Мик Джаггер Норман Филип

«Где хотим, там и ссым, мужик»

Британский истеблишмент окончательно признал «Битлз» 12 июня 1965 года — каждому присудили по цацке «Кавалер Превосходнейшего ордена Британской империи» в почетном списке на день рождения королевы. Спустя три недели мировой судья Ист-Хэма в Восточном Лондоне еще раз ясно дал понять разницу между национальным достоянием и усугубляющимся национальным позором.

Чарльз Кили, управляющий бензоколонкой «Фрэнсис» в близлежащем Ромфорде, показал, что поздно вечером 18 марта во двор бензоколонки въехал лимузин с шофером за рулем, из лимузина вышло «косматое чудовище» (Билл Уаймен) и спросило, «прибегнув к отвратительным выражениям», нельзя ли зайти в туалет. Когда мистер Кили ответил, что в туалет зайти нельзя, из лимузина вышла «группа из восьми или девяти молодых людей и девушек», включая Мика Джаггера и Брайана Джонса, и Мик якобы оттолкнул Кили с дороги со словами: «Где хотим, там и ссым, мужик». Остальные подхватили этот лозунг и принялись «негромко его скандировать», при этом одна девушка раскаивалась в такт. В кульминации этой пьяной сцены, будто списанной из «Заводного апельсина», Мик, Билл и Брайан, по словам свидетеля, помочились рядком у ограды двора.

Напрасно адвокат «Стоунз» внушал судье менее фрэндовый сценарий: в тот вечер группа возвращалась с концерта в ромфордском кинотеатре «Одеон», пришлось бежать от беснующихся поклонников, шанса воспользоваться удобствами за сценой не представилось. На бензоколонке Билл вежливо попросил управляющего, но мистер Кили тотчас слетел с катушек и заорал: «Убирайтесь с моей заправки!» Ни один из пассажиров лимузина за весь вечер не выпил ничего, кроме чая и кока-колы, а мочились они не на ярко освещенном дворе, а чуть подальше, на обочине темной дороги.

И снова косматым чудовищам веры не было: Мика, Брайана и Билла признали виновными в «оскорбительном поведении, могущем привести к нарушению общественного порядка», каждого оштрафовали на 5 плюс 15 гиней (15,75) на судебные расходы и попеняли им «поведением, недостойным молодых джентльменов», будто на дворе середина девятнадцатого столетия, а вовсе никакого не двадцатого. Обвинение в использовании оскорбительных выражений, предъявленное Биллу, развивать не стали.

В вечер инцидента полиция не присутствовала и вообще не очень интересовалась, пока Кили и зевака с уместно благоуханным именем Эрик Лавандер не пригрозили подать частный иск, если не последует официального. Можно было благоразумно сгладить ситуацию, поюлив и поизвинявшись перед двумя негодующими гражданами; однако Эндрю Олдэм и его помощник Тони Калдер скормили сюжет двум крупнейшим британским новостным агентствам (оба, по словам Калдера, получили гонорары как внештатники), и полиции ничего не оставалось делать, как обратиться в суд.

Однако сотворение антихриста-антибитла требовало серьезной подгонки фактов под идею. Из всей группы, вообще-то, в туалет надо было только Биллу, а управляющего гаражом распалил (псевдоистерическими воплями: «Убирайтесь с моей травки!») Брайан. Вообразить, что крайне осторожный Мик отпихивал кого-то и говорил: «Где хотим, там и ссым», не легче, нежели представить, как крайне опрятный Мик на людях расстегивает ширинку и мочится на стену. И однако, где-то между жалобой мистеров Кили и Лавандера и судебной повесткой Олдэму, как он сам выразился, удалось «[переложить] ответственность за мочеиспускательные художества с басовой партии на вокал».

Сам Олдэм в то время был гораздо более нежеланным гостем на любой бензоколонке. Британский ответ Филу Спектору — то есть гений звукозаписи пополам с бандитом, — Олдэм теперь на постоянной основе нанял телохранителя, который возил его в белом американском «линкольне-континентале», прикрывал от натиска толпы на концертах «Стоунз» и мгновенно карал всех, кто вызывал у Олдэма неудовольствие. Телохранитель был молодой белокурый кокни Редж Кинг по прозвищу Мясник Редж, поскольку якобы прекрасно управлялся с выкидными ножами и бритвами (хотя предпочитал орудовать тростью). То, что было известно об «этой стороне Эндрю», беспокоило его друзей — в частности, Джона Данбара. «Если на дороге его подрезал другой шофер, — вспоминает Данбар, — Редж сразу мчался в погоню».

С одной стороны, Олдэм, похоже, радовался, что тусуется со своими «парнями», как не тусовался со своими подопечными ни один менеджер до того или после: бесспорный шестой «Стоун», он повсюду ездил с ними, ночевал, ел, напивался, спал с девками, сносил оскорбления, адресованные музыкантам, и (при участии Мясника Реджа или самостоятельно) ввязывался в драки, которые нередко за этими оскорблениями следовали. В дороге он целиком поддерживал Китово «да пошли они все» — на что был откровенно не способен Мик; в январе 1965-го, когда «Стоунз» приехали в Ирландию, Олдэм и Кит купили себе по пистолету и плечевой кобуре и не снимали, улетая домой и затем проходя иммиграционный контроль в Великобритании.

С другой же стороны, единственный «малолетний магнат», едва переживший отрочество, полагал себя звездой, а «Стоунз» — плюс растущий список других своих артистов и проектов — всего лишь пешками в пьянящей игре, в которую он играл с музыкальным бизнесом, СМИ и публикой. В своем эготизме, самодовольстве, грандиозности, избалованности и недостатке самоконтроля он, безусловно, гораздо больше походил на современную рок-звезду, чем любой из них, и в особенности Мик.

Об излишествах и чудачествах Олдэма ходили легенды: как, приезжая в Лос-Анджелес, он нанимал два лимузина круглосуточно ждать его команд… как однажды он спас «Стоунз» от стычки в британской придорожной забегаловке, полной угрюмых дальнобойщиков, заказав всем присутствующим по яичнице, — свирепым шоферам оставалось только улыбнуться и поблагодарить… как он мог сегодня вдруг подарить дорогой замшевый пиджак молодому сотруднику, а завтра лично разгромить кабинет другого сотрудника, от которого желал избавиться… как он выкупил целую рекламную полосу в «Новом музыкальном экспрессе», чтобы расхвалить последнюю запись Фила Спектора, «You’ve Lost That Lovin’ Feelin’» The Righteous Brothers, хотя никаких барышей ему самому с этого не светило… как он мог вынырнуть из своего перманентного прихода на алкоголе, колесах и успехе, лишь спрятавшись в клинике на севере Лондона, чтобы там его на пару дней усыпили… как он ополчился на американского продюсера, предлагавшего выгодный новый бизнес, потому что за обедом продюсер разрезал булочку ножом.

Можно подумать, для одного двадцатиоднолетнего юнца этого мало — но еще была его экстравагантная манерность (понятие, только-только входившее в британский лексикон), из-за которой не утихали слухи о его отношениях с Миком. Дело было не только в его привычке называть и мужчин и женщин «милыми» и «дорогушами», не только в его восхищении пред прославленными педерастами вроде Лайонела Барта. В его конторе всегда нанимали немалый процент красивых юношей, наиболее вероятных получателей дорогих замшевых пиджаков, и даже его телохранитель, грозный Мясник Редж, был агрессивным геем, чьи вкусы балансировали на грани педофилии.

На самом-то деле никто из окружения Олдэма и на секунду не поверил бы, что тот взаправду гомосексуален. Одни полагали, что, поскольку другие крупнейшие лондонские поп-менеджеры геи — к примеру, битловский Брайан Эпстайн и Кит (он же Китти) Ламберт, менеджер The Who, — Олдэм считал, будто так выглядит аутентичнее; другие отмахивались — дескать, просто очередной симптом «типичного Эндрю», этот человек счастлив, только если эпатирует и живет на краю. Жеманничая с коллегами и друзьями, от посторонних он сомнений в своей гетеросексуальности не терпел. Как-то раз он обедал с Дэвидом Бейли, и мужчина за соседним столиком восхищенно ему присвистнул. Олдэм подошел, взял свистуна за шкирку и ткнул носом в тарелку.

Он не раз заявлял, что музыкальный менеджмент — это прежде всего крестовый поход за культуру, и, однако, во всем музыкальном мире Лондона не нашлось бы человека, который бы так алчно охотился за выгодой и умел выжимать ее из наиневероятнейших источников. Продюсируя «As Tears Go By» Марианны Фейтфулл, на оборотную сторону Олдэм выбрал «Greensleeves», которая не только подходила девственному образу Марианны, но к тому же не требовала выплаты авторских отчислений (поскольку была написана пятью столетиями ранее королем Генрихом VIII). Несколько малозаметных изменений превратили ее в «оригинальную» композицию, и отныне Олдэм располагал правами на ее публикацию. На концертном миньоне «Стоунз» «Got Live If You Want It» один трек — сплошь хоровое скандирование зала: «Мы хотим „Стоунз“!» Этот трек Олдэм тоже объявил композицией — за ее использование радиостанции должны были платить, а желающие могли записывать кавер-версии.

В 1964 году на свет явилось типичное дитя высокомерия и страсти к наживе — так называемый «Оркестр Эндрю Олдэма», который выпустил на «Декке» четыре инструментальных альбома. «Оркестр» нанимал лучших классических сессионных музыкантов Лондона, кое-кто из «Стоунз» — в том числе Мик — играли в нем анонимно, а Олдэм сам махал дирижерской палочкой, нацепив черный берет, будто гопник Стравинский. Репертуар состоял из легоньких версий песен Джагера — Ричарда, вроде «The Last Time», а сам маэстро в берете писал мини-симфонии: «Funky and Fleopatra», «There Are 365 Rolling Stones» и «Theme for a Mod Summer Night’s Ball».

Но отчего-то после двух усеянных хитами годов под управлением этих гиперактивных рук капитал «Стоунз» не мог сравниться с богатствами их главных конкурентов. Известно, что за очередные американские гастроли, начавшиеся на нью-йоркском стадионе «Шиа», «Битлз» запросили миллион долларов. Компания в совместном владении «Стоунз», Rolling Stones Ltd, к июню 1965 года за истекший год получила всего 10 000, а за прошлогодние британские гастроли им так и не заплатили. Когда Олдэму не удалось выжать деньги из гастрольного промоутера Роберта Стигвуда, Кит Ричард отыскал Стигвуда в сент-джеймсском клубе «Скотч» и побил на глазах у внушительной толпы, в том числе журналиста из «НМЭ» Кита Олтэма. «Ты чего его метелишь, Кит?» — спрашивал Олтэм. «А чего он каждый раз подымается?» — ответствовал Кит.

Пока самым серьезным препятствием на пути к богатствам выступала «Декка рекордз», подписавшая «Стоунз» за приличные отчисления — примерно втрое больше, чем жалкие деньги, которые вначале получали «Битлз» от EMI, — но деньги на счет переводившая с тяжеловесной медлительностью; у нее имелись долги двухлетней и более давности. Контракт с «Деккой» истекал в июле 1965 года; второй менеджер Эрик Истон убедил группу продлить контракт и как раз вел переговоры о новых условиях, значительно выгоднее: 24 процента от оптовой цены, то есть четыре пенса с каждой проданной пластинки. Сделка уже была на мази, и тут всплыл Аллен Клейн.

Клейн, тридцатитрехлетний нью-йоркский бухгалтер, занявшийся шоу-бизнесом, умел добиваться для музыкантов крупных авансов — в Великобритании об авансах еще и слыхом не слыхивали, — разнюхивать, где и сколько отчислений им по недосмотру или злому умыслу недоплатили, и освобождать их от гнетущих контрактов. Он успешно сражался с прежде непробиваемыми и необоримыми звукозаписывающими компаниями от имени одураченных артистов — Бадди Нокса, Бобби Винтона, Сэма Кука — и тем заслужил прозвище «Робин Гуд поп-музыки» (хотя по зрелом размышлении приходится признать, что он больше походил на ноттингемского шерифа с глазами-бусинами). Популярность британских групп в Америке привела Клейна в Лондон, где он подписал друга Мика и Кита, Микки Моуста, прозорливого искателя талантов и продюсера. В результате под контроль Клейна перешло все стойло Моуста, в том числе звучные имена вроде The Animals и Herman’s Hermits.

С Эндрю Олдэмом он впервые столкнулся по поводу композиции «It’s All Over Now», спетой «Стоунз», написанной его клиентом Бобби Уомэком и находящейся под контролем его компании «ABKCO». Этот мелкий контракт привел к беседам о бедном финансовом урожае «Стоунз», невзирая на столько хитов, а также о до сих пор не продленном контракте с «Деккой». Клейн мечтал подписать «Битлз», но, поскольку эта его голубая мечта была пока неосуществима, он счел нелишним подписать их основных конкурентов. Он предложил Олдэму договор: Олдэм становится клиентом Клейна, тот на заднем плане разбирается с деньгами, что он уже делает для Мики Моуста, а молодой гений между тем спокойно творит. И перво-наперво Клейн изучит финансовое положение «Стоунз» — многие топовые артисты в Америке уже благодарны ему за такую услугу. Надо ли говорить, что текущему партнеру Олдэма Эрику Истону никакой роли в этом сценарии не отводилось.

Сначала из пятерых музыкантов в дело посвятили только Мика и Кита, которых позвали на встречу с Клейном в «Сент-Джеймсский скотч». Клейн был последовательным иудеем, однако его агрессивный стиль переговоров с грозными боссами американской звукозаписи — с Моррисом Леви, главой «Рулетт», например, — породил слухи, будто он связан с мафией. Это, собственно, и привлекало Олдэма больше всего: Мясник Редж в совете директоров. Кит тоже оказался сговорчив, но вот с Миком возникли серьезные проблемы. У него на счету уже были два раздутых до невозможности и унизительных судебных разбирательства, и бросаться в объятия организованной преступности ему как-то не хотелось. Кроме того, Клейн представлял собой бесконечно чуждый Мику тип: коренастый толстяк, волосы зачесывал сальным вихром по моде пятидесятых, носил нечистые белые водолазки, изъяснялся, как Лео Горси из фильмов про «Ребят из Бауэри»,[143] и дымил вонючей трубкой.

Однако при встрече Клейн разыграл свои карты идеально, не просто явив головокружительные видения будущих богатств, которые «Стоунз» заработают под его защитой, но также блистательно считая проценты и перемножая в уме огромные числа, что заворожило бывшего студента школы экономики. Кроме того, Клейн наизусть знал всю музыку «Стоунз» и льстил умело, как заправская японская гейша. Перед Олдэмом и Китом он разыгрывал мафиози, поскольку те жаждали такого спектакля, а между тем гладил Мика по самолюбию, «словно девчонку окучивал», как выразился впоследствии один наблюдатель. К концу вечера Клейн купил Мика с потрохами, как и двух других.

Затем 26 июля — так совпало, что случилось это в двадцать второй день рождения Мика, — вся группа встретилась с Клейном в новехоньком лондонском «Хилтоне». Брайана, Билла и Чарли посулы Клейна тоже ослепили, но все трое воспротивились идее выгнать Эрика Истона, который финансировал группу, когда от нее отмахивались все прочие агенты, и который всем троим нравился, хоть и был напрочь лишен вкуса. Тем не менее победа осталась за осью Олдэм — Джаггер — Ричард. Назавтра, как гром среди ясного неба, Олдэм сообщил Истону, что тот больше не является менеджером «Стоунз», и просто-напросто ушел из их совместной компании «Импакт саунд». Все дела «Стоунз» перешли к лондонским бухгалтерам Клейна «Гудмен Майерс», а Олдэм в предвкушении будущих богатств получил «роллс-ройс-фантом V».

Переговоры по новому студийному контракту Истон вел с финансовым отделом «Декки». Но Клейн заявил, что разговаривать будет только с председателем совета директоров и крупнейшим акционером «Декки» сэром Эдвардом Льюисом. Как вспоминает один из новоназначенных бухгалтеров «Стоунз» Лоренс Майерс, пожилой учтивый сэр Эдвард к дальнейшему оказался решительно не готов. Когда Клейн прибыл на встречу, все пятеро музыкантов (в том числе Мик) вошли за ним в кабинет, точно выводок доверчивых утят. «Добрый день, мистер Клейн, — вежливо приветствовал его сэр Эдвард. — Хотите чаю?» Клейн пропустил мимо ушей и приветствие, и вопрос, затем отправил «Стоунз» (в том числе Мика) прочь из кабинета и рявкнул: «„Роллинг Стоунз“ больше на „Декке“ не записываются!» — «Но у нас контракт», — возразил сэр Эдвард. «Есть у вас контракт или нет, — отвечал Клейн, — но „Стоунз“ у вас больше не записываются. Вот теперь давайте чаю».

К концу этого краткого совещания ошеломленный сэр Эдвард обещал, что «Декка» выплатит «Стоунз» 1,25 миллиона долларов авансом — около 3 миллионов фунтов стерлингов по нынешним временам. Это был не просто первый в истории аванс, выплаченный британским поп-музыкантам, — он к тому же значительно превышал все, что Клейну в прошлом удавалось выжать из американских студий. По сообщениям в газетах (в те времена в них не предполагалось профессиональной финансовой аналитики или расследований), общий доход группы в ближайшие пять лет должен был достигнуть 3 миллионов долларов. 20-процентная комиссия Клейна — это, конечно, вдвое больше, чем обычно получали британские менеджеры, но даже Мик не мог не признать, что эффективность Клейна, похоже, того стоила.

«И в этом была их ошибка, — говорил Лоренс Майерс, который следующие года два вел бухгалтерию группы. — Они думали, что отдают Аллену 20 процентов своих денег. И лишь спустя годы выяснилось, что на самом деле это он отдавал им 80 процентов своих».

Клейн появился в удачный момент, как раз когда «Satisfaction» взобралась на вершину американских чартов и упорно двигалась к тиражам, которые в итоге составят 1,5 миллиона. Не успели высохнуть чернила на его контракте, он поспешил воспользоваться ситуацией и 30 июля заказал сроный выпуск четвертого американского альбома «Стоунз» «Out of Our Heads». Альбом был всего лишь новой упаковкой «Satisfaction», которую добили блюзовыми и соуловыми каверами, но в считаные дни он стал их первым альбомом № 1 в Соединенных Штатах. Спустя месяц в Великобритании наконец появился в продаже собственно скандальный сингл, зависший с июня из-за переговоров с «Деккой». На родине он тоже сиганул на первую позицию, разошелся в количестве 250 тысяч пластинок и довел до приступов рвоты почти всех, кому стукнул тридцатник или больше.

Истерику в СМИ из-за текста песни и проклятия в адрес рта, этот текст произносившего, разожгла — казалось бы, что может быть дальше от мастурбации? — свадьба. Через неделю после выхода сингла Дэвид Бейли женился на молодой французской кинозвезде Катрин Денёв, и Мик выступал шафером. Бракосочетание проходило в лондонском загсе, но традиция требовала от исполнителей двух главных мужских ролей некой формальности одеяния; Бейли, однако, явился в свитере, а Мик в рубахе с расстегнутым воротом. Невеста (дымившая сигаретой всю церемонию) незадолго до того снялась в фильме под названием «Отвращение»,[144] что газетчики сочли уместно тошнотворной вишенкой на торте.

Отдубасив «Декку», Клейн взялся превращать «Стоунз» в кинозвезд, подобно их архисоперникам. «Битлз» уже сняли два фильма, весьма ценимых критиками, — «Вечер тяжелого дня» и «На помощь!»,[145] — актерские гонорары были невелики, однако продажи саундтреков принесли огромные прибыли. Киносъемки еще считались важным шагом для хрупких поп-звезд, чей успех в чартах может испариться в любую минуту. Слепому было видно, что Мика кинокамера будет любить преданно, как и его концертная аудитория, и что этот человек создаст для шестидесятых новый образ кинокумира, радикально иной, как уже созданный им имидж поп-иконы. Кроме того, разве он не доказал свои блестящие актерские таланты, каждый божий день играя свою нынешнюю роль?

Загвоздка была в том, что беспечная экранная возня, какую обычно выдавали за поп-музыкальные фильмы, не подходила «Стоунз» и в особенности Мику. Самое интересное предложение поступило пока от Дэвида Бейли — тот достиг вершин в фотографии, и у него чесались руки спродюсировать и поставить кино. Бейли кучу времени и сил потратил на попытки затеять экранизацию «Заводного апельсина», в которой жестокого, аморального (однако в итоге укрощенного тюрьмой) фрэнда Алекса играл бы его бывший шафер. Из проекта ничего не вышло, хотя Мика в этой роли, «квинтэссенцию преступности», хвалил сам Бёрджесс.

Слухи о фильме «Стоунз» то и дело всплывали в прессе, но толком ничего не происходило; «Битлз» между тем сметали кассовые сборы, и на экране дебютировали мелкие фигуранты чартов вроде Dave Clark Five. В начале 1965 года Кит поведал «НМЭ» о другом проекте, у которого не было пока ни сценария, ни названия: «Мик сыграет Эрни, героя такого, а я его лучшего кореша…» Едва Клейн сел за руль вместе с Олдэмом и отнял у него рулевое колесо, было объявлено, что «Стоунз» снимут «в ближайшие три года пять художественных фильмов», которые профинансирует в основном «Декка» (что для «Декки» оказалось сюрпризом).

Клейн полагал себя киномагнатом в духе Дэвида О. Селзника,[146] и в столе у него уже был припрятан идеальный, казалось бы, первый проект. То был роман под названием «В живых останутся только влюбленные» школьного учителя по имени Дэйв Уоллис из одного северного графства; в романе изображался кошмарный мир (не то чтобы далекий от «Заводного апельсина»), где жили только воинственные, безжалостные и неразборчивые в сексе подростки (не то чтобы далекие от аудитории «Стоунз»). «РАЗБИТЬ, ОГРАБИТЬ, УБИТЬ, ПОЛЮБИТЬ — ПОДРОСТКИ ЗАХВАТИЛИ МИР! — Аннотация на обложке невольно вторила аннотации Эндрю Олдэма на „The Rolling Stones No. 2“. — ЭТОТ РОМАН ПОТРЯСАЕТ ОСНОВЫ СИЛЬНЕЕ „ПОВЕЛИТЕЛЯ МУХ“».

Мика проект сильно увлек, и вместе с Олдэмом он встретился и обсудил возможную постановку с несколькими британскими режиссерами, в том числе с Майклом Уиннером и Брайаном Форбсом. Имела место также неудачная встреча с Николасом Рэем, который ровно десять лет назад поставил «Бунтаря без причины» с Джеймсом Дином, первым и бессмертным идеалом бунтующей молодежи. Рэю было за шестьдесят; он заявил, что в жизни не слыхал ни про «Стоунз», ни про Мика, и снисходительно отмахнулся; уходя с этой встречи, Мик попросил Олдэма никогда больше его такому не подвергать. В общем, Джимми Дина шестидесятых не получилось.

После этого «В живых останутся только влюбленные» выпал на обочину; ни один из четырех других кинопроектов, якобы финансируемых «Деккой» и заявленных Клейном, тоже так и не реализовался. Вместо этого Мик и «Стоунз» очутились на безжалостном концертном конвейере, который мотался по Великобритании и Ирландии всю осень до начала декабря, а затем на вторых за год гастролях по Северной Америке, организованных в поддержку продаж второго за полгода американского альбома «December’s Children (and Everybody’s)» и нового сингла «Get Off of My Cloud».

Чтобы разжечь аппетиты потенциальных кинопродюсеров, наняли документалиста Питера Уайтхэда,[147] чтобы прокатился со «Стоунз» на ирландском отрезке гастролей и снял черно-белое cinema verit, — похожее кино американцы братья Мейзлз снимали во время первых американских гастролей «Битлз». Уайтхэд, к сожалению, презрел сложившуюся в группе иерархию и так увлеченно снимал Чарли Уоттса — который на пленке выходил гораздо интереснее и симпатичнее и напоминал немногословного Оливера Рида,[148] — что фильм в итоге назвали «Чарли, любовь моя».

Брайан, по своему обыкновению, выставлял себя центральным персонажем и перед камерой проникновенно понижал голос, а его коллеги давились хохотом у него за спиной. «Надо смотреть правде в глаза, — рассуждал он, сам не подозревая, сколь истинна изреченная им мысль, — будущее среди „Роллинг Стоунз“ весьма неопределенно…» Лучшие фрагменты фильма — где Мик демонстрирует свои мимические таланты: изображает то Элвиса Пресли, то закадрового диктора из орнитологической программы Би-би-си, то гитарное вступление из битловского «I Feel Fine».

Годом раньше в переполненном сегменте британских фан-журналов появился новый полноцветный еженедельник под названием «Рейв!» (слово тогда обозначало безвредный восторг, а не сдобренные наркотой бесчинства). Среди авторов была Морин О’Грейди, работавшая на более низкопробный «Бойфренд» в тот период, когда оголодавший Мик забегал в редакцию в перерыв и выпрашивал остатки секретарских полуфабрикатных обедов. Собственно, Мик и помог ей устроиться в «Рейв!»; считалось, что у нее особый к нему доступ. Когда «Out of Our Heads» добрался до второй позиции в британских альбомных чартах, уступив только битловскому «Help!», редактор «Рейва» поручил Морин О’Грейди составить «10 новых фактов о Мике Джаггере». Составительница была замечательной красавицей и блондинкой, а потому читатели «Рейва» получили редкую — для Мика — дозу конкретики:

1. Мик, на день рождения подаривший своей подруге Крисси белый «мини», сейчас покупает второй себе — скорее всего, серый. Или, может, «бентли».

2. Его последнее и самое любимое приобретение — белые замшевые ботинки на шнуровке.

3. Мик сейчас живет отдельно от Кита в собственной квартире в Лондоне, NW1.

4. Сейчас Мик стрижется примерно раз в два месяца. Предпочитает на затылке отпускать подлиннее, а спереди стричь покороче, «чтобы не лезли в глаза, когда мокнут на сцене».

5. У Мика с Крисси живет крошечный котенок, его первое домашнее животное. Как зовут? Сидни.

6. Из готового платья Мик сейчас покупает только носки и куртки. Все его рубашки, брюки и обувь сделаны на заказ.

7. Мик больше не ходит в «Кромвельский клуб». «Оттуда повыгоняли слишком много моих друзей». Теперь он предпочитает клуб «Скотч» в Сент-Джеймсе, где нередко встречается с Великолепной Четеркой.

8. Мик больше не любит помногу танцевать. «Одного двухминутного танца за вечер вполне достаточно. Я лучше посижу и посмотрю».

9. Мик обожает шведского режиссера Ингмара Бергмана. Его последний «удачный» фильм называется «Принуждение» [sic], и снялась в нем Катрин Денёв, которая, кстати, замужем за добрым другом Мика Дэвидом Бейли.

10. Все беседы с Миком размечены его возгласом «На помощь!». На вопрос, из-за «Битлз» ли он так говорит, Мик ответил: «Странно. По-моему, я так говорил, когда их еще не было».

На обложках «Рейва» кишело племя молодых британских поп-звезд нового разлива — каждого фотографировали крупным планом, замазывали дефекты внешности, а затем подкрашивали мертвенным буро-розовым. Особенно часто — практически в ротации — появлялись трое: Мик, Пол Маккартни и Скотт Уокер из The Walker Brothers, вокального трио, чья композиция «Make It Easy on Yourself» наконец свергла «Satisfaction» с вершины британских чартов. Американец Уокер (которого на самом деле звали Скотт Энджел) выглядел не от мира сего и пел низким баритоном, придававшим глубокие смыслы банальнейшим текстам. Мик считал его архисоперником, почти таким же, как «Битлз», и в особенности потому, что Эндрю Олдэм не затыкался про голос Уокера и его сценический образ. «Как-то раз сижу в „Скотче“, и кто-то давай мне на стол всякий мусор кидать… бычки сигаретные, орешки, — вспоминает Морин О’Грейди. — Темень такая, что я сначала не разобрала, кто это. Потом вижу — напротив в кабинке сидят Мик с Крисси Шримптон — и понимаю, что это, значит, Мик. Он злился, потому что считал, будто Скотт Уокер на обложках „Рейва“ появляется чаще его».

Между сентябрьскими концертами в Дагласе, остров Мэн, и в Финсбери-парке, на севере Лондона, втиснулись шестидневные гастроли по ФРГ и Австрии — когда Мик был маленьким, эти страны были врагами и бомбили Англию, теперь же находились на линии западноевропейской обороны против советской ядерной угрозы. За сценой в мюнхенском «Цирке Кроне» он разогревался, изображая нацистский строевой шаг под «Satisfaction», — легло так удачно, что он продолжил упражнение на сцене. В зале поднялась буря, зрители разнесли 43 ряда кресел и повредили 123 припаркованных снаружи автомобиля, однако в британской прессе скандал вызвал сравнительно немного комментариев и толком никаких упреков. В те времена «Роллинг Стоунз», как и любым другим артистам, было дозволительно передразнивать нацистов, — уж во всяком случае, этот проступок значительно уступал мочеиспусканию на дворе бензоколонки или появлению на свадьбе без галстука.

Аллену Клейну не терпелось выпустить в Америке как можно больше продукции «Стоунз», и так возник новый альбом, чье появление совпало с предрождественскими гастролями. «December’s Children (and Everybody’s)» — просто каверная сборная солянка, и вся группа была не слишком ею довольна. Однако на нем вышли две веские композиции Джаггера и Ричарда — «Get Off of My Cloud», текущий новый сингл, и «As Tears Go By», годом раньше написанная Миком и Китом (в основном Миком) на заказ для Марианны Фейтфулл, а теперь исполненная группой. Эта нежная, женственная баллада — последнее, чего слушатели ожидали от таких варваров и мачо. А Мик, якобы сверхчеловеческий жеребец и дрочила, умудрился спеть так, что песня зазвучала еще застенчивее и невиннее, чем у Марианны.

Теперь делами заведовал Клейн, и на сей раз организация гастролей в Америке была существенно внушительнее. О выходе «December’s Children (and Everybody’s)» кричал щит с фотографией Мика и «Стоунз» — волосатее и угрюмее некуда — в сотне футов над нью-йоркской Таймс-сквер. «Звук, лицо и душа сегодняшнего дня, — гласила аннотация (которую сочинил Эндрю Олдэм — а вы думали кто?), — ближе завтрашним надеждам и подлинности разрушения, нежели слепцы, которые в страхе и отчуждении не видят собственных детей. Вот что выросло, вот что пустило корни. Пять отражений сегодняшних детей. „Роллинг Стоунз“».

В эти гастроли «Стоунз» впервые заполучили личный самолет — больше не требовалось то и дело пересаживаться с рейса на рейс, бесконечно ждать, отбиваться от поклонников, жаждущих автографов, прятаться за полицейскими ограждениями и выносить оскорбления от попутчиков. В растущей свите появился личный фотограф Джеред Мэнковиц, девятнадцатилетний сын драматурга Вулфа Мэнковица, заинтересовавший Олдэма недавними съемками Марианны Фейтфулл.

На деле все происходило отнюдь не так шикарно, как было обещано. Группе предоставили не роскошный реактивный самолет, а двухпропеллерный «мартин» с дешевым салоном — прямо посреди салона сваливали все сценическое оборудование. Перелеты между концертами происходили главным образом ночью, поэтому на сексуальные приключения времени не оставалось. «Собственно говоря, насколько я помню, единственный раз подфартило не Мику или хотя бы Биллу, а гастрольному менеджеру Иэну Стюарту, — говорит Джеред Мэнковиц. — И то лишь потому, что он предусмотрительно уболтал стюардессу».

Все пять недель гастролей Аллен Клейн щеголял в таких свитерках, что Олдэм, Мик и Кит тайком ржали еще пуще, чем во время ирландских разглагольствований Брайана перед камерой. В отсутствие Клейна его интересы блюл помощник, итало-американец Пит Беннетт, который лицом и говором походил на мультяшного мафиози, но безусловно обладал устрашающими талантами к убеждению. В июле, когда Мик и Кит приехали в Нью-Йорк на переговоры с Клейном, Беннетт мимоходом осведомился, не хотят ли они вечером сходить на концерт «Битлз» на стадионе «Шиа», домашнем поле нью-йоркских «Метс». В результате одного-единственного телефонного звонка они смотрели концерт со скамьи запасных.

Как-то раз, вспоминает Джеред Мэнковиц, группа остановилась перекусить у дороги, и Брайан, как всегда, выкинул свой излюбленный трюк: подождал в лимузине, пока остальные ели, а затем, когда все вернулись, прошагал в закусочную, сел и принялся лениво читать меню. Остальные возмутились, что, как обычно, исторгло из Брайана лишь мечтательную улыбку; тогда Пит Беннетт поднял его со стула за шкирку и так препроводил в машину.

В 1965 году наркотики не фигурировали в повседневной жизни британцев уже с полвека. Лишь древние старики еще помнили, как в нерегламентированные викторианские времена аптеки продавали опиум для лечения детских простуд, женщины из высших слоев общества (очевидно, включая саму королеву) облегчали менструальные боли каннабисом, а величайший герой английской литературы Шерлок Холмс нюхал кокаин, не опасаясь своего частого визитера инспектора Лестрейда. С тех пор «наркомания» считалась одним из наименее угрожающих социальных пороков, и для всех, кроме очень немногих представителей высших слоев аристократии и низших слоев шоу-бизнеса, вопрос о рекреационных наркотиках сводился к простой дихотомии «никотин или теплое выдохшееся пиво».

Таким образом, страна оказалась решительно не готова к росту употребления наркотиков — на сей раз в среде молодых модов, — который впервые стал заметен к середине 1965 года. Для газетчиков это поначалу означало не более чем редкие псевдоюмористические заметки в духе «вы только подумайте» — из оранжерей пришлось выбрасывать все ипомеи, потому что выяснилось, что их семена обладают галлюцинаторным эффектом, если их жевать; или новые стимуляторы, лилово-розовые таблетки, прозвали «Пурпурным сердцем», как одну из высочайших наград, которые вручались американским солдатам в текущей войне во Вьетнаме.

Поначалу смутный ужас вызвали сообщения о росте употребления марихуаны — сушеных листьев конопли, также известных как шмаль или трава, которые набивали в самокрутки и курили (это называлось «косяк»). Траву запретили еще в 1920-х, но, поскольку почти никто не знал, как она выглядит и пахнет, ее вполне можно было открыто курить в пабах, клубах и даже самолетах, а характерный запах выдавали за турецкие сигареты. Полиция тоже не была обучена распознавать предательский дух. Как-то раз Мик и Крисси вместе с Эндрю и Шейлой Олдэм приехали на кинопремьеру в новом «роллс-ройсе» Олдэма, и, когда констебль распахнул им дверцу, его окутало облаком травяного дыма. Констебль лишь закашлялся и пожелал пассажирам приятного вечера.

В молодежном сленге слово «stoned» переменило значение и стало означать состояние, вызванное этой новой манифестацией Свингующей Великобритании. И не было рекламы заманчивее, чем группа, в названии которой второе слово — однокоренное «stoned», а первое означало теперь не неспособность наживать добро, а умение свернуть самокрутку. По обе стороны Атлантики на вершины чартов одновременно взлетели альбом «Out of Our Heads» и сингл «Get Off of My Cloud», и публика сочла «Стоунз» первыми открытыми адептами моды на марихуану от поп-музыки, а Мика — первым глашатаем, от которого едва ли отмахнешься. (На деле обе песни к шмали не имели никакого отношения: состояния «не в себе» они добивались только посредством музыки, а «Get Off of My Cloud» стала очередным способом Джаггера сказать: «Смотреть смотри, но лучше не трогай».)

В начале 1966-го британскую прессу заинтриговали, хотя снова не особо встревожили поступающие из Америки сообщения о совершенно новом наркотике, синтетическом галлюциногене диэтиламид лизергиновой кислоты, чья аббревиатура LSD также обозначала старые британские фунты, шиллинги и пенсы. Название сокращали до «кислоты»; считалось, что она не замутняет чувства, как трава, но расширяет возможности восприятия и воображения. Прежде ЛСД использовался в психиатрии, вне закона его еще не объявили, и богемные интеллектуалы, вроде гарвардского ученого, доктора наук Тимоти Лири, поэта Аллена Гинзберга и писателя Кена Кизи, пропагандировали его как некое светское евангелие.

Разумеется, первыми и самыми уступчивыми мишенями этой пропаганды стали музыканты, как местные, так и прибывавшие из-за Атлантического океана. 5 декабря, когда «Стоунз» отыграли последний гастрольный концерт на Лос-Анджелесском мемориальном стадионе, Брайан и Кит отправились на очередную ЛСД-вечеринку у Кена Кизи, так называемый кислотный тест, послушали проповедь Кизи о новом сознании и творчестве, которые откроет в них ЛСД, и затем поэкспериментировали сами. Обоих этот опыт ни капли не разочаровал, и они принялись подбивать Мика безотлагательно попробовать. Однако осторожный и помешанный на здоровье Мик — так непохожий на винилового, который пребывал «не в себе», сидел на облаках и наблюдал «the guys dressed up like Union Jacks»,[149] — предпочел пока воздержаться.

Кислота выступала грядущей угрозой существованию «Стоунз», но среди них уже пустила корни другая угроза, не менее смертоносная и манящая. Тремя месяцами раньше, в тот вечер, когда Джаггер изображал нацистский строевой шаг в Мюнхене, белокурая гибкая фотомодель Анита Палленберг уговорила охрану пропустить ее за кулисы и околдовала «Стоуна», с которым делила оттенок шевелюры. Спустя три месяца она жила с Брайаном в его квартире на Элм-парк-лейн в Челси и уже провоцировала хаос во внутренней политике группы.

Экзотические европейские влияния, что с юности взращивали простых английских парней и особенно пригородного кентского Казанову, снова пошли в атаку. Аните был двадцать один год; она родилась в Швеции, среди предков ее были немцы и швейцарцы (в том числе художник-неоклассицист XIX века Арнольд Бёклин), детство провела, мотаясь между Германией, Испанией и Францией, изучала искусствоведение в Риме и Нью-Йорке, а затем осела в Лондоне, где стала фотомоделью и порой играла в кино. Она уже была знакома с друзьями Мика из мира искусства, Робертом Фрейзером и Кристофером Гиббсом, но ни Мик, ни его группа ее не интересовали, пока она не оказалась на фотосъемке в Мюнхене, где они играли в «Цирке Кроне».

В результате нестойкая самооценка Брайана ракетой взлетела выше стратосферы — даже Мику не удавалось склеить такую телку. Анита была ослепительно красива — стриженая, курносая, длинноногая, в самый раз для мини-моды шестидесятых, но еще было в ней нечто дикое; «на гепарда похожа», вспоминает Джон Данбар. Она обладала широчайшим умом, блестяще знала четыре языка, понимала в искусстве и была сведуща даже в смутных областях германской и вообще европейской литературы. К тому же она отличалась безрассудством и страстью к чертовщине, отчего немало новых рок-н-ролльных друзей подозревали в ней ведьму. В Мюнхене она выбрала Брайана, решив, что он больше всего на нее похож, и растерялась, когда он принялся умолять ее остаться с ним, потому что одиночество невыносимо, и почти до утра рыдал.

Воодушевляло Брайана и то, что Анита, похоже, оказалась неуязвима для якобы неотразимой сексапильности Мика и даже проявляла склонность спорить и издеваться над ним, как Ширли Уоттс. Тот, в свою очередь являя немалую прозорливость, не скрывал, что, по его мнению, никакого добра «Стоунз» от Аниты ждать не приходится, и запретил Крисси Шримптон с ней общаться.

Долго пробыв чужаком и в меньшинстве, Брайан вдруг оказался в составе самой знаменитой пары Свингующего Лондона, прототипов будущих детей цветов. К началу 1966 года мужской гардероб модов едва ли отличался от женского — рубашки с рюшами, огромные шляпы с вислыми полями, «хипстеры» из мятого бархата и с широченными ремнями, меховые боа и замшевые сапоги до колен. Культура детей цветов, которую надуло с американского Западного побережья, принесла с собой еще более унисексовые халаты, хайратники и многослойные бусы, браслеты и амулеты. Златовласые Брайан и Анита менялись гардеробами и выглядели не столько любовниками, сколько однояйцовыми близнецами.

Отношения их, однако, были главным образом и чрезмерно физическими. Поначалу их занятия любовью порой длились несколько суток подряд — у Брайана появился новый повод опаздывать на концерты «Стоунз» и на запись в студию. В спальне Анита во всех отношениях отличалась от застенчивых английских девиц, которым Брайан конвейерным методом делал детей. Она с удовольствием потакала его текущим сексуальным фантазиям — привязывала его к марокканскому ложу и стегала хлыстом — и научила новым — мазала его своей губной помадой, тенями и прочим или наряжала (и сама наряжалась) в эсэсовские мундиры времен Второй мировой, бог весть как оказавшиеся в их общем гардеробе.

Им двоим редко выпадал случай взаправду побыть наедине, поскольку Брайан вечно приглашал друзей или даже случайных знакомых заходить к ним в квартиру и жить за его счет, сколько душе угодно. Среди этих дрейфующих жильцов был молодой шотландец, студент-кинематографист Дэйв Томсон, с которым Брайан познакомился в Глазго, когда «Стоунз» туда заехали. Вместе с Томсоном Брайан якобы писал сценарий для художественного фильма, который предстояло снимать в Скандинавии и в Камарге, впрочем, рассказывая об этом фильме в «Чарли, любовь моя», Брайан не сумел внятно изложить сюжет.

Один из эффектов ЛСД, ее сторонниками несколько приуменьшавшийся, заключался в том, что кислота акцентируется на слабых сторонах человеческой души и распахивает пред нею адские видения редкой, заказной точности. ЛСД стала сильнейшим триггером неуверенности и паранойи Брайана, которого и так беспокоило его положение в группе. Появление Аллена Клейна, замышленное, по сути, у него за спиной, казалось ему очередным подлым заговором с целью ткнуть его носом в потерю лидерства и укрепить позиции Мика и Кита (хотя пока не наблюдалось никаких признаков того, что Клейна Брайан беспокоит). Даже его победа — он ведь завоевал Аниту — вскоре обернулась ужасом: он боялся, что она устанет от него и, как и предполагалось с самого начала, увлечется Миком. Едва миновала начальная любовная идиллия, пара принялась ссориться, и ссоры эти превосходили все те, что случались между Миком и Крисси; вскоре проявилась и склонность Брайана к насилию. Анита выходила на люди с фингалом под ершистой белокурой стрижкой или с синяками на руках под дубленкой, отделанной драгоценностями; как большинство жертв домашнего насилия, синяки она объясняла тем, что упала.

После знакомства Брайана с Дэйвом Томсоном в Глазго тот однажды застал Брайана у замочной скважины гостиничного номера: Брайан подозревал, что Мик, Кит и Эндрю Олдэм сговариваются против него. Брайан излил своему молодому жильцу скорбную повесть о том, как, украв у него группу и извратив ее блюзовые идеалы, «они» пытаются теперь и вовсе от него избавиться. Томсон выслушал и встревоженные рассказы Чарли Уоттса и Билла Уаймена, «Стоунов» второго порядка, — междоусобные войны и конфликты их не трогали, но они беспокоились, что все это навредит их карьере. Чарли рассказал Томсону, что один американский врач во время гастролей 1964 года, когда Брайана положили в больницу, поставил ему зловещий диагноз: если Брайан и дальше планирует пить по две бутылки скотча в день, как сейчас, — о наркотиках уж не говоря, — он и двух лет не протянет.

Паранойя практически зашкалила в январе 1966-го, когда в воскресном выпуске «Новостей мира» опубликовали разоблачительный материал о ребенке Брайана от его челтнемской подруги Пэт Эндрюс, родившемся перед тем, как Брайан отправился в Лондон. Спустя неделю другая скандальная газетенка, «Пипл», подкинула дров в огонь заметкой о Линде Лоренс, подруге времен Виндзора и Эдит-гроув, и втором ребенке, который был идеалистически наречен Джулианом и остался без всякой отцовской поддержки. Такой рекламы «Стоунз» не хотел даже Олдэм — она автоматически клеймила остальных музыкантов за то, в чем они были решительно невиновны. Не стоит забывать, что, едва звучало или складывалось из букв ужасное название «Роллинг Стоунз», большинство людей вспоминали первым делом и исключительно про Мика, — история с мочеиспусканием убедительно это доказала.

Когда Брайан открыл для себя ЛСД, это дало и один благотворный побочный эффект. Открытие сблизило Брайана с Китом — они с Эдит-гроув так близко не дружили, — а это, в свою очередь, означало, что Мик остался в стороне; сия необыкновенная ситуация приводила Брайана в восторг. Они с Китом впервые попробовали кислоту вместе, они чувствовали себя братьями, первопроходцами, что отправились навстречу неизвестному, и у них завелся общий всепоглощающий интерес. Кислота была первым социальным наркотиком, и это объясняет, отчего ею так увлекались американские дети цветов: пользователям рекомендовалось принимать ее в обществе опытного друга или друзей, чтобы те поддерживали, успокаивали, а в случае дурного трипа и спасали. Поэтому Брайан и Кит продолжали принимать ЛСД вместе, вместе лицезрели дивные виденья, порой терпели ужасы и одержимо обсуждали свои переживания, которых Мик не мог разделить.

Случилось так, что Кита только что бросила его первая настоящая подруга Линда Кит, и сердце его было разбито, о чем никто бы не догадался, наблюдая, как он играет и пихает сапогом зарвавшегося жителя Глазго. Он предпочел не выбирать новую девчонку из сотен имеющихся на выбор, а утешаться обществом старых друзей. Поскольку самый старый его друг по-прежнему пребывал в тенетах отношений (более того, обручился и собирался жениться), Кит отдрейфовал к Брайану, на былые пастбища в Челси. Он стал одним из завсегдатаев в новой квартире Брайана и Аниты на Кортфилд-Гарденз — они закидывались кислотой, слушали музыку, просто тусовались. Жалко было смотреть, как Брайан радовался этому возвращению к атмосфере дома 102 по Эдит-гроув; совершая тяжелейшую ошибку всей своей недолгой жизни, он поощрял Кита ближе познакомиться с Анитой, а Аните внушал, что Кит ей такой же замечательный друг, как и ему.

В июне 1966 года Мик съехал из своего временного обиталища у Лайонела Барта, но, как ни странно, предпочел остаться в Северном Лондоне, а не последовать за Брайаном в Челси, где жили также многие дружественные «Стоунз» сливки общества. За 50 фунтов в неделю он снял квартиру на пятом этаже Харли-хаус, эдвардианского многоквартирника на Мэрилебон-роуд, забитой магистрали, соединяющей вокзалы Кингз-Кросс, Юстон, Мэрилебон и Паддингтон. Через дорогу располагалась Харли-стрит — дорогие частные врачи, стоматологи и клиники; на задах — Риджентс-парк. Мик жил в богатом, но довольно безликом районе, вдали от модного NW4, что лишь подчеркивало, как новый альянс Брайана, Кита и ЛСД пусть и временно, но списал его со счетов.

Предполагалось, что в Харли-хаусе, доме 52, Мик и Крисси поселятся после свадьбы. Но, найдя квартиру, он объявил, что жениться больше не хочет — хочет жить с Крисси просто так. Пожалуй, удивляться тут не приходится: он был молодой человек, еще двадцати трех не исполнилось, и половина девушек Западного полушария готовы были по первому зову помчаться к нему, как мотыльки к лампе дневного света. Крисси эта перемена убила, и о своих чувствах она сообщила Мику в обычной своей манере, то есть не сдерживая бешенства. И однако, будучи типичной куколкой шестидесятых, она смирилась с тем, что от ее мнения ничего не зависит; если она хочет его сохранить — поступит по его слову.

За это ей пришлось дорого расплачиваться. До той поры ее сосуществование с Миком дипломатично скрывалось от родителей студией в Олимпии и девушкой-соседкой. Но открытое сожительство без статуса «миссис Джаггер» большинство британцев, включая Теда и Пегги Шримптон, в 1966 году расценивали как «жизнь во грехе». Отец Крисси так боялся срама, что заявил ей: если она не откажется от своего решения, в букингемширском доме ей больше рады не будут. Она до сих пор хранит материно письмо, не такое бескомпромиссное, но не менее покорное мужской воле: «Папа говорит, нельзя Мику жить женатым и притом не жениться… Он тебя использует… Я бы так хотела взмахнуть волшебной палочкой и все исправить в твоей жизни».

Крисси представится масса времени поразмыслить о развеявшейся мечте переехать в Харли-хаус молодой женой и об изгнании из семейного дома. Мик неделями, а то и месяцами пропадал со «Стоунз», и Крисси была одна.

Поначалу в разлуке он тосковал о ней не меньше, чем она. Фотограф Джеред Мэнковиц вспоминает, что на американских (в основном лишенных секса) гастролях в поддержку «December’s Children» Мик только и говорил о Крисси и о том, как он по ней скучает. Сама она вспоминает, что он звонил ей при любой возможности — в те дни звонки через Атлантику были непростой задачей, — слал телеграммы и писал «сотни» писем. Даже на расстоянии в тысячи миль, говорит она, «он очень пристально меня контролировал, очень заботился, очень берег. Когда он уезжал на гастроли, я каждый вечер ходила в „Скотч“. Он договорился, чтобы в три часа ночи за мной присылали машину и отвозили домой. А как только я возвращалась, звонил и проверял, добралась ли я».

С родителями Мика Крисси никогда особо не дружила; чувствовалось, что они не очень-то горюют о потере такой невестки. Респектабельным Джо и Еве Джаггер текущее положение дел нравилось не больше, чем Шримптонам, но даже Джо лишился последних остатков влияния на поведение сына. Единственным союзником Крисси оставался, похоже, Крис, с которым она ощущала некое сродство, — они были тезки и к тому же младшие отпрыски в семьях звезд. Восемнадцатилетний Крис теперь очень походил на Мика; у него был певческий голос — неплохой, хотя и более традиционный, — однако пользоваться известной фамилией, чтобы пролезть в музыкальный бизнес, он не планировал и развил интересы в сферах писательства и актерства. Братья по-прежнему дружили, как в те времена, когда вместе играли в крикет или лазили по канатам; несмотря на свой взлет, Мик старался поддерживать отношения с Крисом и нередко приглашал его ночевать в Харли-хаус, где за ним полагалось присматривать Крисси.

Чтобы ей не было одиноко, Мик купил йоркширского терьера, которого Крисси нарекла Дорой, и целую кошачью кодлу — в общей сложности шесть штук, хотя (вопреки утверждениям «Рейва», будто котенок Сидни был у Мика «первым домашним питомцем») сам он кошек ненавидел. «Он их не переносил, — вспоминает Крисси. — Они его бесили. И напускали лужи на его рубашки». Некий управляющий ромфордской бензоколонкой по имени Чарльз Кили, пожалуй, счел бы это небесным правосудием.

Однако, зная, как Крисси хочет поселить в своем зверинце белого перса, Мик благородно отправился покупать ей котенка — хотел преподнести сюрприз на двадцать первый день рождения. «У него был темно-синий „астон-мартин“, и в нем он привез котенка, без переноски. Вошел в дом, говорит: „Он в машине… Я его достать не могу. Под сиденье забился“. Я думала, там маленькое, белое и пушистое, сунула руку под сиденье, а меня до крови ободрала какая-то тощая тварь, похожая на крысу. Сиамец… Мик перепутал породы. Сиамец этот перепугался насмерть, а вы сами знаете, как они орут. Этот орал, даже когда ел. В общем, мы его отвезли назад и обменяли на его сестру. Я ее назвала Грейс». Еще на этот день рождения Мик подарил ей викторианскую клетку с тремя певчими птицами (которая едва ли удачно сочеталась с кошачьей сворой) — «потому что я любила рассвет».

Крисси теперь поневоле оказалась отчасти знаменитостью. Социум требовал от нее пойти по стопам сестры, и Крисси поддалась, снялась у Дэвида Бейли фотомоделью, демонстрируя первую коллекцию нового молодого дизайнера Осси Кларка для раздела «Вог» «Свежая идея». В американском журнале «Мод» выходила колонка Крисси Шримптон «Из Лондона с лямуром» — ее писали в конторе «Стоунз», не спросив у Крисси разрешения (и даже не поставив ее в известность), и наполняли радужной болтовней про семейную жизнь с Миком. «По-моему, лучший наш певец — Стиви Уинвуд.[150] (Ай! Мик меня ударил!) Недавно мне исполнился двадцать один год. Мик подарил мне огромную лошадь-качалку — я назвала ее Петуния…»

И однако, они с Миком не были знаменитой парой, как Брайан Джонс и Анита Палленберг. Даже когда они были обручены и планировали пожениться, на людях Мик по-прежнему метафорически отпускал ее руку, не желал обсуждать ее с газетчиками или признавать, что у них серьезные отношения, а в самых проходных интервью вдали от Лондона подчеркнуто опровергал «все эти слухи насчет меня и Крисси Шримптон». В редких случаях, когда его фотографировали в квартире Харли-хауса — где он слонялся среди декораций, целиком позаимствованных из нового магазина «Хабитат» Теренса Конрана, или пренебрежительно хлебал кофе из «огромной чашки кантонского дизайна», как трепетно отмечал автор в одной подписи, — Крисси в кадре не появлялась.

Едва исчезнув из ее поля зрения, Мик открывал сезон охоты на любую привлекательную особу женского пола, — предположительно, все они поголовно готовы были пасть к его ногам, хотя случалось такое не всегда. Морин О’Грейди из журнала «Рейв!» вспоминает, как осталась с ним наедине в гримерке и тотчас оказалась жертвой прицельного съема. «Он спрашивал, не слишком ли туго на ягодицах и в паху сидят брюки. „Нет, — говорю, — нормально, Мик“. — „Ты уверена? — все спрашивал он. — А тут… а тут… а вот тут?“»

Вскоре после она столкнулась со «Стоунз» в Шотландии — у них были совместные гастроли с The Hollies, и «Рейв» заказал фотосъемку. Не в состоянии позволить себе номер в шикарном отеле «Глениглз», где остановилась группа, Морин попросила своего фотографа подыскать ей дешевый пансион. Фотограф доложил, что свободных мест нигде нет, и тогда Мик предложил ей заночевать в гостевой спальне его номера. «Я сказала: „Спасибо, не надо“, вышла и отыскала поблизости прекрасный пансион, — вспоминает Морин. — Потом фотограф раскололся, что это Мик подговорил его сказать, будто пансионов в окрестностях нет, чтобы мне некуда было деваться и я осталась у него в номере. Мне это все было особенно неприятно, поскольку я знала Крисси… собственно говоря, она мне звонила в Шотландию, спрашивала, как там Мик».

Ради собственного душевного покоя Крисси особо не расспрашивала, что творится на гастролях, и — в эту эпоху, когда еще не было папарацци и языкастых таблоидов, — по большей части пребывала в блаженном неведении. «По-моему, я знала про три его измены или около того, хотя наверняка была куча других, о которых я не узнала. А когда я узнавала, он так раскаивался. Помню, в первый раз, когда я что-то узнала, он поставил „I’ve Been Loving You Too Long“[151] — она такая красивая, я тогда услышала ее впервые, и мне до сих пор тяжело слушать. И я помню, как он лежал на полу и плакал, уткнувшись мне в ноги, потому что я пригрозила его бросить».

Его долгие гастрольные отлучки в Америку будили тяжелейшие подозрения, несмотря на лавину звонков, писем и телеграмм. Когда Крисси летела встретиться с ним где-нибудь на перевалочном пункте, чаще всего в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе, легче тоже не становилось. «По-моему, у меня до сих пор остался список, который он мне составил, — что делать и чего не делать, когда поеду в аэропорт… „Не разговаривать с репортерами… Паспорт с собой? Проверь, пусть лежит в сумочке…“ Должна признаться, мне все это, в общем, нравилось». Но воссоединения с Миком среди прочих «Стоунз» всегда получались ужасно неловкими. «Они явно делали много всего такого, о чем подругам знать не полагалось. Как будто входишь в комнату, и сразу ясно, что люди только что говорили о тебе, — все сразу умолкают».

Невзирая на бесконечные одинокие вечера в сент-джеймсском «Скотче», она изменила Мику всего раз, еще до переезда в Харли-хаус, с музыкантом, который на краткий период прославился брюками еще же и сексуальностью еще откровеннее, чем у него. Звали его П. Дж. Проуби — техасец с пикантным вокалом и хвостом, как у Тома Джонса; все его выступления сопровождались ритуальным разрыванием вельветиновых бриджей. Когда Мик был в отъезде, Крисси получила от Проуби рифмованную телеграмму, которую до сих пор цитирует наизусть: «Я сижу и пиво пью, / Грустно, нервничаю. / Если б Мик педрилой был, / Он тебя уже б забыл».

В тот период Крисси жила в своей бывшей студии с Лиз Гриббен — она часто переселялась туда, когда Мик уезжал. Она провела с Проуби ночь, вернулась в студию и обнаружила, что Мик прислал ей белый «мини-майнор», о котором поминал «Рейв!», — вообще-то, она еще не научилась водить. «Лиз сказала: „Он трезвонит из Америки без остановки, беда… а на улице новый белый „мини“ стоит“».

В другой раз, когда она приехала к Проуби, в дом заявились два тяжеловеса, и, судя по их лицам, готовились они разорвать не только его штаны. «Эти два типа мне сказали: „Тебя Мик зовет“, ну и я ушла, — рассказывает Крисси. — Меня увезли, посадили в самолет, я полетела к нему в Ирландию».

Об ЛСД Крисси знала только то, что Мик в своей диктаторской, почти отеческой манере велел ей никогда ЛСД не пробовать. «Где-то в то время „Битлз“ увлеклись кислотой. Помню, в Харли-хаус к Мику заходил Пол Маккартни… он еще принес мне в подарок филодендрон. Он так говорил о кислоте, что я забеспокоилась, — я думала, ни он, ни остальные не понимают, во что ввязываются и как это повлияет на тех, кто считает их ролевыми моделями. Мне казалось, ему об этом стоит чаще вспоминать».

В ту весну 1966 года, к восторгу Мика, состоялось некое светское мероприятие голубых кровей. Великосветская подруга Крисси Камилла, которая тоже работала на Эндрю Олдэма, знала Тару Брауна, четвертого сына лорда Оранмора и Брауна и ирландской пивной наследницы Уны Гиннесс. Мик, Крисси, Брайан и другие из близкого круга «Стоунз» получили приглашение на двадцать первый день рождения Тары в его фамильном доме, замке Лаггала, высоко в горах Уиклоу. До конца года этот молодой человек, которого, казалось, благословила судьба, погибнет, неизвестно зачем — но, вероятнее всего, под кислотой — в спортивном автомобиле «лотус-элан» помчавшись на красный свет в Челси и врезавшись в грузовик; впоследствии его обессмертит Джон Леннон в песне «A Day in the Life» — «the lucky man who made the grade».[152]

На день рождения Тара закатил богатую гулянку, где выступали The Lovin’ Spoonful и ни молодая рок-звезда, ни ирландский аристократ недостатка в кислоте не испытывали. Где-то посреди кутежа у друга «Стоунз», фотографа Майкла Купера, случились настолько острые галлюцинации, что его перепугало шипение алка-зельцера в стакане воды.

По воспоминаниям Крисси, там Мик впервые и попробовал кислоту — с редкой опрометчивостью заглотнул «марку», а затем повез Крисси и Камиллу по петляющим узким дорогам из замка в аэропорт. Приход случился в дороге — Мик полагал, что в машине возникла средневековая пика и с ее острия ему лыбится отрубленная голова герцога Эдинбургского. Внизу разверзалась пропасть в несколько сот футов глубиной; как рассказывает Крисси, «мы с Камиллой сидели очень тихо и ему подыгрывали, а то мало ли — вдруг он вниз сиганет».

В апреле 1966 года вышел первый альбом «Роллинг Стоунз» вообще без всяких каверов — он целиком состоял из композиций Джаггера — Ричарда и тем самым завершил их преображение из блюзменов-идеалистов в самую меркантильную группу, какую только узнает мир. «Декка» наложила вето на первоначальное название альбома, «Could You Walk on the Water?», — кощунственных аллюзий на самое зрелищное из чудес Христа студии было не надо, это пускай Джон Леннон, навлекая на себя цунами негодования и оскорблений, сравнивает свою группу с Иисусом. Альбом «Стоунз» назвали «Aftermath»[153] — ровно то, от чего группу, пожалуй, спасли богобоязненные магнаты звукозаписи.

«Aftermath» и битловский «Revolver» — два альбома, нагляднее всего иллюстрирующие апофеоз Свингующего Лондона в то великолепное лето 1966-го, в кульминации которого Англия одержала победу над ФРГ в финале Кубка мира по футболу. И с музыкальной точки зрения то был первый и последний раз, когда «Стоунз» всерьез конкурировали с «Битлз», а временами даже их превосходили.

Судя по текстам Мика, он все еще экспериментировал с разными личинами, точно один за другим примерял костюмы в бутике на Карнаби-стрит. В «Lady Jane» он обернулся целомудренным, почтительным елизаветинским пажом, что поет серенады череде возлюбленных в чистейшем смысле этого слова, и даже эта его пасть изображала невинность. «Paint It Black» (вышедшая только на американской версии альбома) — похоронное самобичевание с маловероятным прогнозом: мол, певец отвернется от девушек, «until my darkness goes»,[154] будто страдающий молодой семинарист в джойсовской Ирландии. «Mother’s Little Helper» — сатира на валиумную зависимость среди тех, кого еще допустимо было называть «домохозяйками», социологически точная, как любая песня Рэя Дэвиса из The Kinks тех времен.

В 1966 году до изобретения термина «мужской шовинизм» оставалось еще три года, а самцовое бахвальство было неотъемлемым элементом имиджа любого рок-кумира, начиная с Элвиса; и, однако, все рецензенты, обладавшие хоть парой мозговых извилин, заметили оттенок презрительного снисхождения к женщинам, которым подернуты песни Мика на «Aftermath»; оттенок этот оттолкнул нескольких крупных поп-колумнистов, в том числе Морин Клив из лондонской «Ивнинг стандард».

Предвестье прозвучало в феврале, синглом «19th Nervous Breakdown»[155] — издевательским психоанализом развязных, но невротичных девиц (обычно из высших слоев), которые на вечеринках постоянно вешались Мику на шею. В последующем интервью Морин Клив в «Стандард» уже никто в восторге не потел. «По некой непостижимой причине Мик Джаггер считается самым стильным, самым модным мужчиной в Лондоне, подлинным голосом сегодняшнего дня. Сесил Битон пишет его и утверждает, что Джаггер напоминает ему Нижинского. Говорят, с Миком дружит принцесса Маргарет. Ни одно его высказывание — если не считать немногочисленных слов на новом сингле — не доказывает, что он принадлежит сегодняшнему дню, вчерашнему или любому другому. Он остается неразговорчив, скрытен, недоброжелателен…»

А теперь вышел «Aftermath» с треком «Stupid Girl» (припев такой: «Looka’ that stoopid ge-erl!»[156]). Здесь же «Out of Time»,[157] полная снисходительного участия, которое отчего-то еще неприятнее: «Yaw obsolete, mah baby… mah paw old-fashioned bay-buh…»[158] И здесь же «Under My Thumb»,[159] прозрачно намекающая на Крисси, когда-то царапучую «Siamese cat of a girl», которая теперь «the sweetest pet in the world», «does just what she’s told» и «talks when she’s spoken to».[160]

Невзирая на этическую спорность, технически большинство этих песен достигли уровня, какой Мику и Киту прежде не давался. Но ни одна из них не сложилась бы и вполовину так удачно без поразительной способности Брайана Джонса мгновенно заиграть на чем угодно. Благодаря Аните — и сближению с Китом — его вера в себя росла, и на «Aftermath» он изобразил бравурный парад инструментальных эффектов. На «Paint It Black» и «Mother’s Little Helper» он играл на индийском ситаре так живо, что в сравнении с ним Джордж Харрисон в «Norwegian Wood» звучал неуклюжим неофитом. На «Lady Jane» он подчеркивал Миково пажеское целомудрие лютневой рябью дульцимера. На «Under My Thumb» он играл на маримбе (африканском ксилофоне), слегка выбиваясь из регистра, и мягкая поступь его импровизации была такова, что песню крутили по радио еще очень долго после того, как текст ее стал вершиной неполиткорректности.

Несколькими месяцами ранее, сделав, казалось бы, еще один шаг прочь от «Стоунз», которым он был так искренне предан, Эндрю Олдэм создал собственный независимый лейбл. Назывался он «Иммидиэт»[161] (поскольку именно этого требовал его создатель от наслаждения любого рода) и, удачно подстраиваясь под новый хипповый этос любви и мира, горделиво заявлял, что «Счастлив Работать в Индустрии Человеческого Счастья». Не успели оглянуться, прибыли нового лейбла вполне оправдали его название: он открыл золотоносную жилу, выпустив в Великобритании крупный американский хит, сингл The McCoys «Hang on Sloopy», и подписал толпу будущих блестящих артистов, в том числе Fleetwood Mac, Рода Стюарта, The Nice и Small Faces.

«Стоунз» были по рукам и ногам связаны контрактом с «Деккой» на миллион долларов и перейти в «Иммидиэт» не могли. И однако, с лейблом их соединяла прочная пуповина — не в последнюю очередь потому, что штаб-квартира компании и управляющая контора группы располагались в мэрилебонской квартире Олдэма. Один визитер вспоминает, как заблудился в лабиринте комнатенок, открыл дверь и узрел, как Мик перед зеркалом изображает Джеймса Брауна. «Сказал мне „привет“ и продолжил — будто палочник исполняет брачные танцы».

«Стоунз» оказались недосягаемы для «Иммидиэт», чего не скажешь об авторском дуэте Джаггера и Ричарда. В списке первых приобретений лейбла был, помимо прочих, Крис Фарлоу, молодой голосистый блюзмен, который хотел, подобно Джаггеру, перескочить в мейнстримную поп-музыку. Олдэм нашел ответ — вручил ему «Out of Time» с «Aftermath» и подписал Мика продюсировать (один из немногих случаев, когда музыкант надзирал за кавером собственной песни). В этой версии женоненавистничество только сгустилось — версия, которую Фарлоу записал с Миком, почти до тошноты напирала на презрение к «obsolete» и «poor old-fashioned baby». Она достигла первой позиции в чартах в безоблачную июльскую неделю, когда английские футболисты триумфально доказали, что отнюдь не устарели, вырвав у ФРГ Кубок мира со счетом 4: 2 в дополнительное время.

В августе, и трех лет еще не пробыв стадионными звездами мирового класса, «Битлз» бросили гастролировать и заперлись в студии, чтобы сосредоточиться на записи альбомов. «Стоунз», таким образом, остались королями живых концертов — позиция, которую они не сдают и теперь, спустя полвека.

Пятые американские гастроли группы летом 1966-го проходили в стране, которая сильно переменилась с тех пор, как «Стоунз» столь удручающе брели по стопам «Битлз» в 1964-м. Эскалация войны во Вьетнаме спровоцировала всеобщий воинский призыв, а тот в свою очередь — массовые беспорядки в извечно безмятежных школах и колледжах и массовое же обращение к хипповому кредо «пацифизм, длинные волосы и вещества». То была подлинная революция, но странным образом лишенная вождей и демагогов; дабы выразить гнев и укрепить свою решимость, мятежники обратились к музыке. Так в Средние века крестоносцы прислушивались бы не к Ричарду Львиное Сердце, но к труверу с лютней Блонделю.

Пробужденная битлами, американская поп-музыка двигалась вперед семимильными шагами, и теперь плечом к плечу с хиппи стояло множество прекрасных местных групп, блистательно обновивших жанр песен протеста. И однако же, всякий раз, когда молодые американцы громили свою альма-матер, жгли повестки или на когда-то стриженные и бритые головы наращивали шевелюры и бороды апостольского образца, их единственным возможным музыкальным сопровождением были «The Last Time», «Get Off of My Cloud», «(I Can’t Get No) Satisfaction» или, скажем, этот поразительный шестиминутный тезка «Like a Rolling Stone» главного трубадура революции Боба Дилана. «„Битлз“ хотят держать тебя за руку, — писал радикальный журналист Том Вулф, — а „Стоунз“ — сжечь твой город», — и сотни тысяч готовы были встать за ними в очередь с лишними канистрами керосина.

И не важно, что «Битлз» поначалу были отнюдь не против поджогов по мелочи, а «Стоунз» соблазняли не столько битье окон, сколько крикетные биты. Не важно, что они через свой осмотрительный мегарупор не высказали ни единого слова, рассчитанного укрепить антивоенные или антиправительственные настроения или как-нибудь поставить под угрозу общественный порядок. Напротив, на взгляд неистовствующих мальчиков, которые теперь соперничали с вопящими девочками за звание ядра их аудитории, нарциссическое самопогружение — олицетворяемое прежде всего Миком — как раз и возвышало «Стоунз» над более нравоучительными американскими группами — The Byrds, Buffalo Springfield. «Стоунз» были «Стоунз», и больше ничего, а их музыка наконец целиком свелась к бугру в штанах солиста. Они вели крестовый поход исключительно против ограничений и хорошего вкуса; они провозглашали единственную цель — отменно провести время и плевать с высокой башни.

Их сентябрьский сингл, новая композиция Джаггера — Ричарда, а не один из неиспользованных треков с «Aftermath», был провокационен равно с позиций студентов-поджигателей, протофеминистов и охранителей хорошего вкуса. Его многоречиво озаглавили «Have You Seen Your Mother, Baby (Standing in the Shadow)?»,[162] и здесь Мик опять выступал саркастичным психоаналитиком, умудрившимся на сей раз снисходительно погладить по головке сразу два поколения женщин; сопровождала это все хаотичная и неприкрыто битлоподобная духовая секция. Когда сингл вышел в Штатах, на рекламной фотографии группа разыгрывала трансвеститов, а Билл Уаймен сидел в центре в кресле-каталке — первый и единственный раз, когда Билл очутился на первом плане. Поклоном антивоенному Zeitgeist[163] он и Брайан вырядились в женскую форму американской армии, но остальные получились в чистом виде пантомимными дамами — Кит в диких очках, как дейм Эдна Эверейдж[164] во времена оны, надутый Мик в клочковатом белом парике закутан в погрызенные молью меха.

«Стоунз» и «Битлз» в реальной жизни не просто выступали прямыми противоположностями, описанными в aperu[165] Тома Вулфа; их жизни к тому же причудливо переплетались, точно древние генеалогии европейских королей. В ноябре, освободившись от гастрольного гнета, Джон Леннон отправился на выставку в маленькую лондонскую художественную галерею под названием «Индика», которую помогал финансировать Пол Маккартни, и там впервые встретился с японской концептуальной художницей Йоко Оно. Основатель и директор «Индики» Джон Данбар был старым хэмпстедским приятелем Эндрю Олдэма, другом главных «Стоунз», а равно главных «Битлз», а теперь к тому же и супругом Марианны Фейтфулл.