Мик Джаггер Норман Филип

Глава 6

«Мы часто сидели в постели и решали кроссворды»

Покорить Америку — высшая цель и величайший восторг любой британской группы. И немногим выпадала столь полная неудача, какую пережили «Роллинг Стоунз» на своих первых американских гастролях в июне 1964-го. К добру ли, к худу ли, вскоре страна обратит внимание на Мика, но в тот первый трехнедельный визит его лицо едва ли различали среди пятерых, и всем им разочарование и унижение были отмерены равной мерой.

«Стоунз» не просто пришли по следам триумфального шествия «Битлз», случившегося четырьмя месяцами раньше; они к тому же оказались в арьергарде так называемого британского нашествия — потока других британских групп, ринувшихся через Атлантику и в американские чарты вслед за Джоном, Полом, Джорджем и Ринго. На конверте американского издания их первого альбома «Стоунз» названы «новыми кумирами Англии», что ставило их в один ряд с «мягкой» поп-музыкой, которую они презирали, — всякими Gerry and the Pacemakers, Dave Clark Five, Билли Дж. Креймером и The Dakotas.

Когда «Битлз» в феврале прибыли в Нью-Йорк, у них имелся сингл «I Want to Hold Your Hand», номер первый в американских чартах. У «Стоунз» не было столь эффектной визитки. Их подаренный битлами британский хит «I Wanna Be Your Man» вышел на студии «Лондон рекордз», американском подразделении «Декки», но затем был спешно изъят, поскольку вторая сторона называлась «Stoned», что в Америке понималось как «пьяный». Его затем выпустили вместе с «Not Fade Away», но даже на рынке, якобы пожиравшем все британские группы без разбору, сингл еле-еле пробрался в «Топ-50» «Биллборда».

Благодаря стараниям Эндрю Олдэма заатлантические слушатели ждали «Роллинг Стоунз» примерно как нового штамма герпеса. «Готовьтесь, американцы, — грозилась „молния“ Ассошиэйтед Пресс, распространенная по газетам и средствам широкого вещания. — По следам „Битлз“ надвигается вторая волна британцев, на вид как овчарки и такие же злые… грязнее, непредсказуемее и растрепаннее „Битлз“…» Великолепная четверка улетала в Штаты, и ее подгоняли надежды и даже молитвы всей страны, как Невилла Чемберлена на пути в Мюнхен или крикетную сборную на пути в Австралазию. 1 июня «Стоунз» еще не успели покинуть аэропорт Хитроу, а один член палаты общин уже выразил опасения, что музыканты навредят англо-американским отношениям.

Даже на фоне этой грязной работы сарафанного радио Олдэму не удалось добиться широкого освещения гастролей в Америке. Его завернули на телеканалах Эн-би-си и Си-би-эс, а что оскорбительнее всего — не пустили на «Шоу Эда Салливана», которое показало «Битлз» аудитории более 70 миллионов человек и тем закрепило их успех. Как ни парадоксально, самая громкая публикация случилась там, где обычно грязью и неряшливостью не интересуются, — в журнале «Вог». Дайана Вриленд, легендарный редактор американского издания «Вог», согласилась опубликовать фотографию Мика авторства Дэвида Бейли, которую отвергли все британские журналы, хотя сама ни о Мике, ни о его группе в жизни не слыхала. «Мне плевать, кто он, — сказала она Бейли. — Он отлично выглядит, я беру фотографию».

Сообщив, что «Стоунз» «неряшливее и непристойнее „Битлз“», «Вог» описал их емче любого британского издания и к тому же с намеком на этакую женственную испарину, которая, пожалуй, в конечном итоге пригодилась имиджу Мика больше, чем все Эн-би-си, Си-би-эс и Эды Салливаны, вместе взятые: «Новое зрелище для лондонских посвященных — угрюмый молодой человек Мик Джаггер, один из пяти „Роллинг Стоунз“, певцов [sic], которые в июне поедут через всю Америку с концертами. Британцы видят в „Стоунз“ извращенную, тревожную сексапильность, и Джаггер тут впереди своих коллег. Женщин он завораживает, мужчин пугает…»

С самого приезда «Битлз» — три тысячи поклонников с плакатами набились на смотровую площадку, стекла трещат — для городских СМИ прибытие британских поп-групп в нью-йоркский аэропорт Джона Ф. Кеннеди стало рутинным событием. Для «Стоунз» студия «Лондон рекордз» устроила откровенно уцененную версию стандартной процедуры, подписала несколько десятков девочек-подростков послушно покричать, когда группа спускалась по трапу из экономкласса, наняла пару староанглийских овчарок — вот, мол, родственные души — и преподнесла Чарли Уоттсу тортик на двадцать третий день рождения. На последовавшей за этим пресс-конференции журналисты были удивлены, даже разочарованы, когда выяснилось, что «Стоунз» вежливее и красноречивее большинства прежних захватчиков. «Кто у вас лидер группы?» — спросил один репортер. «Мы… мы все», — прошепелявил образцовый студент ЛШЭ Мик без малейшего намека на кокни.

«Битлз» провели первый день в Нью-Йорке со своим менеджером и внушительной свитой в люксовых номерах на вершине самого роскошного манхэттенского отеля «Плаза» на перекрестке Пятой авеню и Сентрал-парк. «Стоунз» первый день провели в отнюдь не роскошном отеле «Астор» на Таймс-сквер, по двое в убогом номере, со свитой (то есть гастрольным администратором Иэном Стюартом). Чтобы сэкономить средства — весьма настоятельная проблема этих гастролей от начала до конца, — Олдэм ночевал на диване в офисе своего друга и кумира Фила Спектора.

Едва его подопечные заселились в «Астор» (который, о чудо, ни словом не возразил), Олдэм умудрился скормить британской прессе историю про то, что «Стоунз» в подлинно битловском стиле спровоцировали беспорядки посреди Манхэттена и вопящие толпы теперь не дают им выйти из гостиницы. Увы, на фотоснимках агентства, поступивших в Великобританию одновременно с этой байкой, музыканты гуляли по Таймс-сквер, а в округе не наблюдалось ни одной истерички.

Не то чтобы их совсем не замечали. Они прибыли в страну, где каждый «мужественный» мужчина, начиная с президента Линдона Джонсона, стригся, как заключенный, оставляя разве что хохолок, похожий на зубную щетку. «Битлз» за прически не гоняли, поскольку их стиль смутно намекал на классический английский театр — на Лоренса Оливье в «Ричарде III» или «Гамлете». Но куафюры «Роллинг Стоунз» могли означать только гомосексуальность, каковая — за вычетом неких просветленных районов Гринич-Виллидж — здесь полагалась еще противоестественнее и отвратительнее, чем в Великобритании. Волшебное первое свидание с Нью-Йорком Мику и остальным подпортили типично лобовые замечания аборигенов: «Эй ты, петух» или «Ты глянь, петухи!» — и тот факт, что в Англии слово «петух» по-прежнему означало всего лишь птицу, отнюдь не смягчал удара.

Гостеприимность города на несколько градусов потеплела, едва они познакомились с Мюрреем «К» Кауфманом, радиодиджеем «УИНС»,[119] который получил замечательную рекламу своей передаче, в феврале скорешившись с «Битлз». Теперь он взял под крыло и «Стоунз», водил их по ночным клубам вроде «Пепперминт-Лаундж»[120] — где родился, а теперь бился в предсмертных судорогах твист — и знакомил с полезными нью-йоркскими друганами от шоу-бизнеса вроде Боба Кру, автора песен и продюсера The Four Seasons.

Между собой «Стоунз» почитали Мюррея нелепым персонажем, но он оказал им одну громадную услугу. Случилось это на вечеринке у него дома, в сумрачном многоквартирнике у Центрального парка, под названием «Дакота», где спустя шестнадцать лет навсегда застынет в ужасе история «Битлз». В этот вечер Мюррей дал Эндрю Олдэму ритм-энд-блюзовый сингл «It’s All Over Now», сочиненный гитаристом Сэма Кука Бобби Уомэком и записанный The Valentinos — Уомэком и тремя его братьями. Если б ее спели «Стоунз», вышло бы идеально, твердил диджей. А права можно купить прямо в Нью-Йорке у менеджера Уомэка, бухгалтера, сменившего карьеру на поп-импресарио, по имени Аллен Клейн.

Для Мика и Кита главной достопримечательностью Нью-Йорка был театр «Аполло» — знаменитая гарлемская площадка, где играли черную музыку, где началась карьера Билли Холидей, Эллы Фицджеральд, Ареты Франклин, Стиви Уандера и многих других. Без сопровождения белым в Гарлем вход был по-прежнему заказан, и составить им компанию пришлось просить Ронни Спектор из The Ronnetes — в которую Кит до сих пор был влюблен по уши. Поскольку невозможно было найти среди ночи такси в центр, которое они к тому же не могли себе позволить, ночевать пришлось на полу в квартире у матери Ронни в испанском Гарлеме. Утром она приготовила им яичницу с беконом, а они с безупречной вежливостью ее поблагодарили.

К вящему их восторгу, в «Аполло» была Неделя Джеймса Брауна. Браун, «крестный отец соула», совершенно гипнотизировал зрителей, сочетал ритм-энд-блюз и соул с шоу а-ля Барнум,[121] под сопровождение его вокальной группы The Famous Flames не замирал ни на миг, танцевал, будто на невидимом движущемся тротуаре (за двадцать лет до «лунной походки» Майкла Джексона), падал на колени, садился на шпагат, наконец, якобы переносил припадок, и двое телохранителей выбегали из-за кулис, закутывали его в плащ и практически уносили. До финального падения занавеса таких драматических инфарктов случалось штуки четыре или пять.

Мик так трепетал перед «крестным отцом», что ни разу не исполнил ни одного из самых потрясающих номеров Брауна — ни «Papa’s Got a Brand New Bag», ни «Please Please Please», ни даже «It’s a Man’s Man’s World», хотя это последнее соображение мог бы разделить всей душой. Теперь в пропахшей марихуаной темноте «Аполло» он тщательно подмечал каждое па Брауна — потом надо будет порепетировать перед зеркалом. Когда Ронни протащила их с Китом за кулисы, Мик узрел фигуру почти монаршью, в окружении слуг и лизоблюдов; в бизнес и музыку Браун вникал равно внимательно, следил за каждым пенни и своих музыкантов гонял в хвост и в гриву, штрафуя любого, кто опаздывал или выходил на сцену в нечищеной обуви. Это тоже были важные уроки на будущее.

Из Нью-Йорка «Стоунз» полетели в Лос-Анджелес на свою единственную общенациональную телесъемку. Не престижное шоу, отнюдь не Эд Салливан, а «Голливуд-Палас» — сборное ревю, которое на той неделе вел Дин Мартин. Когда они явились в студию в неодинаковых костюмах, продюсер ужаснулся, предложил им денег на поход в одежный магазин, но успеха не добился. На репетициях они с великим «Дино» не виделись — вместо него выступал дублер; только во время эфира стало ясно, что их заманили играть боксерскую грушу пьяно-юморного ведущего. «А вот кой-чего для молодежи, — возвестил Мартин тоном безграничного страдания. — Пять молодых музыкантов из Англии… „Роллинг Стоунз“. Как по мне, если целые стоуны, уж лучше „роллс-ройсом“. Не знаю, о чем они там поют, слушайте сами…» Мик пару секунд попел «I Just Want to Make Love to You», и ведущий опять принялся язвить: «„Роллинг Стоунз“! Отличные, правда? [Подчеркнуто закачены глаза.] Люди твердят, что у этих групп слишком длинные волосы, но это оптический обман. У них просто узкие лбы и высокие брови».

Гастроли спланировало американское агентство GAC — тоже, видимо, исходившее злобой. Первый концерт в Сан-Бернардино, Калифорния, прошел неплохо, и заполненный зал воодушевленно взревел, услышав название родного города в Миковой версии «Route 66». Потом группа, пересаживаясь с одного внутреннего рейса экономкласса на другой, отдалилась от шоссе 66: Сан-Антонио, Миннеаполис, Омаха, Детройт, Питтсбург и Харрисбург. На разогреве у них выступал американский исполнитель баллад Бобби Ви, чьи музыканты носили одинаковые шерстяные костюмы, воротнички и галстуки, от которых недавно еле спаслись «Стоунз». Кое-где выступления проходили на ярмарках рядом с карнавальными аттракционами, родео и цирками, включая слоненка и труппу дрессированных тюленей. Предварительная реклама была до крайности неровная, и аудитория варьировалась между восторженными двумя-тремя тысячами и равнодушными несколькими десятками, среди которых большинство составляли деревенские гомофобы ковбойской наружности.

Расцвет «Стоунз», дерзких королей американских дорог, еще только маячил в отдаленном будущем. Сейчас их обступали вооруженные, коротко стриженные и негодующие полицейские, и группа изо всех сил старалась не переступать черту. В одной унылой кирпичной гримерке Мик и Брайан пили ром с колой, а Кит, что для него нетипично, ограничился просто колой. Зашел полицейский, заорал, велел вылить содержимое стаканов в унитаз. Кит возмутился, а коп вытащил пистолет. И, по воспоминаниям Кита, в отличие от более поздних трансамериканских вояжей, «секса почти не светило… В Нью-Йорке или ЛА всегда что-нибудь подворачивалось, но если тебе приспичило в Омахе 1964 года — всё, тебе кранты».

На маршруте, однако, им предстоял пункт, который почти заслонял все эти мелкие — и временные — минусы. В Чикаго Олдэм забронировал (с расчетом на следующий британский сингл) сессию на «Чесс рекордз», легендарной студии, где записывались Чак Берри, Мадди Уотерс, Вилли Диксон и примерно все остальные крупные звезды ритм-энд-блюза и блюза, преобразившие чопорное Миково детство. То была, пожалуй, величайшая услуга, которую оказал ему Свенгали, — помимо настойчивых советов, вопреки собственным инстинктам, плюнуть на мораль.

Студия, где записывали всевозможную черную музыку, основана была двумя белыми, польскими иммигрантами Леонардом и Филом Чессами, чья фамилия изначально звучала как «Чиз». Двадцатидвухлетний сын Леонарда Маршалл с тринадцати лет трудился на компанию и в период работы в отделе подписки посылал альбомы неизвестному английскому поклоннику блюза по имени Майк Джаггер. Вообще-то, Чессы не пускали к себе на студию чужаков — тем более молодых, белых и британских, — но Маршалл имел представление о лондонском блюзе и уговорил отца и дядю сделать исключение.

У Чессов (Южная Мичиганская авеню, 2120) группа два дня проработала с самым востребованным звукорежиссером студии Роном Мэлоу. (Олдэм доставил музыкантов на студию, но ему хватило ума не прикидываться продюсером, и он скромно держался в сторонке.) Мэлоу обращался с благоговейными молодыми британцами так, как с любыми другими настоящими музыкантами; те в ответ работали усердно и слаженно и за двухдневную сессию записали четырнадцать треков.

Первым пунктом списка шел подарок Мюррея К — «It’s All Over Now». Версия The Valentinos балансировала на грани бурлеска — гермафродитский вокал и темп, заимствованный из «Memphis, Tennessee» Чака Берри. Рон Мэлоу превратил ее в дребезжащий гитарный поп-трек с рычащим басовым риффом — лакомым куском для всякого музыкального автомата, — но сохранил резкость «Стоунз» и намеки на всевозможные влияния блюзовой Мекки, которая их окружала. Вся группа звучала как никогда, но главным образом прогрессировал вокал Мика, теперь выхолощенный до гопницко-южного рыка, балансирующий между жалостью к себе («Well, I used to wake ‘n mawnin’, git ma brekfusst in ba-a-id…»[122]) и презрительно-агрессивным триумфом («Yes, I used to looeerve her, bu-u-rd it’s awl over now…»[123]). Изначально текст Бобби Уомэка повествовал о бестолковой подруге, которая «тратит мои деньги… задирает нос», что Мик подправил до «задирает хвост».

Маршалла Чесса забавляло, что Мик, Брайан и Кит вели себя в студии так, как, по их мнению, полагалось себя вести блюзовым мастерам, «глушили „Джек Дэниэлс“ из горла, хотя наши-то парни налили бы в стакан и прихлебывали по чуть-чуть». Отчасти, конечно, они просто нервничали, ждали, что в любую минуту настоящие чикагские блюзмены разорвут их на куски за самонадеянность. Однако сталкивались они со сплошным дружелюбием. В первый день записи в студию к Мэлоу заехали два их величайших героя, Вилли Диксон и Бадди Гай,[124] — оба хотели послушать и засыпали «Стоунз» комплиментами. На второе утро они вошли в вестибюль студии вместе с безупречно одетым человеком с лицом как из черной глины — то был не кто иной, как Мадди Уотерс, без чьих песен (не в последнюю очередь «Rollin’ Stone») их группы и не случилось бы на этом свете. Мадди вел себя по-королевски, но, увидев, как Иэн Стюарт тащит аппаратуру «Стоунз», подхватил усилок и занес в студию.

Под конец второго дня из своего поместья/гостиницы «Берри-парк» поглядеть на «Стоунз» приехал сам великий Чак Берри. В великодушии к молодым музыкантам он, вообще-то, не был замечен, но от поклонения невольно смягчился — чему также способствовало количество каверов в исполнении «Стоунз», за которые ему полагались отчисления. «Свингуйте дальше, джентльмены, — на безупречном берри посоветовал им Чак. — Звучите вы превосходно, если позволите мне высказать свое мнение».

Кит навсегда запомнил фантастически прекрасного сессионного музыканта «Чесс» Биг Реда, громадного черного альбиноса, в чьих руках гитара «гибсон» «смахивала на мандолину». В перерывах между своими записями Мик, Кит, Чарли и Стю прокрадывались в соседнюю студию и слушали Биг Реда, но так и не собрались с духом позвать его к себе. «Мы думали: нам невероятно повезло просто здесь оказаться, так что давайте поучимся всему, что подвернется, — вспоминал потом Кит. — Как будто нам давали лишний урок».

А что же Мик? Перед отъездом из Великобритании он на редкость искренне и страстно заявил интервьюеру, что главная его цель в Америке — познакомиться со всеми его блюзовыми кумирами, до которых удастся дотянуться, и даже «увидеть и услышать лично, как они работают, — уже великое дело». Встречи с Чаком, Мадди, Вилли, Бадди, Биг Редом в Чикаго были пока самыми потрясающими событиями в его жизни, но потом их поглотила всеобъемлющая амнезия Джаггера. «Я не помню, как мы ездили в „Чесс“, — заявит он. — Я только в книжках об этом читал».

После возвращения в Нью-Йорк дела однозначно наладились — гостиница получше («Парк-Шератон», хотя номера по-прежнему двухместные) и два подчистую распроданных концерта в знаменитом Карнеги-холле, как у «Битлз». После второго концерта в гостинице устроили вечеринку, где присутствовал музыкальный корреспондент «Нью-Йорк пост» и близкий друг Боба Дилана Эл Ароновиц.[125] «Едва войдя, — вспоминал он, — первым делом мы увидели, что Мик сидит на постели в окружении стайки элегантных телок, которые так трепещут, будто все разом хотят об него потереться… Так, думаю, ясно — Мику открылся дивный мир обслуживания в номерах».

Тогда же впервые мельком проявилось то отношение к женщинам, которым Мик так прославится впоследствии. К нему, окруженному этим сералем, подошла Глория Стейверз, влиятельный редактор «16 мэгэзин», — сказала, что ей очень понравился концерт. «Вы считаете, мне это льстит?» — ответствовал Мик.

Американский сингл с «мерсийской» песней «Tell Me» способствовал росту продаж альбома, в целом складывалось ощущение, что группа наконец чего-то добивается, и было очевидно, что гастроли надо продолжать и после запланированных трех недель. Однако — к недоумению новоявленных американских поклонников, Ароновица и Мюррея К, — Олдэм потащил группу домой по расписанию. Сам он объяснил это тем, что они обещали сыграть на летнем балу в оксфордском колледже Магдалины. В действительности же группа не могла себе позволить провести в Штатах ни одной лишней минуты. По подсчетам Олдэма — и по контрасту с будущими американскими набегами, — гастроли принесли каждому из них по десять старых шиллингов, то есть по пятьдесят пенсов.

В Великобританию они вернулись в разгар премиального сезона в прессе, и это существенно повысило всем самооценку. В читательском опросе «Нового музыкального экспресса» «Стоунз» в категории «лучшая британская вокальная группа» уступали только «Битлз», а в списке «лучший сингл года» «Not Fade Away» проигрывал только «She Loves You». «Рекорд миррор» объявила их «лучшей британской группой», а Мика — подчеркнув его по-прежнему необычную безгитарность — «лучшим членом британской группы». Американский кошмар тоже вскоре полностью окупился. 26 июня вышла «It’s All Over Now» — предзаказ составил 150 000, и всего через две недели она стала их первым британским № 1.

Раздувать угли Тони Калдеру не понадобилось — не понадобились даже поправки в оригинальный текст The Valentinos, от которых Эндрю Олдэм ожидал фурора. С Миковым тягучим южным прононсом многим вместо «задирает хвост» слышалось «пускает в рост», словно какой-то ростовщик. И вообще, «ass» на британский слух гораздо менее вульгарно, нежели старое доброе англосаксонское «arse».[126] Так или иначе, никто ни словом не возразил, и сингл без малейшей цензуры крутили на Би-би-си.

«It’s All Over Now» была неотразима — расхристанный, слегка сбивчивый звук, ничего общего не имевший с высоким шиком битловской студии на Эбби-роуд, и проблески порочной подлинной жизни, так непохожие на честный битловский рай: Мик получает свой «brekfusst [и кто его знает, что еще] in ba-a-id», а его «achin’ ha-id»,[127] без сомнения, отчасти объясняется похмельем. Не то чтобы это был первый взрослый сингл, бросивший вызов инфантильным британским чартам; его опередили The Animals, только что выпустившие «The House of the Rising Sun». В ней намеком проскальзывал порок — британские женщины еще не подозревали, что им такое нравится.

Последовала расплата — реакция поклонников чистого блюза и ритм-энд-блюза, особенно тех, кто преданно следовал за «Стоунз» из клуба в клуб и теперь считал, что группа предала их лично, продавшись коммерческой поп-музыке. (Лишь немногие просвещенные осознавали, что «It’s All Over Now» была записана в эпицентре ритм-энд-блюза, на «Чесс рекордз», и что вряд ли можно быть «чище», нежели ее автор и первый исполнитель Бобби Уомэк с The Valentinos.) Положение усугублялось тем, что сингл потеснил с первой позиции «The House of the Rising Sun», классический и бескомпромиссно спетый блюз.

В тот период, в отличие от более поздних, Мик еще не боялся высовываться из-за парапета. Когда вокруг «It’s All Over Now» разразился скандал, он уже подставился, публично объявив новую группу под названием The Zephyrs «мусорной кучей» и тем самым нарушив неписаное правило британских поп-групп гладить друг друга по шерсти. А теперь он резко сообщил «Мелоди мейкер» («Стоунз» были прекрасно знакомы с The Animals): «Не обманывайте себя, „The House of the Rising Sun“ — никакой не ритм-энд-блюз… это не больше ритм-энд-блюз, чем шуры-муры…» В следующем номере еженедельника Мик получил за это по рогам от читателя Кита Темпла из Ист-Кройдона: «А кто виноват в том, что ритм-энд-блюз понимается превратно? Мик Джаггер. Полтора года назад он бахвалился, что „Стоунз“ играют чистый ритм-энд-блюз, любимую музыку. Их обвиняли в коммерциализации, Джаггер эти упреки отвергал. И однако, „Стоунз“ попали в первую строчку с „It’s All Over Now“ — с рок-композицией. Не обманывай себя, читатель, будто „It’s All Over Now“ привела в чарты ритм-энд-блюз. Это не больше ритм-энд-блюз, чем „The House of the Rising Sun“».

В выносе на первой полосе того же выпуска, под карикатурным изображением головы Мика, содержалось на редкость смиренное, заискивающее извинение за грубый отзыв о The Zephyrs: «Я не хотел [их] рассердить, ничего такого, мне их пластинка не понравилась, но я не хотел их обижать… Собственно говоря, [она] не хуже, чем наш первый сингл „Come On“… Я хотел бы встретиться с ними и описать мои впечатления лично». «ДЖАГГЕРА СНОВА РУГАЮТ, — гласила „молния“ под колонкой. — См. раздел „Письма“ на последней полосе». Раздел писем был озаглавлен: «РИТМ-ЭНД-БЛЮЗ? ДА НИ В ЖИЗНЬ» под шапкой «ВО ВСЕМ ВИНОВАТ ДЖАГГЕР».

Критику, впрочем, по большей части обезвредил второй миньон «Стоунз» «Five by Five» — пятерка безукоризненно ритм-энд-блюзовых композиций, записанных на «Чесс», в том числе «Confessin’ the Blues» Джея Макшенна и «If You Need Me» Уилсона Пикетта; все это сопровождалось аннотацией Эндрю Олдэма, в которой отмечалось, что первый альбом «Стоунз», набитый аутентичным ритм-энд-блюзом, продержался на первой позиции в британских чартах тридцать недель (на самом деле двенадцать). Поклонники-пуристы вздохнули посвободнее, — видимо, Китово рычащее роковое тремоло и мимолетные картины из Миковой спальни — всего лишь краткая аберрация.

К середине лета 1964 года чрезмерно рьяные попытки слушателей узреть спальню Мика воочию нарушили жизнь трио на Мейпсбери-роуд. Поклонники, вслед за первопроходицей Джеки Грэм ступившие на тропу, что вела в его убежище в Уиллсдене, в основном не обладали деликатностью Джеки, круглосуточно торчали у калитки дома 33, в любое время дня и ночи трезвонили в дверь, залезали в сад, подглядывали в окна и таскали на сувениры цветочки или даже травинки. Личные обстоятельства обитателей квартиры тоже изменились: Олдэм женился на Шейле Клейн, Кит встречался с фотомоделью «Вог» Линдой Кит, Мик по-прежнему был с Крисси.

Олдэм обустраивал гнездышко с Шейлой, а Мик с Китом вместе переехали в дом 10а на Холли-Хилл, в Хэмпстед, тогда, как и сейчас, весьма популярный район, где на каждом втором доме висит голубая мемориальная табличка в честь какого-нибудь прошлого обитателя, деятеля искусств или наук. Квартира их, как выразился бы агент по недвижимости, была «в стиле шале, с длинной гостиной и спальней ниже уровня пола»; кроме того (прощай, Эдит-гроув), квартиру регулярно навещали уборщики. Крисси Шримптон поселилась вместе с Миком, хотя, блюдя лицо перед семьей, продолжала снимать свою студию с Лиз в Олимпии, на западе Лондона.

Уже несколько месяцев появляясь с Миком в роли его постоянной подруги, Крисси регулярно мелькала на фотографиях — волосы как у Алисы, черные глазищи, уместно надутые крупные губы, — а ее знаменитая фамилия заостряла интригу и без того растущей Миковой славы. Крисси, подобно Джейн Эшер, «классной телке» Пола Маккартни, стала предметом зависти едва ли не всякой британской девушки.

Но Крисси ненавидела эту свалившуюся на нее жизнь любовницы поп-звезды. «Поклонники нападали на меня, кидались вещами, порой бывало взаправду страшно. Помню, мы сидели в машине и держали крышу, потому что сверху навалились девчонки, и мы боялись, как бы нас не придавило». Под маской необузданной девицы пряталась глубоко традиционная барышня, которая в семнадцать лет переспала с Миком, лишь поскольку искренне верила, что они поженятся. «Я-то думала, что это абсолютная любовь и я останусь с ним до конца жизни. Все эти истерики поклонников я ненавидела, не любила носиться по клубам и все прочее, что полагается делать роковым девчонкам. Я хотела родить детей и жить нормально».

Она по-прежнему решительно отказывалась вслед за Джин нырять в мир высокой моды, работала секретаршей в «Декке», и ее дневной распорядок не совпадал с ночным распорядком Мика — выступлениями, записями, вечеринками. Даже когда женская аудитория «Стоунз» прознала о существовании Крисси, Олдэм считал, что не стоит чрезмерно ее выпячивать на концертах и публичных мероприятиях. «В те дни женщина была существом второго сорта. Ей полагалось держаться в тени и помалкивать».

Сестра не подпускала ее к Бейли и вообще к «Вог»; теперь же на гастролях или в клубе «Ад Либ», где «Стоунз» выступали чаще всего, Крисси мало общалась с музыкантами из Микова круга. Одно исключение составляла «Герцогиня» — роскошная молодая негритянка в обтягивающем комбинезоне из золотистого ламе, игравшая на гитаре в группе Бо Диддли. Еще был Мики Моуст, молодой певец, ставший продюсером и ответственный за «The House of a Rising Sun», которую Мик так неизящно раскритиковал. «Жену Мики тоже звали Крисси, так что мы были два набора Мики + Крисси».

Ее главной союзницей в кругу «Стоунз» была постоянная подруга Чарли Уоттса Ширли Шеперд, учившаяся на скульптора в Королевском колледже искусств; они с Чарли обручились в апреле 1964 года. Ширли, волевая и прямолинейная, столь непохожая на мягкого и вежливого Чарли, не желала давать клятву анонимности, навязанную Крисси и другим женщинам «Стоунз». Мик с Чарли отдыхал душой, как ни с кем из коллег, Крисси дружила с Ширли, и тем летом, в краткий перерыв между гастролями, они вчетвером поехали отдыхать на Ибицу. В гостинице Ширли обнаружила, что ей с Крисси полагается зарегистрироваться отдельно, чтобы пронырливые папарацци не связали их со «Стоунз». «Один попытался сфотографировать книгу регистраций с нашими фамилиями, — вспоминает Крисси, — и Мик его ударил. А когда мы уезжали, нам было велено лететь отдельным рейсом, без Мика и Чарли. Я согласилась, конечно, но вот Ширли Мику было не запугать».

Кроме того, Ширли — одна из немногих в окружении Мика — смела подмечать недостатки его внешности. «Наши парни на пляже выглядели неважно, — говорит Крисси. — Мик ужасно тощий, а у Чарли толстый живот, и еще он всегда загорал в носках. Помню, Ширли сказала: „Да уж, на солнце им лучше не показываться. Вечерами они смотрятся лучше“».

С тех пор Ширли бросила подчиняться декретам Мика и Олдэма, можно сказать, из принципа. «Железобетонное правило гласило: „На гастролях никаких девчонок“, но Ширли ездила почти всегда, потому что без нее Чарли не желал просыпаться и умываться, — рассказывает Крисси. — Нам не полагалось заходить в студию, когда группа записывается, но она решила, что хочет пойти, и взяла меня с собой. Мик просто взбесился, велел нам убираться, а Ширли мне прошипела: „Ни с места!“ Ну и мы сидели, а Мик нам корчил „Нанкеров“ через стекло. Если он заходил в гримерку и видел, что там чьи-нибудь подруги, он так ярился, что девчонки ему салютовали и кричали: „Хайль Джаггер!“»

Родители Крисси в своем Букингемшире воображали, будто дочь живет в обстановке малопредставимого разврата, однако по большей части дело обстояло совсем не так. К примеру, наркотики в британской музыкальной среде тогда еще почти не всплывали. «Стоунз» всегда пили (вполне законные) амфетамины, чтобы не засыпать, а в Америке их уже подкурили марихуаной, которую исторически предпочитали блюзмены и джазисты, но всерьез злоупотребляли только Брайан и Кит. Мик, разумеется, пил, но с алкоголем дружил не очень; как-то после концерта Бо Диддли в Хаммерсмите Мик перепился, и Крисси пришлось звать на помощь одного музыканта из группы Диддли, чтоб Мик хотя бы стоял на ногах. Однако образ запойных пьяниц надлежало культивировать — это элемент беззаконности «Стоунз». Однажды в центре Лондона Мик столкнулся с давним другом по Дартфордской средней и Blue Boys Аланом Эзерингтоном. «Он был за рулем „форд-зефира“, на заднем сиденье пузырь вискаря, — вспоминает Эзерингтон. — Я сказал: „Это на тебя не похоже, Мик“, а он в ответ забубнил в том смысле, что это только для имиджа».

Как выяснила Крисси, в нем была традиционная, даже старомодная жилка, во многом отражавшая ценности его отца Джо. «Он был очень-очень строг со мной. Всегда командовал, как мне себя вести и что говорить. У меня была одна подружка, про нее все знали, что она спит с кем попало направо и налево, так Мик был недоволен, что я с ней дружу».

По сути дела, Крисси встречалась с двумя людьми: публичным Миком, который беспокоился об имидже, отпускал ее руку и уходил вперед, когда поблизости возникали поклонники, и совершенно другим, нередко очаровательным приватным Миком. «Он не был со мной жесток. Обычно он был ужасно милый. Несмотря на эту его другую жизнь, наша жизнь была очень обыкновенная. Мы, не поверите, часто сидели в постели и решали кроссворды, или Мик читал книжки про Джеймса Бонда. Я всегда высказывалась категорично, и это ему, наверное, изначально и понравилось, мы много разговаривали, спорили о разном. Его всегда интересовали социология и экономика — монополии, капитализм, такие вещи, — и, помню, он однажды рассказывал про монополию на продажи мороженого в кинотеатрах. Вот этого он от меня хотел — я ему дарила надежность. Он говорил, что дом у него только рядом со мной».

Такие интерлюдии случались все реже — Мик и «Стоунз» готовились ко вторым американским гастролям, которые перебьют неприятное послевкусие первых, а между тем усердно ставили под удар отношения Великобритании с соседними державами. Европа, традиционно довольно вялый рынок британской поп-музыки, наблюдала такой всплеск молодежного насилия, какого не бывало с тех пор, как Билл Хейли и The Comets десятилетием раньше впервые доставили из Америки рок-н-ролл. В опере Гааги, где выступали «Стоунз», поклонники практически разгромили зал; в Бельгии министр внутренних дел безуспешно пытался запретить их выступление на территории Брюссельской всемирной ярмарки, а затем получил сомнительное право по-французски и по-фламандски сказать: «Я вас предупреждал»; после концерта в парижской «Олимпии» (где освистали «Битлз») мятежная молодежь дралась на улице с полицией, била витрины, переворачивала кафешные столики и разносила газетные киоски.

Их возвращение в Нью-Йорк спустя всего два дня, 23 октября, не предваряла никакая трескотня — никаких «новых кумиров Англии» или нишевой рекламы в «Вог». На рекламной фотографии все пятеро «Стоунз» предстали неряшливыми и небритыми (сугубо косметически), а сверхчистоплотный Мик скреб себе подмышку, точно какой-то павиан. «„Роллинг Стоунз“, не мывшиеся неделю…» — так начинался предварительный пресс-релиз.

Как ни парадоксально, в Великобритании они сделали шаг к умиротворению приличных семейных людей, впервые снявшись в телерекламе — тех самых рисовых хлопьев «Райс Криспиз» «Келлогга», про которые заранее прознала Джеки Грэм. «Стоунз», впрочем, предоставили только саундтрек, где в исполнении Мика «хрум, хруп и хруст», обращенные к деткам, звучали издевательски, как его воззвания к неверным девчонкам, задирающим хвост: «Просыпайся рано утром — в доме слышен громкий хрум… просыпайся рано утром — в доме хруп и прочий шум… просыпайся рано утром — сразу хруст взбредет на ум… „Райс Криспиз“ вам… и вам… и вам!»

Вслед за «It’s All Over Now» — который только что ушел из «Топ-100» «Биллборда», успев добраться до 26-й позиции, — в день первого нью-йоркского концерта подготовили к выпуску второй американский альбом «12 х 5». На конверт поместили фотографию Дэвида Бейли — вся группа крупным планом, сумрачные и косматые, но к гардеробу на сей раз не придерешься. Впереди выделяется золотистая челка Брайана Джонса и его голубая рубашка с громадным воротником, Мик, слегка выгибая шею, выглядывает из заднего ряда. Бейли нарочно его туда поставил, чтобы не попрекнули фаворитизмом.

В альбом вошла уже отработанная «It’s All Over Now», а также весь британский миньон «Five by Five», остаток материала, записанного на «Чесс рекордз», и две композиции Джаггера и Ричарда, «Grown Up Wrong» и «Congratulations», — последнюю не надо путать с песней Клиффа Ричарда, впоследствии торжественно исполненной на дне рождения королевы-матери Елизаветы. Выделяется здесь «Time Is on My Side» Ирмы Томас, проникновенный задушевный вокал Мика, слегка подпорченный речитативным фрагментом, в котором он преображается в сварливую чернокожую служанку из мультфильмов про Тома и Джерри: «And I know… I KNOW… like I tol’ you so many times BEFAW… you’re gonna come back, baby, ‘cause I KNOW… yeah, knockin’ right on my DAW!»[128] Экспромты никогда ему не удавались.

«Новые кумиры Англии» проникли на Манхэттен почти незамеченными, однако «Новых вампиров Европы» встретил американский фан-клуб — он объединял уже 52 тысячи человек, и битломаны на его фоне казались пушистыми зайками. Будучи в курсе последних событий в Гааге, Брюсселе и Париже, нью-йоркская полиция запретила массовые демонстрации в день прибытия группы в аэропорт Кеннеди, и, однако, их ждали с полтысячи вопящих девчонок с плакатами, которых обступило примерно столько же копов и охранников. Десятки прорвались сквозь заграждения и человеческие кордоны, но были остановлены так жестко, что смутились бы даже парижские жандармы. И беспорядки в аэропорту были ерундовые по сравнению с тем, что ожидало «Стоунз» в гостинице, где оперативный отряд полицейских и сыщиков в штатском не смог предотвратить массового проникновения орущих толп внутрь. Чтобы добраться к месту проведения ритуально бессодержательной пресс-конференции, группе пришлось спускаться на грузовом лифте, а потом пробираться наружу через кухни; подгоняли их охранники, на вид существенно грознее любого назойливого поклонника.

Гастроли стартовали двумя концертами в Нью-Йоркской музыкальной академии, устроенными промоутером «Битлз» Сидом Бернстином. Одну из наиболее традиционных рецензий написала Малышка Джейн Холцер, богемная светская львица, чьей репутации «музы» Энди Уорхола вполне хватило, чтобы стремительно получить допуск к Мику. «Они выглядят божественно! — восторгалась Малышка Джейн. — Знаете, что Мик мне сказал? Он сказал: „Иди сюда, милая, поцелуемся“. Как мне объяснить? Посмотрите на [него] — как он стоит посреди сцены, невысокий худой мальчик в фуфайке, такой узкоплечий, что фуфайка едва не сваливается. И эта огромная голова, волосы падают на лоб и уши. У мальчика поразительные губы, на редкость отвратительные и замечательные красные губы. Висят на лице, как потроха. Глаза его медленно озирают толпу и закрываются. Затем губы растягиваются в ленивейшую, увереннейшую, влажнейшую, губастейшую, сластолюбивейшую улыбку, какую только можно вообразить. Нирвана!»

На сей раз и речи быть не могло о том, чтобы не позвать их в «Шоу Эда Салливана» на Си-би-эс, которое уже успело открыть врата трансконтинентальной славы Элвису и «Битлз». Когда стало известно, что «Стоунз» пригласили на передачу, Си-би-эс попыталась принять меры против демонстраций, отказалась выделять место в зале для подростков, пришедших без сопровождения взрослых, но немало народу обошло запрет, просто упросив родителей купить билеты и себе. Студию Си-би-эс на Бродвее осаждали толпы, и «Стоунз» застряли там на десять часов — всю вторую половину дня репетировали, затем вечером выступили в эфире.

Их два кратких появления на экране (сначала «Around and Around», затем «Time Is on My Side») вошли в легенды — такую необузданную истерику они якобы вызвали в студии, переплюнув даже «Битлз» и Элвиса, и такую устрашающую потасканность и мрачность они явили обитателям уютных американских домов. Но зернистая видеозапись показывает совсем другую историю. Салливан, за которым водилась привычка путать имена гостей, объявляет: «Впервые на экране… „Роллингстоунз“!» — и вскидывает руки, будто отбивается от музыкантов. «Стоунз», в щегольских пиджаках и при галстуках — разве что Билл в кожаном жилете, а Мик в водолазке, — играют прямолинейно и невозмутимо. Мик (чьи волосы и в самом деле сальнее и вислее, чем у прочих) поет «Time Is on My Side», вкладывая максимум души, но минимум театральности. В кадрах со зрителями мелькают в основном взрослые лица, улыбающиеся слегка остекленело, хотя тут и там запрещенные девочки-поклонницы выдают себя, подпрыгивая на сиденьях, то ли крича, то ли плача и запихивая в рот носовые платки, чтобы не привлекать внимания капельдинеров.

Сейчас все это выглядит райски невинно, но в тот вечер коммутатор Си-би-эс горел не переставая — от побережья до побережья жаловались зрители. Многих великих телевизионщиков преследует неуверенность в себе, и Салливан снял с себя всю ответственность за приглашение «Стоунз», переложил вину на свой персонал и заявил, что ожидал приятных чистеньких мальчиков вроде Dave Clark Five. «Я семнадцать лет создавал эту передачу и не позволю уничтожить ее за считаные недели, — возмущался он в интервью канадскому журналисту. — Они больше у меня не появятся, я вам обещаю».

На Западном побережье «Стоунз» забронировали студию RCA и запланировали съемки киноконцерта под названием «Международная музыкальная подростковая премия» (TAMI) — снимали в Городском зале Санта-Моники и рекламировали как «Величайший, Крутейший, Дичайший, Самый Волнующий Взрыв Бита на Киноэкране». Пять месяцев назад Мик соперничал за внимание зрителей с тракторами и дрессированными тюленями; сейчас он с группой возглавлял список самых популярных американских артистов, равно черных и белых: The Beach Boys, Чак Берри, Бо Диддли, «Смоки Робинсон и The Miracles», Ян и Дин, The Supremes, Лесли Гор, Марвин Гей и Джеймс Браун.

«Стоунз», и Мику в том числе, неловко было лезть на глаза поперед своих музыкальных героев, и они, сцепив зубы, ожидали жестоких попреков за сценой. Но случилось ровно обратное. Чак Берри был доброжелателен, как и в Чикаго, а Марвин Гей — суперкрутой «мотаунский» корифей, которого однажды застрелит его собственный отец, — был по-доброму снисходителен, чуть по головке Мика не гладил, советуя не дергаться, выйти на сцену и сделать все, на что способен.

Больше всего нервировало, что их отделение в фильме следовало сразу за Джеймсом Брауном, «крестным отцом соула», у чьих ног Мик и Кит простирались в июне в гарлемском театре «Аполло». «Крестный отец», разумеется, не мог не заметить, сколько его па собезьянничал Мик за прошедшие месяцы, и сказал одному журналисту, что «„Роллинг Стоунз“ пожалеют, что приехали в Америку», — он расправится с ними на концерте TAMI.

Из-за съемок между отделениями были получасовые перерывы, и «Стоунз» не пришлось соперничать с инфарктами Брауна. Когда они наконец заиграли, британский журналист за кулисами поморщился, увидев, как Мик вслед за «крестным отцом» изображает «танец чокнутой курицы-паралитички». Но к последней песне, удачно озаглавленной «I’m Alright», Мик снова обрел почву под ногами. Когда в финале на сцену вышли все участники концерта, Браун первым пожал Мику руку и поздравил.

Нелады с законом у Мика начались в ноябре 1964 года: он ехал за рулем своей машины под Теттенхоллом, Стаффордшир, и его остановили за три мелких нарушения правил дорожного движения. Он лично явился в суд — в строгом темном костюме, белой рубашке и при галстуке, признал себя виновным и заплатил 16 фунтов штрафа. Его адвокат заявил, что длина волос не должна рассматриваться как отягчающее обстоятельство, и отметил, что в XVIII столетии британские аристократы, в том числе величайший британский военачальник, носили завитые парики до плеч: «Волосы у герцога Мальборо были длиннее, чем у моего клиента, а герцог выиграл несколько сражений. Насколько я понимаю, он пудрил волосы от вшей. У моего клиента вшей нет…»

Разбирательство было банальное и, однако, предвещало судилища, предстоявшие Мику через три года. Здесь впервые прозвучало, что, вопреки всем принципам британской юриспруденции, Мик, будучи волосатым, катким и каменным членом неприличной группы «Роллинг Стоунз», подлежит более суровым карам, нежели обычно налагаются за подобные нарушения. И здесь же в его защиту выступали такие же снисходительные остряки, какие потом выступят прокурорами.

В музыкальном смысле, впрочем, ему сходило с рук даже убийство. После «It’s All Over Now» у «Стоунз» в том же месяце вышел следующий сингл — «Little Red Rooster» Вилли Диксона. Каверы Хаулин Вулфа и Сана Хауса[129] уже были широко известны, и сингл звучал извинением перед поклонниками-пуристами, которых группа совсем недавно жестоко обидела; кроме того, песня эта — самый откровенный фаллический блюз со времен «Black Snake Moan» Блайнд Лемона Джефферсона 1920-х. На фоне приглушенного, убаюкивающего бита, прерываемого лишь дрожащими взвизгами слайд-гитары Брайана Джонса, вокал Мика ни на секунду не дозволял закрыть глаза на штуцерную метафору: «I am the little red rooster… too la-a-azy to crow for days… Keep ever’thing in the farmyard… upset in ever’ way…»[130]

Этот вроде бы капризный возврат к бесстыдно нишевой музыке после убийственного поп-хита «It’s All Over Now» ужаснул все окружение «Стоунз» — за вычетом менеджера, который обычно агитировал за коммерциализацию, точно бродячий проповедник-неофит. Нет, Эндрю Олдэма блюз по-прежнему «не колыхал». Для Олдэма «Little Red Rooster» был демонстрацией способности его подопечной группы впарить жертвам все что угодно. Как и с «задранным хвостом», многочисленные цензоры британского вещания отчего-то хлопали ушами, совершенно не замечая связи между «rooster», «red», «cock»[131] и самым хорохористым петушком в «Топ-20» (хотя в Америке песню не пустили на радио, и пришлось выпускать менее провокационную «Heart of Stone»). В основном благодаря преданным массовым закупкам фан-клуба, в декабре 1964 года сингл на неделю попал в первую строчку. Мик, таким образом, наконец осуществил детскую мечту подарить Великобритании блюз, как святой Августин когда-то подарил христианство.

Британские хранители морали оказались глухи к нюансам «Little Red Rooster», но американские телепродюсеры соображали шустрее. Выступление Мика в поп-передаче «Веселись!»[132] в мае 1965-го обставили как миниатюрный черно-белый эротический ужастик — зловещая увертюра, псевдосредневековые ворота раскрываются со скрипом, а за ними он в своей берлоге, Дракула пополам с протопанком, в одной руке вертит серебристую губную гармонику, словно усугубляя завораживающие чары бита. У конкурентов на американской передаче «Кошачий концерт»[133] — и месяца не прошло — камера надвигалась на его лицо, пока не оставались одни губы, точно бестелесный рот, что ведет повествование в драматическом монологе Сэмюэла Беккета «Не я». Когда настало время для соло на гармошке (которое в записи, вообще-то, играл Брайан Джонс), Мик не столько дул в эту гармошку, сколько ее сосал.

«Little Red Rooster» оказался экспрессом к звездам не только для Мика, но и для Брайана. Его гармонику и его слайд-гитару превозносила вся британская музыкальная пресса, им восхищались музыканты из других групп, даже интеллектуальный, суперсдержанный Манфред Мэнн. Успех в чартах приглушил — временно — его жалобы на то, что Мик и Кит увлекают «Стоунз» прочь от блюзовых корней к коммерческой поп-музыке. Увы, выносить удачливого Брайана оказалось еще тяжелее, чем упаднического.

Какие бы неприятности — подстроенные Эндрю Олдэмом или совершенно подлинные и стихийные — ни подкидывал им внешний мир, Брайан неизменно умудрялся усугубить положение. Внезапная звездность вновь разожгла в нем склонность с наслаждением провоцировать и без того озверевшую толпу, слегка потряхивая бубном или посылая воздушные поцелуи этими своими губками хориста, — агрессия достигала таких масштабов, каких Мику, с его более очевидными танцами, ни за что было не добиться. По общему мнению, Брайан был главным провокатором худших британских концертных беспорядков на счету «Стоунз». В Блэкпуле аудитория — в основном пьяные жители Глазго, приехавшие отдохнуть, — в едином порыве принялась заплевывать музыкантов. Когда Кит пнул носком сапога в плюющуюся рожу прямо под сценой, они все еле ноги унесли.

Планы группы то и дело срывались из-за недугов Брайана — нередко просто ипохондрических припадков от недостатка внимания, но порой впечатляюще подлинных. Вряд ли существует обстановка, менее подходящая для хронического астматика, — на выступлениях в залах и кинотеатрах, откуда тысячи натруженных легких выкачали весь кислород, он хрипел, задыхался и нащупывал ингалятор, который всегда таскал с собой. На вторых американских гастролях он пропустил три концерта — из-за острого бронхита пришлось срочно везти его в больницу, где он начал бредить; кормили его там внутривенно. Отсутствие Брайана на сцене породило слухи о том, что он уходит из группы, а то и уже ушел.

Неразборчивое потребление алкоголя, амфетаминов, а теперь и марихуаны подкармливало его давно зреющую обиду: у него, по его мнению, отнимают группу, которую он же и создал. Он вечно жаловался Биллу Уаймену и Чарли Уоттсу — а также всем, кто готов был слушать, — что Мик и Кит при потворстве Олдэма замышляют подорвать его авторитет или вовсе вышвырнуть отца-основателя за борт. В то же время он отталкивал Билла и Чарли, поскольку изображал капризную звезду, — Мику это пока и в голову не приходило. В гастрольных поездках по Штатам они останавливались у придорожных закусочных, но Брайан говорил, что не голоден, и сидел в машине. Когда все остальные возвращались и караван готовился отправиться в путь, Брайан заявлял, что вот теперь проголодался, уходил в закусочную и в подчеркнуто черепашьем темпе поглощал там стейк или бургер.

Как-то раз он повел себя так, что монументально терпеливый и добродушный гастрольный менеджер Иэн Стюарт схватил его за горло и затряс. «Ты зачем вечно всех на дно тянешь, говнюк? — орал Стю, ритмично его встряхивая. — Зачем? Зачем?» И в то же время Брайан умел быть неотразимо обаятелен, особенно с поклонниками, стариками и сотрудниками Эндрю Олдэма. «Мы все радовались, видя золотистые волосы Брайана, — вспоминает Ширли Арнольд. — Будто солнышко взошло».

Величайшая угроза крылась в его плотских аппетитах, которые давали немалую фору самым грязным фантазиям публики о Мике. Ибо под золотистой челкой и шепелявым псевдодетским обаянием скрывались сложные сексуальные заскоки и некий садомазохизм, которые до крайности неприятно проступали наружу неуверенностью и паранойей, обостренными, в свою очередь, алкоголем и наркотиками. В Америке после одной ночевки из мотельной избушки наутро вышла девушка, проведшая ночь с Брайаном, — под глазом фонарь, все лицо в синяках. Один сотрудник Эрика Истона так взбесился, что отлупцевал Брайана и сломал ему два ребра, — Брайан потом много дней проходил в корсете. Журналистам скормили байку о том, что Брайан покалечился у бассейна, «практикуя карате» вместе с другими членами группы.

Свидетели той поры в один голос утверждают, что никакой личной враждебности Мик к Брайану не питал, — Мик просто опасался, что ненадежность и нестабильность Брайана отразятся на растущем бизнесе «Стоунз». Если Мик с Олдэмом и плели заговоры на том этапе, интересовала их только борьба за живучесть группы. По словам Билла Уаймена, на пике газетного цунами 1964–1965 годов всплыла очередная молодая женщина, которая утверждала, что беременна от Брайана, и грозилась продать свою историю в газеты. Олдэм и Мик разобрались с ней, Брайана не оповестив, составили официальную бумагу, в которой женщина отказывалась от обвинений в обмен на разовую выплату в 700 фунтов. Деньги затем списали из гонораров ничего не подозревающего Брайана.

19 января 1965 года «Стоунз» отправились на свои первые австралийские и дальневосточные гастроли, полетели — снова экономклассом — из Лос-Анджелеса через Гавайи и Фиджи. Массовая истерика и хаос в Сиднейском аэропорту затмили даже сцены в нью-йоркском аэропорту Кеннеди. Самолет «Стоунз» еще не успел приземлиться, а уже случилась мини-катастрофа: под натиском нескольких сотен вопящих девчонок рухнули металлические заграждения верхнего уровня, и, по словам Билла Уаймена, «тела лежали в шесть слоев». Одна предприимчивая группка из пяти девчонок умудрилась просочиться сквозь охрану на ВПП и пряталась за трапом, когда музыканты выходили из самолета. Трем, прежде чем их уволокла полиция, удалось добраться до Мика, Билла и Чарли.

Мик впервые очутился в стране, где его мать провела годы раннего детства, — в стране, чей акцент она так старательно прятала в сельском Кенте. Мику строго-настрого наказали повидаться в Сиднее с сестрой Евы, которая вернулась в Австралию в 1950-х, и еще с несколькими родственниками, которых он прежде в глаза не видел. Узнав, что его тетка планирует сходить на концерт «Стоунз» в Сиднейском сельскохозяйственном зале, Ева написала ей, по обыкновению смутно негодуя: «Настоятельно советую тебе прихватить беруши — мне после концерта пришлось идти к врачу и лечить разрывы барабанных перепонок».

Австралия была тогда агрессивно мачистской страной и остро переживала свою неполноценность в сравнении с ее бывшим правителем Великобританией. Почти всем критикам гораздо больше пришелся по вкусу другой хедлайнер, американец Рой Орбисон. А воздействие этих «бриттых гомосеков» на молодое население женского пола — из чьих ретивых толп на каждой остановке можно было выбирать сексуальных партнерш, как живых устриц из аквариума в рыбном ресторане, — вдохновило газеты на пока рекордные сенсационные заголовки: «ШОК! УРОДСКИЕ ЛИЦА! УРОДСКАЯ РЕЧЬ! УРОДСКИЕ МАНЕРЫ!» — практически блевала шапка в «Сидней морнинг геральд».

Собственно говоря, к уродской речи и манерам на этих гастролях «Стоунз» подошли ближе всего, когда проезжали через новозеландский Инверкаргилл и Мик на пресс-конференции на миг отбросил ни к чему не обязывающую банальность и пожаловался на условия проживания. «В этой гостинице двадцать восемь номеров и всего две ванны, — изумлялась якобы грязная поп-звезда. — А после семи вечера перестают кормить». Спустя сорок лет на стене за сценой Городского театра обнаружились нацарапанные слова «Мик Джаггер», — очевидно, он не круглосуточно торчал в этих немытых и некормленых условиях.

В британских магазинах между тем уже появился второй альбом «The Rolling Stones No. 2». Впечатление снова складывалось такое, будто группа желала умиротворить пуристов, — сплошной чистейший ритм-энд-блюз, несколько треков с альбома «12 х 5», в октябре выпущенного в Америке, та же фотография Дэвида Бейли на конверте. Единственным легким поклоном поп-музыке стала композиция Джаггера и Ричарда «Off the Hook», уже прозвучавшая на оборотной стороне сингла «Little Red Rooster», — очередной репортаж из спальни Мика, на сей раз в духе издевательского комизма, который Мику неплохо удавался.

В целом альбом получился какой-то вторичный и тусклый, но затем Эндрю Олдэм придумал, как его слегка подстегнуть. Его любимой книгой был «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса, картина Великобритании в ближайшем будущем (как выяснится впоследствии, устрашающе точная), где общество терроризируют банды мальчишек, учиняющих случайные и неспровоцированные акты насилия (во всех смыслах слова). Главный герой, он же повествователь Алекс, — вожак банды, которую он называет «фрэнды»;[134] банда отправляется на поиски приключений, ее ловит полиция, сажает за решетку и подвергает аверсивной терапии, которая пугает Алекса до усрачки. Роман впервые вышел в 1962 году и с каждым годом все отчетливее читался как притча о растущей мужской власти и высокомерии, хотя большинству беззаботных грубиянов Свингующего Лондона преследования и тюремные сроки до сих пор представлялись концептами из научной фантастики.

С точки зрения Олдэма, то была беспроигрышная аналогия: банда бешеных фрэндов — это «Стоунз», а его Трильби преображается в аморального, сексуально ненасытного (и весьма красноречивого) Алекса. На сумрачном конверте «The Rolling Stones No. 2» они замечательно походили на фрэндов, хотя Брайан со своим заостренным воротником смахивал на главаря больше, чем тянущий шею и задвинутый на зады Мик. На обороте конверта Олдэм стилизовал Алексов «надсадский» жаргон, пред британскими покупателями воспевая неразборчивую жестокость: «Лондонское лето на дворе все спят в этой дыре только шесть крутых гаев крадутся по улице. Вокруг валяются обрывки газет сплошная серость уходит в клозет хочет спрятать свою пошлую рожу а эти шестеро прокатились за море за что получили кучу мани и со славой отнюдь не в ссоре… Внутри у нас тут „Роллинг Стоунз“. Залезь в карман, выложи мани за эту пластинку с клевыми песнями и горстью прикольных слов. Если нет башлей, глянь, вон там слепец на углу, дай ему по башке и ограбь, гляди-ка — мани целый кошель. Врежешь ему сапогом — молодец, полезный прием. Еще один продан».

В гиперчувствительном XXI веке такое выступление мигом бы вызвало бурю в СМИ. Но в 1965-м индустрия обидчивости еще не встала на крыло. «Пластинка с клевыми песнями и горстью прикольных слов» безнаказанно продавалась целый месяц, и лишь затем прозвучал первый возмущенный голос — почтенной, но едва ли заметной Борнмутской ассоциации слепых. «Они [„Стоунз“] — это какой-то кошмар, — заявила представительница ассоциации миссис Гвен Мэттьюз. — Они же людям внушают всякие идеи. Я напишу в „Декку“, попрошу их поменять аннотацию». Тут наконец Флит-стрит открыла фонтан ханжеского пыла. Отступив если и не перед миссис Мэттьюз, то перед заголовками, «Декка» отозвала несколько тысяч экземпляров альбома и перевыпустила их, убрав с конверта оскорбительные строки. В палате лордов бывший министр-консерватор потребовал вменить генеральному прокурору расследование «судя по всему, осознанных призывов к преступлениям». Такой разнообразной рекламы не купить ни за какие деньги: вопреки своему названию, «The Rolling Stones No. 2» стал номером один в британских альбомных чартах и продержался в «Топ-20» двенадцать недель.

К отъезду из Австралии у них уже было четыре сингла в национальных чартах, в том числе довольно шаткая в исполнении Мика «Under the Boardwalk» The Drifters. На последние два концерта они приехали в Сингапур, где официальные лица встретили их совсем не так, как на предыдущем аванпосте империи: заместитель высокого комиссара пригласил музыкантов на обед и провел по своему саду. После аншлагов на стадионе «Бадминтон» местный промоутер закатил им вечеринку, а в качестве бонуса предложил на выбор двенадцать ослепительных проституток разнообразной этнической принадлежности — можно поразвлечься в соседних спальнях. Непривычные к платному сексу, хоть платили и не они, музыканты сначала от смущения застыли, но затем, как вспоминает Билл Уаймен, «Эндрю приступил, а за ним и мы с Миком…»

Гастроли завершались перед очередной записью на голливудской студии RCA с очередным одаренным звукорежиссером Дэйвом Хэссинджером; наконец пришли к логическому завершению многие ночи, что Мик и Кит ломали голову в своей лондонской квартире а-ля шале. Они вдвоем неплохо сочиняли песни для других исполнителей — первым делом на ум приходит «As Tears Go By» для Марианны Фейтфулл, — но сочинить хитовую композицию для собственной группы им почему-то не удавалось. Решение наконец пришло в форме госпела, первоначально выпущенного The Staple Singers под названием «This May Be the Last Time», а затем перепетого Джеймсом Брауном под названием «Maybe the Last Time». Несколькими простыми небрежными куплетами Мик превратил госпел в насмешливый стон разбитого сердца (рифмуя «mind» и «time», «please me» с «easy»), хотя оригинальный поп-вокал Staple по-прежнему звучал в издыхающем «May be the last time… Ah don’ kna-a-o-ow…».[135] Блестящей новой находкой стал качкий гитарный рифф Брайана Джонса, что угрожающим метрономом звучал не только во вступлении, но и в песне с начала до конца.

Сингл вышел 26 февраля 1965 года под названием «The Last Time» и стал третьим № 1 «Стоунз», а также первым их синглом, проникшим в американский «Топ-10» — на 9-е место. Автор у песни не значился — она считалась «народной», — и Джаггер с Ричардом заявили на нее права как на оригинальное сочинение. Оригинальна она не вполне, и однако, это первый узнаваемый трек «Роллинг Стоунз», построенный по принципу, который с небольшими и поспешно исправляемыми отклонениями определит их творчество на следующие полвека.

Условия обитания Мика в Лондоне снова изменились, однако ощутимо стабильнее не стали. В считаные недели поклонники вычислили, где прячутся Мик и Кит, и нормальная жизнь в хэмпстедской квартире стала решительно невозможна. Кроме того, отношения Кита с Линдой Кит впали в то же якобы постоянство, что роман Мика с Крисси Шримптон, и продолжать неряшливое студенческое сосуществование последних двух лет стало как-то не с руки. Так что написание (или переписывание) «The Last Time» в доме 10а по Холли-Хилл оказалось во многом пророческим.

Линда и Кит быстро отыскали квартиру поблизости, в Сент-Джонс-Вуде, но удовлетворить Мика оказалось нелегко. Одно время он занимал временное жилище Кита в лондонском «Хилтоне», затем въехал к своему другу Дэвиду Бейли, где любовался ослепительными моделями, что чередой проходили через фотостудию. Тут в Лайонеле Барте, создателе «Оливера!» и несостоявшемся авторе дебютной песни Марианны Фейтфулл, внезапно проснулся добрый самаритянин. Композицию Барта отвергли, предпочтя ей «As Tears Go By», но Барт зла не держал и, прослышав, что Мик временно бездомен, предложил приютить его в своей квартире на Брайанстон-Мьюз в Мэрилебоне. Презрев всякую видимость отдельного проживания, Крисси поселилась вместе с Миком.

В смысле спасительного побега от навязчивых поклонников это было отнюдь не идеальное решение: через пару домов жил Ринго Старр, и его жилище находилось под круглосуточной осадой, с какой Мик и Кит еще не сталкивались. Когда просочилась весть о том, что поблизости обретается Мик, к толпам битломанов на узкой улочке присоединились поклонники «Стоунз», и между двумя группировками нередко случались стычки. Вскоре после переезда Крисси выходила из дому — как обычно, на шаг позади своего господина и повелителя, — и на нее набросилась одна дозорная, караулившая Ринго. Крисси спас Мик — отодрал от нее нападавшую и отправил восвояси пинком под зад. «Я в теннисках вышел, так что ей не было больно, — сказал он потом. — Вообще-то, мне досталось больше, она мне синяков понаставила». В 1965 году этот эпизод заслужил лишь пару-тройку абзацев в газете; сегодня гигантские газетные шапки кричали бы об исках за нападение и о возмещении ущерба.

Мик и Крисси уже обручились, и их родные ожидали свадьбы в ближайшие месяцы. Ева Джаггер обучила Крисси печь — с точки зрения Евы, это один из первейших навыков хорошей жены, — а отец Крисси, бывший строитель, а ныне фермер, подыскивал будущим молодоженам недвижимость вблизи дома Шримптонов в Букингемшире. С одной стороны, Тед Шримптон немало восхищался тем, что Мик способен в любой момент купить себе дом, но с другой — он, человек, который зарабатывал долго и тяжело, полагал, что богатство, обретенное с такой легкостью, не совсем засчитывается.

Крисси по-прежнему только и мечтала выйти за Мика, хотя ее единственный опыт наблюдения поп-звездного брака ничего хорошего ей самой не обещал. Пару недавно пригласили погостить в псевдотюдоровский особняк Джона Леннона в «поясе биржевых маклеров» в Суррее, где жена Леннона Синтия жила затворницей и воспитывала ребенка, пока он вместе с другими битлами скакал по разным постелям. Мик и Крисси смотрели «Гражданина Кейна» в домашнем кинотеатре Леннона, а потом хозяин усадил всех играть в «Риск» — настольную игру, в которой у каждого игрока армия своего цвета и все пытаются завоевать мир. «Синтия выигрывала, и Джон стал так язвить, что она плюнула и пошла спать, — говорит Крисси. — Помню, я подумала: „Да он ею совсем помыкает — она даже в дурацкую игру боится выиграть“».

«Битлз» пропитали собою всю британскую прессу, и, однако, на страницах светской хроники о них не печатали ни слова. Особого читательского прилежания неизменно удостаивалась светская колонка Уильяма Хики в «Дейли экспресс» — в прошлом среди редакторов был и Том Драйберг, член парламента и гомосексуал (а также крестный отец давней любви Мика, Клео Силвестер). Шестидесятые добрались до середины, и хозяйки домов, составляющие списки гостей на предстоящий сезон, получили дивную весть из области этикета. «В наши дни не стыдно быть знакомым с „Роллинг Стоунз“, — провозгласил Уильям Хики, — [а] некоторые их лучшие друзья — отпрыски аристократии».

Собственно говоря, «отпрыски аристократии» всегда были важнейшей составляющей Свингующего Лондона. Эти бунтари, «работавшие» над карьерой будущих рестораторов или владельцев бутиков, обычно предпочитали бунтарских «Стоунз» очаровательным «Битлз». И не приходилось сомневаться, который из «Стоунз» оказался на вершине этого перевернутого светского альманаха. Несколько месяцев назад Мик был номером в кабаре на лондонском дебютантском балу; теперь почта доставляла «мистеру Майклу Джаггеру и мисс Кристин Шримптон» отпечатанные приглашения на торжественный бал к Джейн Ормсби-Гор, который задавал ее отец, пятый лорд Харлек, прямой потомок Вильгельма Завоевателя и Марии Тюдор.

Крисси, тогда еще снимавшая свою символическую студию в «Олимпии», много часов просидела там, пытаясь сконструировать уместный для такого события наряд. Мик приехал за ней, сочувственно согласился, что наряд не задался, и посоветовал ей надеть обтягивающий комбинезон, в котором Крисси обычно ходила по клубам. На балу они очутились за одним столом с младшей сестрой королевы, принцессой Маргарет, и ее другом, комиком Питером Селлерсом. И хотя бы в этот раз Мик доказал, что Крисси для него важнее социального скалолазания. «Принцесса Маргарет велела подвести к ней Мика, а я осталась сидеть в одиночестве, — вспоминает она. — Ну, я встала, подошла к нему, он с принцессой Маргарет болтает, а я говорю: „Я ухожу“. Пошла прочь, а Мик вскочил так резко, что стол вздрогнул и все зазвенело. Побежал за мной, и мы вылетели на улицу хохоча. Очень счастливый был день».

Крисси больше беспокоили другие новоявленные Миковы друзья. Лайонел Барт, под чьей крышей они теперь жили, был известным геем и, невзирая на драконовские антигомосексуальные законы, своего сексуального пиратства ни капли не скрывал. По всей квартире валялись тюбики с лубрикантом «Кей-уай», который Крисси в невинности своей принимала за гель для волос. Одним из ближайших друганов Барта был лорд Монтегю из Бьюли, который в 1954 году на год сел за решетку за гомосексуальное поведение (после громкого полицейского рейда). «Он вечно заманивал Мика к себе в гости за город. Мне не нравилось, что все эти люди преследуют моего парня, но на самом деле я сама не понимала почему».

Крисси теперь работала в новой конторе Эндрю Олдэма, в мэрилебонском многоквартирнике под названием Айвор-корт. Здесь, в эпицентре мира «Роллинг Стоунз» — пока Крисси переводила туда-сюда телефонные звонки на офисном коммутаторе, — до нее по-прежнему доносились тревожные слухи об отношениях Олдэма с Миком. Слухи эти едва ли укротило их совместное появление в «На старт, внимание, марш!», где они дуэтом исполняли «I Got You Babe» Сонни и Шер[136] и гладили друг друга по волосам. По словам Крисси, разоблачение замаячило на горизонте лишь однажды — благодаря одному юноше, телезвезде, который влюбился в Олдэма и злился, что тот не отвечает на чувства. «Эндрю пришел ко мне и предупредил, что… хотел сказать мне, что у них роман с Миком. Так и не сказал, и наверняка я ничего не знаю. Но они явно были влюблены. Они, помнится, за руки держались».

В разрастающемся кругу Миковых аристократических друзей-мужчин на его культурное развитие особенно повлияли двое — и так совпало, что оба были свидетелями самого травматического эпизода в его биографии. Первым был Роберт Фрейзер, двадцативосьмилетний сын шотландского банкира, ставший самым известным арт-дилером Свингующего Лондона, поскольку прозорливо спонсировал американских поп-художников — Энди Уорхола, Джима Дайна. Фрейзер познакомил Мика со своим итонским однокашником Кристофером Гиббсом, челсийским антикваром, чей дядя был губернатором колониальной Родезии (впоследствии Зимбабве) и в чьем кругу вращался в том числе фотограф, эстет и друг королевской семьи Сесил Битон. Познакомившись с Миком на вечеринке среди груд художественных творений в мейфэрской квартире Фрейзера, Гиббс был тотчас заворожен. «Он был очень обаятелен, очень забавен, и он умел кокетничать без эротического заряда, но и без малейшей снисходительности. И мне в голову не могло прийти, что поп-музыкант может быть так умен и осведомлен. Этот человек еженедельно читал „Нью сайентист“ и способен был внятно обсуждать его содержание».

Мик уже рассказал Фрейзеру о своей помолвке с Крисси и пока безуспешных поисках семейного дома. «Надо нам найти мальчику жилье», — сказал Фрейзер Гиббсу, хотя слово «нам» было здесь неуместно: это великодушный Гиббс листал брошюры агентов по недвижимости и устраивал поездки на просмотры — иногда брали Крисси, иногда ехал только Мик, и в таких случаях поездка превращалась в экскурсию по окрестным историческим и архитектурным достопримечательностям. «Он был замечательный спутник, интересовался всем на свете. Если я говорил, что нам надо вон на тот холм поглядеть одну церковь, он не возражал. Он многое унаследовал от отца — тот тоже слегка интересовался антиквариатом, особенно из истории Кента. Все эти байки про то, что я „образовывал“ Мика, меня бесят. С его образованием и так все было в порядке».

Поиски домов и посещения церквей с Кристофером Гиббсом были прерваны третьими за одиннадцать месяцев гастролями «Стоунз» в Америке — на сей раз группа впервые захватывала и Канаду, где люди еще впечатлительнее. После «The Last Time» и двух месяцев не прошло, но Мику и Киту требовалось сочинить новую песню — иначе от них уплывет с таким трудом добытое место в американских сингловых чартах. Теперь под рукой не было полезного старого госпела — нечего переворачивать с ног на голову, резать и преподносить как собственное творение.

В Лос-Анджелесе «Стоунз» вновь появились в «Веселись!» — популярной американской телепередаче, созданной одаренным британским продюсером Джеком Гудом. В составе выступавших снова был один из величайших их героев, блюзмен Хаулин Вулф (и Гуд, щепетильный выпускник частной школы, не знал, как к нему обращаться — «мистер Вулф» или просто «Хаулин»). В перерыве между репетициями случился эпизод, который остался даже в дырявой как решето памяти Мика: Хаулин Вулф вывел его к зрителям и представил заскорузлому старичку в поблекших синих джинсах, который нелепо восседал посреди стайки детей. Это был Сан Хаус, плодовитый блюзмен из Дельты, чья версия «Little Red Rooster» так повлияла на «Стоунз», — и вполне можно было ожидать, что ему обидно смотреть, как неизвестные белые выскочки превратили эту песню в чартовый хит. Но он был сама любезность. «Скопировали „Little Red Rooster“ — ну и не парьтесь, — сказал он Мику. — Я ж не первый ее спел».

Гастроли добрались до Клируотера, штат Флорида, и в один прекрасный день Кит проснулся оттого, что в голове у него звенел басовый рифф — похожий на то, что Брайан играл в «The Last Time», — а также строчка из «Thirty Days» Чака Берри: «If I don’t get no satisfaction from the judge…»[137] Рифф он записал на пленку и передал ее Мику вместе с ключевой фразой «I can’t get no satisfaction», предвидя разве что очередной альбомный трек, а гитарное вступление планируя поручить духовой секции.

Поначалу Китово невысокое мнение об этой песне казалось оправданным. Когда «Стоунз» заехали в Чикаго на запись в «Чесс», чессова магия действия не возымела: они выжали из себя лишь смутно фолковую аранжировку, которая смахивала на «Walk Right In» The Rooftop Singers. Запись сложилась, лишь когда они добрались до «RCA Голливуд» и звукорежиссера Дэйва Хэссинджера; басовый рифф Кита пропустили через «гибсоновский» фузовый усилитель, и теперь он напоминал не столько гитару, сколько орган из преисподней.

«Satisfaction» вышла в Америке в июне 1965 года, почти на три месяца раньше, чем в Великобритании. За шесть недель она перепрыгнула шестьдесят семь позиций в чарте «Биллборда» и стала первым у «Стоунз» американским синглом номер один.

Еще не успело прозвучать ни единой ноты, а вокруг песни уже разразился скандал, какого не видали с тех самых пор, как ровно десять лет назад Элвис Пресли впервые изогнул губу и вильнул бедрами. Когда-то, вероятно, «удовлетворения» требовали молодые аристократы на рассветных дуэлях, однако к 1965 году в этом слове откровенно читался секс — и подразумевалось, что одинокий. И что тогда могут спеть эти трижды клятые «Роллинг Стоунз», как не гимн мастурбации, озвученный тем из них, кто менее всех в ней нуждается? «Ah try… and Ah try… and Ah TRY… and Ah TRY!» На миллионе крутящихся виниловых пластинок защищался, даже поощрялся порок, который, по устойчивому общему мнению, вызывал слепоту, сердечные приступы и возникновение волосяного покрова на ладонях.

Помимо же сексуальной дерзости, «Satisfaction» стала вехой популярной музыки — значительной, как «Heartbreak Hotel» Пресли; у «Битлз» еще не случалось записей такой значимости. За прошедшие пару лет чарты постепенно заполнялись так называемыми песнями протеста — против ядерных бомб, расовой дискриминации на американском Юге и сгущающегося ужаса войны во Вьетнаме. Когда-то поп-музыка только развлекала молодежь хмельным шумом — теперь же она подарила молодежи голос, который взрослому слуху представлялся стократ громче и опаснее. На текущий день вступительный рифф «Satisfaction» стал самым зловещим воплем этого голоса.

В эту песню протеста, впрочем, не просочилось ни намека на мораль или альтруизм. Речь в ней только о певце лично; не о том, что ему никак не достичь оргазма, но о том, что жизнь, наглядно отражающая жизнь самого Мика, бесит его и приводит в уныние: он «ridin’ round the world, doin’ this and signin’ that»,[138] а между тем средства массовой информации и рекламная индустрия как идиоты соревнуются за его внимание и его деньги. На случай, если названия песни недостаточно, в третьем куплете содержится первое прямое упоминание секса в поп-музыке («tryin’ to make some girl»[139]) и первое непрямое упоминание менструации («Baby, better come back, maybe next week / ‘Cause you see I’m on a losin’ streak»[140]). Блюзовые пуристы, разумеется, будут в ярости, но в некотором роде это и есть блюз, хоть и поставленный с ног на голову; cri de coeur[141] из роскошного пентхауса, ламентация о том, что у певца, твою мать, слишком много просто, блядь, чего ни возьми.

Не бывало песни, которая лучше подходила бы к вокалу, а точнее, ко рту: от почти девчачьего сюсюканья первых четырех скандальных слогов до сиплого «Hey! Hey! Hey! That’s what I say!» в многократной кульминации. И не бывало голоса, который лучше согласовывался бы с телом, исполнявшим па, недавно позаимствованные у Джеймса Брауна, — он запрокидывал голову, колыхал руками, стекленел глазами и танцевал, будто на незримом движущемся тротуаре; тяжелая микрофонная стойка с длинным проводом — точно безмолвный партнер в балете или индейской пляске; он хватал ее за горло, пригибал почти к полу или вертикально вздымал в воздух.

Помощник Эндрю Олдэма Тони Калдер рассказывает три разные истории о том, как «Стоунз» наконец и навсегда покорили Америку. Первая такая: они ехали по Тихоокеанскому шоссе в Лос-Анджелесе с Миком и Олдэмом в красном «форде-мустанге», жали на все пять кнопок радиоприемника по очереди, и на всех каналах звучала «Satisfaction».

Вторая такая: в том же составе они летели обратно в Нью-Йорк, и в салоне первого класса молодая женщина изливала «useless information»,[142] которая оказалась для них новостью. «Ребята, вы же шмаль курите, правда? — спросила она. — Вот этот кусок, где Мик поет „Hay! Hay! Hay!“, — это он, вообще-то, про траву».

А третья такая: Калдер, Олдэм, Мик и Кит шли по Бродвею мимо кинотеатра Си-би-эс — где, разумеется, их с распростертыми объятиями вновь приняло в свое лоно «Шоу Эда Салливана». «Мы идем, и тут какой-то тип на тротуаре плюет в Мика и Кита. „Вот этого-то нам и надо, — сказал Эндрю. — Это значит, мы тут по правде прорвались“. И довольный при этом, как слон».

Глава 7

Страницы: «« « 12345678 » »»