Антология художественных концептов русской литературы XX века Цуркан В.

Счастье

Н. Л. Карпичееа (Б. Пастернак, И. Бродский), Т. И. Васильева (Л. Бородин), С. М. Крутий (Л. Улицкая); автор-сост. – Н. Л. Карпичееа

Концепт «счастье» регистрирует универсальное аксиологическое представление человеческого бытия и сознания, однако при всей его универсальности представление это весьма неоднозначно, зачастую субъективно, а содержание самого концепта неоднородно и неодинаково для ментальности различных социокультурных групп и индивидуально-психологических, индивидуально-ценностных систем.

Словарные толкования имени концепта весьма обширны, а количество тематических фразеологических единиц, отражающих представления народа-носителя языка о счастье, необычайно велико. «Счастье (со-частъе, доля, пай) ср. рок, судьба, часть и участь, доля. Такое наше счастье, что на мосту с чашкой. Всякому своё счастье; в чужое счастье не заедешь»[474]. У концепта «счастье» также выделяется семантическая группа единиц со значениями «счастливый случай», «нежданность», «везение», «незапланированность» – «случайность», «желанная неожиданность», «талан», «удача», «успех», «спорина в деле», «не по расчёту», «счасть», «счастки». Кому счастье (кто счастлив) в игре, тому несчастье (тот несчастлив) в женитьбе. Эко счастье: два гриба на ложку, третий к стеблу пристал! Кому счастье, кому ненастье. От своих счасток не отказываться. По счасткам, я сам там был. На счастье, на авось, наудачу. На счастье мужик и хлеб сеет. Следующая группа устойчивых значений, связанных с концептом «счастье»: «благоденствие», «благополучие», «земное блаженство», «желанная насущная жизнь», «жизнь без горя, смут, тревоги»; «покой и довольство»; «всё желанное, все то, что покоит и доволит человека, по убежденьям, вкусам и привычкам его». Жить в счастии, благоденствовать. Счастье в нас, а не вкруг да около. Домашнее счастье, совет да любовь. Лады, в семье, большое счастье! Даст Бог здоровья, даст и счастья. Счастье мать, счастье мачиха, счастье бешеный волк. Со счастьем на клад набредёшь, без счастья и гриба не найдёшь. Счастье, что вешнее вёдро (ненадежно). Счастье – что палка: о двух концах»[475].

Развивая идею несомненной важности категории «счастье», С. Г. Воркачёв отмечает, что «отношение к счастью входит в число определяющих характеристик духовной сущности человека, представления о нём образуют древнейший пласт мировоззрения, а понятие счастья <…> покрывает центральную часть аксиологической области личностного сознания»[476].

Польский исследователь В. Татаркевич выделил четыре основных значения лексемы «счастье»: 1) благосклонность судьбы, удача, удавшаяся жизнь, везение (аспект исполненности судьбы фиксируется и в первом значении лексемы «счастье» в «Словаре живого великорусского языка» Владимира Даля: 1) рок, судьба, часть и участь, доля[477]); 2) состояние интенсивной радости; 3) обладание наивысшими благами, общий, несомненно, положительный баланс жизни; 4) чувство удовлетворения жизнью[478].

Психологические словари, как правило, трактуют счастье как кратковременное состояние переживания радости, необыкновенного душевного подъёма, ощущения полёта, влюблённости, небывалого прилива сил и т. д.[479] Онтологический уровень осмысления понятия счастье приводит к пониманию его как характеристики, выражающей длительное состояние человеческого бытия. Счастье с этой точки зрения есть «переживание полноты бытия»[480], ощущение и осознание своей причастности чему-то более высокому, чем повседневная суета и заботы.

Понятийная составляющая концепта «счастье» позволяет сделать вывод о том, что он сложен для описания. Счастье не относится в русском языке к категории чувств. Это одновременно и эмоция («состояние интенсивной радости», «переживание полноты бытия» и т. д.), и положительная оценка собственной жизни.

Синонимами слова «счастье» и одновременно репрезентантами этого концепта являются лексемы «благополучие», «благоденствие», «благодать», «блаженство», «победа», «удача», «успех», «случай». По данным этимологических словарей, гиперонимом имён «счастье» и «несчастье» и семантическим архетипом соответствующих концептов является понятие «судьба» (жизненный путь человека, предназначенный ему богами: «хорошая часть /участь»[481]). Представления о счастье как о душевном состоянии, отличном от благополучных жизненных обстоятельств, в истории культуры стали приниматься во внимание сравнительно недавно. Первоначально счастливым считался человек, которому покровительствуют боги, отсюда – «eydaimonia» (благая судьба)[482]. С израстанием мифологического мышления происходит десакрализация мифологемы «судьба», место «даймона» (божества) занимает «тюхе» (случай, попадание), и «благая судьба» превращается в «эвтихию» (благоприятный случай, везение, удача), в то, что несёт в себе уже обезличенная фортуна. Семантически протагонистом «эвтихии» является человек, на долю которого выпадает удача, а субъектом – наблюдатель, выносящий оценку благоприятности внешних жизненных обстоятельств протагониста. «Благая судьба» и «благоприятный случай» превращаются в собственно представления о счастье лишь с совпадением «протагониста» и «наблюдателя» в одном лице, что даёт субъекту возможность интроспекции и рефлексии – выносить оценку «положения дел» вне себя и судить о своей эмоциональной реакции на неё внутри себя. Таким образом, счастье как оценка человеком успешности собственной судьбы концептуально и хронологически производно от удачи. Характерно, что в паремиологическом словаре В. Даля 1853 г. тематического раздела, включающего понятие счастье как душевного состояния, нет вообще; имеется лишь раздел «счастье-удача»[483]. Вообще же, следует заметить, что в эволюции концепта «счастье» прослеживается движение от представления о данном извне благе (посланное счастье) к вычленению моментов мировоззренческого порядка (способность субъекта к счастью). Изначально счастье – это судьба, рок, затем случай, везенье – нечто сугубо внешнее и не зависящее от человека, и, наконец, это «деятельность души в полноте добродетели» (по Аристотелю), а быть или не быть добродетельным – зависит исключительно от воли человека, и в этом смысле каждый – кузнец своего счастья.

В современной концепции счастья как переживания удовлетворённости человека «жизнью в целом»[484][485], т. е. своею судьбой и предназначением, более или менее чётко выделяется два семантических компонента: 1) объективный – внешние жизненные обстоятельства, и 2) субъективный – их оценка субъектом с точки зрения соответствия его ценностям и жизненным установкам. В свою очередь, в этой оценке выделяются собственно аксиологический, рациональный момент (хорошо – плохо) и момент эмоционального переживания (радость – горе). Так, счастье может быть «чувством радости», «желанной насущной жизнью», «покоем, довольством», «благополучием» и пр.

Во всех словарях учитывается объективный момент, отражающий обстоятельства и условия внешнего благополучия субъекта, зависящие от воли случая: «успех, удача»[486][487][488][489][490], «удача, успех, благополучное стечение обстоятельств», «успех, удача «преимущественно случайная»[491], «случайность, желанная неожиданность, талан, удача, успех, спорина в деле, не по расчёту»[492].

Характерно, что последними по времени формирования в современном русском языке и первыми по значимости в словарях указываются значения счастья как душевного состояния, исторически связанные со значениями счастья как удачи и счастья как благой судьбы[493].

Воспроизводимые в словарных толкованиях счастья-душевного состояния фелицитарные концепции восходят, по всей вероятности, к глубинным, архетипным структурам, к фундаментальному уровню культуры. Счастье определяется как «состояние высшей /полной удовлетворённости жизнью», как «чувство высшего /глубокого /полного довольства»[494][495][496], и в этом определении в ретроспективе сливаются гедоническая (счастье – это удовольствие) и эпикурейская (счастье – это покой) концепции, поскольку и удовлетворённость, и удовольствие, и довольство этимологически восходят к воле-желанию[497][498][499]: быть довольным – значит иметь в достатке всё то, что обеспечивает «желанную насущную жизнь, без горя, смут, тревоги», и, тем самым, счастье – это «всё то, что покоит и доволит человека»[500]. В то же самое время, если удовлетворение / удовлетворённость – результат положительной интеллектуальной оценки рефлексивной природы, возникающей преимущественно на основе сравнения[501], то «чувство радости», входящее в качестве семантического множителя в толкование счастья-душевного состояния – уже непосредственная эмоциональная реакция органического происхождения[502][503][504].

Значение «счастья» как источника (о том, что приносит счастье) является результатом метонимического переноса имени душевного состояния на причину, которая его вызывает. Психологически совокупность положительных эмоций, которую приносит субъекту переживание счастья, ближе всего к аффекту любви[505], вот, видимо, почему счастье отождествляется с его наиболее интенсивным источником (воплощение чувства любви)[506].

В ассоциативно-синонимическом отношении (тематические, парадигматические, синтагматические связи) концепт «счастье» часто равен представлению о радости, блаженстве, что отражает субъективный элемент концепта. Такое счастье-радость, как правило, проявляется через синестетические признаки, через вкусовые (сладкий) и цветовые (золотой) апперцепции[507]. Цветовые же ассоциаты счастья (сиять, золотой, солнечный, светлый[508]), как правило, концептуализируют положительные эмоции[509], например, фразеологема «золотое время» в русской поэзии отражает представление о счастливом времени. Поэтическое счастье также может окрашиваться в цвет синевы, это характерно, например, для лирики С. Есенина: «Сердце остыло, и выцвели очи… / Синее счастье! Лунные ночи!»[510]

Счастье-радость (душевное состояние) является характеристикой субъекта, испытывающего эмоции определённого свойства («Стань общительной, говорливой, / Стань на старости лет счастливой» (Михаил Светлов); «Всё-таки, когда-нибудь счастливой I Разве ты со мною не была?»[511] (И. А. Бунин), и при употреблении прилагательного «счастливый» происходит семантический перенос от субъекта счастья к его объекту, от эмоционального состояния к тем причинам, которые его вызвали; счастье при этом может быть как непосредственно переживаемым моментом (настоящее время), так и отсылкой к незабываемому (прошедшее время) и вожделенному (будущее время) мигу. Читаем у И. Бунина: «И счастье жизни вечно новой, / И о былом счастливый сон»; «О, взор, счастливый и блестящий, / И холодок покорных уст!»[512] Речь часто идёт о местах и временах, где и когда субъект речи или некто был или будет счастлив: «О миг счастливый, миг обманный, / Стократ блаженная тоска![513] В поэзии военных лет счастье, как правило, связывается с будущим временем, с достижением обще-личной цели, со стремлением к победе, как это, например, видно из следующих строк Д. Кедрина: «Хоть точный срок его неведом, / Держу я крепко свой обет, / Чтобы в счастливый День Победы / Помолодеть на двадцать лет»[514].

Счастье-удача, напротив, связано со свойством внешних к субъекту обстоятельств, фетишизируемых в конкретных предметах, образах, символах. Счастливая любовь – это любовь взаимная. Счастливая судьба/звезда/доля/участь представляют собой в поэтическом языке нечто вроде фразеологии счастья: «Чего же жду я, очарованный / Моей счастливою звездой..?»[515]

Обыденное сознание, отражённое в естественном языке, в общих чертах принимает психологические теории счастья, восходящие к «эвтюмии» («хорошее настроение») Демокрита. Однако слово несчастье в значении «интенсивное отрицательное переживание» в языке употребляется относительно редко, и факт это зафиксирован лексикографически: в толковых словарях русского языка на первом месте в статье несчастье стоит значение «тяжёлое, (трагическое) событие, несчастный случай»[516][517] или «беда»[518], т. е. подчёркивается внешняя, объективная сторона каких-либо неблагоприятных обстоятельств, а уж затем идёт значение «горе» (глубокое душевное страдание – «внутреннее ощущение несчастья»[519]).

Являясь универсальной и труднопостижимой категорией человеческого бытия, «счастье» имеет многоаспектное, трудно поддающееся систематизации содержание. Концепт «счастье» в виду обильности его интерпретационных полей в русской литературе XX в. способен явить как сложный многогранный феномен, так и сродни анекдотическому сюжет. Так, например, среди юмористических текстов М. Зощенко и Н. Тэффи есть рассказы с названием «Счастье», в которых нашла отражение ироническая трактовка имени концепта, исходя из задач жанра. У М. Зощенко счастье представлено как случай (в значении концепта «благоприятный случай», «везение», «удача»), благодаря которому стекольщик Иван Фомич имеет возможность пить два месяца: «Эх, и пил же я тогда. Два месяца пил. И покупки, кроме того, сделал: серебряное кольцо и тёплые стельки. Ещё хотел купить брюки с блюзой, но не хватило денег». Так, автором актуализируется наиболее приземлённое, бытовое представление о счастье, неслучайно возникает вариативное и уничижительное филистёрское «счастьишко»: «Вот, дорогой товарищ, как видите, и в моей жизни было счастьишко. Но только раз. А вся остальная жизнь текла ровно, и большого счастья не было»[520]. В рассказе Н. Тэффи «Счастливая» концепт «счастье» связан с образом ребёнка как носителя истины и радужного, преображающего взгляда на действительность, с мыслью о том, что только по-детски чистое, «распахнутое» восприятие, дорисовывающее реальное до степени идеального, способно распознать или даже создать простое счастье бытия. Однако способность к счастью (как и сопричастность к истине, возможность встречи с самим собой и ожидания самого себя) оказывается принадлежностью детства и исчезает вместе с ним: «Я счастлива! Я счастлива! Но где она, та маленькая девочка в большом тёмном зале, придумавшая для меня это счастье? Если бы я могла найти её и рассказать ей, она бы обрадовалась. Как страшно, что никогда не найду её, что нет её больше и никогда не будет её, самой мне родной и близкой, – меня самой»[521].

Анализ содержания концепта «счастья» в русской литературе XX в. трудно представить без обращения к авторским концепциям писателей так называемого гармонического типа. За «чистоту» идеи, репрезентирующей исследуемый нами концепт и трактующей её в исключительно позитивном ключе, в этом смысле может ответить «счастливо» одарённый Б. Пастернак. Концепт «счастье» в его поэтическом и прозаическом творчестве неизменно связан с лирическими (даже если речь идёт о прозе) высказываниями о полноте и чуде бытия, о взаимосвязанности и сопричастности всех со всеми и всего со всем: «Эту беззаботность придавало ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мёртвых, а ещё в чём-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи ещё как-нибудь»[522]. Кроме того, в авторском слое концепта «счастье» у Б. Пастернака устойчивая, как правило, синонимическая связь с концептами «творчество», «искусство». Так, типичный герой прозы Б. Л. Пастернака – художник, поэт, ребёнок (в прямом и метафорическом смыслах), творец, находящийся в постоянном непокое постижения и понимания, открытия и создания (сотворения), удивления миру и приятия его через творческий акт, через ощущение знаменитых «слёз вселенной в лопатках». Более того, для «счастливых» строк в поэзии и прозе Б. Л. Пастернака характерно изображение необычайного психологического подъёма, состояния изменённой психики, самим автором сравниваемые с опьянением. Так, например, раннее стихотворение «Наша гроза» проникнуто неким ритуальным экстазом, который через сознание поэта сообщён всей природе: «Гроза, как жрец, сожгла сирень <…> В канаве бьётся сто сердец <…> Даже зяблик не спешит / Стряхнуть алмазный хмель с души»[523]. Этот «алмазный хмель» и есть «хмель» существования, т. е. счастье. В этом случае имеет место непреходящее и немимолётное, но вечное. Это счастье, которому необходимо быть увековеченным: «Куда мне радость деть мою? / В стихи, в графлёную осьмину?»[524]

Об этом состоянии художника (своём собственном ощущении этих моментов) Б. Пастернак с наибольшей убедительной силой говорит в знаменитом романе «Доктор Живаго» в связи с образом поэта Юрия Живаго, в связи с которым концепт «счастье» имеет значение «счастье-вдохновение»: «Юрия Андреевича окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью, тишина. Свет лампы спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бликом плавал на поверхности чернил внутри чернильницы. За окном голубела зимняя морозная ночь. Юрий Андреевич шагнул в соседнюю холодную и неосвещённую комнату, откуда было виднее наружу, и посмотрел в окно. Свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка или клеевых белил. Роскошь морозной ночи была непередаваема. Мир был на душе у доктора. Он вернулся в светлую, тепло истопленную комнату и принялся за писание»[525]. Любовь, поэзия, мир, мир иного (космос художника), счастливое уединение, о котором может только мечтать поэт, – всё это в невероятности своей одновременности приводит героя на его жизненный пик, где счастье человека и поэта создаёт лучшие его произведения: «Господи! Господи! – готов был шептать он. – И это всё мне! За что мне так много? Как подпустил ты меня к себе, как дал забрести на эту бесценную твою землю, под эти твои звёзды, к ногам этой безрассудной, безропотной, незадачливой, ненаглядной? <…> Было три часа ночи, когда Юрий Андреевич поднял глаза от стола и бумаги. Из отрешённой сосредоточенности, в которую он ушёл с головой, он возвращался к себе, к действительности, счастливый, сильный, спокойный»[526].

Полному погружению в состояние счастья-вдохновения в романе способствует избранный автором приём, когда творческая история Юрия Живаго показана одновременно извне (в связи с судьбой, в общем, а также с малейшими душевными движениями Юрия Андреевича) и изнутри (собственно, в семнадцатой части шестнадцатичастного произведения – в «Стихотворениях Юрия Живаго»). То невероятное психологическое состояние, которое явлено в обычных рефлексиях Юрия, то чувство сыновней и одновременно демиургической связи его со всем сотворённым и творимым отражено и в иных рефлексиях, поэтических: «Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре, / Я таю сам, как тает снег, / Я сам, как утро, брови хмурю. / Со мною люди без имён, / Деревья, дети, домоседы. / Я ими всеми побеждён, / И только в том моя победа»[527].

Так, счастье для Б. Пастернака и его героя (автобиографического ли, лирического ли) оказывается неизменно связанным с моментом понимания вечности через самые высокие чувства, вхождения в вечность и слияние с нею, с моментом необычайного подъёма и вдохновения, обнаруживающего в слабом и смертном человеке потенциал к бессмертию.

В творчестве же одного из самых «несчастливых» представителей русской литературы И. Бродского концепт «счастье» занимает довольно заметное место, причём утверждать, что поэтические высказывания И. Бродского на эту тему сводятся к негативистким трактовкам, значило бы упростить проблему. В структуре рассматриваемого концепта в творчестве знаменитого поэта происходит серьёзный пересмотр общепринятых смыслов и сложная развёрстка бинарно-оппозиционных пар «счастье – несчастье», «счастье – горе». По сути, выяснение этих соотношений есть часть и продолжение той сложной полисмысловой игры, когда поэт, противореча, не противоречит (в том числе и в том смысле, что не вполне противоречит) общеизвестному.

В своей концептуальной «потустранности», констатирующей отъединённость от пространства, времени и жизни во всех её процессах, отношениях и ценностях, поэт вненаходим и к собственному счастью, которое не столько даже было, сколько невозможно принципиально. Так, в знаменитом «Я всегда твердил, что судьба – игра…» в каждом завершающем двустишии каждой строфы поэт словно «подбивает бабки», констатируя прошлость и небудущность счастья, характерно здесь даже само положение у окна, глядение не только на мир внешний и внешнего, но даже в самого себя через стекло: «Я сижу у окна. За окном осина. / Я любил немногих. Однако – сильно <…> Я сижу у окна. Я помыл посуду. / Я был счастлив здесь, и уже не буду <…> Я сижу у окна. Вспоминаю юность. / Улыбнусь порою, порой отплюнусь…»[528]. И. Бродский в своих пространственно-временных летописях акцентирует тот самый признак непостоянства, мимолётности (но мимолётности не проходящей, а остающейся в жизни человека, в его памяти, зачастую вопреки его желанию не помнить, не терзаться воспоминаниями «по ту сторону» счастья, любви, молодости, Родины): «Теперь в кофейне, из которой мы, / как и пристало временно счастливым, / беззвучным были выброшены взрывом / В грядущее, под натиском зимы»[529]. Лирический герой (как и поэт), таким образом, не счастлив и не несчастлив, он – внесчастлив (т. е. «странномёртв»). Концепт «счастье» в творчестве И. Бродского то и дело проявляется в знаменитой позиции солидарности с горем: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной. / Только с горем я чувствую солидарность. / Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность» («Я входил вместо дикого зверя в клетку…»[530]). Однако принципиальная мужественность позиции лирического героя, как правило, в финальном если не приятии, то принятии выпавших на его долю несчастий.

Бродская беспощадная мужественность – в одиночестве, но не в жалобе на него, а в ироническом нагнетании этого чувства и состояния. Счастье / несчастье Иосифа Бродского не есть взлёты и падения, не есть импульсы, не есть некий смысл (наперекор общепринятому представлению о мимолётности, минутности, сиюминутности счастья). Для поэта это не ощущения, но медленная работа души в миру, не активный, но накопительный счёт, спокойствие будней: «Как хорошо, что некого винить, / как хорошо, что ты никем не связан, / как хорошо, что до смерти любить / тебя никто на свете не обязан. / Как хорошо, что никогда во тьму / ничья рука тебя не провожала, / как хорошо на свете одному / идти пешком с шумящего вокзала. / Как хорошо, на родину спеша, / поймать себя в словах неоткровенных / и вдруг понять, как медленно душа / заботится о новых переменах»[531]. В этих и других строках – та бродская амбивалентность и нелинейность, когда «боль вместо счастья»[532], но и сама боль (сама способность её чувствовать, переносить и перенести), доведённая до апофеоза, в определённый момент преподносится как счастье. Потому и при вышеупомянутой солидарности счастье мужественное И. Бродского есть спокойное, безвосторженное и непреходящее счастье бытия вопреки непроходящему горю: «Сын! Я бессмертен. Не как оптимист. / Бессмертен, как животное. Что строже»[533]. Таким образом, счастье, по И. Бродскому, в мужественном и небезоговорочном приятии мира; зачастую такая позиция означает нечто вроде субъективного счастья вопреки объективному несчастью.

В творчестве Л. Бородина концепт «счастье» наиболее ярко представлен в «сибирских» повестях. В повести «Гологор», концентрический сюжет которой составляют разворачивающиеся одна за другой трагедии, намеренно сгущается атмосфера ожидаемого несчастья, создаётся ситуация перелома: после идиллических картин таёжной жизни героев следуют сцены гибели троих из них. Вопрос о сущности счастья и возможности его обретения тесно связан с проблемой трагической судьбы. Трагизм человеческого существования, по Л. Бородину, предопределён его природой, его онтологическим одиночеством и несовершенством: «Счастье – понятие эфемерное, некая мнимо реальная субстанция душевного состояния. Время длительности состояния – от мгновения до весьма скромной суммы мгновений, только и всего. И лишь в ретушированной и сознательно отредактированной ретроспекции оно, счастье, может видеться и смотреться как некий период времени, имеющий вполне впечатляющую длительность»[534].

Концепцию счастья Л. И. Бородина можно свести к следующему положению: за счастье в жизни нужно платить несчастьем, и если человек счастлив, его постоянно преследует тревога и страх неминуемой «расплаты»: «Нигде нет гарантии от случайности! И, наверное, чем счастливей человек, тем страшнее для него случайность! А самые счастливые – они ведь должны жить в вечном страхе за своё счастье! Но если страх – то разве это счастье?»[535] – рассуждает Катя из бородинской повести «Гологор». Таким образом, случай, влекущий за собой несчастье, становится закономерностью, героиня воспринимает случившуюся с ней трагедию – насилие Степана – как неизбежный поворот судьбы: «…То был не человек перед ней, а лишь судьба, вот таким образом порешившая её счастье»[536].

Подобным образом рассуждает и Иван Рябинин в «Третьей правде», пытаясь объяснить самому себе причину несчастий, обрушившихся на него после ареста: «… И говорил себе сурово, что так ему и надо, что – слишком большое счастье, не по себе отмерил»[537]. Для Рябинина счастьем была любовь жены Людмилы Оболенской, маленькой дочки, работа егеря в любимой тайге. Любовь, единение с природой понимаются под счастьем и Катей с Сашей из «Гологора». Показательно, что к счастливейшим моментам своей жизни сам Л. Бородин относит то время, когда после шести лет заключения он жил с любимой женщиной в тайге. Именно тогда художник пишет «сибирские» повести, в которых проблемы человеческого счастья и судьбы стали одними из центральных.

Концепт «счастье» у Л. Бородина предстаёт в триединстве «любовь – красота – чудо», каждая составляющая которого включает два остальных. «Рождён человек для созидания жизни и продолжения её посредством любви»[538], – пишет Л. Бородин, для него смыслом жизни является любовь – любовь к Родине, к природе, к близким и родным, к искусству. Человеческое счастье очень хрупкое, мимолётное и относительное в сравнении с той же гармонией природы, об этом размышляет один из героев – Филька: «Человеческое несчастье – есть нарушение гармонии, что в основе природы, и потому, наверное, человек в несчастье ощущает себя чужим там, где ещё вчера был душой всего, что есть красота и гармония»[539]. В повести «Гологор» писатель ищет причины трагической судьбы, кратковременности счастья не в конфликте идеальных представлений и действительности, а в природе самого человека, подавляющего своё природное дьявольское начало.

Иное счастье познал герой повести «Третья правда» Иван Рябинин, находясь в заключении: «Открылась главная правда. Мир радости человеческой необъятен в сравнении со всеми горестями, что могут выпасть по судьбе. Но нужно только найти к нему дорогу и каждый раз заново преодолевать каверзы её, чтобы узреть свет иного мира»[540]. Для Рябинина – это мир его души, христианская вера, надежда на радость свободы. Но и это счастье могло существовать в пределах Ивановой души, оберегаемое от внешнего мира, при соприкосновении с которым оно приносит неразрешимое противоречие между внутренними устремлениями личности и внешними законами жизни.

Т. И. Рябова «жизнеспособность человека, его потенции не только к выживанию, но и к счастью, к полноте бытия в предложенных эпохой обстоятельствах» определяет особенностью бородинских героев[541]. Инстинкт жизни отличает некоторых бородинских персонажей, стремящихся выжить в любых условиях: это Селиванов из «Третьей правды», Геннадий из «Расставания». Им противопоставлены готовые отказаться от жизни ради идей герои – «бунтари»: центральный персонаж «Повести странного времени» Андрей из «Варианта», Алексей из «Посещения», а также герои-верующие, самым ярким из которых является Иван Рябинин из «Третьей правды». Эти бородинские персонажи испытывают, хоть совсем недолго, настоящее счастье, за которое готовы нести расплату. Для этих персонажей ценность их убеждений гораздо выше ценности жизни, и все они гибнут, оставшись верными своим принципам.

Иное понимание счастье представлено писателем в романе «Расставание». В финале произведения главный герой Геннадий утверждает, что только советские люди могут быть по-настоящему счастливы. Но сам восторженный пафос воспевания радости и счастья человека, смирившегося со своей непритязательностью, нежеланием бороться, а лишь стремящегося сохранить своё спокойное существование, передает жёстко-ироническое отношение автора к персонажу. Т. В. Рябова, однако, увидела иную позицию Л. Бородина: «"Расставание", пожалуй, одно из самых реалистических произведений Бородина. Во всяком случае, одно из самых правдивых, повествующих о нелёгкой стезе обретения внутренней свободы человеком нашего времени и художником как полномочным его представителем»[542]. А. Агеев и вовсе считает, что «холодный рационалист стал живым человеком, теперь он ближе к Богу, чем когда бы то ни было»[543]. Позволим себе не согласиться с таким утверждением. В финальной сцене «Расставания» налицо чуждость позиций персонажа и автора. Свадебное празднество Геннадия и Иры завершает поистине языческий танец «рассвобождения»: это и расставание с «другой жизнью» – мечтой, и свобода от взятого на себя обязательства вернуться к ней. Отец бежит из Москвы, никем не понятый, сестра арестована, «мать сама по себе». И ужасно для Геннадия призрачное появление Тоси, как предсмертные муки совести, и делает он выбор в пользу «другой жизни» (заметим, что только здесь появляются кавычки как авторский приговор будущему героя), с окончательным оправданием предопределённости своей судьбы. Советское счастье, таким образом, противопоставлено истинному человеческому по своему семантическому значению. Если для Геннадия счастье – это смирение с несвободой, с жизненными обстоятельствами, то для героев-бунтарей счастье заключается, напротив, в свободном волевом изъявлении любви, в принятии красоты мира, Божественного чуда. В любом случае концепт «счастье» несёт только положительную эмоциональную оценку, счастье здесь – безусловная ценность человеческой жизни.

Концепт «счастье» занимает особое место в концептосфере Л. Улицкой, он рассматривается в контексте вечных ценностей человеческого бытия, в ряду проблем жизни и смерти, смысла и цели человеческого существования, – то есть подлинно философских вопросов. Представления о счастье в произведениях Л. Улицкой позволяют раскрыть характер мироощущения того или иного персонажа, определить его систему ценностей и соответственно – критерии выбора им образа жизни.

Семантическая структура концепта «счастье» в творчестве Л. Е. Улицкой является многомерной и предполагает множество интерпретаций. Писатель стремится к обозначению разнообразных нюансов эмоционального отношения, поведения и состояния, номинируемых как «счастье». По критерию интенсивности счастье в творчестве рассматриваемого автора варьируется от веселья («беззаботно-радостное настроение»[544]) и радости («весёлое чувство, ощущение большого душевного удовлетворения»[545]) до наслаждения («высшая степень удовольствия»[546]) и блаженства («полное и невозмутимое счастье»[547]), но именно счастье является именем концепта.

В произведениях Л. Улицкой в зависимости от контекста лексическая единица «счастье» приобретает различные смысловые нюансы. И здесь многое зависит от того, как тот или иной персонаж воспринимает окружающую действительность. В прозе рассматриваемого писателя можно обнаружить небольшое количество контекстов, в которых счастье рассматривается с позиции успеха, материального благополучия или комфорта. Поверхностно-бытовое представление о счастье характерно, например, для Яси из повести «Сонечка», Лидии из рассказа «Цю-юрихь» или Томы Полосухиной из романа «Казус Кукоцкого». Особенностью авторского описания радостного состояния подобных персонажей является то, что оно облекается в ироническую форму: «Лидия весь год тряслась от страха, что не сведёт концы с концами, но в конце года оказалось, что свелись концы хорошо, и ещё привесок образовался. Его Лидия поместила в банк на своё имя. Вот тут-то она и поняла смысл швейцарской жизни <…> Лидии открылось, что счастье выражается здесь цифрами. Больше цифра – больше счастье»[548]. Автор не доверяет перечисленным персонажам глубокой рефлексии об этом понятии. В подавляющем же большинстве произведений Л. Е. Улицкой контексты, представляющие концепт «счастье», неизменно затрагивают внутренний мир человека, его психологию.

Уже в первых своих рассказах и повестях Л. Улицкая пытается ответить на вопрос о том, в чём, собственно, заключается счастливая жизнь, как её достичь и что нужно человеку, чтобы противостоять неизбежным в жизни каждого страданиям. Размышляя о женском предназначении в повести «Сонечка», автор предпринимает попытку вывести «формулу женского счастья». Репрезентантами «семейной» модели счастья (самой частотной в прозе Л. Улицкой) в повести становятся слова «семья», «ребёнок», «любимый человек», «дом», «любовь близких», «взаимопонимание», «безграничность доверия», «мир в семье», «семейный покой». Главная героиня повести воспринимает своё счастье (счастливое замужество, ребёнка, «любимый счастливый дом») как «незаслуженное», «случайное, по чьей-то ошибке или недосмотру на неё свалившееся», как «подарок судьбы»[549]. «Счастье» таким образом вписывается в трактовку, данную словарём В. Даля, как синоним «судьбы». Соотнесённость в произведении счастья с удачей, судьбой наделяет его такими качествами, как непредсказуемость и предопредёленность одновременно. Сонечка достаточно пассивна по отношению к своему счастью: она испытывает страх и вместе с тем готовность потерять это счастье. В финале произведения возникает мотив утраченного счастья («семнадцать лет её [Сониного – С.К.] счастливого замужества окончились»[550]): любимый муж уходит к другой, дом раскатывают по брёвнышку, а отношения с дочерью приобретают характер отчуждённости. Метафорический перенос для описания переживаний главной героини, в котором счастье соотносится с временными понятиями, усиливает звучание данного мотива: «… ей казалось, что она хоронит прожитую жизнь и в каждом из упакованных ящиков сложены её счастливые минуты, дни, ночи и годы, и она гладила с нежностью эти картонные гробы»[551]. Но, осознавая и принимая «удары судьбы», Сонечка познаёт саму себя, своё женское предназначение, невозможность реализовать которое приводит к тому, что она то длит своё счастье воспоминаниями о прежней жизни, то погружается в мир книг, испытывая при этом иллюзорное счастье, связанное, прежде всего, с работой воображения.

Другой персонаж повести – Роберт Викторович, человек творческий, с обострённым восприятием жизни, – также воспринимает своё счастье как избранническое везение («Я ведь везучий… счастливчик»[552], – часто повторяет он), но в отличие от мечтательной Сонечки он не боится его потерять, поскольку счастье его иной природы, следствие особого состояния души и осмысленного отношения к окружающему миру и своему предназначению. Герой испытывает ощущение единства, целостности мира и полноты бытия, вспоминает: «что-то похожее было в детстве», – когда он, будучи маленьким мальчиком, чувствовал, как «держит на себе все нити мира, и на конце каждой звенит пронзительный мелкозвучный колокольчик, и во всей этой гигантской музыкальной шкатулке он и есть сердцевина, и весь мир послушно отзывается на биение его сердца…»[553].

Подобное гармоническое мироощущение характерно и для Алика из повести «Весёлые похороны», в которой Л. Е. Улицкая показывает историю смерти талантливого художника от неизлечимой болезни. Говоря о счастье в произведении, писатель актуализирует такую составляющую концепта, как «творчество». Непосредственность, душевная чистота, светлое, открытое восприятие мира, незамутнённый взгляд на окружающие вещи, чувство родства каждого каждому, всего со всем, способность «наслаждаться обыденностью жизни» (качества, которыми наделяет Л. Улицкая людей творческих) дают герою возможность радоваться окружающему миру и с улыбкой принимать все испытания. Автор подчёркивает, что источником счастья такого персонажа, как Алик, становится безграничная любовь к людям и доверие к жизни и своей судьбе.

В повести «Медея и её дети» наряду с концепцией «тихого семейного счастья», связанного с образом Медеи Мендес, возникает и иная, принципиально отличная от неё модель. Главную причину счастья практически всех женских персонажей в этом произведении без исключения (Ники, Сандры, Маши и др.) автор усматривает в любви, но любовное чувство Марии иной природы, поскольку она обладает тонким слухом к мистике, чуткостью к миру и художественным воображением. Любовь к Бутонову пробуждает в ней творческий потенциал, усиливает поэтические склонности, вызывая ощущение «безумного», «запредельного» счастья. Счастье и полнота бытия для этой героини связаны прежде всего с процессом создания произведений и с работой фантазии, которые выводят её за пределы земного мира (подобно тому, как Сонечка погружается в вымышленный мир книг), в трансцендентное пространство: «Нечеловеческую свободу и неземное счастье Маша испытывала от этого нового опыта, от областей и пространств, которые открывал ей ангел, но, при всей новизне и невообразимости происходящего, она догадывалась, что запредельное счастье, переживаемое ею в близости с Бутоновым, происходит из того же корня, той же породы»[554]. Но счастье героини, как и поэтическое вдохновение, не может длиться бесконечно, сменяется «душевным мраком» и «тёмной пустотой», что, в конечном счёте, приводит героиню к самоубийству.

Лексемы «счастье» и «свобода» не раз оказываются у писателя в ряду однородных членов предложения (ср. «Поутру она [Елена Георгиевна – С.К.] чувствовала себя счастливой и свободной»[555]), а связующим звеном между счастьем и свободой зачастую становится творчество. Так, например, в романе «Казус Кукоцкого» свобода представляется автору необходимым условием самореализации, без которой невозможен творческий акт. В художественной системе Л. Улицкой категория свободы соотносима с категорией творчества, они носят тесный диалектически взаимосвязанный характер, порождают друг друга: «Они не задумывались о счастье <…> этим играющим жилось прекрасно <…> они брали в руки свою спасительную музыку, которая, мало сказать, делала их свободными, она сама по себе и была свободой»[556]. Таким образом, в концептосфере Л. Улицкой «счастье» оказывается тесно сопряжённым с другими концептами – такими, как «любовь», «творчество», «свобода».

В рассказах «Дочь Бухары», «Бедные родственники» (из одноимённого цикла), а также в романе «Искренне ваш Шурик» анализируемый концепт осмысливается с принципиально иной позиции. Бухара, Ася Шафран и Шурик (персонажи вышеперечисленных произведений соответственно) выстраивают свою жизнь исходя из желания счастья другим людям. Л. Улицкая поднимает в этих произведениях очень важный вопрос: насколько счастье одного человека зависит от счастья другого; обозначает широкий круг обратных связей. В рассказе «Дочь Бухары» мать не может быть счастливой, если несчастен её ребёнок, поэтому в данном случае счастье для Бухары оказывается неотделимым от самопожертвования.

Персонаж другого произведения – Шурик (роман «Искренне ваш Шурик»), делая счастливыми других, испытывает лишь кратковременное ощущение «радости тела» или «физиологической радости». Ограничивая свою свободу бесконечной чередой хлопот обыденной жизни (обязанности перед матерью, зависящими от него женщинами), герой постепенно теряет своё «я»: «Было мгновение какого-то ужасного неузнавания себя, отчуждения от привычного существования и нелепое чувство, что тот, в зеркале, самостоятельное существо, а он, бреющийся Шурик, его отражение»[557].

Шурик не удовлетворён собственной жизнью, возможно, потому, что смутно представляет себе её смысл, не понимает и своё предназначение: «Да и что такое "собственная жизнь"? Чего-то хотеть, достигать… Сам же он ровным счётом ничего не достиг. А хотел чего-нибудь? Нет, и не хотел! – ответил сам себе Шурик на строгий вопрос»[558]. «Собственная жизнь» перестаёт быть для него целью, становясь лишь средством принесения радости окружающим его людям. Постоянно испытываемое героем чувство вины, раздробленность сознания на десятки и сотни всевозможных мыслей, не дающих сконцентрироваться на простом и вечном, мешают ему обрести ту свободу, которая позволила бы стать по-настоящему счастливым.

Самая разнообразная палитра значений концепта «счастье» представлена в романе «Казус Кукоцкого». Особый интерес в этом произведении, на наш взгляд, представляет авторская концепция, согласно которой счастье не сводится к отдельным удовольствиям или ощущениям, а представляет собой их гармоническое сочетание, синтез: «Самым счастливым обстоятельством оказалось полное слияние всех компонентов жизни, которые обыкновенно лишь кое-как сосуществуют, а то и раздёргивают человека в разные стороны. У Тани любовная, семейная, творческая и рутинно-бытовая линии были слиты воедино, и повседневность проживалась "музыкально", по тем же самым законам, по которым организовывается музыкальное произведение…»[559]. Актуализированные в данном случае смыслы концепта представляют собой идеализированное представление Л. Улицкой о человеческом счастье, которое редко достижимо в реальной жизни. В этом романе, как и во многих других своих произведениях, автор подчёркивает, что счастье зависит не от приобретения определённых благ, а от внутренней способности человека быть счастливым.

Если говорить об особенностях вербализации концепта «счастья» в текстах Л. Улицкой, то следует отметить, что для писателя характерны метафорические переносы для описания или обозначения того или иного радостного переживания. Как правило, в её произведениях образ счастья базируется на представлениях, связанных с теплом («Там, где кожа соприкасалась, она плавилась от счастья» – «Казус Кукоцкого»; «Девочка сияла, излучала радость, как печка – тепло» – «Искренне ваш Шурик»). Наряду с «тёплыми» метафорами встречаются и такие, в которых образ счастья представлен «лексикой дыхания» («грудь его наполнилась горячим воздухом счастья» – «Казус Кукоцкого»; «счастливо дыша одним воздухом со своим сыном» – рассказ «Счастливые») и темпоральной лексикой («последние секундочки её счастья отшлёпывают» – «Цю-юрихь»). Отличительной чертой является также употребление лексемы «счастье» в оборотах, отражающих внешнее проявление этого состояния: («сияла от счастья», «счастливые глаза», «счастливое лицо», «радостная улыбка» и др.). Интересны авторские метафоры («на женских весах радостей и горестей стрелка у Елизаветы Ивановны навеки замерла на самой высокой точке» – «Искренне ваш Шурик») и сравнения («Но счастье, как ветер, приходит и уходит, не отчитываясь» – рассказ «Голубчик»), подчёркивающие тот факт, что быть счастливым вечно нельзя, счастливая полоса в жизни обязательно сменяется несчастной. Можно лишь длить это состояние воспоминаниями либо особым отношением к жизни – таким, как у героев рассказа «Народ избранный». В этом рассказе Л. Е. Улицкая раскрывает соответствующий концепт через образы стоящих у храма «настоящих нищих» (таких, как Катя), внешность которых непривлекательна, как не могут быть привлекательны болезнь, нищета, убожество. Они больные и убогие, но они не ропщут на судьбу, обладая бесконечным смирением. Они не ищут доказательств бытия Божьего, обладая безусловной верой. Они могут довольствоваться малым, им не свойственны чувства злости и зависти, они умеют быть благодарными за каждый прожитый миг. Л. Улицкая называет их «избранными», то есть лучшими, поскольку, смирившись с неизбежным, они умеют понять своё предназначение («Господь поставил, там и стой!»), находят в нём счастье и благодаря своему примеру повышают ценность человеческой жизни. Вобрав в себя христианские представления, концепт «счастье» в этом произведении коррелирует с концептами «смирение» и «вера».

Таким образом, можно говорить о том, что концепт «счастье», входя в лексико-семантическое поле «судьба», коррелирует в концептосфере Л. Улицкой с концептами «любовь», «семья», «дети», «творчество», «свобода», «смирение» и «вера». Оказываясь неотделимым от понятия «смысл жизни», концепт отражает мировоззренческие установки Л. Улицкой и позволяет раскрыть особенности мировидения главных персонажей произведений автора.

На основании проведённого анализа можно сделать вывод о том, что концепт «счастье» в русской литературе XX в. претерпел мало изменений, связанных с событиями внешне-исторического характера, что объясняется универсальностью рассматриваемого концепта, его базовым аксиологическим характером и малоподвижным, устойчивым содержанием (как объективной, так и субъективной составляющих). Так, основное содержание концепта «счастье» связано с представлением о полноте бытия и гармоничном его переживании, о любви к жизни и людям, о творчестве (в широком и узком смыслах), о способности в самой обыкновенной реальности видеть (и додумывать) скрытое, расцвечивать обыденность, о принятии и приятии мира во всех его позитивных и негативных проявлениях. Вместе с тем общей для многих авторов становится концепция мимолётности и иллюзорности (и оттого недостижимости, невозможности) счастья (как слишком простого явления и проявления) в жизни (как слишком сложном и противоречивом образовании).

Творчество

Е. Ю. Котукова (Б. Пастернак), Д. Д. Мамаева (В. Набоков), В. В. Цуркан (А. Битов), М. Л. Бедрикова (В. Распутин), А. А. Торшин (Б. Васильев), Васильева Т. И. (Л. Бородин); автор-сост – В. В. Цуркан

Творчество – это сложный многогранный феномен. В толковых словарях фиксируется основное значение слова творчество: «Создание новых по замыслу культурных или материальных ценностей»[560]. Анализ словарных дефиниций понятия «творчество» позволяет говорить о таких традиционных составляющих ядерной зоны рассматриваемого концепта, как «творец» или «художник», «процесс творчества» и «результат творчества». Словарь современного русского литературного языка выделяет три компонента творчества: процесс, его субъект и предмет: 1) «деятельность человека, направленная на создание духовных и материальных ценностей»; 2) «то, что создано в результате этой деятельности: совокупность созданных материальных и духовных ценностей»; 3) «способность творить, быть творцом»[561].

Ф. Брокгауз и И. Ефрон фиксируют интегративный характер творчества, основанный на сочетании в данном феномене культурологического и психологического аспектов: творчество понимается как «условный термин для обозначения психологического акта, выражающегося в воплощении, воспроизведении или комбинации данных нашего сознания в новой и оригинальной форме в области отвлечённой мысли, художественной и практической деятельности»[562]. В современном мире критерии творческой личности напрямую соотносятся с продуктивностью, уникальностью результата креативной деятельности и изучаются различными отраслями психологии.

В психологии, философии, культурологии внимание акцентируется на таких значимых составляющих концепта «творчество», как новизна (творчество – «деятельность, направленная на создание никогда ранее не существующего, поэтому оно отличается неповторимостью, оригинальностью и уникальностью»[563]), индивиду-ально-личностное начало и аксиологический характер («вид дея-тельности человека, порождающий новые и неповторимые ценно-сти <…> а также совокупность свойств личности, включённой в процесс творчества»[564]). Однако субъектом творчества может высту-пать как отдельная личность, так и сама природа: в «Большом пси-хологическом словаре» указывается на более широкое понимание творчества: это «любой процесс развития»[565].

Широкое представление о творчестве поддерживается и уг-лубляется философией, где оно рассматривается не только как дея-тельность человека, но и как высшая форма креативности, имма-нентно присущая всем уровням бытия. Новейший философский словарь обозначает два направления творческого процесса. Одно осуществляется в масштабах Вселенной, его суть в непрерывном обновлении и изменении, переходе от хаоса к порядку. Второе направление реализуется в человеческой деятельности и представляет собой прежде всего совокупность фантазии, предвидения и интуиции[566].

В «Современном философском словаре» в качестве доминантных признаков концепта «творчество» называются следующие:

1) исключительность: творчество – «удел немногих людей»;

2) нестандартность: творчество – «процесс, несводимый ни к каким схемам деятельности, не подлежащий стандартизации и омассовлению», противоречащий общепринятому укладу жизни, традициям и миропониманию;

3) таинственность: творчество – это «глубинный, мистический процесс»[567].

В культурологии творчество осмысливается как всеобъемлющий феномен, изменяющий, преображающий как самого творящего человека, так и окружающую его действительность. В. Д. Лиховар образно представляет его как пульсацию энергий разных уровней, переход от «небытия к бытию», прирост содержательности в бытии и в самом субъекте творчества, когда личность переходит в качественно новое состояние, выходит за пределы видимого, преодолевает границы привычного. Вновь подчёркивается интегративная сущность творчества, но иного качества. Так, в культурологии актуализируется представление о гармоничном совмещении материального и идеального планов в креативном процессе: «по содержанию творчество духовно, а по форме – материально, так как в его основе лежит идеальный образ будущего творения, которое может воплотиться во вполне реальные объекты»[568].

Творчество всегда окрашивается положительной коннотативной оценкой. Об этом свидетельствует синонимический ряд, приводимый в «Этимологическом словаре» П. Я. Черных и в «Словаре синонимов» А. П. Евгеньевой: творить – значит «создавать, сооружать, производить, созидать»[569]. Процесс творения связан с открытиями, изобретениями, созданием качественно нового, ценного. Деятельность художника в большей степени, чем учёного, помимо сознательных установок включает бессознательное, что подчёркивает уникальность художественного творчества. Важными составляющими творческого процесса являются мечта и вдохновение. Вдохновение – это особое состояние ясности мысли, интенсивности её работы, богатства и быстроты ассоциаций, глубокого проникновения в суть вещей, рождения необыкновенной творческой энергии. Позитивное начало творчества усиливается ассоциативным рядом, обогащающим данный концепт новыми смыслами, отражающими специфику креативного процесса: погружение, полёт, радость, свобода, муки – это ощущения, испытываемые личностью в минуты творчества; яркое, бурное, плодотворное – характеристики, наиболее часто присущие ему. Другой составляющей творческого процесса является стихийность, с которой соотносятся романтические образы ветра, вихря, бури. Расширяется представление о субъекте творчества: им может быть как отдельная личность (художник, писатель, артист и т. д.), так и коллектив, народ[570].

Наряду с основными значениями, относящимися к центральной зоне концепта «творчество», в художественных произведениях актуализируются и индивидуально-авторские представления о креативном процессе, вносящие в структуру исследуемого концепта новые составляющие.

Как правило, концепт «творчество» занимает ключевое место в концептосфере поэтов, для которых всегда оставались значимыми вопросы природы поэтического слова, поэтического дара, роли поэта в обществе. Субъектом творчества в поэзии мыслятся не только автор, но и читатель в их взаимодействии. Также творец ассоциируется с «гением», «пророком», «посланцем Бога». Процесс творчества изображается как сложное рождение произведения искусства. Выстраивается особый ассоциативный ряд: «муки творчества», «подъём духа», «звуки», «прорыв», «бесконечность», «Муза». Продукт творчества во многом определяется ролью поэта и поэзии в жизни общества, при этом концепт «творчество» связывается с концептами «память», «памятник», очерчивая особое ассоциативное поле: «слово», «божественная природа», «преображение действительности». Обращение к исследованиям, посвященным концепту «творчество» в поэзии, позволяет сделать вывод о том, что «творчество» объединяет все ключевые элементы поэтического художественного мира, являясь сутью и смыслом жизни, жертвенно-сладостным путём поэта.

Исследователи, рассматривающие концепт «творчество» у прозаиков, помимо изучения художественных текстов, уделяют особое внимание биографии авторов, их общественной деятельности. Н. Л. Зелянская отмечает, что лингво-ментальная природа концепта, эксплицирующая его сложное иерархическое строение, предполагает разные уровни репрезентации творчества в прозаических текстах. Лингвальная составляющая представлена на языковом уровне посредством размышлений самого писателя о творчестве; высказываний о творчестве героев его произведений; разнообразного языкового материала, включающего в себя семантику «творчество». Ментальная составляющая творчества репрезентируется в художественных произведениях и «биографическом тексте» на самых разных их уровнях. Сюда можно отнести художественно-эстетические установки писателя; его поступки в тех или иных жизненных ситуациях; взаимосвязь собственной жизни и «жизни» персонажей; а также всё то, что составляет «текстовый» уровень произведений (мотив, сюжет, система персонажей, идейно-тематическое содержание и т. п.)[571].

Таким образом, концепт «творчество» имеет сложную многоуровневую структуру, отражающую представления художника о мире и о человеке.

Например, в художественном мире Б. Пастернака концепт «творчество» является ключевым. Творчество представляется автору особой формой чувствования, исключительным способом постижения мира, особенным видом созидательной деятельности.

В ранней прозе писателя центральную зону концепта «творчество» составляют два элемента: художник и креативный процесс. При этом понятие «художник» имеет широкое значение. Под ним, с одной стороны, понимается композитор, поэт, живописец, актёр, философ – личность, неординарно смотрящая на мир. С другой стороны, это сама действительность с её бесконечным преображением, обновлением.

Однако, несмотря на креативное начало, объединяющее двух субъектов творчества в произведениях Б. Пастернака, их нельзя назвать равнозначными. Разница между ними легко устанавливается при соотнесении концепта «творчество» с концептом «свобода». В представлении писателя, творящая действительность наделена абсолютной свободой в своих действиях и проявлениях, в то время как творящая личность зависит от волеизъявлений окружающего мира, от желаний судьбы. По мнению Б. Пастернака, высокая миссия художника заключается в умении, замерев, приобщиться к вечности, накопить впечатления, которые отразятся затем в его творчестве, слушать мир природы, руководящей его действиями, открывающей ему тайны бытия. Его особая роль передаётся метафорой: быть «терапевтической нитью», сшивающей «оперированный миропорядок»[572], восстанавливая гармонию, соединяя прошлое, настоящее и будущее, объединяя в творчестве действительность и вымысел. Б. Пастернак отмечает, что творческая личность балансирует между различными временами и пространствами, его искусство всеобъемлюще; художник, растворяясь в действительности, изменяясь вместе с ней, способен расширить знания о мире, возвыситься над привычным представлением о нём, раскрыть новые грани жизни.

Креативный процесс, по мнению писателя, возможен только в сотворчестве художника и природы, в гармоничном взаимодействии всех явлений бытия. Внимательное отношение к действительности, любовь к её малейшим деталям позволяет художнику творить, фиксируя в произведениях свои наблюдения, впечатления от постоянно происходящих в окружающем мире изменений. Подобное восприятие творческого процесса иллюстрирует статья Б. Пастернака «Несколько положений», в которой автор утверждает, что искусство подобно губке, «оно складывается из органов восприятия» и «должно всасывать» всевозможные подробности жизни и «насыщаться ими»[573].

Творчество природы оказывается замеченным, становится реальностью лишь благодаря поэтическому мировоззрению художника, его умению глубоко и тонко чувствовать действительность. Неслучайно образ художника, его внутренний мир раскрывается писателем на фоне природы. Автор останавливает своё внимание на мироощущении каждого из представителей творческой профессии. Так, ему видится, что живописец наиболее остро воспринимает реальность осенью, когда природа расцвечивает мир яркими красками: он не только различает всевозможные оттенки осенних листьев, окрашивающих собой всё пространство от неба до земли, но и ощущает прозрачность воздуха, приглушённость цветовых тонов, их разрежённость, разбавленность нитями дождя. Поэтическое переживание реальности музыкантом ярче всего раскрывается зимой, когда метель насвистывает свою мелодию, вовлекая в протяжные напевы бескрайние пространства. Композитор в удлиняющихся, бесконечно меняющихся от угла падения света тенях, в плавном или, наоборот, резком танце снежинок улавливает причудливый ритм действительности, жизни. Когда в сумерках едва различима грань между днём и ночью, небом и землёй и в городе разливается тайна, он создаёт произведения искусства.

Структурный компонент концепта «творчество» – креативный процесс – тесно связан с таким элементом, как игра. Герои-художники в произведениях Б. Пастернака всегда играют с действительностью. Они раскрывают новые, никому ранее неизвестные значения в привычных словах, видят в них иные облики (например, Жене Люверс завод Мотовилиха представляется «особой страной», Урал – миром, метель в её сознании – превращается в царства и края), создают новые слова, которые открывают другую грань реальности. Герои играют с пространством (Женя, меняя угол зрения, прищуриваясь, видит, как от предметов отделяются фрагменты-«планеты» и начинают своё медленное кружение; из комнаты родителей силой воображения она может попасть в волшебный звёздный мир неба). Герой-поэт Гейне пытается играть с судьбой, пробуя изменить её своим творчеством.

В связи с образом художника концепт «творчество» в прозе Б. Пастернака наполняется такими составляющими, как естественность, непосредственность, чудачество, одиночество. Так, в юношеских набросках «Я спускался к Третьяковскому проезду…» и «Уже темнеет…» поведение героя, художника Реликвимини, вызывает удивление других персонажей. Он, в порыве творческого вдохновения, созерцая ежесекундное обновление мира, осознавая постоянное исчезновение недавно существовавшей красоты, бросается на асфальт, достаёт карандаш и начинает творить, стремясь хоть на мгновение остановить движение городских линий, запечатлеть на листе бумаги уходящие в неизвестность моменты бытия. В эти минуты герой не обращает внимания ни на окрики и недовольство торгующих на площади женщин, ни на испуг пешеходов, ни на прохожих, желающих помочь ему встать, – Реликвимини полностью поглощён творчеством, и такое поведение оказывается естественным для него.

Нередко героев-художников ранней прозы Б. Пастернака, например, философа Сугробского или органиста Кнауера, другие персонажи называют чудаками, интуитивно отражая в этой характеристике их необычность, желание оставаться самим собой, не приспосабливаясь к мнению общества, не подстраиваясь под сложившийся ритм городского существования. Они живут по тем законам, которые диктует им вдохновение. Своеобразный характер героев-художников, их непохожесть на других обусловливают одиночество творцов, оставляя их непринятыми и непонятыми окружающими персонажами. В то же время слово «чудак» ассоциируется с чудом: Сугробский, включаясь в процесс творения, обретает способность видеть чудеса и создавать их; позднее в романе «Доктор Живаго» Б. Пастернак использует понятия «творчество» и «чудотворство» как близкие по значению.

Смысловые поля концепта «творчество» пересекаются с семантическими полями таких значимых в художественном мире Б. Пастернака концептов, как «любовь» и «жизнь». Главным условием возникновения творчества, главной его составляющей писателю виделась любовь. Именно любовь, по мнению художника, является первой в ряду подробностей действительности, благодаря которым рождаются произведения искусства. Любовь способна создавать те ситуации, когда художник перестаёт «узнавать действительность» и, пробуя назвать её, творит произведение искусства. Любовь и творчество, в понимании Б. Пастернака, явления загадочные, непостижимые. Они заставляют «раздваиваться», по-новому чувствовать мир, совершенствоваться. В словах композитора Шестокрылова обозначено представление писателя о взаимодействии любви и творческого процесса: любовь видится герою Орфеем, который отворяет все клетки и завораживает всё вокруг своей музыкой. В мифологии Орфей – певец и музыкант, наделённый магической силой искусства, которой покорялись не только люди, но и боги, и даже природа. Творчество и любовь в сравнении с Орфеем наделяются одинаковыми магическими чертами, приравниваются к божественным силам.

Взаимопроникновение концептов «творчество» и «любовь» осуществляется через характерные для них понятия «погружение» и «полёт» и связанное с ними представление о стихийности. В эстетической концепции Б. Пастернака любовь, как и творчество, – явление непредсказуемое, неуправляемое, независимое, стихийное, переворачивающее жизнь человека, остающееся в его памяти навсегда. В ранней прозе писателя влюблённые и охваченные творческим вдохновением герои переживают одинаковые состояния. Художник Реликвимини, впервые влюбившись, ощущает, как его уносят волны неведомого океана, как он погружается на его дно. Возникшая в воображении героя бушующая водная стихия заставляет его страдать, оставляя неизгладимый след в душе. Реликвимини оказывается в её власти, но не пытается выйти из подчинения, ослушаться «приказов», преодолеть свои переживания. Иллюзорное пространство волнующегося моря отражает ощущения героя, символизирует внезапность и глубину нахлынувшей любви, подчёркивает важность испытанного чувства для формирования его представлений о мире и творчестве. Страдая от любви, Реликвимини начинает творить.

Погружение на дно воображаемого моря соотносится в произведении «У Дорогомиловской заставы» с представлением писателя о начале творческого процесса, о рождении искусства. Колебания листвы в саду ассоциируются у героя с волнообразными движениями моря, с водной рябью, зыбью. Вязы, растущие вокруг трактира, превращаются в воображении художника в водолазов, опускающихся в морские глубины, позволяя ему видеть незабываемую картину таинственного дна, разгадывать загадки бытия, оставшись наедине со своими мыслями и ощущениями. Затем и Вселенная кажется герою бескрайним морским дном, он ощущает, что небо и вода тесно связаны друг с другом: в море он видит отражение звёзд, а тучи в небесах представляются ему извилистыми подводными растениями. В. Н. Топоров отмечает, что Б. Пастернаку, изображающему морской пейзаж, важно создать атмосферу акустической и визуальной проницаемости, открытости и пустоты, соответствующую состоянию души художника в период, предшествующий поэтическому вдохновению, творчеству. Прозрачность, беспредельность, свойственная морской воде, дают простор для иллюзий, «открывают человеку видения иных миров»[574]. Канадович, вглядывающийся в морские глубины, попадает в созданный его фантазией мир. Увидев преломлённые в воде предметы городской действительности, окунувшись в тайны моря, соприкоснувшись с морским дном, герой начинает восхождение к небесным просторам.

Ощущение полёта сопровождает художника в моменты творческого вдохновения и в периоды, когда он влюблён. В раннем наброске «Когда Реликвимини вспоминалось детство…» душа влюблённого в прекрасную Польку героя устремляется в полёт над вечерним, мерцающим огнями городом, хочет обнять мир, дотронуться до неба. То же самое происходит во время творческого процесса, когда душа художника летит навстречу ещё не познанной ею действительности, к неизведанным пространствам мироздания. Герой стремится возвыситься над незнакомым ему пространством, вырваться из душного и шумного помещения туда, где ничто не стесняет его мыслей и чувств, где можно свободно творить. Во время полёта он обретает возможность оценить прелесть каждого предмета и явления бытия, без которых жизнь теряет смысл. Творческая личность, по мнению писателя, может взлететь над землёй, впустить в себя действительность, иногда страдая и жертвуя собственным счастьем, переосмыслить увиденное, не исказив его, принять позицию наблюдателя и благодарно, радостно и трепетно запечатлеть в своих произведениях вечный мир, раскрывая его глубинный смысл, завуалированный внешней формой предметов и явлений бытия.

Любовью к окружающей действительности, чувством восторга перед лицом Природы проникнуто всё творчество художника. Для него весь мир – это не только воплощение тайны, но и проявление высших чувств, внимания и отзывчивости. В художественном мире Б. Пастернака творчество – это и есть жизнь во всём её многообразии и в постоянном движении, развитии.

Концепт «творчество» проявляется как сложная структура с насыщенными смысловыми полями в драматургии В. Набокова.

В функционально-семантическое поле концепта писатель включает традиционные понятия «творческий процесс», «художник», «избранный», «продукт творчества», а также индивидуально-авторские концепты «читатель-соавтор», «видение», «игра», «театр».

Цель творчества В. Набоков-драматург видел в создании «вдохновенного и точно выверенного»[575]. Он рассматривал понятие «продукт творчества» как результат синтеза духовного импульса и рассудочного владения техникой. Творец, прежде чем войти в свой седьмой день, день покоя, убеждён В. Набоков, должен преодолеть три этапа, включающих переживание и препарацию (аналитическое разложение) действительности; преломление результата данного процесса в призме авторского восприятия; материализацию полученных теней (образов) в художественной форме, ведущую к рождению нового произведения.

Семантическое поле концепта «творчество» в драматургии В. Набокова пересекается со смысловыми полями таких значимых в художественном мире писателя концептов, как «игра» и «театр». Жизнь во всех её проявлениях писатель представлял таинственной и необъяснимой «учёными бездарностями». Каждый человек, по его мнению, способен качественно изменять мир, главное – научиться распознавать правду, спрятанную в игре внешних явлений. Искусство, извлекающее правду жизни из недр великого обмана природы, передаёт её в форме условностей. Ассоциируя творческий процесс с игрой, в эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие» писатель демонстрирует технику превращения жизни в продукт «чистого творчества». Он показывает, как вдохновение создает из простых вещей и явлений жизни фрагменты театрального зрелища, подсвеченные яркими огнями рампы. В этом спектакле обычные городские картины предстают перед зрителем в самом неожиданном виде: «Я видел драмы: манекен в нетронутом костюме, правда с разорванным плечом, печально валяется в грязи среди опавших листьев»[576].

Способность художника претворять открывшийся ему мир в художественные образы – уникальна. Дальнейшая трансформация концепта «творчество» в драматургии В. Набокова связана с созданием образов-символов «призма» и «глаз», связанных с феноменом «видение». Исследуя природу творческого акта, В. Набоков рассматривает три ступени, ведущие к пересозданию жизненной правды во всей её целостности и блеске. На первую ступень попадает субъект, способный к «фильтрации» действительности посредством памяти и зрения (глаз – «эстетический демиург»). Вторая ступень творчества соотносится с «ведением» – индивидуальным восприятием окружающего мира. Данный феномен писатель считал центральным в эстетическом познании мира. По мысли В. Набокова, художник прокладывает причудливые узоры между реальностью и текстом, помогающие образам внешнего мира приобрести вид, необходимый для создания индивидуальной художественной вселенной. Если на первой ступени инструментом художника является взгляд, то на втором им оказывается «призма». Находясь на грани фантазии и реальности, призма трансформирует объекты с помощью системы выпукло-вогнутых зеркал и позволяет созерцать мир под новым углом. В точке перехода предметов внешнего мира в иное измерение находятся различные оптические системы: камера-обскура, калейдоскоп, проекционный фонарь. Благодаря данным приспособлениям происходит «космическая синхронизация», наступает «момент прозрения»[577]

Вместе с тем, для того чтобы произошёл переход к более высокой ступени эстетического познания мира, творец как «избранный» должен обладать собственной «призмой» – «глазом» («оком»), обеспечивающим интенсивность духовного видения. Ведь его глаз является не только воспринимающим свет органом, но и сам посылает «лучи энергии», обладает способностью к духовному выражению. Как известно, у египтян «глаз Гора» обозначал силу, всеведение, являлся знаком озарения и разума. Христианство наследовало от древней культуры традицию восприятия глаза как органа, отражающего состояние души и дарующего человеку исключительные умения. Третий глаз Шивы символизировал духовное сознание, трансцендентную мудрость. В драматургии В. Набокова глаз обладает качествами божественного света. Креативные возможности Бога, «Солнца Правды», трактуются писателем как прообраз творчества. Солнце, выступая как экспликант творчества, обрастает символическими значениями. В стихотворной драме «Смерть» (1923) сюжет строится вокруг образа «солнце-глаз». Главный герой драматической комедии «Событие» (1938) заявляет: «Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца»[578].

Третья ступень творческого процесса в понимании В. Набокова связана с иррациональным воспарением, состоянием, когда личностное «я» выходит за свои пределы и сливается с вечностью. В драме «Смерть» вдохновение описывается как растворение героев в окружающей их Вселенной. Героиня пьесы «Событие» вспоминает об опыте «космической синхронизации», однако и в «настоящем», в режиме сценического времени, герои вновь проходят испытание «полётом». Это момент взаимопонимания, встречи друг с другом «двух одиночеств». Другой персонаж пьесы, Трощейкин, движением воли воспаряет вместе с женой на высочайший уровень и оттуда наблюдает за «фантастическим фарсом» действительности. Однако набоковские герои не в состоянии управлять миром вымысла, и слияние человеческих душ не может длиться более одного мгновения. «Кошмарный балаган» навязывает Трощейкину чужие правила игры, а его жена, не «дотянув» до героини, так и остаётся в грустном комическом амплуа сварливой домохозяйки. Эдмунд после «мгновенной высоты» также переживает падение. В момент, когда в «видение» врываются осколки действительности, он оказывается близок к сумасшествию (подобный финал встречается и в драме «Изобретение Вальса»).

На четвёртом этапе творческого преображения происходит «падение». Оно случается вопреки воле Эдмунда: «… внезапно / она одним движеньем тёмных век / пресекла наш полёт… <…> И стоял я весь в дрожанье / разорванного неба, весь звенящий, звенящий…»[579]. Данные строки отсылают к описанию поэтического озарения в «Пророке» А. Пушкина. Кажется, что и с набоковского «разорванного неба» спускается серафим на того, кто безрассудно готов отдаться волнам случайного и всесильного вдохновения, очищающего «зеницы» художника от тумана мирского морока.

Далеко не все персонажи драматургических произведений В. Набокова проходят испытание на творческую компетенцию. В драме «Событие», несомненно, авторские симпатии находятся на стороне Эдмунда, неуспокоенность и готовность к бескомпромиссной борьбе которого в глазах автора весьма притязательны. Звания творца писатель удостаивал «избранного среди людей», готового беззаветно защищать творчество от всякого рода мошенничеств, именуемых словом «пошлость». Концепция творца – «вдохновенного избранника» – в произведениях В. Набокова всё более усиливалась и впоследствии трансформировалась в образ творца «играющего», демиурга, коварного и вспыльчивого, справедливого и ироничного. Итак, концепт «творчество» в драматургии В. Набокова связан с описанием процесса созидания ирреальных миров, извлекаемых из глубин сознания художника и исследованием многоликости акта творения.

Писатели, пришедшие в русскую литературу во второй половине XX века, в эпоху оттепели, в осмыслении феномена творчества во многом опирались на опыт своих предшественников (неслучайно А. Битов назовёт тексты В. Набокова «непрерванной русской литературой»[580] и вместе с тем открывали новые грани в постижении динамики рассматриваемого концепта.

В интеллектуально насыщенной прозе А. Битова концепт «творчество» играет особую роль. В остром переживании несоответствия личности житейской и литературной творческая деятельность представляется битовским персонажам (как и самому автору) едва ли не единственным способом самореализации. Героями битовских произведений являются художественно одарённые личности: писатели («Автобус», «Жизнь в ветреную погоду», «Преподаватель симметрии»), живописцы и архитекторы («Человек в пейзаже»), кинорежиссёры («Грузинский альбом», «Уроки Армении»), литературоведы («Пушкинский дом»).

Очертания концепта «творчество» оформляются уже в ранней прозе писателя. Автобиографический персонаж рассказа «Автобус» (1961), начинающий писатель, твёрдо знающий, что «всё литература», находится в мучительных поисках самовыражения. Большая часть рассказа посвящена размышлениям над особенностями психологии творчества. А. Битов подробно описывает работу воображения художника, которому достаточно ничтожного толчка для создания самых разнообразных (вплоть до провокационных) версий и вариантов развития событий. Творчество ассоциируется с игрой, в которой сознание писателя, погружённое в мир литературных образов и типов, «дробится» на множество «непрожитых» жизней. Интертекстуальная игра формирует систему пародийных отражений. В ней и литературная деятельность, и повседневное существование художника выглядят как жалкая имитация подлинной жизни. Тем не менее, и из этой ситуации «маленький авторчик» выходит с достоинством. Его решимость писать «не то», что всем «надо», становится своеобразным гарантом свободы творческой личности. Другим условием самореализации, по мнению автора, является возможность «в одну секунду перелететь от слова к делу»[581], которая материализуется благодаря средствам передвижения – автобусу и велосипеду. Существенным звеном в ассоциативном ряду «творчество – игра – свобода – движение» становится упоминание об Аполлоне Кифареде, покровителе гармонии и красоты, отсылающее в концепте «творчество» к мотивам Музы, таланта и вдохновения.

Исследование зарождения вдохновения получает новый импульс в повести «Жизнь в ветреную погоду» (1963). Концепт «творчество» в «Жизни…» затрагивает и внешнее, и внутреннее пространство писателя. Мотив изменения, творческого преображения реализуется через антитезу «безветренная» – «ветреная». Безразличное безветрие дачной жизни героя прерывается бурей, которая застаёт его за письменным столом. Буря сотрясает дом, сваи которого ассоциируются с мачтами корабля и струнами органа. Образы ветра, бури, урагана передают движение, содержащее ключевые компоненты творческого процесса: «радость всеобъемлющего видения, внутреннюю борьбу и борьбу с внешним, обретаемый в прозрении синтез, а также творческую дистанцию, необходимую для выражения этого синтеза»[582]. Ветер приближает героя к возвышенному опыту восприятия жизни, который он считает единственно для себя возможным. В разгар бури, обнаружив, что между домом и крышей нет потолка, герой понимает, что ветер разметал перегородку между устоявшимися в его сознании мёртвыми литературными формами и жизнью, тем самым высвободив его творческий порыв. У А. Битова, как и у Б. Пастернака, образ ветра, раскачивающего парусный корабль, связывает концепт «творчество» с концептом «судьба». Образ ветра ассоциируется с дыханием, творчеством, «вдыхающим» жизнь в каждый предмет окружающего мира, ведь понятия «вдох», «вдыхать», «вдохнуть» этимологически родственны понятию «вдохновение».

Важной составляющей концепта «творчество» в прозе А. Битова является образ ребёнка. Мелкий и раздробленный мир героя «Жизни…» взрывает его сын. Ребёнок помогает отцу «переплыть время», увидеть мир с другой стороны и осознать его как огромный букварь. Ребёнок-бог и ветер-вдохновение делают возможным преображение жизни и отдельного человека, и всего человечества в целом: на глазах у читателя картинки дачной ленивой маеты и привычного писательского быта выстраиваются в единый «предтекст».

В прозе 1970-80-х годов с понятием «предтекст» в битовском концепте «творчество» связываются категории «первообраз», «норма творения», «божественная норма». В координатах постмодернистского мироощущения писатель приходит к восприятию действительности как своеобразной книги, в которой мир не более чем игра и перекодировка знаков. В «Уроках Армении» на первый план в концепте выходят образы «мир-книга» и «мир-школа», рождённые из воздуха древней культуры, – конкретные и магические, опирающиеся на мифологическую традицию и приобретшие размах космической универсализации в христианстве. Пределы «школы» совпадают с пределами вселенной, а созерцание гармонии природы в контексте «божественной педагогики» становится едва ли не самым важным из творческих «уроков» Армении. Путешествие по «простору», окружающему Ереван, посещение монастырей и прикосновение к святости, сосредоточенной в монументах древности, наполняет автора теплом, сберегаемым этими памятниками. Пейзаж, нарисованный А. Битовым, позволяет судить о сфере этических и эстетических исканий писателя. В роли субъекта творчества выступает весь армянский народ, установивший незримые связи с миром, со звучанием вселенной, пытающийся выйти за пределы эмпирического опыта и включить свою повседневную жизнь («лемех в земле», «земную понятность придуманных инструментов») в нечто большее, превосходящее физическое время и пространство. Образы, рисующие «царство», из которого «нет возврата» («хор скал», «врата», «церковь», «синева» неба, цветок «о восьми лепестках»), свидетельствуют о стремлении автора осознать глубинные связи с Творцом, с природой, с космосом.

Итак, концепт «мир-книга», обрастающий ореолом синонимов, метафорических и метонимических значений, взаимодействуя с концептом «творчество», помогает писателю заполнить образовавшийся между жизнью и литературой зазор, уничтожить границы, разделяющие две области человеческого существования. А. Битов видит к этому два пути. Первый – принцип «растворения в творении», который начинает действовать в тот момент, когда жизнь суживается до основополагающих элементов, до точки, в которой художник должен всё начать сначала – сделать первый вдох, выучить язык заново, произнести первое слово: «Это – мир. Он – весь. Это – всё. Передо мной – всё. Мир – это всё. Передо мной отворился мир. Я застыл на пороге. Замер в дверях. Ворота в мир. Врата мира. Я стою на пороге. Это я стою. Это – я»[583]. Другой путь, внешне выражающийся в экспериментах с художественным временем, заключается в попытке создать произведение, время которого имитировало бы вневременное настоящее (отчасти это удаётся сделать герою «Человека в пейзаже», где итогом процесса творчества становится рождение произведения искусства: в финале повести возникает застывшее мгновение – утро «живой и вечной жизни», которое художник пишет прямо с натуры).

Актуализируя категорию времени в концепте «творчество», писатель видит в настоящем ось симметрии прошлого и будущего, точку, в которой завершается «круговорот жизни» и начинается новый, место встречи Я и мира, тот ракурс, в котором пейзаж совпадает с «видом», отдельное с целым, а человек сам с собой. Задача творческой личности, полагает А. Битов, заключается в том, чтобы не отразить этот мир, а отразиться в нём, довольствуясь ролью соавтора, подмастерья, подобно тому, как это делали средневековые иконописцы, строившие композиции своих картин по закону «обратной перспективы».

В романе «Преподаватель симметрии» (1987) А. Битов вновь делает акцент на преимуществе образов жизни над самой жизнью. Герой романа, изысканный писатель Урбино Ваноски, прожив жизнь как роман, подменяет жизнь творчеством. Вместе со своим героем автор приходит к трагическому выводу: писать, творить – значит не жить и не любить. Морок бесконечного поиска, морок писательства в «Преподавателе симметрии» актуализирует в концепте набоковский мотив отражений, фотографий, оттисков, зеркал. Витрина, отражённая в фотографии, отражённая в ней бледная тень женщины и её отражение на отражении лица героя-рассказчика – именно так, по мысли Битова, убивается жизнь. В описании зеркального телескопа, приснившегося Урбино, мотив смерти прямо проецируется на мотив творчества. Метания Ваноски внутри зеркальной призмы телескопа – это образ «приговорённого к слову», обречённого писательства, метафора творчества, способного видеть мир только отражённым в себе самом.

Вокруг размышлений о «человеке пишущем» в битовском концепте «творчество» выстраиваются симметричные оппозиции «Я – мир», «образ – опыт», «слово – вещь», «внешнее – внутреннее», «мир – книга». Если в начале пути А. Битов воспринимал творчество как аналогию дыхания, а писателя как личность, героически отвоёвывающую свободу у собственной жизни, то в зрелой прозе он осознаёт творчество как бесконечный поиск, а художника как точку приложения неких воздействующих на него сил, как персонаж, роман жизни которого уже написан. Из двух точек зрения («писатель – Бог» и «писатель – скромный подмастерье») А. Битов всё более склоняется к последней.

В структуре концепта «творчество» в прозе В. Распутина конкретизируется субъект креативного процесса: им оказывается писатель. Под творчеством автор понимает главным образом «писательство», «сочинительскую работу», «фантазию». Объясняется это тем, что В. Распутина интересует внутренний мир героя-писателя, а творчество становится способом познания «субъекта» («я»), его места в мире.

В рассказе «Что передать вороне?» автор исследует психологию творчества. Для героя-писателя само время разделено: есть подлинное время – время творчества и дни «посторонней жизни», наполненные повседневными заботами, суетой, бытом. Писатель говорит о «мучительных попытках отыскать нужный голос, который не спотыкался бы на каждой фразе, а, словно намагниченная струна, сам притягивал к себе необходимые для полного и точного звучания слова»[584]. Упоминание «голоса», «струны» встречается и в других произведениях В. Распутина, когда он описывает «погружённость» художника в поиск нужного слова. Ассоциативно возникающий образ «струны», подобно камертону, приближает героя к состоянию созерцания, лада с самим собой и окружающим миром. Акт творчества у В. Распутина всегда сопровождает музыка. Часто это «звон», «эхо», «отголоски». Такое состояние вдохновения безотчётно, оно прорастает сквозь «толщу» обыденности. Писатель подвергает рефлексии высокое состояние духа, которое рождается вне волевого усилия субъекта. Фиксируется возникновение такого состояния на подступах к работе: это направленное, «но всё ещё блуждающее» внимание, рациональное начало «сдвинуто» на периферию, мысль слишком «неопределённа» и «беспредметна».

Концепт «творчество» связан с концептом «Я»: рефлексия главного героя направлена на анализ «разлада в душе», причины бесплодных попыток написать что-либо во время очередной «командировки» на Байкал. В произведениях В. Распутина, в частности в рассказе «В непогоду», можно встретить различные описания внутреннего состояния «я». У В. Распутина творчество невозможно без «слитности с собой», с «миром», «природой». Источником впечатлений, стимулом к творчеству в его произведениях всегда выступала природа Байкала. Условия для работы писателя просты: достаточно только оказаться в своём домике на берегу величественного древнего моря, где есть «своя гора», «свой ключик-ручеёк», «свои лиственницы» и даже… «своя ворона». Состояние одиночества – также является необходимым условием для творчества, для сосредоточения на главном.

В ассоциативное поле концепта «творчество» у В. Распутина попадает концепт «Цель». Автобиографический герой если и не видит воочию, то обязательно ощущает «дорогу», ведущую к Божественному, поэтому концепт «творчество» в малой прозе В. Распутина связан с концептами «цель», «дорога» (путь). «Цель» в представлении писателя должна вести художника по некоей «дороге», определённой свыше. Состояние нецельности автобиографического героя подчёркивает ряд ключевых слов: во время пребывания на Байкале герой двигался «бесцельно и бестолково», звуки «глохли», даже вода в Байкале медленно набегала «правильными кругами». В тексте настойчиво повторяется слово «кружение». «Кружение» – смятение героя – противопоставлено не только «творчеству», но также «посторонней жизни» (обычному человеческому существованию). Герой выпадает из «колеи» в результате внутреннего разлада («размагничивания струны»). Важные для творчества разделяемые ипостаси (моменты вдохновения и обыкновенная суета) вступают в противоречие. Рациональное и эмоциональное сталкиваются. Поиск прежней «колеи» жизни, связанный с обретением «цели», «направления», «дороги», по сути означает постепенное оформление творческого замысла, приведение самого субъекта творчества и художественного материала в состояние гармонии.

В рассказе «Видение» слово «творчество» не встречается, есть понятия «сочинительная работа», «фантазия». В свете «знания», открывшегося автобиографическому герою в минуту прозрения, осознания конечности человеческого существования («но теперь-то я знаю») писательство предстаёт как своего рода «игра», создание иллюзии бессмертия. Эпитет «бесконечный» запечатлевает, с одной стороны, столь свойственное человеческой натуре легкомысленно-спасительное «недумание» о необратимости «последней черты», а с другой – указывает на миссию, особое право художника слова на создание иллюзии бесконечности жизни. В эпосе сочинитель – это посредник между изображаемым и читателем. Писатель избирает способ поддержания иллюзии бессмертия – игру со временем, способность «сжимать», «растягивать» время, «останавливать» его; он даже искренне верит в личное бессмертие.

В «Видении» смысловое поле концепта «творчество» обогащается такими понятиями, как «обман», «заигрывание», «вхождение в роль». В ряду подобных характеристик уже не удивляет выражение: «Но что же лукавить». Творчество мыслится художником как часть триады «жизнь – смерть – бессмертие (творчество)».

В. Распутин ломает стереотип образа стареющего писателя, уютно расположившегося в любимом кресле в любимом кабинете-библиотеке, погрузившегося в воспоминания. Обычно воспоминания «питают» воображение. В «Видении» всё утрачивает реальность: и комната, в которую герой «неизвестно как» попадает, и сами её стены. Это уже не комната воспоминаний, а «обитель». Конкретика сочетается с условностью. Подведение итогов творческого пути – это не оглядывание прошлого в подробностях фактов, событий, а вневременное состояние рефлексии.

Концепт «творчество» в прозе В. Распутина воплощается в образе осени: «Люблю я "пышное природы увяданье"… Да и как не любить его…»[585] – признаётся герой. Пушкинская осень – образ идеального творческого состояния для писателя. Однако рождённый пушкинским гением образ осени у В. Распутина возникает в других очертаниях, другом наполнении. В осени из «Видения» запечатлелось надличностное, божественное: это «всесветная чуткая печаль», время, когда чаще всего «вспоминают Бога».

Таким образом, индивидуально-авторское осмысление творчества В. Распутиным наполняет одноимённый концепт следующими компонентами: понятиями, связанными с конкретизацией творческого процесса («сочинительская работа», «писательство», «фантазия») и его характеристикой («обман», «бесконечность», «путь»); представлениями об идеальных условиях для творчества («одиночество», «осень», «свой мир»), а также музыкальными образами, сопровождающими появление вдохновения («струна», «звон», «эхо», «отголоски»).

В середине XX века в смысловое поле концепта «творчество» активно включаются его антонимы «псевдотворчество», «халтура», через функционирование которых раскрывается представление авторов об истинном предназначении человека.

Например, в повести Б. Васильева «Завтра была война» антиномия «творчество – псевдотворчество» проявляется в системе всё новых, постоянно обостряющихся противостояний, которые, наслаиваясь друг на друга, неуклонно усложняют образную структуру произведения. Из особенностей её организации с неизбежностью вытекает вывод, что ориентиром при созидании нового общества должен служить не принцип государственной целесообразности, а интересы личности, творящей собственное счастье, – но не за счёт окружающих и не в противовес им. Акт творения в повести многолик. Он протекает на разных уровнях: семья, личность, социум, эстетическая и производственная деятельность. При этом на каждом уровне творения высвечиваются характерные для него противоречия.

Революция как наиболее кардинальное проявление творчества в социальной сфере представлена Б. Васильевым в судьбах партийного руководителя городского масштаба товарища Поляковой, главного инженера авиационного завода Леонида Сергеевича Люберецкого, директора школы Николая Григорьевича Ромахина, родителей школьных друзей Искры – Мирона Абрамовича Шефера и Андрея Ивановича Коваленко. Всё это люди неординарной судьбы, объединённые героическим прошлым, но вынесшие из него различные представления о будущем. В этих представлениях просматриваются три основные позиции, наиболее ёмко выражающиеся в суждениях и поступках Поляковой, Люберецкого и Ромахина.

Полякова, посвятившая свою жизнь служению революционной идее, на начальный момент сюжетного развития переживает состояние неуверенности в правильности тех изменений, которые происходят в стране на её глазах. Но в мучительных поисках пути дальнейшего созидания общества социальной справедливости она обращается не к осмыслению жизненных реалий, а к превращённым в непререкаемые истины положениям марксистской теории, о чём свидетельствует неоднократно возникающая сцена бдений над соответствующими трудами и настойчивое конспектирование последних перед очередным ответственным выступлением. Эта творческая деятельность по сути является псевдотворчеством, так как фактически нацелена на консервирование ситуации классового противостояния периода революции и гражданской войны. Таким образом, революционное творение оборачивается для Поляковой закрепощением духа, его клишированием, что и порождает психологический конфликт, который также является проявлением антиномии «творчество – псевдотворчество».

Обозначая внутреннюю борьбу, идущую в Поляковой, Б. Васильев ясно даёт понять, что она происходит между тем, что составляло её сущность комиссара, и пробуждающимся природным, чисто женским началом, созидательная основа которого у писателя не вызывает сомнений. Речь фактически идёт о противостоянии социально-классового и общечеловеческого в личности.

Люберецкий отрицает безусловное признание тех или иных утверждений только по причине их провозглашения лидерами партии или высшими партийными инстанциями. Он настойчиво поддерживает самостоятельный поиск ответов на вопросы, которые каждодневно ставит перед человеком жизнь. Люберецкий, с его независимостью суждений и ненаигранной интеллигентностью, выглядит человеком другой эпохи, выходцем из иного мира. Ощущая собственную инородность для своего времени, он вместе с дочерью отгораживается от повседневности плотно задёрнутыми шторами, за которыми пытается сохранить дорогой его сердцу микромир, наполненный мудростью жизни и духовностью высокой поэзии. В искусстве в целом и в поэзии в частности Люберецкий выше всего ценит способность «тревожить человека», побуждая его переживать с другими их горести, любить и ненавидеть.

Люберецкий, таким образом, при несомненной цельности натуры – личность парадоксальная. Данная его особенность выражается в том, что как творец он реализует себя исключительно в производственной деятельности и в воспитании дочери, вольно или невольно дистанцируясь от происходящего за пределами дома и заводских стен. Вместе с тем, осознавая некоторую свою отчуждённость, Люберецкий стремится к тому, чтобы Вика не повторила его судьбу, и, преодолевая последствия воспитания, выделившего её из среды одноклассников, пытается приобщить дочь к жизни сверстников, возлагая при этом немалые надежды на дружбу Вики с Искрой Поляковой.

Коваленко, Шефер и Ромахин представляют стихию народного сознания, пробуждённого революцией к активной созидательной деятельности. Не вникая в высокую политику и даже особо не задумываясь о ней, они занимаются проблемами преобразования повседневности, руководствуясь при этом не спущенными сверху циркулярами, а по преимуществу здравым смыслом поживших, немало повидавших людей.

Именно Ромахин с его любовью к исполненным романтики песням гражданской войны, стремлением к устранению искусственных барьеров в общении школьников, утверждением значимости человеческой индивидуальности, преклонением перед женщиной-матерью наиболее симпатичен автору, близок его представлениям об истинном творчестве в социальной сфере. Об успехе созидательной деятельности Ромахина свидетельствует та сплочённость, которую являет коллектив школьников и на похоронах Вики Люберецкой, и во время ноябрьской демонстрации, проходившей в его отсутствие. О том же говорит моральная поддержка, оказанная 9 «Б» директору в тяжёлую для него минуту, когда первичная парторганизация приняла решение об исключении его из партии главным образом за организацию гражданской панихиды при прощании с Викой.

Валентина Андроновна – «Валендра», как окрестили её ученики, – противостоит директору школы явно. Она не приемлет ни его демократизма в общении со школьниками, ни его стиля руководства коллективом в целом, ни его методов педагогического воздействия в частности. Она скорее неистовый ревнитель государственного интереса в области педагогики, каковым он ей представляется. Вместе с тем Валентиной Андроновной движет и до конца не осознанное ею стремление к власти, ради удовлетворения которого она не стесняется в выборе средств.

Примечательно, что Б. Васильев рассматривает этот персонаж в соотнесении не только с Ромахиным, но и с Люберецким. Поводом к тому служит художественная словесность, преподавателем которой является Валентина Андроновна. Принадлежащая ей характеристика есенинской поэзии как «пьяных откровений кулацкого певца» прибавляет ещё одну выразительную черту её образу, укрепляя читателя в мысли, что под флагом созидания в данном случае таится индивид, способный исключительно к разрушению. Однако человеческая сущность ревнителя строгости и порядка в полной мере раскрывается во взаимоотношениях с 9 «Б». Автор подробно прописывает эту сферу «творческой» деятельности Валентины Андроновны, в процессе которой в полной мере проявляются присущие ей мелочность, двуличие, душевная чёрствость.

Искра – официальный и одновременно неофициальный лидер 9 «Б». Её нацеленность на созидание обнаруживается задолго до основного действия, в прологе, где в воспоминаниях повествователя о предвоенном времени она, семиклассница, предстаёт в шутливой роли пифии, пророчествующей одноклассникам: «– Ты подаришь людям новое лекарство. – Твой третий сын будет гениальным поэтом. – Ты построишь самый красивый в мире Дворец пионеров»[586]. Искра прилагает максимум усилий для выбора её друзьями верного жизненного пути, уделяя при этом особое внимание своей подруге Зиночке Коваленко. Она открыто, решительно поддерживает начинания Ромахина и буквально творит судьбу одноклассника, двоечника и хулигана Сашки Стамескина, мечтающего создавать самолеты необычных конструкций и через десятилетия вырастающего в «директора крупнейшего авиазавода, лауреата, депутата и прочая, и прочая»[587]. В эпилоге повести за этим «прочая и прочая» скрывается очевидный скепсис повествователя-рассказчика, связанный не с должностным ростом Стамескина, а с его нравственной несостоятельностью, которая обнаруживается Искрой ещё драматичной осенью 1940 года и приводит к разрыву с ним – разрыву закономерному, ибо героиня Б. Васильева не терпит фальши, тем более отступничества. Так писатель в очередной раз подчёркивает мысль о нерасторжимости творчества в его высоком понимании и нравственных основ бытия.

Б. Васильев отслеживает процесс перехода своей героини от лозунговых представлений о творчестве как исключительно социально значимом, революционном к осознанию значимости созидания жизни личной, к разграничению общественного долга и личного счастья. Писатель на протяжении всего произведения сначала подспудно, а за тем всё более откровенно проводит мысль о недопустимости противопоставления общественно-политических интересов интересам личности, её естественному стремлению к счастью.

Парадигма креативности не исчерпывается в повести «Завтра была война» творчеством в социальной, личностной, материальной и духовной сферах. Б. Васильев в этом отношении превыше всего ставит созидающую силу первородного женского начала. С ним писатель связывает гораздо большее, чем только продолжение жизни на биологическом уровне. У Б. Васильева женщина – это гордое звание, заслужить которое удается не каждой представительнице слабого пола (Валендре он устами Ромахина отказывает в нём). При этом писатель утверждает образ женщины – созидательницы счастья: и такой строгой, преимущественно социально ориентированной, как Искра, и такой чувственной и искренней, эмоциональной, как Зиночка Коваленко, и такой утончённой, глубокой, серьёзной, на первый взгляд даже высокомерной, как Вика Люберецкая, и такой целеустремлённой, своевольной, уверенной в себе, как Роза Шефер. При всей разноплановости представленных в повести женских характеров их объединяет мечта о любви и семейном счастье.

Таким образом, истинными творцами будущего в повести Б. Васильева «Завтра была война» являются не приверженцы партийной линии (политика, нацеленная на осуществление революции в мировом масштабе, под пером писателя явственно обнаруживает черты псевдотворчества), а те, кто каждодневно, не ожидая циркуляров, а порой и вопреки им, принимает участие в преобразовании жизни на гуманистических началах.

Антиномии «творчество – халтура», «творчество – притворство» ярко представлены в прозе Л. Бородина. Писатель сосредотачивает своё внимание прежде всего на аксиологической составляющей креативного процесса. В ранних произведениях Л. Бородина встречаются лишь отдельные персонажи, в разной степени связанные с творчеством: преподававший в музыкальном училище Самарин; увлекающиеся игрой на рояле героини. Всех их отличает повышенная эмоциональность, впечатлительность и ранимость, что соответствует общепринятым признакам творческой личности. Творческое отношение к жизни сочетается у героев Л. Бородина с глубочайшим анализом, рефлексией, попыткой чётко выстроить свою жизнь. Однако вмешательство в судьбу не приносит им никаких результатов: рушатся семьи, теряются друзья, а иногда гибнут и сами герои-«творцы». Писатель отказывает только рациональному в источнике и процессе творения. В «творчестве судьбы» является определяющим иррациональное, неподвластное человеку. Творчество, по мысли писателя, включает не только чувственное, но и рациональное, и эти две составляющие должны иметь гармоничное сочетание.

В романе «Расставание» Л. Бородин изображает нескольких персонажей творческих профессий. Это интеллигенты, берущиеся за перо, кисть, музыкальный инструмент по различным причинам и в разных ситуациях. Под личиной «творчества» представленные в романе интеллигенты в большинстве своём «вымучивают» художественные произведения для личной выгоды, что постоянно подмечает центральный персонаж Геннадий. «Халтура» связана с понятиями «деньги», «гонорары», «слава», «популярность», «лукавство» и напрямую взаимодействует с ключевым в художественном сознании писателя концептом «игра». «Творчество» большинства персонажей романа оказывается «при-творством», игрой-заигрыванием с народом и властью. Писатель часто использует игру слов, образовывает новые, характеризуя тем самым мировоззрение и мироощущение главного героя. «Богоубежище», «марксоидный папа», «пегасист проклятый» – все эти неологизмы носят негативный характер, относятся к образам московских интеллигентов. «Богоубежищем» становится мир людей, в котором каждый прячется под маской, в том числе от самих себя и от Бога. Не более чем «пегасистом проклятым» является для Геннадия поэт советской эпохи Юра Лепченко (недаром его фамилия восходит к словам «лепет», «лепить», а не «вещать», «ваять») со своими никчёмными «творения ми».

«Правила игры» причудливо распространяются и на представления об истинном и ложном творчестве. Так, живя в коммунистическом государстве, Геннадий не признаёт талант в лице художника, следующего классическому направлению в искусстве, но не имеет ничего против авангардизма, предполагающего, по мнению персонажа, свободу «со-творчества». Любое же ограничение внутренней свободы у творческого интеллигента «шестидесятника» вызывает протест, парадоксально сочетаясь с принятием центральными персонажами романа «правил игры». В повести «Божеполье» Л. Бородин также обращается к сравнению классического и авангардного искусства: классическая музыка, исполняемая Натальей Клементьевой, противопоставлена нарушающей гармонию рок-музыке Артёма. В красивой натальиной игре на фортепьяно раскрывается её отгороженность от мира людей, ограниченность внутреннего мира, эгоизм, взращённый в высокопоставленной семье партийного работника.

Связь концептов «творчество» и «игра» ещё больше обнаруживает себя при рассмотрении женских образов «Божеполья»: героини пытаются «играть» судьбами мужчин по своим «сценариям», способны на решительные поступки, понимают мудрость жизни наравне с героями-мужчинами, – являются настоящими «творцами» жизни. «Творческая» игра Любови Клементьевой влияет на судьбы её близких. По профессии актриса, Любовь Петровна играет и в жизни. Причём она отдаёт себе отчёт в этой игре, обдумывая роли для себя и окружающих. Играет Любовь Петровна довольно искусно, даже родные не подозревают об её истинном лице: для мужа она идеальная жена, для дочери – идеальная мать, для Жоржа Сидорова – идеальная выгодная любовница. Примечательно, что Жорж Сидоров, театральный режиссёр, вовлечённый в политические игры, решивший «поиграть» и судьбами Клементьевых, погибает от руки своей «героини». В данном образе «творца» писатель собрал многие негативные черты нарождающихся «политиков», этаких «оборотней», сменивших маску, но не свою суть. Любовь Клементьева и Жорж Сидоров схожи своим отношением к жизни, использованием других для достижения своих благ, подменой жизни игрой.

Метафизический смысл концепта «игра» во взаимосвязи с концептом «творчество» усиливает бородинский негатив по отношению к «творцам»-«игрокам», имеющим «при-творную» природу, основанную не на божественном вдохновении, а на «игре» с реальностью, на использовании своих способностей только для достижения личной выгоды. Так, «художник-примитивист» из повести «Бесиво» воплощает авторскую концепцию псевдоискусства, когда талант используется для получения денег. Простаков, не имея художественного образования, «штампует» на заказ олигарха Черпакова полотна для продажи, не гнушаясь даже кощунственно использовать религиозную символику. Крайне резко оценивает его творчество директор школы: «А теперь он народный самородок, художник-примитивист! Ведь слово-то какое! Чисто оскорбительное, не иначе. Примитивист! То есть попросту – дебил!»[588]. Цель написания авангардистских картин полностью обесценивает их как произведения искусства, а личность «мазилы» не позволяет внести его в разряд «творцов». Своеобразным «творцом» чужих судеб оказывается олигарх Черпаков, но его вмешательство имеет дьявольскую природу, толкающую персонажей повести к душевному опустошению, к саморазрушению.

Концепт «творчество» в более поздних произведениях Л. Бородина связывается с понятиями «свобода», «талант». Усиливается значимость ценностной составляющей литературного творчества: «По мере моего (не без сопротивления разума) врастания в православную традицию наклёвывалась, вылуплялась в сознании другая проблема: роль литературы вообще в радостях и бедах народных; степень соотносимости литературного фантазирования с истинами национальной религии; анатомирующий момент литературного мышления и его взаимоотношение с синтезом бытия – основной составляющей любой мировой религии»[589].

Концепт «творчество» в автобиографическом повествовании «Без выбора» соотносится со следующим ассоциативным рядом: писательство – сочинительство – литература. «Сочинительство» включает в себя произведения для души, «чтиво», по определению Л. Бородина. А художественные произведения, раскрывающие социальные проблемы, определяются «писательством». Анализируя собственную судьбу, Л. Бородин так или иначе признаёт, что литература, страсть к чтению и писательству облагораживали его жизнь, помогали выжить в несвободе, способствовали познанию мира и самопознанию. Данные размышления автобиографического повествования связываются с вопросами природы литературного творчества и свободы творчества. Писатель понимает, что творчество обязывает художника нести ответственность за творение перед читателем, зрителем, слушателем. Но в то же время автор неоднократно отмечает, что его произведения написаны в состоянии абсолютной творческой свободы.

Саму природу творчества Л. Бородин склонен подвергать разбору с христианских позиций, «усматривая в слове «творчество» намерение превзойти Творение Бога в одном случае, уподобиться Творцу – в другом, «расшифровать» смысл Его творения – в третьем и т. д. Для подлинно воцерковлённого человека главная истина о мире – вся в нескольких текстах. Всё прочее он рассматривает как попытки (удачные или не очень) комментария и толкования Творения»[590].

Итак, разрабатывая онтологию и аксиологию творчества вообще и литературного творчества в частности, русские писатели размышляют о становлении художника, о своеобразии творческого процесса, о соотнесённости искусства и действительности. Метафорические модели, использованные в репрезентации концепта «творчество» в XX веке, зачастую амбивалентны; парадоксальность отношения к литературной работе является одной из философских и эстетических установок рассмотренных нами авторов. Общей в структуре концепта является актуализация таких его компонентов, как «талант», «дарование», «избранничество». Лишённое «божественного вдохновения» творчество оборачивается рутиной, слепым копированием реальности, нежизнеспособным псевдотворчеством, графоманством. Указанные антиномии позволяют прояснить авторские стратегии, философско-эстетические концепции жизни и искусства. Творчество воспринимается художниками, с одной стороны, как уникальный способ постижения мира, раскрытия тайн бытия, а с другой – как возможность преображения мира, его гармонизации. Креативность в концепте «творчество» рассматривается в качестве онтологической основы мира и коррелирует с концептом «жизнь»: будучи непрерывным рождением нового, вечным обновлением, она воспринимается как сущность жизни, а возникновение новых образов и переживаний – как основа искусства.