизбежного сквозь живую плоть образов прозревает их тлен, и возникают «образы-мертвецы», репрезентирующие образный слой концепта «смерть». Образы-мертвецы по принципу апофеозности накапливаются в массовые сцены, подразумевающие то ли торжественный парад, то ли безумный карнавал, как в «Пляске смерти» Ф. Гарсиа Лорки: «Это праздник мёртвого зверя / под ножами сквозного света, / бегемота на пепельных лапах / и косули с бессмертником в горле»[361]. Однако И. Бродский, в отличие от Гарсиа Лорки, не заворожён смертью (равно как и жизнью), но сосредоточен на ней. Он её беспощадный аналитик. Поэтические ум и сердце поэта всегда с большей готовностью отвечали на факт смерти, идею смертности. Его некрологические посвящения – серьёзный и объёмный и, насколько это может быть применимо к поэзии интеллекта, глубоко лирический пласт творчества («Большая элегия Джону Донну», «Стихи на смерть Т. С. Элиота», «На смерть Ахматовой», «На смерть друга»…).
В семантическое поле концепта «смерть» у И. Бродского включается значение «отсутствие», что символизирует своеобразный апофеоз обнуления: «Нарисуй на бумаге простой кружок. / Это буду я. Ничего внутри. / Посмотри на него, а потом сотри»[362], – «исключённость», в том числе при исключительности. Смерть представлена как вычитание, своеобразный акт на списание: «В этом и есть, видать, / роль материи во времени – передать / всё во власть ничего»[363].
Поэт приступает к истолкованию смерти не через образно-символический инструментарий, а через бесконечные «ряды наблюдений», через почти химический анализ превращения материи в тлен. При этом смерть не облекается в отвлечённый символизм общего представления, она индивидуализируется, ей сообщены черты близкого, своего: «Это абсурд, враньё: /череп, скелет, коса/ Смерть придёт, у неё / будут твои глаза»[364].
Время как время жизни и смерти у И. Бродского не различает физического и метафизического, актуализируя ещё одно авторское значение концепта – смерть как распад, результат действия времени: «Помнит ли целое роль частиц?» Время – верховный правитель мироздания и главный его разрушитель. Время поглощает всё, разрушает всё, всё обезличивает, а человеку несёт старость и смерть. Время связано с определёнными пространственными характеристиками, оно есть следствие перехода границы бытия: «Время создано смертью»[365].
Идея смерти как распада (рассудочная распадочность) репрезентируется через лексемы осколки, развалины, руины, будь то речь о вещах, зданиях, бабочке или человеческом организме: «развалины есть праздник кислорода и времени». «Развалины» являются одновременно фрагментами жизни и памятью о жизни. Крайнее перед небытием из области конечных значений – конечный результат всей живой и неживой материи – пыль – включена в ассоциативно-смысловое поле концепта «смерть». Пыль как заключительная стадия всеобщей энтропии, серая, однородная и неизменная, вечная, в отличие от возрождающегося пепла, – того, чем становится разнообразная жизненная материя. И. Бродский именует пыль «плотью времени». Пыль как обман, сокрытие истины (ср. пускать пыль в глаза) переходит в некое освобождённое от воплощаемого воплощение, и даже воплощая время, она не сохраняет черт прошлого и не отвечает за будущее: «Пыль не сотрут, сама / вещь как правило пыль». Пыль как плоть времени беспамятна к прошлому, бесплотна в настоящем и бесплодна в будущем[366].
В связи с этими представлениями репрезентируется антонимичная лексема «бессмертие» («неувядаемая посмертная слава»), актуализирующая смысл «не прекращающееся бытие» и несущая положительную оценку. Иосиф Бродский предлагает иное видение: бессмертие как спасение от времени и от смерти видится им в превращении тела в вещь, так как вещи не смертны, поскольку не живы, вещам не присущ страх смерти, и в их бесчувствии, бесстрастии они подобны времени. Вещи не имеют индивидуальности, что гарантирует им бессмертие через простой механизм замены старых вещей на новые. Длинную строфу о бессмертии стула И. Бродский по обыкновению завершает выводом о бесконечности вещи, имеющим свойственный поэту законодательный авторский пафос: «Расшатан, / он заменится другими, разницы не обнаружит глаз. / Затем, что – голос вещ, а не зловещ / – материя конечна. Но не вещь». Настоятельный «поэтический вещизм» И. Бродского напоминает чеховскую поэтику бытописания. В частности, его кресло мадемуазель Вероники – словно близнец того кресла, которое пережило отца чеховской Душечки, оставшись вместо человека и памяти о нём. Отсюда ещё одно значение концепта – смерть как забвение, стёртая память. Память, оживляющая вещь, память, не способная дифференцировать, ибо вещи неизменны, т. е. они безгрешны, ибо не прелюбодействуют, преданны, ибо не предают: «Едва ли / может крепкому креслу грозить погибель. / Ибо у нас на Востоке мебель / служит трём поколеньям кряду»[367].
Отличает художественный концепт в поэзии И. Бродского и его метафорическая репрезентация. Смерть представлена и как натюрморт, что актуализирует одновременно два концепта – «вещь» и «смерть». «Натюрморт» как некий жанровый ангажемент: мёртвая или умершая природа, умертвлённая или умерщвляющая. Пересекаются семантические поля концептов «смерть» и «время» – область значений нового авторского маркера – концепта «вещь». Очевидно, это и есть тот самый «апофеоз вещей». Вещи, предметы имеют традиционную концептуализацию как объекты, у И. Бродского же – одновременно и зачастую прежде – как субъекты «мёртвой природы», т. е. попросту как мертвецы. В единичных вещах И. Бродский исследует природу «вещи вообще». Здесь проявляется дуализм бродской эмпирической реальности: люди как вещи жизни и смерти и вещи как вещи смерти и жизни.
Проводя жёсткий анализ среды и исчисляя невероятное числом преимущество вещественного над существенным, поэт от утверждения идеи смерти над жизнью («Или же о вещах. / О вещах, а не / о людях. Они умрут. / Все. Я тоже умру. / Это бесплодный труд. / Как писать на ветру»[368]) приходит к отрицанию обеих, или же исходит из этого отрицания, предпосылая длинному размышлению о бессмысленности мёртвого и живого, о бессмысленности даже самой такой бессмысленности следующее: «Вещи и люди нас / окружают. И те, / и эти терзают глаз. / Лучше жить в темноте»[369]. В этом смысле И. Бродский приближен идее «вечного возвращения» (А. Шопенгауэр, Н. Гартман, Ф. Ницше), утверждающей бессмысленность и повторяемость жизни и смерти, замыкающих на себе человеческое экзистенциальное и выступающих бессознательным импульсом человеческих инстинктов и одновременно некой аксиологической линейкой, где смерть – конечное значение.
Воплощённая идея бессмертия в текстах И. Бродского имеет и другой, более традиционный вектор, связанный с темой поэта и поэзии. Смерть творца то приравнивается к смерти поэзии, то взывает к её бессмертию. Так, в «Большой элегии Джону Донну» в связи со стихами не проводится вектор бессмертия. И. Бродский как поэт-ироник не прибегает к спасительному для смертного творца пафосу вечностности поэтического творения и несомых поэтом истин: «Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи. / Все образы, все рифмы. Сильных, слабых / найти нельзя. Порок, тоска, грехи / равно тихи, лежат в своих силлабах»[370]. В других же текстах стихи отделяются от творца, как дух от тела, переживают его, как то лучшее, что он не властен в себе ни преодолеть окончательно, ни постичь вполне: «Розно / С вами мы пойдём: вы – к людям, / я – туда, где все будем <…> Вы краше, добрей и твёрже / Тела моего»[371] («Послание к стихам»). Но наигрывая мотив бессмертия, поэт представляет иронический аналог «памятника нерукотворного»: «смерть выбирает не красоты слога, / А неизменно самого певца»[372].
Так, поэтические «инвентаризации» И. Бродского раз за разом регистрируют изменения взаимоотношений между традиционно понимаемыми «мёртвым» и «живым», что и определяет специфику семантического поля концепта «смерть» в творчестве поэта.
Особым пониманием и воплощением концепта «смерть» отличаются романы Л. Улицкой. Смерть занимает важное место в концептосфере романа «Медея и её дети» (1996). Его главной героине в жизни не раз пришлось столкнуться со смертью родных: гибель отца и старших братьев на гражданской войне, смерть матери с новорождённой сестрой, смертельная болезнь мужа Самуила, гибель в автокатастрофе племянника с женой, самоубийство внучатой племянницы Маши. И все эти потери Медея переживала со свойственным ей достоинством.
Смерть в романе предстаёт живым существом, вторгающимся на территорию живых со своими повадками, правами и «беззакониями», с которым живые вынуждены сосуществовать: «За свою долгую жизнь они к смерти притерпелись, сроднились с ней: научились встречать её в доме, занавешивая зеркала, тихо и строго жить при мёртвом теле, под бормотанье псалмов, под световой лепет свечей… Знали о мирной кончине, безболезненной и непостыдной, знали и о разбойничьем, беззаконном вторжении смерти, когда гибли молодые люди, прежде своих родителей…»[373].
Смерть значима для героев Л. Улицкой, она меняет человеческое сознание, заставляет иначе видеть жизнь. Наиболее показательна в этом плане смерть Самуила. Писатель подробно рассказывает о последнем годе умирающего от рака мужа Медеи. Физический распад тела переходит в духовное возрождение персонажа. Он стоически переносит телесные мучения, развернувшись навстречу миру, природе, людям. Самуил невольно обращается к своим национальным истокам, читая на иврите священные книги своего народа, подаренные неизвестным юношей. Мгновенность жизни постепенно переходит в другое измерение, а приближающаяся смерть и вовсе освобождает от «страха жизни», который «открыл» в себе Самуил[374]. Так у Л. Улицкой привычный страх смерти вытесняется страхом жизни, которая таит для человека опасности, принуждая его, как это было с Самуилом, к убийству.
Медея постоянно поддерживала мужа в этой дороге к смерти, готовая всю жизнь переносить взвалившиеся из-за болезни Самуила тяготы, лишь бы тот был жив. Медея «радовалась теперь тихому мужеству, с которым он переносил боль, бесстрашно приближался к смерти и буквально источал из себя благодарность, направленную на весь Божий свет, и в особенности на неё, Медею»[375]. Смирение с неизбежной смертью, внутреннее возрождение героя привносят в эмоциональный слой рассматриваемого концепта отчасти положительные коннотации. Сама смерть настигает Самуила, когда тот любуется красотой весенних гор, смотревших на него «дружелюбно, как равные на равного»[376]. Л. Улицкая подчёркивает таким сравнением внутренний рост героя, поднявшегося в своём осознании жизни и своём осознании жизни и смерти до вершин, и тот умирает со словами: «Господи, как хорошо… как красиво»[377].
Лексема «похороны» является одним из основных репрезентантов концепта «смерть» в романе. Похороны как прощание с близкими, последний жизненный путь умерших значимы для героев прозы Л. Улицкой. Смерть родителей маленькая Медея восприняла с присущим детскому сознанию неверием в реальность произошедшей потери. Автор отмечает символичность похорон отца-моряка, «младшим детям они показались каким-то военным развлечением вроде парада»[378]. Последний путь матери для её детей также запомнился нелепой ситуацией встречи похоронной процессии с диковинным для того времени автомобилем, вёзшим свадебную пару с венчания. Иначе воспринимает уже взрослая Медея похороны мужа. Она не хоронит Самуила пять дней (при этом тело за это время не проявляет «признаков тления»), пока не приезжают попрощаться с ним родственники. Захоронение проводится строго по иудейским правилам. Не разрешает вдова устраивать праздничного угощения после придания тела земле, и до конца своих дней облачается Медея во вдовьи одежды, храня верность усопшему мужу, хотя и узнаёт о том, что от связи Самуила с её сестрой Сандрочкой есть ребёнок.
Концепт «смерть» в романе взаимодействует с концептом «вера». Медея и её школьная пожизненная подруга Леночка верят в жизнь после смерти, они ожидают «загробных вестей», встречают в своих снах умерших, «считывают» знаки, поданные им с того света. Поэтому героев Л. Улицкой отличает покорное принятие смерти как естественного окончания земной жизни.
Особое место в воплощении концепта «смерть» в романе занимает образ Маши. Её гибели предшествует появление ангела. Предвестник смерти персонифицирован, принимает «человеческое обличье» учителя в белых одеждах. Он учит подопечную летать, словесно-мысленной борьбе нездешнего мира. Появление ангела, обычно во сне, меняет восприятие жизни Маши: яркость общения с внеземным существом усиливает контрастность мрачной жизни, в которой запуталась героиня: «Нечеловеческую свободу и неземное счастье Маша испытывала от этого нового опыта, от областей и пространств, которые открывал ей ангел, но при всей новизне и невообразимости происходящего она догадывалась, что запредельное счастье, переживаемое ею в близости с Бутоновым, происходит из того же корня, той же породы»[379]. Так концепт «смерть» в данном контексте взаимосвязан с концептами «любовь», «счастье», «творчество». Страсть к Бутонову, общение с ангелом выводят Машу на новый уровень поэтического творчества. Однако это же приводит её и к самоубийству. Болезненная любовь-страсть к Бутонову, преследующие картины из детства, когда бабушка обвиняла Машу в гибели родителей, запугивая её до смерти, впечатлительность поэтической натуры, вступившей в связь с ангелом, – всё это привело героиню к мало осознаваемому самоубийству, как обращает внимание автор, с «внутренним движением, которое поднимает в воздух», и далее – в «светлый небесный праздник» равноденствия[380]. В сцене смерти Маши трагическое тесно переплетено с возвышенным и прекрасным, как и в смерти Самуила. В обоих случаях происходит внутренний рост героев, обостряется ощущение жизни.
Концепт «смерть» в романе Л. Улицкой «Медея и её дети» репрезентирован религиозно-символическими образами, включает трагически-возвышенный эмоциональный компонент, взаимосвязанный с аксиологической составляющей концепта.
Смысловое поле концепта «смерть» расширяется Л. Улицкой в романе «Казус Кукоцкого» (2001). Профессия главного героя позволяет показать писателю смерть не только с житейской, но и с научной, философской, социальной сторон. Жизнь человека изначально содержит в своих недрах смерть, которую обнаруживает ещё ребёнком Павел, разбирая картонные анатомические модели человека в отцовском кабинете: «Как будто смерть всегда скрывается внутри человеческого тела, только сверху прикрытая живой плотью»[381]. Такое взаимопроникновение «жизни» и «смерти» прослеживается на всём протяжении романа.
Рассматривается в «Казусе Кукоцкого» проблема аборта как убийства зародившейся жизни. Именно различие во взглядах на аборт приводит к разладу в семье главных героев. Павел Алексеевич смотрит на это с социальной точки зрения, он отстаивает право женщины на аборт, что, по его мнению, снижает смертность женщин из-за последствий криминальных операций, уменьшает количество малоимущих, обречённых, как видится Кукоцкому, на «нищету, голод и тюрьму»[382]. Елена и Василиса, с религиозной точки зрения, выступают против «разрешённого детоубийства». Нравственный аспект «врачебного убийства» для Кукоцкого несравним с социальным, «жизненным», который оказывается для мировоззрения мужчины-врача и важнее христианского понятия греха. При этом герой многое делает для уменьшения детской смертности в стране, для улучшения процедуры родовспоможения. Место главного героя в репрезентации концептной оппозиции «жизнь» – «смерть» в романе многозначительно и потому, что именно он вынужден сделать операцию своей будущей жене, после которой та не может больше иметь детей, у него самого нет родных детей, а любимая приёмная дочь умирает от гепатита. Таня уходит из профессии, задумавшись над вопросом о правомерности опытов над живыми существами. Внутренний протест, сродни протесту Елены против абортов, заставляет её пересмотреть всю свою жизнь: «…А по дороге со мной происходит такое, что я теряю какие-то основные понятия, разницу между человеческой и крысиной жизнью потеряла…»[383]. Павел Алексеевич до конца не может понять Таниного поступка. Для него проблема медицинской этики решена, он готов брать ответственность за свой выбор в пользу жизни или смерти.
Концепт «смерть» находит своё воплощение и в образе Елены, из-за своей болезни выходящей за грань жизни: «Самое страшное, что я в жизни переживала, и самое неописуемое – переход границы. Я про ту границу, которая проходит между обычной жизнью и другими разными состояниями, которые мне знакомы, но столь же невозможны для объяснения, как смерть. Ведь человек, который ещё никогда не умирал, что может сказать об умирании? Но мне кажется, что каждый раз, выпадая из обыкновенной жизни, немного умираешь», – пишет Елена в своей первой дневниковой тетради[384]. В особом состоянии, схожем со сном (в «среднем мире»), Елена встречает умерших деда, бабушку, которая сообщает ей, что «смерти нет»[385]. Вера в бессмертие усиливается после того, как Елена попадает в иное измерение сознания, в Великую воду, где из смерти рождается жизнь, ведущая человека вновь к смерти. Души готовящихся к рождению плавают в озере, причём отмечается их страх перед возрождением, подобный страху перед смертью. Смерть трактуется Бритоголовым как окончание земной жизни. Рождение, как и смерть, в плоскости иной реальности – граница перехода из одного состояния в другое, из земного мира – в иной. Смерть и рождение включены в концепт «бессмертие».
Лексемы «болезнь», «сон» в контексте романа входят в смысловое поле концепта «смерть». Болезнь Елены, изменение её сознания и позволяют проникнуть за грань известного. Дважды в романе автор слово в слово повторяет: Елена «догадывалась, что всё с ней происходящее имеет отношение к её жизни и смерти, но за этим стоит нечто гораздо более важное, и связано это с готовящимся открытием окончательной правды, которая важнее самой жизни»[386]. Так концептная пара «жизнь – смерть» входит в гиперконцепт «правда». Именно правду пытаются найти и понять многие герои русской литературы. Примечательно, что эпиграфом к роману «Казус Кукоцкого» служат слова Симоны Вайль: «Истина лежит на стороне смерти». Одна из трактовок эпиграфа связана и с репрезентацией концепта «смерть» как важнейшего события человеческой жизни, раскрывающего правду, смысл существования.
Символично, что, рассказывая дочери о протекании беременности, Павел Алексеевич говорит о том, что ему «всегда казалось совершенно естественным существование таких видов животных, у которых самка погибает немедленно после рождения потомства. Космос рождает космос – на что же нужен ущербный мир?»[387]. И слова героя по-иному воплотятся в реальность: Таня умирает вместе с нерождённым Павликом. Не суждено Кукоцкому нянчить внука с его именем. Смерть Тани обнаруживает несостоятельность жизненной позиции Павла Алексеевича: его стремления помочь стране в области здравоохранения, его благие намерения затмевают происходящее рядом в его семье, он беспомощен перед болезнью жены, опоздал помочь дочери. «Истина на стороне смерти». Смерть в романе сближает людей, делая их равными и родными, а в иной реальности и вовсе происходит полное взаимопроникновение Елены и Павла Алексеевича, так отдалившихся при жизни. В земной реальности герои идут каждый своей дорогой, в иной реальности – одной, поддерживая, стремясь понять друг друга.
В романе «Казус Кукоцкого» Л. Улицкая включает концепт «смерть» в оппозиционную пару с концептом «жизнь», входящую в концепт «бессмертие», на что обращает внимание в своём исследовании и А. В. Ермакова[388]. Она замечает, что авторская концепция близка архаическим ментальным установкам, включающим веру в бессмертие, неприятие смерти как окончания человеческого существования.
Концепт «смерть» в романах Л. Улицкой воплощается на разных уровнях: образном, сюжетно-композиционном, лексическом. Взаимодействуя с концептами «жизнь», «вера», «правда», концепт «смерть» конструирует художественное пространство текстов автора, выстраивая модель человеческой жизни как вектора к смерти, ведущей к вере и познанию правды.
Концепт «смерть» занимает ключевую позицию и в художественной концептосфере О. Славниковой. С. Беляков статью, посвящённую обзору произведений современного прозаика, так и назвал: «Сестра её смерть». Все события и герои О. Славниковой связаны чьей-либо смертью, точнее, её ожиданием. В романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» (1997), вошедший в шорт-лист «Русского Букера», концепт «смерть» является структурообразующим, задавая вектор развития сюжета, определяя эстетико-нравственную концепцию произведения: «Сама жизнь здесь не более чем приготовление к смерти, за которой следуют не Страшный суд и духовное воскресение (в сугубо материальном мире Славниковой не может быть ни души, ни Бога), а своеобразное инобытие»[389].
В. Зусман отличительной особенностью концепта в художественном произведении считает его символичность[390], И. Ткаченко – метафоричность[391]. Концепт «смерть» в романе О. Славниковой соответствует обеим характеристикам. Метафора жизни, оборачивающейся смертью, вынесена в заглавие произведения – «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки». «Жизнь-стрекоза», беспечная и быстротечная, неразрывно связана со «смертью-стрекозой» как символом возрождения души, бессмертия. «Стрекоза» оборачивается «смертью-собакой», логичным завершением «собачьей жизни». Такой символико-образный слой концепта обусловливает не только соответствующий эмоциональный комплекс, но и диктует определённую ценностную составляющую концепта.
О. Славникова создаёт в романе свою мифологию, населяет пространство текста мифическими существами, живыми мёртвыми: «Отыскивая свою ошибку с бессмертной, как Кощей, свекровью, Маргарита теперь предполагала, что смерть, этот главный хищник в зоопарке птицеподобных ангелов и копытных чертей, скорее схватит жертву, если ему оказывать сопротивление…»[392]. Катерина и Софья Андреевна в лице матери Ивана тоже видят смерть: «Смерть встретила Софью Андреевну с дочерью в темноватых сенцах: согбенная, трясущая маленькой, запелёнутой в платок головой, одетая в какую-то затхлую балахонину, обвисшую спереди до самых калош»[393]. Становятся видимыми для Катерины Ивановны не только умершая мать, но и покойники-соседи. Писатель таким образом стирает грань между жизнью и смертью.
Сюжет романа строится на ожидании смерти Софьи Андреевны. Каждый из центральных персонажей вольно или невольно жаждет этой кончины: дочь Катерина Ивановна, её подруга Маргарита с мужем Николаем, жених Рябков. Повествование начинается с похорон Софьи Андреевны. Писатель дважды подчёркивает в сценах прощания «удивительно живое» кладбище. Это тесное взаимодействие концептов «смерть» и «жизнь» прослеживается на всём протяжении романа, заканчиваясь обозначением скорой неминуемой смерти Катерины Ивановны при трепетно открывшемся ей ощущении жизни. Персонажи «Стрекозы…» постоянно думают о смерти, представляют свои похороны, последний путь ещё живых близких. С первой болезни матери, когда оплошность Катерины с таблеткой чуть не привела Софью Андреевну к гибели, дочь начинает размышлять о будущей кончине матери, о зеркальном отражении жизни матери в её собственной судьбе. Софья Андреевна также постоянно представляет свои похороны как праздник, упиваясь наслаждением от будущих слёз и покаяний окружающих. Героиня, согласно своему воспитанию, образованию, не верит в Бога, взамен него в качестве вершителя судеб ставит в своём воображении Высшего Судию: «Софья Андреевна неколебимо верила, что получит всю сумму накопленных бедствий обратной монетой, так же, как счастливцы и баловни получат свои чёрные рубли, – потому что иначе человек, не сведённый к нулю, останется со своим горем или счастьем и сделается бессмертен. Чтобы не возникало сомнений в моральной безупречности Высшего Судьи и его небесной сберкассы, за каждое дурное дело должно было нести ответственность конкретное лицо»[394]. Самые яркие эмоции в жизни Софьи Андреевны вызвала смерть соседского мальчика. Именно смерть заставляет жизнь играть новыми красками, «закрепляет всё своим фиксатором», и любовь навечно для героини остаётся с «привкусом смерти»[395].
Эмоциональный комплекс концепта «смерть» в романе достаточно традиционен: страх переходит в смирение, равнодушие. Однако авторская трактовка смерти несёт на себе некоторую эстетизацию: умиротворённая красота умерших противопоставляется неряшливости и неприглядной скорби провожающих в последний путь, обряд похорон торжественен, а кладбище рисуется яркими, даже сказочными красками с «гномами»-копалыциками, «живой» землёй и человеческими обликами деревьев вокруг оград[396]. Данный образный ряд определяет и ценностную сторону концепта. Смерть в художественном мире романа сильнее жизни. Человек не может повлиять на время прихода смерти, каждому герою романа отмерен свой срок по недосягаемым законам смерти. Писатель показывает на своих персонажах, как тщетны их попытки вмешаться в ход судьбы.
О. Славникова не только рисует умирание героев, но и подробно останавливается на смерти рода Софьи Андреевны, семьи как ячейки общества, которая ведёт к деградации личности, хотя сами персонажи считают иначе: «После Софья Андреевна полагала распад семьи признаком своего растущего сознания, уже вполне различавшего домашних и их занятия, хотя на самом деле это был нехороший симптом: в семье накапливалась усталость, пространство, обведённое границей горизонта, изживалось и блёкло»[397].
Живое и мёртвое у О. Славниковой тесно взаимосвязаны: живое не только являет своё продолжение в мёртвом, но и осознаёт себя живым лишь в непосредственной близости мёртвому. Катерина Ивановна даже после смерти Софьи Андреевны не может изменить свою жизнь, представляя умершую мать живой. И если при первых упоминаниях о «видениях» Катерины Ивановны читатель воспринимает это скорее как помешательство героини, то при дальнейшем развитии сюжета сталкивается с «реальной» жизнью умершей, подробно обрисовываемой писателем. О. Славникова отмечает, что между умершей матерью и живой дочерью «установилась как бы магнетическая связь»[398], зеркально отражающая их передвижения, позволяющая общаться на мысленном уровне. У Катерины Ивановны меняется сознание, она живёт среди живых, но видит и мир умерших. Живое воспринимается героиней через призму мёртвого, и ранее достаточно равнодушная к радостям жизни, Катерина Ивановна и вовсе замыкается на себе и параллельной «жизни» матери. Причём Катерина Ивановна понимает, что «должна любыми путями скрывать присутствие Софьи Андреевны как свой величайший стыд, потому что сама устроила такую полужизнь, пожелав родимой матери скорейшей смерти»[399]. Такая «нацеленность» персонажей на смерть делает их жизнь неизбежно трагичной.
Концепт «смерть» в рассматриваемом произведении О. Славниковой реализуется, помимо включения в текст самих лексем «смерть», «мёртвое», «похороны», через образы умирающих старух (Софьи Андреевны, её свекрови, Комарихи), «умерщвлённых» вещей (сворованных Катериной Ивановной, изображённых в натюрмортах Рябкова), в символе стрекозы.
Проза О. Павлова, проникнутая одновременно гуманизмом и пессимизмом, вызывает неоднозначные отклики читателей и критиков. Е. Ермолин определяет основными предметами изображения в произведениях современного автора «смерть и боль. А также зло. Он знает только (или преимущественно) их. А потому и получается нередко, что на житейское копошение писатель смотрит взглядом смерти, переполняя ею мир, взглядом боли, отбирая в житейщине именно болевые феномены…»[400]. К. Кокшенева считает, что «альфа и омега писателя – жизнь, живая жизнь», драматизм же художественного мира О. Павлова объясняется литературоведом тем, что «писатель уловил вечную нашу правду о жизни, её последнюю трагическую глубину – русское понимание как малой идеальности реальной жизни, так и аскетической неизбежности реальной смерти»[401]. С одной стороны, писатель изображает главным образом страдания современного человека, с другой же, не видит альтернативы его плачевному существованию. Ярко иллюстрирует особенности павловской прозы «Степная книга» (1998), посвящённая армейской тематике. Вслед за В. Шаламовым, С. Довлатовым, современный автор изображает всю изнанку жизни служащих и заключённых, которых солдаты охраняют. Служивые «Степной книги» проживают жизнь, «не зная, зачем живут»[402]. Живые не чувствуют жизни, ощущая себя мёртвыми: «Сижу у лазарета для того, чтобы узнать у лекаря – живой ли?»[403]. В каждой новелле персонажи О. Павлова находятся между жизнью и смертью, их постоянно преследует страх смерти, мысли о её неизбежности, понимание, что жизнь не зависит не от их желаний, а чаще – от окружающих: сослуживцев, начальства, зеков. Практически каждый рассказ «Степной книги» повествует о смерти, обычно насильственной, страшной и нелепой. Погибают молодые сильные мужчины, не спасая при этом Родины, хотя это должно стать целью их службы. Жизнь зеков оказывается более спокойна, упорядочена, чем жизнь охраняющих их солдат. Подобное сопоставление идёт от В. Шаламова, С. Довлатова. У О. Павлова это показано отстранённее, жёстче, страшнее. Смерть, издевательства над людьми, животными передаются буднично, без ярких красок, что, наоборот, усиливает эмоциональное восприятие. «Лексика смерти» окружает павловских персонажей, они не только постоянно о ней думают, смерть проникает в их быт, сопровождает повсюду: в казармах стоят «стальные скелеты солдатских коек», прожитые дни похожи на «загробный» сон, в служебном кабинете у полковника имеется «гробовитый сейф», оружейный ящик сравнивается с «гробиком». Некоторые названия глав «Степной книги» имеют прямую связь с концептом «смерть»: «Мёртвый сон», «Расстрельная комната», «Смерть военкора», «Между небом и землёй».
Павловскими персонажами владеет боль жизни и страх смерти: «Но Глотов боялся голодной и холодной смерти»[404]; «Всё, что делал Карпович, начинало служить какой-то одной цели, другой, ему уже непостижимой, заживо его пожиравшей, и он ей подчинялся, будто своему страху, но то был Страх, и не человеческий, а сама она, Смертная Смерть»[405]; «Они боялись Гнушина насмерть. А командир боялся солдат. И тоже насмерть»[406]. Жизнь у О. Павлова неразрывно связана со смертью, не мыслиться без неё, даже сводится к ней. Смерть оказывается избавлением от страшной жизни, от одиночества и боли: «А мы с Долоховым жалеем его потому, что уже мертвы. Мы умерли первыми»[407]. Общим признаком, характерным для индивидуально-авторского приращения смысла в структуре большинства концептов, является наличие негативной семантики. Жизнь современного человека изображается трагичной в своих основах. Для репрезентации концепта «смерть» О. Павлов использует разнообразные языковые средства: лексические, фонетические, синтаксические, стилистические (авторские метафоры, сравнения, эпитеты и др.). При этом автор активно использует и изобразительные средства графики, он сам иллюстрировал издание «Степной книги», в которой чёрно-белые графические рисунки (в основном человеческих тел) усиливают общее гнетущее впечатление от прочитанного.
Концепт «смерть» в русской литературе XX века занимает одно из ключевых мест, что связано, в первую очередь, с общественно-историческими событиями в стране. Первая мировая война, мятежи и революции начала века, репрессии, Гражданская и Великая Отечественная войны, развал государства в конце века – все эти события нашли отражение в национальной концептосфере в целом и в художественной, в частности. Обращение к теме смерти, осмысление жизни в эпоху борьбы за неё «на смерть» отличает большинство рассмотренных в статье художественных творений. Стремление к экзистенциальному исследованию смысла человеческого бытия в «пограничных ситуациях» в произведениях художников начала XX века сосуществует с романтическим воспеванием смерти-подвига у революционно настроенных поэтов. Ужас и страх смерти, несущие разрушение и гибель живого, переходящего в Ничто, видим мы у одних авторов. У других – вера в творческое бессмертие и утверждение смерти во имя будущего. Но у всех писателей актуализирован ценностный слой концепта, который определяет нравственную основу человеческой жизни, её принципы. Концепт «смерть» зачастую выступает миромоделирующей основой художественной концептосферы, когда ядром становится эсхатологический смысл концепта. Основными репрезентантами концепта выступают названия произведений, художественные образы, символы. Литература о войне 1941–1945 гг. наряду с героическим воспеванием смерти как подвига раскрывает проблему насильственной смерти, её противоестественности для жизни. В таких произведениях концепт «смерть» взаимосвязан с концептами «война», «память». Русская литература второй половины XX века обращается к осмыслению философии смерти, используя танатологические мотивы для передачи авторского мировидения. Появляется постмодернистская игра со смертью, обнаруживаемая не только на уровне сюжетостроения, но и на уровне отдельных лексем, художественных аллюзий. Эсхатологические настроения определяют доминирование концепта «смерть» в произведениях конца XX столетия: жизнь рассматривается через призму смерти, утверждается бессмысленность человеческого существования на личностном, государственном и общечеловеческом уровнях. И в отличие от литературы начала XX века, этой художественной позиции ничего не противопоставляется.
Судьба
М. М. Полехина («путь поэта» в Серебряном веке), М. Б. Баландина (Б. Зайцев), Н. Л. Карпичееа (В. Гроссман), Т. И. Васильева (Л. Бородин); автор-сост. – Т. И. Васильева
Категория судьбы является одной из ключевых в философии, культуре, значимой для мировоззрения отдельного человека. «Судьба – это важнейшая категория сознания, с помощью которой строится концептуальная картина мира народа»[408]. Толковый словарь дает следующие определения «судьбы»: во-первых, это стечение обстоятельств, не зависящих от воли человека; во-вторых, доля, участь, жизненный путь; в-третьих, история существования кого-чего-нибудь; и, наконец, то, что случится в будущем, что суждено[409]. В словаре В. И. Даля понятие «судьба» вписано в словарную статью глагола «судить», в одном ряду со словами «суд», «судилище». При этом «судьба» трактуется как «участь, жребий, доля, рок, часть, счастье, предопределение, неминучее в быту земном, пути проведения; что суждено, чему суждено сбыться или быть». В качестве примечания выделено: «Согласование судьбы со свободой человека уму недоступно»[410]. Таким образом, в обоих словарях делается акцент на неотвратимость, непостижимость судьбы, а поэтому на необходимость смирения с нею. За лексемой «судьба» закреплено и представление о том, что из множества возможных линий развития событий в определённый момент выбирается одна. Поэтому актуальной в данной связи становится и проблема выбора, его определение нравственными принципами или, наоборот, отступление от них. Наличие судьбы обостряет вопрос и о свободе человека в построении им жизненного пути, который по-разному решался на протяжении человеческой истории.
В философии и культурологии судьба трактуется как «неразумная и непостижимая предопределённость событий и поступков»[411]. В античности существовали разные концепции судьбы. Судьба как Мойра, представленная в ранней античности, бессмысленна, темна и слепа, но в то же время несёт в себе безличную справедливость, возмездие. Подобная персонификация судьбы была и у древних славян: Макошъ, прядущая нити судьбы, которой помогали Доля и Недоля. В эпоху эллинизма у греков и римлян судьба предстаёт в образах Тюхе, Фортуны, дающих надежду на удачу, случай. В период расцвета Римской империи идет представление судьбы как фатума, утверждающего несвободу человека и даже народа, судьбу, которой невозможно избежать. Философы обращаются к астрологии в попытке найти объяснение, логику фатума. Христианство отвергает судьбу, определяя человеческую жизнь непостижимым Божественным Провидением. Эпоха Ренессанса возродила интерес к астрологии. Получила распространение магическая практика познания судьбы в бессознательном состоянии, в трансе. Развитие науки, вера в сознательное построение жизненного пути человека и государства в Новое время оттеснили идею судьбы в сферу обывательских представлений. В конце XIX века вновь происходит обращение к идее судьбы. Ницшеанское положение о смерти Бога имеет следствием тезис о судьбе как предоставленности человеку самому себе. Нечто подобное определено и марксистским утверждением о том, что человек является хозяином своей судьбы. В философии Шпенглера человек и общество зависят от «судьбы», непонятная разуму, лишающая человека воли. Концепт «судьба» в экзистенциальной философии наращивает негативный эмоциональный слой, актуализирует аксиологический компонент.
В современной европейской культуре «судьба» имеет двоякое толкование: судьба как неотвратимый рок, имеющий непознаваемую высшую закономерность жизненного пути человека, рода, народа, а также судьба как фортуна, везение. В русской культуре в судьбе видят божественное провидение, все перипетии судьбы принимаются как необходимые испытания. «Судьба – ключевой концепт русской культуры», – пишет в своём фундаментальном исследовании «Семантические универсалии и базисные концепты» А. Вежбицкая[412]. Исследователь, рассматривая концепт судьбы в различных культурах, говорит о его универсальности и находит его выражение во всех языках, подобно тому, как это происходит с концептом «смерть», выделяя такие его характерные качества, как предопределённость и детерминированность. На два основных значения этого понятия указывается и в словаре Брокгауза (как всё происходящее с человеком и определяющее его существование, что не подвластно воле человека и не может быть им изменено; как сила, руководящая жизнью человека, определяющая её ход, не зависящая от его воли). Судьба видится прежде всего как предпосланный человеку смысл его существования, отождествлённый с его сущностью.
Если в рамках германской цивилизации судьба предстаёт как неотвратимая сила, неподвластная ничьей воле, которая ведёт человека к неведомой цели, заставляя его совершать поступки, нередко противоречащие нравственному закону, то ведический концепт судьбы постулирует наличие жёстких причинно-следственных связей между всеми явлениями во Вселенной и исключает какие бы то ни было случайности. Ведический концепт судьбы поддерживает доминанту нравственного закона над социальным, предопределяя в свою очередь конфликт между личностью и обществом, касающийся прежде всего нравственных проблем. Сама восточная философия, исповедующая гармоническое сосуществование всех начал, ориентирована на постижение индивидуумом своего пути и обретение своего места в целостной картине мира. Выражением русской ментальности стало особенное отношение к судьбе как таковой. С одной стороны, человек обладает большей свободой выбора в реализации возможностей своей судьбы, с другой, – на нём лежит большая ответственность за распоряжение своим предназначением.
В русской художественной традиции, отталкивающейся от библейских истин, общечеловеческих ценностей, концепт судьбы связан с идеей предопределённости, неизбывности, неотвратимости. Судьба наделялась прежде всего такими характеристиками, как недоля, беда, лихо, напасть, нужда.
Рассматриваемый нами концепт не имеет прямого воплощения в реальности, поэтому для его изучения Л. О. Чернейко и В. А. Долинский[413] вводят понятие гештальта – представления носителей языка, скрытых в имени и раскрывающихся в его сочетаемости. Абстрактное имя «судьба» становится постижимым через более понятные, материальные обозначения. Учёные выделили семь таких обозначений «судьбы»: судьба – личность, сильнее человека; судьба-игрок; судьба – текст, книга; судьба – нить; судьба – дорога; судьба – в одной интерпретации – хозяйка, в другой – раба; судьба – животное. В «Словаре поэтических образов» Н. Павлович помимо выше представленных обозначений концепта выделяет следующие образы судьбы[414]: в основном с негативной окраской-судьба-мздоимец, судьба-разлучница (Есенин), судьба-старуха, судьба-карлица, судьба-змея (Клюев), судьба-истребитель (Жуковский), судьба-серп (Державин), мн. др.; и в несколько раз меньше образов с положительным значением – судьба-прелестница, судьба-ребёнок (Брюсов), судьба-подруга (Тарковский), судьба-луч удачи (Маяковский, Хлебников). Такое же соотношение отрицательных и положительных характеристик судьбы представляет Н. Павлович в соответствующей словарной статье: судьба в большей степени злая, лютая, враждующая, жестокая, суровая, мстительная, тёмная, нежели благостная, чудная, ласкающая. Даются художниками и нейтральные характеристики судьбе: сильная, слепая, таинственная, странная, бесстрастная. Как отмечает А. Вежбицкая, «в судьбе заключён намёк на то, что человек может ожидать скорее чего-то плохого, чем хорошего, но в то же время это слово представляет жизнь человека скорее как непостижимую (и одновременно неподвластную его контролю), чем как бессмысленную и неизбежно трагическую»[415]. Таким образом, в русской литературе эмоциональный слой концепта «судьба» содержит больше отрицательных составляющих, отражающих бессилие человека перед судьбой, подавление его свободы, утверждаемой писателями в качестве ценности человеческого бытия.
В русской литературе XIX века судьбу принимали как неотвратную необходимость. Фатализм отличает героев А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, считавших, что судьба человека, как и судьба государства, мира, предопределены. Однако писатели в своих творениях центральными героями определяют те личности, которые бросают вызов судьбе, стремятся самостоятельно строить жизнь согласно своим убеждениям. Судьба у художников репрезентирована в образах стихии (метель, вода), истории (мятеж, война), рока, смерти. Предстаёт фаталистом и Л. Н. Толстой, при этом писатель верит в законность судьбы, её непознаваемую необходимость. Актуальна и сложна проблема судьбы у Ф. М. Достоевского: «Он проповедовал человеку путь страдания. И это связано было с тем, что в центре его антропологического сознания заложена идея свободы. Без свободы нет человека. И всю свою диалектику о человеке и его судьбе Достоевский ведёт как диалектику о судьбе свободы. Но путь свободы есть путь страдания. И этот путь страдания должен быть до конца пройдён человеком»[416]. В конце XIX века в русской литературе начинает активно утверждаться идея о том, что человек является хозяином своей судьбы. Так, А. П. Чехов во многих своих произведениях утверждает ответственность человека за свою судьбу, ибо выбор жизненного пути делает сам человек.
На рубеже XIX–XX столетия проблема судьбы, будущего России становится одной из центральных в художественной литературе. Н. П. Деменкова, анализируя мотивно-образный комплекс «судьбы» в поэзии А. Блока, также обнаруживает присущую творчеству многих поэтов Серебряного века «закономерность в онтологических установках автора: в мире, лишённом Божественного начала, господствует Судьба. И эта Судьба есть смерть, неотвратимый рок, вступая в сражение с которым герой обречён на поражение»[417]. Судьба у А. Блока наряду с Софией представляют Бытие, выражают две ипостаси Мировой Души. И если София – это идеальное начало Бытия, преобразующее реальность, то Судьба – начало действенное, разрушающее старое, несущее возмездие. Как показала в своей работе Н. П. Деменкова, метафорический комплекс Судьбы в лирике поэта включает мотивы и символы пути, пряжи, доли, чаши, факела, корабля.
Особенностью актуализации концепта «судьба» в творчестве А. Ахматовой, по замечанию О. В. Виноградовой[418], является отождествление судьбы с Богом: судьба предопределяет жизнь, посылает человеку испытания, выступая законной данностью. Основными репрезентантами концепта в лирике А. Ахматовой являются богиня Судьба, стихии воды, ветра, символы чаши, весов, метафорические образы птицы, лилии, подковы, нового месяца.
В основе художественного творчества поэтов в рубежный период конца XIX – начала XX вв. лежало трагическое переживание неполноты бытия, утраты гармонического единения с окружающим миром, ощущение глобального раскола культуры и природы, видового и индивидуального начала, личности и общества. Ощущение своей особой миссии было столь велико в русских поэтах, что позволило говорить о формировании профетической тенденции в русской поэзии, которая может быть представлена как концепт «пути поэта». Мессианство, эсхатологизм и склонность к профетизму, по мнению Н. Бердяева, определили позицию художника в России, судьбу поэта как поборника справедливости, «совести нации», обличителя и провидца. И это было всегда, независимо от направления творчества художника, школы, к которой он принадлежал, течения и социального положения[419].
Предваряя размышления о концепте «пути поэта» в литературе Серебряного века лингво-историческим экскурсом, заметим, что символическая семантика концепта путь в основной своей части усвоена из христианской традиции и корнями уходит в греко-византийскую и иудейскую древность. Важнейшим источником символизации является библейский текст «Азъ есмь путь, истина и животъ» (Ио., 14.6), который является одним из самых сакральных мест Священного писания. Лексема «путь» обретает символическое значение; это линия, модель праведного поведения жизни и мировосприятия. Обогащение семантики и фразеологии данной лексемы связано с библейской притчей о вратах небесных: «Пространа врата и широкъ путь, въводяи въ пагоубу… Жзъка врата и тЪснъ путь, въводяи въ животъ» (Мф. VII, 13–14). Тесный путь (узкий, скорбный, прискорбный) рассматривается как «путь праведной жизни», широкий путь как «путь жизни греховной». В концепте пути обнаруживается и значимая оппозиция жизнь – смерть. Смерть мыслится как переход в иной мир через преодоление препятствий. Таким образом, концепт пути актуализирован в коллективном национальном сознании как комплекс составляющих, включающий в себя, с одной стороны, жертвенный путь во имя высоких духовных ценностей, с другой стороны, вечный путь.
Путь поэта в России, а в эпоху Серебряного века это стало всеобъемлющим явлением, был исполнен страданий, неустроенности, борьбы; это тернистый путь во имя спасения человека и постижения вечных ценностей. По мнению А. Долина, «вдохновенный профетизм», характерный для русского художника, придавал русской литературе, и особенно поэзии, духовную наполненность, пассионарность и космизм[420]. В своих размышлениях о судьбах поэтов исследователь опирается на статью Владислава Ходасевича «Кровавая пища» (1932), в которой автор говорил о пути поэта в России и об особом характере русского мессианства: «До такого изничтожения писателей, не мытьём так катанием, как в России, всё-таки не доходили нигде… Это потому, что ни одна литература не была так пророчественна, как русская. <…> Кажется, в страдании пророков народ мистически изживает собственное своё страдание. Избиение пророка становится жертвенным актом, заклятием. Оно полагает самую неразрывную, кровную связь между пророком и народом, будь то народ русский или всякий другой. В жертву всегда приносится самое чистое, лучшее, драгоценное. Изничтожение поэтов по сокровенной природе своей таинственно, ритуально. В русской литературе оно прекратится тогда, когда в ней иссякнет родник пророчества. Этого да не будет»[421]. А. Долин, обращаясь к судьбе художника в России, называет те сущностные черты, которые и определят его путь. Вне зависимости от своего положения, возраста и жизненного опыта поэт, по мнению исследователя, всегда радеет о счастье своего отечества и живет во имя высшей истины. Он ощущает себя носителем Божьей воли. В своей мессианской ипостаси поэт выступает в оппозиции к любой власти, исходя из соображений высшей справедливости и христианских позиций. Он всегда готов на самоограничения, ригоризм, искупительные жертвы и, если потребуется, на страдания и даже смерть во имя торжества нравственных идеалов. Художник всегда чувствует мистическую связь со своим отечеством, народом и всегда готов разделить участь своего народа. Он чувствует себя посланником вечности, вершителем истории, призванным нести в своих произведениях смысл происходящего, прошлого и будущего[422].
Общеизвестно, что философско-эстетические и религиозно-мистические поиски поэтов русского Ренессанса апеллировали к христианскому учению, но отнюдь не православному ортодоксальному христианству, являющемуся конфессией российской империи. На рубеже XIX–XX вв. шло глубинное переосмысление христианской этики (богоискательство, обновление православных догм). Ни Д. Мережковский, ни А. Белый, ни А. Блок, В. Розанов, Вяч. Иванов, В. Маяковский, В. Хлебников не были православными христианами, хотя считали причастность религии главным условием творчества: вне зависимости от школ и направлений они воспринимали творчество как теургию, боговдохновенное действо.
В. Маяковский ощущал себя пророком великого катаклизма, его профетическая поэзия по самой природе своей была религиозна; оплотом веры стала для поэта религия революции, религиозное подвижничество. Его отношение к революции напоминало отношение теурга к сакральному акту творения нового мира: «Верую / величию сердца человечьего! – / Это над взбитой битвами пылью, / над всеми, кто грызся, в любви изверясь, / днесь / небывалой сбывается былью / социалистов великая ересь!»[423].
Концепция творчества как теургии придавала особый характер профетическим тенденциям русской поэзии Серебряного века. В эстетике русского Ренессанса утверждался образ поэта-пророка, медиума Мировой души и носителя божественного вдохновения. Каждого значительного художника питала вера в мессианское предназначение России, в её возрождение в новом качестве, в преображение мира на основе высшего нравственного императива и своё обязательное соучастие в этом процессе. «Так и душа моя идёт путём зерна: / Сойдя во мрак, умрёт – и оживёт она. / И ты, моя страна, и ты, её народ, / Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год, – / Затем, что мудрость нам единая дана: / Всему живущему идти путём зерна»[424], – писал В. Ходасевич.
Жертвенность, готовность принести личные интересы на алтарь служения высшей истине предопределили трагическую судьбу русских поэтов, мученический венец стал привычным атрибутом А. Блока и В. Маяковского, М. Цветаевой и Б. Пастернака, Н. Гумилёва и А. Ахматовой, С. Есенина и О. Мандельштама. М. Волошин создаёт свою историософию России: в его интерпретации Россия несёт тяжёлый крест во имя спасения человечества. Обольщения, соблазны, катастрофы и заблуждения выпали на долю России, но из всех испытаний она выйдет окрепшей и обновлённой: своей искупительной жертвой российский народ-богоносец показывает путь другим народам.
Однако были и другие выступления поэтов, которые в духе «веховцев» обличали российскую интеллигенцию в «слепом революционном запале». В статье «Революция и народное самоопределение» Вяч. Иванов писал: «Не мы ли творили в России другую Россию и учили народ любить нашу и ненавидеть прежнюю с её преданиями и историческою памятью, религией и государственностью? Не мы ли стирали все старые письмена с души народной, чтобы на её голой, пустой доске начертать свои новые уставы беспочвенного человекобожия?… Слишком дорогую цену давали мы судьбе за срытие мрачных развалин старого строя, – и вот расплачиваемся…»[425]. Вяч. Иванов обвинял соотечественников в превышении полномочий: поэт берет на себя роль Творца, земного ваятеля, прерогативу Высшей власти. Он творит свой собственный Космос, подвергаясь искушениям. И за эту дерзость придётся заплатить самую высокую цену.
В 1887 году в стихотворении «Смерть Надсона» Д. Мережковский высказал свое отношение к трагической судьбе поэта в России, которую считал и для себя неизбежной: «Поэты на Руси не любят долго жить: / Они проносятся мгновенным метеором, / Они торопятся свой факел потушить, / Подавленные тьмой, и рабством, и позором. / Их участь – умирать в отчаяньи немом; / Им гибнуть суждено, едва они блеснули, / От злобной клеветы, изменнической пули / Или в изгнании глухом»[426]. Трагически завершают свой жизненный путь Есенин и Маяковский, Блок и Цветаева, Клюев и Гумилёв. Концепт «судьба» обретает свой экзистенциальный смысл. Человек не смиряется со своей судьбой, он активно противостоит ей. Духом своим он опровергает мысль о ничтожности человека, вновь и вновь пытаясь проникнуть в область запредельного. Мир, творимый поэтом, разительным образом отличается от того мира, в котором ему приходится жить. Изменить что-либо художник оказывается не в силах, но он не может и смириться с собственными пределами, с безысходностью судьбы. «Задуть собственную свечу» становится его последним правом.
Волна самоубийств в России в 1920-е годы побудила Н. Бердяева обратиться к этой проблеме в психологическом этюде «О самоубийстве» – работе, изданной в Париже в 1931 году. Причину столь опасного явления Н. Бердяев склонен видеть в пошатнувшейся вере человека. «Борьба против упадочности и склонности к самоубийству есть прежде всего борьба против психологии безнадёжности и отчаяния, борьба за духовный смысл жизни, который не может зависеть от преходящих внешних явлении»[427], – утверждал Н. Бердяев. Суицид он склонен рассматривать как акт насилия над жизнью и смертью. Самоубийца считает себя единственным хозяином своей судьбы, по мнению философа, он не хочет знать Того, Кто создал жизнь и от Кого зависит его смерть. Вольное принятие смерти есть вместе с тем принятие креста жизни. Творческий человек беззащитен перед ужасами обыденного.
Жертвенность в произведениях поэтов рубежной эпохи нередко оборачивалась мотивом обречённости на жертву. М. Цветаева шла к трагическому концу через образы своих героинь – Федру, Ариадну, лирическую героиню «Поэмы Конца» и «Поэмы Воздуха», а также многочисленные посвящения друзьям, ушедшим в небытие, шла неистово, добровольно, освобождаясь через смерть от «грехов своего мира». В этом смысле, по утверждению Ю. М. Лотмана, от слов Гамлета до размышлений Вертера, от романов Ф. М. Достоевского до цветаевского «отказываюсь быть» самоубийство вбирало в себя идею высшего бунта. «Не ждать, пока настигнет Рок, а пойти ему навстречу и с ним ринуться в бездну», – подобными мотивами была пронизана лирика Ф. Ницше, его «Дионисийские дифирамбы», «Жалоба Ариадны» и др. Высший суд Ницше признавал за человеком: «Мой единственный собеседник, / мой величайший враг, / мой неизвестный мучитель, / мой Бог-палач!»[428].
Размышляя об избранных Богом и отверженных землёй поэтах, М. Цветаева обращается на страницах журнала «Своими путями» к К. Бальмонту: «Что поэт назовёт здесь своим – кроме пути? Что сможет, что захочет назвать своим, – кроме пути?». И сама же отвечает: «Путь – единственная собственность «беспутных»! Единственный возможный для них случай собственности и единственный, вообще, случай, когда собственность – священна: одинокие пути творчества»[429].
Стало правилом изображение страданий художника от невозможности обретения им покоя как в собственной душе, так и в своём неблагополучном отечестве. «Рябину / Рубили / Зорькою. / Рябина – / Судьбина / Горькая. / Рябина – / Седыми / Спусками… / Рябина! / Судьбина / Русская»[430], – напишет Цветаева в 1934 году, сопрягая свою судьбу с трагической судьбой своего народа. «Пылающая и горькая рябина» станет символом пути поэта. Красная кисть рябины ассоциируется с красной ветвью Перуна – образом огня, пламени, жара, символом высокой духовности, чистоты и святости. «Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья. / Я родилась»[431], – звучит по аналогии с зажжённой звездой, человеческой жизнью, судьбой.
Об избраннической судьбе поэта, его одиночестве и гордо стоической позиции перед земными соблазнами повествует Цветаева в стихотворении «Но тесна вдвоём…», об истории одержимого духа, рвущегося в поднебесье… «Ты и путь, и цель, / Ты и след и дом. / Никаких земель / Не открыть вдвоём. / В горний лагерь лбов / Ты и мост и взрыв. / Самовластен – Бог / И меж всех ревнив»[432]. Истинный художник, поэт всегда над повседневностью, над бытом и преходящими явлениями, так как подлинных высот достигают лишь одиночки. Жемчугом, рождённым «в голосовом луче», зачастую в «горечи певчих горл», представляется в лирике Цветаевой поэтическое творение («Леты подводный счёт…»). И если на раннем этапе своего творческого пути Цветаева полагала, что ни одним своим самым совершенным произведением не исчерпываются возможности художника, то позднее стало очевидным, что творчество – это высшая ценность для поэта и итог всей его жизни: «…Поэт обречён на познание видимого, т. е. жизни, дабы у него был язык (система образов), на который можно было бы перевести «умыслы», свое знание «невидимого». Необходимость познания видимого и есть трагедия поэта, поскольку именно соприкосновение с земным миром чревато для него вовлечением в орбиту человеческих страстей[433]. Концепт трагической судьбы поэта определяет своеобразие интонации в лирике зрелой М. Цветаевой, отражая знаковые тенденции в поэзии Серебряного века: «И не жалость: мало жил, / И не горечь: мало дал. / Много жил – кто в наши жил / Дни: все дал, – кто песню дал»[434]. Единственным Богом поэта является его Муза. Художник обречён на своё детище, свою песню, это его доля, от которой не освобождает даже смерть: «А может, лучшая победа / Над временем и тяготеньем – / Пройти, чтоб не оставить следа, / Пройти, чтоб не оставить тени / На стенах…»[435]. Высшая истина для поэта, весь смысл его пути заключается в том, чтобы не только откликнуться на «зов жизни», но и исполнить волю «высших сил». Творчество имеет небесных покровителей, полагала Цветаева, и соучаствует в нем не только мир, от притяжения которого жаждет избавиться творец, но и та высь, та «огнь-синь», куда устремляется художник.
В произведениях Б. Зайцева «судьба» рассматривается как высшая сила, распоряжающаяся жизнью человека, выступающая в двух ипостасях: высшая сила Божественной природы (провидение, промысел) и высшая сила не-божественной природы (судьба, рок, удел, доля, участь, жребий).
В ранних произведениях Бориса Зайцева появляется образ некой Силы, который обретает значение могучей, неукротимой космической стихии. В контексте рассказов «Волки», «Мгла» эти грозные силы природы по своему значению близки Мировой Воле Шопенгауэра. Мировая Воля, по утверждению философа, является могучим творческим принципом, порождающим все вещи и процессы, но изначально в ней коренится нечто ущербное, негативное, связывающее её в единое целое со злом. Мир, представленный в первых рассказах Б. Зайцева, пронизан злобой. Мировая Воля как бы вечно «голодна», заявляет Шопенгауэр. Проводя аналогию с физиологическим состоянием человека, он антропоморфизирует свою теорию бытия. Космос уподобляется у него макроантропосу. В рассказе Б. Зайцева «Волки» мир представлен как некая квазибиологическая активность, устремлённая к самосохранению. Это проявляется в борьбе охотника и волков, в борьбе волков между собой, борьбе волков с природной стихией, которая представляет собой живое существо. Все составляющие природного мира одушевлены: небо «убегает» от волков; снег «насмешливый»; поля «ползут», смотрят на волков «бледными глазами», «стонут»; «белая пустыня ненавидит их».
Земное бытие воспринимается героем Б. Зайцева как вечная трагедия, неумолимое приближение к смерти, слепое подчинение беспощадному Року. Авторское видение мира и своеобразное переживание его, представленное в рассказах «Волки» и «Мгла», стало реакцией Б. Зайцева на кризисное состояние рубежной эпохи.
Концепт «судьбы» в творчестве Б. Зайцева реализуется через образ пути, который связан прежде всего с движением внутренней жизни человека. Символом жизненного пути в повести «Аграфена» Б. Зайцева становится большак: «Груша <…> пошла тропинкой от деревни к большаку»[436]. На дороге происходит встреча Аграфены с первой любовью. Через любовные муки и скорби героиня приближается к вере и Богу. Образ дороги в повести – символ жизненного пути, а путь героини представлен как путь к «Любви единой и вечной», путь к вере. Пройдя тяжкий путь испытаний, сомнений, поисков, героиня возвращается в родную деревню как «вечная вдова», в её сердце «нечто бело-траурное», идёт она по боковой тропинке, но, как «богомолка, <…> священным путём странников»[437].
Знаком судьбы в повести Зайцева становится чаша. Это один из древнейших атрибутов судьбы. Известны русские пословицы: «дом – полная чаша», «чаша жизни», «не твоя чаша, не тебе и пить». В. Даль даёт следующий ряд метафор: «пить горькую чашу, мыкать горе, бедовать»[438]. В Новом Завете используется метафора чаши как жизненного пути: «Отче Мой! Если возможно да минует Меня чаша сия; впрочем не как я хочу, но как Ты» (Мф. 22:39). Таким образом, выражение «испить чашу до дна» означает прожить жизнь, реализовав промысел Божий. Любовь и смерть дочери были последними испытаниями в жизни Аграфены, чаша жизни была испита до дна. Писатель подчёркивает, что Аграфена готова была «вкусить причастие вечной жизни». В повести Зайцева представлена христианская концепция человека и трактовка концепта «судьба», реализованный в этом случае как провидение, Божий промысел.
Идея Промысла, ведущего человека спасительными путями, становится определяющей в эмигрантском творчестве писателя. Мысль о том, что человек может создать дом-убежище в своей душе, укрепить себя верою в промысел Божий, выражает монах Мельхиседек («Дом в Пасси»): «Когда вы молитесь, вы с высшим благом соединены, с Господом Иисусом – и Его свет наполняет вас. Лишь в этом свете и можете стать выше человеческих чувств и страстей. <…> И смириться, и полюбить ближнего цели столь высокие, что о достижении их где же и мечтать… Но устремление в ту сторону есть вечный наш путь. Последние тайны справедливости Божией, зла, судеб мира для нас закрыты. Скажем лишь так: любим Бога и верим, что плохо Он не устроит…»[439].
Жизненная позиция Б. Зайцева – позиция покаяния и смирения – раскрывается в отношении к революции. Несмотря на негативное отношение к революционным событиям, главная мысль первых откликов на происходящее свидетельствует о доверии Творцу, о полагании на Его Промысел: «Судьба? Так что ж. Терпи, трудись спокойно, в области высокой. И надейся. Мечтай: об океанах, о далёком, о неведомом. <…> Иди в прохладном свете зрелости, с улыбкой печали-радости. Малая жизнь, ты не Верховная. Не связать тебе путника. Он смотрит, но он жив, желает (выделено – Б.З.)»[440].
Полагание на волю Промысла становится основой мироощущения героев Б. Зайцева. В первых откликах прозаика на революционные события можно найти примеры христианской кротости, смирения, терпения. «Но есть Судьба. Тебе и мне. Хочешь не хочешь, её примешь. Я – уж принял. Я живу в ней, в ней иду. Прохожу сквозь тебя, жизнь, и посматриваю»[441]. В своей писательской судьбе художник видит «суровый жребий, Промыслом [мне] назначенный… приемлю его начисто, ибо верю, что все происходит не напрасно, планы и чертежи жизней наших вычерчены не зря и для нашего блага. А самим нам – не судить о них, а принимать беспрекословно»[442].
Судьбы героев Зайцева («Улица святого Николая», «Дом в Пасси», «Золотой узор») соотноситься с судьбой России: «…Россия несет кару искупления так же, как и мы с тобой…» – размышляет Маркел[443]. Судьба России воссоздается писателем в путевом очерке «Афон» (1927) в диалоге афонского отшельника и западного паломника. Такое осознание судьбы России опирается на библейский источник: «Ибо Господь кого любит, того наказывает; бьёт же всякого сына, которого принимает» (Евр. 12: 6). Афонский отшельник причину гибели России видит в её греховности, а на вопрос о том, за что же Бог сильнее покарал её, отвечает: «Потому что возлюбил больше. И больше послал несчастий, чтобы дать нам скорее опомниться. И покаяться. Кого возлюблю, с того и взыщу, и тому особенный дам путь, ни на чей не похожий»[444].
Таким образом, в раннем творчестве Б. Зайцева концепт «судьба» связан с образом рока, некой высшей силы небожественной природы, которая враждебна человеку. Концепт «судьба» у писателя сопряжён с понятиями «путь», «испытание». Року в прозе Б. Зайцева противопоставлен промысел (провидение), указывающее также на наличие некого высшего замысла, согласно которому всё имеет своё собственное значение, свой смысл. В прозе писателя максимально раскрывается аксиологическое наполнение рассматриваемого концепта, отражая особенности авторского мировоззрения.
Концепт «судьба» актуализируется в произведениях о Великой Отечественной войне. Переосмысление судьбы связано с проблемами человека и истории, сохранения человеческого на войне. В художественных текстах, посвященных Великой Отечественной войне, судьба человека неразрывно связывается с судьбой родины. Так, в повести К. Воробьёва «Убиты под Москвой» капитану Рюмину открывается «правда» судьбы военного времени: «Судьба каждого курсанта… вдруг предстала средоточием всего, чем может окончиться война для Родины – смертью или победой»[445].
Концепт «судьба» пересекается с концептом «война». С одной стороны, неразрывно связана судьба Родины с судьбами её защитников, с другой, у каждого солдата – своя судьба. Главный герой повести Г. Бакланова «Навеки – девятнадцатилетние» ищет «знаки» судьбы, подсказывающие ему приближающуюся смерть. Вера в судьбу, индивидуальную для каждого (удачную или наоборот, ведущую к гибели на войне), отличает многих солдат: кого-то судьба уберегает от казалось бы неминуемой смерти, а кто-то волею случая обрекает на гибель.
М. Шолохов в рассказе «Судьба человека» показывает жизненную историю простого солдата-шофёра, прошедшего всю войну, побывавшего в плену, потерявшего всю семью на войне. «"Судьба человека" представляет собой эпос, где в сконцентрированной, сжатой, лапидарной художественной форме заключено широкое философское обобщение о судьбе народа»[446].
Судьба Андрея Соколова символизирует трагический жизненный путь русского человека. На первый взгляд, создаётся впечатление, что судьбу главный герой строит сам. Однако при более внимательном рассмотрении жизненных событий Соколова обнаруживаются судьбоносные события, не зависящие от воли человека. И прежде всего это – война, по словам автора, «ураган невиданной силы». Судьба предстаёт в рассказе тёмной стихией, приносящей лишь несчастье, постоянно испытывая человека, оставляя его одиноким в мире (герой попадает в плен, теряет погибших жену с младшими детьми, а затем и старшего сына, погибшего в День победы). При этом Андрей Соколов, не утрачивая в себе человечность, утверждая правоту своих благих стремлений, бросает вызов судьбе. Он пытается найти в жизни выход к лучшему, будущему, поэтому закономерен символический финал – признание сыном сироты Вани: «Два осиротевших человека, две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы… Что-то ждёт их впереди? И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет всё вытерпеть, всё преодолеть на своём пути, если к этому позовёт его родина»[447]. Вновь судьба человека неразрывно связывается писателем с судьбой родины, что является отличительной особенностью осмысления исследуемого концепта в русской литературе XX века.
Использование фольклорного мотива испытания, в том числе потери и поиска семьи, в шолоховском рассказе становится ключевым репрезентантом концепта «судьба». И писатель последовательно проводит в произведении идею о русском человеке, способном вынести удары судьбы, окрепнуть в посланных ею испытаниях, самому выстраивать жизненный путь. Мотив пути также способствует воплощению основной мысли рассказа, воплощая авторское понимание судьбы.
Читать бесплатно другие книги:
