Истории драматургии театра кукол Голдовский Борис

Альфреда Жарри считают одним из духовных вождей зарождавшегося в то время кубизма и пророком будущего сюрреализма. Он повлиял на творчество Аполлинера, Сальмона, Эканоба; его проза, эссе, драматургия предвосхищают будущее и, в частности, творчество Даниила Хармса. Недаром А. Бретон отмечал, что творчество А. Жарри для ХХ в. имеет поистине пророческие черты [215] .

Не менее пророческой для России была и пьеса В. Курочкина «Принц Лутоня». Главные действующие лица пьес Курочкина и Жарри – Лутоня и его жена Лутониха, Папаша Убю и Мамаша Убю – типажно, сюжетно, тематически, жанрово близки друг другу. И Лутоня, и Убю стали правителями, оба превратили свое царствование в охлократический абсурдный фарс. Обе эти пьесы были своего рода предупреждениями о надвигавшейся социальной катастрофе. И чем ближе была эта катастрофа, тем чаще обращалась к этой теме профессиональная авторская драматургия русского театра кукол.

Возникнув в России XIX в. на фундаменте народной кукольной комедии и обогатившись вертепными традициями школьного театра, «вольных англо-немецких комедий», итальянской и французской школ искусства играющих кукол, пройдя важный этап домашних, любительских драматургических опытов, русская драматургия театра кукол к XX в. обладала уже значительными художественными достижениями.

Созданные в тот период пьесы обозначили два основных эстетических, образных, тематических полюса: от интерактивной зрелищной образовательной пьесы-игры, по преимуществу для детей, – до острого социально-политического памфлета. Причем в обоих случаях авторы использовали приемы пародии и гротеска. В этих пьесах определились и два будущих основных подхода к драматургическому и сценическому их воплощению. Это, с одной стороны, кукольное представление, насыщенное разнообразными превращениями, полетами и другими зрелищными эффектами, ведущее начало от западноевропейских «вольных комедий». С другой стороны, представление крайне лаконичное в выразительных средствах, с простыми «петрушечными» куклами, минимумом бутафории и декораций, но с острыми, забористыми текстами, близкое эстетике русской народной кукольной комедии.

«Петрушечные» пьесы в русских театральных и литературных кругах продолжали сочинять в конце XIX – начале ХХ вв., подчас для домашнего развлечения. Вот что писала, например, М. Куприна-Иорданская: «Летом на даче в Мисхоре А. И. Куприн увлекался писанием шутливых стихов, поэм и водевилей. Некоторые из них Александр Иванович сочинял в комнате моего брата при его деятельном участии, оттуда раздавались оглушительные взрывы хохота. Эти поэтические опыты были такого содержания, что мне и своей матери Любови Алексеевне Александр Иванович читал их только в выдержках. А весь водевиль, где действующими лицами были мой брат, мадам Жоржетт и ее богатый покровитель, предназначался вообще для узкого круга слушателей. 3 января 1906 года, в день рождения нашей дочери Лидии, А. И. Куприн подарил ей куклы для «Петрушки». По вечерам, раздвинув красную трехстворчатую ширму с черным узором, Александр Иванович ставил водевиль для взрослых. Помогали ему И. Я. Билибин и П. И. Маныч. Ведущий, клоун-дразнилка, представлял действующих лиц; Акулина Ивановна – женщина легкого поведения. Ее муж – мелкий служащий. У этой супружеской пары снимает помещение Петр Федорович, впоследствии поклонник Акулины Ивановны. Активная роль в водевиле принадлежала Черту-соблазнителю и представителю власти – немецкому Полицейскому (русских городовых изображать нельзя было). Краткое содержание водевиля сводилось к следующему: Черт-соблазнитель, узнав, что муж Акулины Ивановны ушел на службу, уведомляет Петра Федоровича. Петр Федорович через Черта назначает свидание Акулине Ивановне. Черт, устроив эту встречу, спешит к мужу. Муж зовет Полицейского, и все колотят Петра Федоровича. Водевиль Александр Иванович неоднократно варьировал. Петр Федорович становился то поэтом, то художником, то гвардейским офицером. Соответственно менялся его монолог» [216] .

В дворянских, купеческих, мещанских домах разыгрывались кукольные пьесы для детей и взрослых. Соединение домашнего, любительского театра кукол с традиционными кукольными представлениями XIX в. стало решающим обстоятельством для рождения отечественного профессионального театра кукол и его авторской драматургии XX в., когда деятели литературы и искусства 1-й четв. XX в. выведут русскую драматургию театра кукол на новый художественный уровень. Она обретет новые профессиональные качества, обогатится традициями драматической сцены, открытиями режиссеров Г. Крэга, Е. Вахтангова, К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, А. Таирова и др., оформится как своеобразный вид драматургического творчества.

Глава 2. Драматургия театра кукол в России первой половины XX В.

«Серебряный век»

На рубеже XIX и ХХ вв. Россия оказалась на пороге радикальных социально-культурных изменений. В новом столетии театру кукол суждено будет утвердиться как своеобразному феномену, способному инициировать образцы драматургии, влиять на ход развития мирового искусства играющих кукол.

Если в практике европейского театра кукол участие видных литераторов в создании кукольных пьес было и поныне остается случаями единичными, то в русской драматургии театра кукол, благодаря усилиям писателей, поэтов, деятелей театра XX в., это стало правилом. Деятели профессионального театра кукол России отошли от правила ряда европейских предшественников, дававших клятву «никогда ни строчке не записывать из своего репертуара, чтобы рукопись не попала в руки, могущие украсть хлеб» [217] , и добились впечатляющего результата.

Десятки оригинальных профессиональных литературно-сценических произведений создали славу отечественному кукольному театру. Эти произведения, до настоящего времени являющиеся основой репертуара театров кукол России и многих зарубежных стран, в свою очередь перерабатываются как в пьесы для драматических театров, так и в повести, сценарии анимационных игровых фильмов, телевизионные сценарии, либретто балетов, опер. Таким образом, возникшая в XIX в. русская драматургия театра кукол стала в XX столетии одним из явлений мирового театра, фактором развития национального искусства, литературы, культуры. Амплитуда ее развития охватывала пространство между ритуалом и бунтом. Главным для этого типа драматургии в начале ХХ в. стали не проблемы сюжета, характеров, диалогов, а осмысление предназначения куклы как явления и театра кукол как места осуществления сокровенного таинства – «оживления неживого», феномена ожившей куклы.

Апелляция к кукле, марионетке, столь распространенная в начале ХХ в., своими корнями, вероятно, уходит в начало XIX столетия, когда «идея марионетки» становится одним из основных системообразующих приемов немецких романтиков. Они воспринимали ее как модель мира, где человек предстает в образе марионетки в руках Рока. В известной статье «О театре марионеток» Генриха фон Клейста (1777–1811), написанной в форме пьесы, автор утверждал, что человеку никогда не добиться той высоты искусства, какая присуща марионетке. Только Бог и она обладают «бесконечным сознанием» [218] . Официальный немецкий театр в то время был сугубо бытовым и консервативным. Творческой реакцией на это стала идея театра, в котором нет «живых актеров» – только куклы [219] . Эта идея XIX в. была подхвачена и развита русскими и европейскими деятелями театра, литературы, искусства начала ХХ столетия.

Среди первых в России, в самом начале XX в., ее начал развивать поэт-символист К. Бальмонт, который в 1903 г. в стихотворении «Кукольный театр» создал своеобразный поэтический образ искусства играющих кукол Серебряного века: «Я в кукольном театре. Предо мной, / Как тени от качающихся веток, / Исполненные прелестью двойной, / Меняются толпы марионеток. / Их каждый взгляд рассчитано-правдив, / Их каждый шаг правдоподобно меток. / Чувствительность проворством заменив, / Они полны немого обаянья, / Их modus operandi прозорлив. / Понявши все изящество молчанья, / Они играют в жизнь, в мечту, в любовь, / Без воплей, без стихов и без вещанья… / Но что всего важнее, как черта, / Достойная быть правилом навеки: / Вся цель их действий – только красота…» [220] .

В этом стихотворении обозначена исходная точка поисков «идеи куклы» деятелями русской литературы, искусства, театра – ее обрядовые, ритуальные, магические истоки и функции. Первый импульс в этом процессе принадлежал символистам. В начале ХХ в. творчество, способность к нему начинает определенным образом соотноситься с ритуалом, религией, а сами творцы – поэты, писатели – часто сравнивают себя с жрецами, прорицателями, пророками. Они стремятся заглянуть в будущее, предсказать его скрытые тенденции. В этой атмосфере идея Рока, Судьбы, человека-марионетки становится важным философско-эстетическим постулатом времени. Значительная роль в пробуждении у деятелей русского искусства интереса к театральной кукле, созданию для нее драматургии принадлежит и европейским поэтам, писателям, драматургам. В частности – Морису Метерлинку.

Свои первые три пьесы: «Смерть Тентажиля», «Там, внутри» (в первых русских переводах несколько версий: «Тайны души», «За стенами дома»), «Аладдин и Паломид» Метерлинк объединил общим заголовком «Маленькие драмы для марионеток». Этот подзаголовок был подсказан писателю его другом – поэтом и философом Шарлем ван Лербергом.

Все три пьесы – своеобразный манифест символизма. М. Метерлинк считал, что кукла как нельзя лучше сможет исполнить роль посредника между автором и зрителями и послужит самой удачной моделью для воплощения идеи символизма [221] . В ранний период своего творчества М. Метерлинк, стремясь показать на сцене состояние души человека, отверг идею драматического актера, способного, как тогда казалось драматургу, лишь иллюстрировать, имитировать внешние события. Он предложил заменить его скульптурой, театром теней – куклами. Он писал для такого кукольного театра, где кукла существовала метафорически, а человек являлся марионеткой в руках Рока.

Пьеса М. Метерлинка «Там, внутри» (в первом русском издании – «Тайны души») [222] , бесспорно, относится к лучшим образцам европейской авторской кукольной драматургии. Сам автор с детства любил искусство марионеток. Антверпенские, брюссельские куклы были и до наших дней остаются в Бельгии одним из любимейших народных зрелищ. Но особенно драматурга привлекали фламандские марионетки – древние ритуальные куклы, управляемые прутом-штырем, служащим кукольнику главным рычагом управления. Этими куклами издавна разыгрывали библейские притчи и исторические хроники. Они отличаются лаконичностью жеста, особой выразительностью, обобщенностью. Именно эти качества имел в виду автор, адресовав свои первые драматургические опыты марионеткам.

Русский издатель пьесы А. С. Суворин – драматург, прозаик, критик – справедливо отмечал, что куклы «действительно как бы назначены для этого театра, по своему действию и характерам, но ведь и жизнь наша, если совлечь с нее излишний декорум, излишнюю фольгу и фразы, не явится ли именно в этой простой форме и не разбивается ли так же просто и легко, как марионетки?» [223] .

По сюжету пьесы, поздно вечером в старом саду стоят двое – Старик и Чужой. Они смотрят в окна дома, за которыми видны силуэты благополучного семейства, мирно расположившегося у лампы. Это Отец, Мать, две дочери и спящий ребенок. Они еще не знают, что случилась трагедия – только что утонула третья из сестер. И теперь двое стоят в темном саду для того, чтобы предупредить семью о том, что их мертвую дочь и сестру уже несут в дом. Пьеса написана в классических канонах традиционных фламандских марионеток, где действия кукол комментирует рассказчик. В качестве действующих лиц-марионеток выступает семья, жизнь которой наблюдают и комментируют Старик и Чужой. Зеркалом кукольной сцены становятся окна дома:

«СТАРИК. Они спокойны… Они не ждали ее сегодня вечером…

ЧУЖОЙ. Они улыбаются, оставаясь неподвижными… но вот отец приложил палец к губам…

СТАРИК. Он указывает на ребенка, уснувшего у сердца матери…

ЧУЖОЙ. Она не смеет поднять головы, из боязни разбудить его…

СТАРИК. Они перестали работать… Теперь там большая тишина…

ЧУЖОЙ. Они уронили моток белого шелка.

СТАРИК. Они смотрят на ребенка…

ЧУЖОЙ. Они не знают, что другие смотрят на них…

СТАРИК. На нас тоже смотрят…» [224] .

Драматургия и художественная стилистика Метерлинка, безусловно, оказали влияние на русскую драматургию театра кукол 1-й четв. XX в. Стремление создать некий идеальный театр (идеальный мир), где действуют лишенные человеческих недостатков актеры, становилось повсеместным. К драматургии кукол обращаются поэты-символисты. «Творцы, которых мы сейчас называем драматургами, – справедливо заметил В. Силюнас, – долгое время именовали себя поэтами» [225] .

Итак, на рубеже XIX – ХХ вв. к искусству играющих кукол первыми обратились именно поэты-символисты, развивавшие художественные идеи, стилистику русского барокко с его школьной драмой, «волшебными» пьесами Haupt und Staatsactionen и элементами русского балагана. Это точно подметил исследователь Н. А. Хренов, утверждающий, что, расширяя сферу зрелищ ХХ в. (а рождавшийся профессиональный театр кукол ХХ в. был, безусловно, качественно новым зрелищем), культура ХХ столетия возрождает и более ранние его формы [226] .

Идея возрождения, а точнее – переосмысления русского балагана в начале ХХ в. в театральных и литературных кругах России стала одной из доминирующих. В 1907 г. журнал «Театр» публикует интервью с Андреем Белым, который также мечтал тогда о театре марионеток: «Нас упрекают в кощунственном отношении к старому бытовому театру, в нас видят злодеев, посягающих на святая святых старого искусства, попирающих ногами идеально-красивые, мечтательно-прекрасные пьесы Гете и Шиллера, великие трагедии Шекспира […], но в этом жестоко ошибаются. Мы не отрицаем старого театра, мы готовы признать и преклониться перед его заслугами, но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, столь далекого от него по идее и по духу, театра символического […]. Полное уничтожение актера как величины индивидуальной; актера заменяет марионетка, кукла или бесформенная арабеска […]. Практическое выполнение самого театра марионеток находится вне моего ведома. Им заведуют художники Судейкин и Дриттенпрейс. Первое представление, если не ошибаюсь, намечено в декабре. Пьеса олицетворяет гностическое представление древних и их ритуал, который нам известен в литературе, действие состоит из ряда сменяющихся картин… Мы вовсе не считаем театр марионеток необходимостью, для настоящего времени он скорее роскошь» [227] .

«Идея куклы» как идеального исполнителя отчетливее всего была сформулирована и реализована в театральных опытах реформатора сцены Генри Эдуарда Гордона Крэга (1872–1966), оказавшего значительное влияние и на русский театр 1-й четв. ХХ в., а впоследствии пристально следившего за опытами и спектаклями С. В. Образцова и его театра. Будучи всемирно известным режиссером, в начале XX в. во Флоренции Крэг перевел и опубликовал в своем театральном журнале «Маска» множество статей по истории и теории театра кукол. В том числе – книгу Пьетро Ферриньи (Йорик) «История театральной куклы» [228] . Размышления режиссера о кукле были постоянными. Г. Э. Крэг коллекционировал и изучал театральные и обрядовые куклы, маски. Был он и прекрасным художником, мастером-кукольником. Созданные им сицилийские марионетки стали экспонатами крупнейших музеев Франции и США.

«Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная – назовем ее сверхмарионеткой» [229] , – утверждал режиссер. Поиски этой «сверхмарионетки» во многом составили содержание творческой жизни Крэга, который не только писал и переводил статьи о куклах, но и сочинял пьесы для театра кукол. Среди них – «Драма для дураков, написанная Томом Дураком» – шесть кукольных фарсов Маэстро, шесть пародийных сатирических скетчей, близких театру абсурда. Пьесы были опубликованы в 1918 г. в журнале «Марионетка» [230] . Публикуя «Драму для дураков», Крэг сообщил, что им написано более двухсот кукольных пьес. Однако в библиографии Гордона Крэга, составленной И. Флетчером и А. Рудом (Лондон, 1967), фигурирует только шесть из них. Остальные – найдены всего несколько лет назад и находятся в архивах Крэга в Лондоне. Вскоре, вероятно, они будут изданы с комментариями польского исследователя Х. Юрковского.

Размышляя о будущем театра, Крэг приходит к мысли, что вся мировая театральная культура выросла из «кукольного зерна» и что имеет смысл вернуться к этому «зерну» и попытаться пересадить его на более благоприятную почву, и тогда новый Театр принесет и новые, неизвестные плоды. Крэг писал: «Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее, мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами» [231] .

В одной из своих статей Крэг приводит поэтическую версию возникновения драматического искусства. Эта легенда о том, как Марионетка поселилась на Дальнем Востоке, и на нее явились посмотреть, в числе сотен других людей, две женщины: «и только у этих двух женщин опьянение не сменилось просветлением» [232] . «Марионетка […] вселила в них необоримое желание предстать перед людьми в качестве непосредственного символа божественного в человеке. Задумано – сделано. И вот, облачившись в одежды понаряднее («совсем как у нее» – думали они), переняв ее жесты («точь-в-точь, как у нее» – говорили они), научившись изумлять зрителей («как это делает она!» – восклицали они), эти женщины построили для себя храм («как у нее, как у нее») и принялись лицедействовать, угождая вульгарному вкусу и превращая все это в жалкую пародию… Это первое на Востоке письменное упоминание об актерах» [233] .

Таким образом, и драматургия театра кукол, и сам этот театр, и его актеры-куклы были для реформатора сцены образцом, первоосновой и перспективой Театра.

Движение деятелей русского искусства того времени «в сторону куклы», их стремление понять это явление и выразить через куклу ощущение приближающейся катастрофы было повсеместным. Вот что писал А. Белый о постановке Вс. Мейерхольдом «Балаганчика» А. Блока: «Действующие лица разве не напоминают здесь марионеток? Действующие лица производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки Кузмина: раз, два – бум, бум. “Трах” – проваливается в окно, разрывает небосвод. “Бум” – разбегаются маски […]. Появление картонных исполнителей не унижает высоту символических драм в пределах технической стилизации. Куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора: люди же внесут непременно превратное отношение […] Марионеточный характер субстанции блоковского символизма в «Балаганчике» – вот что страшно: страшно нам за высокоодаренного поэта, непроизвольно допустившего в трагедии кощунство. Думаю, что кощунство это не символическое, а, так сказать, техническое. Вот как оно могло получиться. Куклы только подчеркивают невоплотимость драматического символизма в пределах сцены. Куклы – громоотвод кощунства. И коренное противоречие между необходимостью мистерии и невозможностью ее в укладе всей современной жизни поэт пытался разрешить, внеся технические приемы марионеточного действа в самую область символов, вместо того, чтобы оставить в стороне заботу о методе воплощения символической драмы. Получился механический символизм, а это – уже кощунство. Ведь смысл в трагедии – в очищении и просветлении. Но этой попыткой вогнать мистерию в пределы сцены, сделать тайное явным А. Блок толкнул театр технической стилизации на единственно правильный путь, но толкнул бессознательно. Остается осознать толчок и убрать актеров со сцены в «Балаганчике», заменить их марионетками, попытаться распространить этот метод по возможности на все […] символические драмы» [234] .

Деятели искусства Серебряного века, осваивая народные, фольклорные традиции, использовали их ценнейшие элементы. Особенно активно ими осваивались традиции русского балагана. Освоение куклой иного драматургического пространства привело к идее создания профессионального театра кукол как места, где может воплотиться новая профессиональная драматургия.

Появились поэты, писатели, художники, режиссеры, художественные, литературные кружки, изучающие возможности кукольного театра, ставящие перед собой задачу создания некой особой кукольной пьесы для особого кукольного спектакля.

Примеров тому множество – от замыслов Андрея Белого до набросков пьесы для марионеток Е. Б. Вахтангова (1883–1922) – сценария кукольной пантомимы с участием Пьеро, Арлекина и Коломбины, написанного выдающимся русским режиссером в 1915 г. в традициях итальянской комедии масок [235] .

Любопытно, что похожий сюжет несколькими годами позже стал основой для создания испанским драматургом Хасинто Бенавенте-и-Мартинесом (1866–1954) пьесы для театра кукол «Игра интересов», за которую автору была присуждена Нобелевская премия (1922). В предисловии к пьесе автор писал, что «это просто кукольная комедия, с беспорядочным содержанием, в которой нет ничего «настоящего» […]. В этой комедии происходит то, чего никогда не может случиться, и ее действующие лица вовсе не похожи на настоящих мужчин и женщин, это не больше, как куклы или манекены из картона и тряпок, на толстых нитках, видимых на близком расстоянии даже и при слабом освещении. Это все те же причудливые маски, которыми орудовала старинная итальянская комедия, только не такие веселые, потому что с того времени им пришлось много размышлять…» [236]

Среди действующих лиц – традиционные герои комедии импровизации: Леандр, Доктор из Болоньи, Коломбина, Арлекин, Капитан, Панталоне. Но здесь мы найдем и Полишинеля с женой, и героев традиционных испанских комедий – донью Сирену, представителей власти… Сюжет пьесы (нашлось место и интриге, и актерской импровизации, и кукольному трюку) позволяет создать полное жизни, яркое, солнечное представление, наполненное поэзией и смехом. В конце пьесы, когда все сюжетные нити, наконец, развязаны, а влюбленные, как это и положено, соединены, с неожиданным монологом обращается к публике дочь Полишинеля:

«КРИСПИН. А разве в любви нет интереса? Я всегда отдавал должное идеалам и считался с ними. Но теперь – пора окончить этот фарс.

СИЛЬВИЯ (к публике). И в нем, как и в других житейских фарсах, вы увидели, что и куклами, и настоящими людьми управляют веревочки, сплетенные из интересов, страстишек, обманов и жалких случайностей. Одних эти веревочки дергают за ноги – и заставляют делать неверные шаги, других дергают за руки – и руки принимаются работать, яростно драться, хитро бороться, гневно убивать… Но иногда посреди этих грубых веревочек с неба протягивается прямо к сердцу чуть заметная ниточка, словно солнечный или лунный луч, – ниточка любви. Она и людей, и похожих на них кукол заставляет казаться божественными, озаряет их лица отблеском зари, придает сердцу крылья и как будто говорит нам, что и в фарсе – не все фарс, что в нашей жизни есть что-то высшее, истинное, вечное… И что это вечное не может кончиться вместе с фарсом» [237] .

«Идеи куклы», действительно, захватили не только русское, но и европейское искусство модерна, поэтому не удивительно, что так тесно переплелись во времени два замысла никогда не встречавшихся друг с другом выдающихся людей – русского режиссера и испанского драматурга.

Тема кукол в театре проходит через все творчество Евгения Вахтангова. Не только в режиссуре, но и в своих актерских работах он часто обращался к «опыту куклы». Например, в одной из лучших своих ролей в Московском Художественном театре в спектакле «Сверчок на печи» Ч. Диккенса (1914) в роли игрушечного фабриканта Тэкльтона он создал образ механической куклы: «…Отрывистые интонации. Скрипучий голос. Каркающий смех. Щелк каблука. Один глаз полузакрыт. На губах гримаса брезгливости. Полосатый жилет. Куцый фрак с бархатными отворотами. Панталоны со штрипками. Резким и крепким контуром очерчена фигура фабриканта игрушек. Почти нет движений. Жестикуляция доведена до минимума. Вы смотрите на Тэкльтона и не знаете: живой ли человек перед вами или всего лишь заводная кукла, сделанная искусной рукой Калеба Племмера. Вот-вот окончится завод, и на полуслове, на полудвижении замрет этот смешной и неприятный джентльмен. Бессильно поникнут руки. Остановится шаг… Он похож на заводную игрушку, подобную тем, которые вырабатываются у него на фабрике. В его груди отстукивает секунды мертвый механизм вместо живого и теплого человеческого сердца. Отсюда – трактовка образа как бездушной, механической куклы, лишенной живого многообразия человеческих чувств. Финал роли – превращение куклы в живого человека. С этим подходом к изображению всего отрицательного в человеческой жизни как механического, марионеточного, живого только внешне, а внутренне мертвого и пустого, мы столкнемся в творчестве Вахтангова еще не раз. Тема двух миров – мертвого и живого – станет основной темой вахтанговского творчества» [238] .

Один из учеников Студии Вахтангова – поэт Павел Антокольский написал небольшую драматическую сказку под названием «Кукла инфанты» (1917). Сюжет этой сказки: у инфанты сломалась механическая кукла. Инфанта в большом горе, но этого горя никто из окружающих не понимает. Она обращается за помощью к волшебнику-мавру, который при помощи таинственных заклинаний исцеляет больную куклу и возвращает инфанте «радость детства и веселый жизни ход». Вахтангов предложил поставить эту пьесу как кукольное представление. Каждый актер должен был прежде всего сыграть актера-куклу, с тем чтобы потом этот актер-кукла играл данную роль: Инфанты, Королевы, Придворного, Шута и т. д. «Нужно представить себе куклу-режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно […]. Если вы пойдете от куклы, – говорил Вахтангов, – вы найдете и форму, и чувства[…] Чувства эти крайне просты» [239] .

Вахтангов впервые сформулирует и использует здесь принцип, который впоследствии найдет себе применение при разработке целого ряда не только его спектаклей, но и всех профессиональных кукольных постановок XX в.: «В каждый данный момент должно действовать («действовать» – в данном случае – «двигаться») только одно действующее лицо – то, которое говорит. Остальные должны неподвижно слушать» [240] .

В другой своей постановке – «Свадьба» А. Чехова – Вахтангов добился при помощи этого же приема противоположного эффекта. Если в «Кукле инфанты» Вахтангов хотел показать ожившую игрушку, то здесь он поставил перед собой обратную задачу – в живом человеке раскрыть мертвую сущность, бездушность характера персонажа.

Одновременно со «Свадьбой» Вахтангов заканчивал и новый (второй) вариант спектакля «Чудо святого Антония» (1920) М. Метерлинка, где найденные в «Свадьбе» принципы получили дальнейшее развитие. Вот как описывает этот спектакль критик Я. Тугендхольд: «Режиссер превращает всех действующих лиц в черные, сатирически подчеркнутые силуэты […] особенно хороши здесь женщины с их разнообразно уродливыми профилями и одинаково автоматическими движениями […]. На сцене только Антоний и Виржини кажутся живыми, настоящими людьми среди мелькающих черных арабесок, фантомов, механических кукол . Вахтангову удалось перенести центр тяжести мистики с фигуры святого на самую толпу. Это она кажется нереальной, как китайские тени – тени человеческой пошлости» [241] .

Эта тема вахтанговского творчества – тема двух миров: «мира мертвого и мира живого», мира куклы и мира человека – получает свое дальнейшее развитие в его постановках «Вечер Сервантеса» (1920) и «Эрик XIV» (1921).

Большинство связанных с куклами театральных опытов в России начала ХХ в. основывались на попытках использования их обрядовых и зрелищных функций. Это относится и к одной из первых полноценных русских пьес театра кукол ХХ столетия «Вертеп кукольный» («Рождество Христово») поэта-символиста М. Кузмина. Она была поставлена на сцене Художественного общества «Интимный театр» (в подвале Петроградского театра-кабаре «Бродячая собака» на Михайловской площади, 5). Премьера состоялась в воскресенье, 6 января 1913 г. За несколько лет до этого, в 1907 г., М. Кузмин написал и опубликовал несколько пьес, которые если и могли быть сыграны, то только в театре кукол. И по своей лаконичности, и по принципу построения диалогов, и по степени спрессованности сценического времени, условности характеров это – типично кукольные произведения.

Ярчайшая из них – «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка», где само название имеет целый ряд традиционных кукольных аналогов и возвращает нас к эпохе «вольных англо-немецких комедий». Но, так как сведений о намерении автора отдать эти пьесы в театр кукол нет, мы не будем подробно на них останавливаться. Заметим лишь явное движение драматурга в сторону кукол. Движение, очевидное для всякого, кто соприкасался с творчеством этого автора, включая его «Вторник Мэри» (1921) – пьесу, целиком выстроенную в традициях кукольного искусства и снабженную подзаголовком «Представление в трех частях для кукол живых и деревянных». В тех же традициях в 1910 г. им написан и Пролог «Исправленный Чудак» (к пьесе А. Шницлера «Шарф Коломбины»), открывшей театр-кабаре Доктора Дапертутто «Дом интермедий».

С. Ауслендер в статье «Дом интермедий» (1910) писал, что Кузмин в этом Прологе старался «передать стиль гофманской фантастики, стиль насмешливого гротеска, кукольной драмы изысканных чудачеств. Здесь и классический Копелиус, и превращение кукол в живых актеров, и проявление персонажей из публики, и деревянные Шнитцлер и Донанье» [242] .

Размышляя о специфике театра кукол и ее драматургии, М. Кузмин писал: «Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить от человеческого жеста, и я вспоминаю, как Т. П. Карсавину просили поставить танцы для кукольного театра. Прежде всего, она попросила, чтобы ей показали, что куклы могут делать, и тогда уже начала думать о комбинации движений. Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры. По-моему, куклы очень подходят для разных обозрений, полетов аэропланов и т. п. Более чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое «горение» и «нутро» до публики не дойдет, всякая вялость и задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей, – именно лаконичность и быстроту. Как ни громоздко иметь для каждой пьесы отдельных кукол, я думаю, что для людей не очень искусных это почти неизбежно, так как при перемене костюмов и грима неминуема проволочка. У нас куклами последнее время занимались П. П. Сазонов (давший один очень тщательный спектакль), Н. В. Петров (дававший представления в Петрозаводске), Л. В. Яковлева (при театре «Студия» приготовившая «Царя Салтана», «Вертеп» и «Цирк»), театр в Москве при театральном отделе (типа «Петрушки») и, насколько я знаю, артист Московского Камерного театра В. А. Соколов. Репертуар, как русский, так и иностранный, конечно, может быть составлен очень интересно. Хотя бы «Фауст», натолкнувший Гете на мысль о его «Фаусте», опера Моцарта «Волшебная флейта» и сказки Гоцци» [243] .

«Рождество Христово. Вертеп кукольный» М. Кузмина – один из примеров тонкой и точной стилизации под традиционный вертеп. Из текста пьесы видно, что автор исследовал народную вертепную драму, знает ее специфику и следует канону, используя те же литературные и сценические приемы, но поднимая их на профессиональный уровень:

«Явление первое.

МОЛОДОЙ ПАСТУХ: Не спится, дядя, сон бежит. / Все снится мне: земля дрожит. / Звезда горит вверху так странно, / Как очи милой Марианны.

СТАРЫЙ ПАСТУХ: Подумай, скоро Рождество, / А ты несешь все про свое!

МОЛОДОЙ ПАСТУХ: Собаки воют, жмутся овцы, / Посрамлены все баснословцы. / По коже бегают мурашки. / Летят к нам божеские пташки. (Прилетают ангелы) .[…]

СТАРЫЙ ПАСТУХ: Пойдем за ними вслед, сынок, / Ведь это к яслям, не в шинок. / Не каждый день Христос рождается / И ангел с неба к нам является. (Уходят) .» [244] .

«Вертеп кукольный» М. Кузмина впервые был сыгран не в театре кукол, так как не было в то время еще такого профессионального организма, который смог бы реализовать поставленную автором задачу. Его сыграли, как уже отмечалось, 6 января 1913 г. средствами драматического театра на сцене «Бродячей собаки». Вот как описывал спектакль художник – Сергей Судейкин: «Вертеп кукольный. Рождественская мистерия». Слова и музыка Кузмина. Постановка Евреинова. На маленькой сцене декорация: на фоне синего коленкора написана битва между ангелами и черно-красными демонами. Перед синим, доминирующим пятном стояло ложе, обтянутое красным кумачом. Красным кумачом затянуты все подмостки. На красном ложе золотой Ирод в черном шерстяном парике с золотом. В углу коричневый грот, освещенный внутри свечами и выклеенный сусальным золотом. Весь зал переделан. Чувствуется как бы «тайная вечеря». Длинные узкие столы, за ними сидит публика, всюду свечи […]. Двадцать детей из сиротского дома, одетые в белое, с золотыми париками и серебряными крыльями, ходили между столами с зажженными свечами и пели. А на сцене Черт соблазнял Ирода, рождался Христос, происходило избиение младенцев, и солдаты закалывали Ирода. На этот вечер в первый раз к нам приехал великолепный Дягилев. Его провели через главную дверь и посадили за стол. После мистерии он сказал: «Это настоящее, подлинное!» [245]

После представления в «Бродячей собаке» пьесу поставили уже в 1918 г. в созданном Петроградском театре марионеток под руководством Л. Шапориной-Яковлевой, а также в первой программе Петроградского «Театра-студии на Литейном» (1919). Приблизительно в то же время М. Кузмин участвует в создании пьесы для театра кукол по сказке Г.-Х. Андерсена «Пастушка и трубочист»; он пишет стихотворный Пролог: «Вот, молодые господа, / сегодня я пришел сюда, / чтоб показать и рассказать / и всячески собой занять. / Я – стар, конечно, – вам не пара, / но все-таки доверьтесь мне: / ведь часто то, что слишком старо, / играет с детством наравне. / […] / На подзеркальнике – пастушка, / А рядом – глянцевит и чист, / Стоит влюбленный трубочист. / Им строго (рожа-то не наша!) / Китайский кланялся папаша, / Со шкапа же глядела гордо / Урода сморщенная морда. / Верьте, куклы могут жить, / двигаться и говорить, / могут плакать и смеяться, / но на все есть свой же час, / и живут они без нас, / а при нас всего боятся. / […] / Теперь смотрите лучше, дети, / как плутоваты куклы эти! / При нас как мертвые сидят, / не ходят и не говорят, / но мы назло, поверьте, им / всех хитрецов перехитрим… / Перехитрим, да и накажем, – / Все шалости их вам покажем. / […] / Чу… Музыка… иль это сон? / Какой-то он? какой-то он?». [246]

Пьеса «Принцесса и трубочист» была поставлена в Петроградском «Детском театре» 15 июня 1918 г. Ее предваряет режиссерский сценарий, из которого следует, что главные действующие лица в сказке «Пастушка и Трубочист» – фарфоровые фигурки. Они философствуют, страдают – живут. Они – «совсем как люди» и наделены всеми качествами, которые дети тщетно пытаются вдохнуть в куклу… Переживания не тождественны переживаниям людей – фигурки из фарфора должны жить и чувствовать как «фарфоровые», только тогда они реальны.

В задачу режиссера входило сделать форму переживаний как бы ирреальной, условной, «кукольной». Интонации артистов, по замыслу режиссера, должны быть музыкальны, движения – определенны, все позы должны подчеркивать «милый излом», присущий фарфору, но и не должны впадать в манерность.

Очевидно, что режиссер ищет здесь особый подход к постановке пьесы, написанной не для драматических актеров, а для кукол. Пьеса была перенасыщена текстом, в ней ощущался недостаток действия, столь необходимого для каждого кукольного представления, тем более, адресованного детям. Задача эта отчасти разрешалась введением в пьесу музыки, которая не только скрадывала недостаток действия, но и создавала необходимую атмосферу (композитор А. И. Канкарович). Заметим, что подобным образом аналогичные задачи будут часто решать многие режиссеры театров кукол, взявшиеся за постановку пьесы с большим количеством литературного текста.

Пролог М. Кузмина подчеркивал интимность, камерность этого мира и оправдывал существование в пьесе образа Сказочника. Он был необходим в инсценировке, так как его присутствие избавляло режиссера от переработки текста андерсеновской сказки.

После того, как Сказочник читал стихи Пролога, он начинал представлять героев спектакля:

«СКАЗОЧНИК. Видали вы когда-нибудь старинный деревянный шкаф, почерневший от времени и сплошь изукрашенный вырезанными по дереву листьями, цветами и разными завитушками? Вот такой-то шкаф и стоял в одной комнате. Он перешел по наследству от прабабушки. Весь он был покрыт резными тюльпанами и розами, а посередине выделялось резное изображение человека во весь рост. Нельзя было без смеха смотреть на этого человека! Он преуморительно скалил свои зубы; ноги у него были козлиные, на лбу торчали маленькие рожки, а борода спускалась чуть не до пояса. Дети, жившие в этой комнате, называли его: обер-унтер-кригс-командир-генерал-сержант Козлоног. Трудно и выговорить этакое название, и немногие могут получить такой большой чин. Но ведь и вырезать из дерева такого человека стоило немалого труда, а вот вырезали же! Козлоног, стоя спиной к своему шкафу, постоянно посматривал на хорошенькую маленькую пастушку. Она была фарфоровая и стояла на столике совсем недалеко. Башмачки у ней были позолочены, на платье красовалась пунцовая роза, а на голове – золотая шляпка; и ко всему этому она держала в руках пастуший посох. Просто чудо что это была за фигурка! Рядом с нею на том же столике стоял маленький трубочист – черный, как уголь, но впрочем – тоже из фарфора. Он был такой же чистенький и миленький, как всякая фарфоровая статуэтка: ведь он только представлял трубочиста, и мастер мог бы вместо него сделать принца – не все ли равно? Он премило держал в руках свою лесенку. Личико у него было белое, а щеки розовые, как у барышни. По правде сказать, это уж была ошибка со стороны мастера: лицо у трубочиста могло бы быть и почернее» [247] …

И пьеса, и спектакль «Принцесса и трубочист» пользовались успехом, хотя, как уже говорилось, имели типичный для молодой драматургии театра кукол того времени недостаток – переизбыток текста и минимальную динамику действия. Режиссер спектакля, актер Передвижного драматического театра Николай Лебедев, работавший в «Детском театре», анализируя свою работу, писал: «В андерсеновской сказке “Пастушка и Трубочист” мало движения, действие развивается медленно, сюжет не представляет большого интереса, особенно для детей 7–8 лет, но спектакль нравился […]. Было зрелище, был пущен в ход сравнительно сложный театральный аппарат, возместивший недостатки действия и движения» [248] .

В творческом багаже М. Кузмина были и инсценировки – «Кот в сапогах» (1918–1919) Ш. Перро, «Соловей» (1922) Г.-Х. Андерсена. И все же наиболее цельной и значимой для отечественной драматургии театра кукол осталась пьеса «Вертеп кукольный», где автор, воспользовавшись традиционной формой вертепной драмы, создал художественное произведение, до настоящего времени не освоенное в театре кукол.

В том же русле проходили и театральные поиски создателя «Старинного театра» Н. Евреинова: «Когда мне говорят о естественности на сцене, – писал режиссер, – мне сейчас же вспоминаются пленительные марионетки, игравшие не только на картонной сцене, где им место, но […] сыгравшие в самой моей жизни исключительную роль» [249] . Н. Евреинов и в своих драматических постановках часто обращался к выразительным средствам, возможностям, стилистике кукольного театра (перчаточного, марионеточного, теневого), прекрасно его знал, восторгался «Петрушкой», итальянскими «буратини» и марионетками, не любил натурализма немецкой мюнхенской кукольной школы, критически относился к отдельным опытам с куклами соотечественников и даже написал пьесу-стилизацию по мотивам турецкого «Карагёза».

Пьеса Н. Евреинова «Карагёз» имела успех. Сам режиссер и драматург писал: «Последним из моих увлечений марионетками (вернее, подобием их) было увлечение, в бытность мою в Турции, «Карагёзом» [250] , приязнь к форме представления которого побудила меня даже написать для «Кривого зеркала» целую пьесу под тем же названием (шла с успехом в Петербурге в том же 1916 г.). […] И вот что я скажу: в результате моего знакомства с марионетками – это знакомство принесло мне много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, – свободе режиссерского обращения с действующими лицами […]. И недаром величайший из фантастов-драматургов Морис Метерлинк написал свои первые пьесы для театра марионеток, как недаром и то, что величайший из фантастов-режиссеров нашего времени Гордон Крэг милостиво обратился с высоты своего театрально-апостольского величия к бессмертной марионетке, признав в ней “нечто большее, чем проблеск гения” и даже “что-то большее, чем блестящее проявление личности […]. Все в театре искусственно: место, обстановка, места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли в самом деле, не несообразность ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный! ” Великие законодатели прекрасного – я говорю о древних греках – отлично понимали подобное несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами, рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающими их на сцене, чем наши бедные актеры, да еще школы Станиславского. […] Наконец (о, да простит мне подобную ересь социалистическая цензура!) в марионетке скрыто нежнейшее и безобиднейшее проявление наших рабовладельческих пережитков, в которых (кто знает?) почиет дух Божий, ибо чем другим порою мы сами являемся в этом мире, как не марионетками, невидимые нити которых в руцех Божиих» [251] .

В этих словах мы находим объяснение тому реальному интересу ко всему, что было связано с идеей куклы, марионетки в театральном и литературном мире России первых лет ХХ в. Условный театральный мир с его бутафорией и декорациями стремился к некоей логичекой завершенности – персонажу-кукле. Но для этого логически выстроенного условного мира нужны были иная драматургия и иные театры. Такими театрами не могли стать существовавшие в то время драматические труппы, не могли стать ими ни заезжие немецкие и французские гастролеры, ни русские уличные «петрушечники». Возникла необходимость в организации, создании принципиально новых профессиональных театров кукол, с обученными профессиональными актерами-кукольниками, сценографами, режиссерами.

Первым из таких театров стал открытый 15 февраля 1916 г. в Петрограде в особняке художника-пейзажиста А. Гауша «Кукольный театр». Он был естественным продолжением того мощного театрального течения русского Серебряного века, каким стал «Старинный театр» Н. Евреинова. «Кукольный театр» открылся премьерой – «Силы любви и волшебства» («комический дивертисмент в трех интермедиях»), ярмарочной французской комедией XVII в. (в программе спектакля упоминался год первого представления пьесы – 1678-й и ее авторы: Ш. Аллар и М. Фон дер Бек) в вольном переводе Георгия Иванова.

Пьеса «Силы любви и волшебства» изначально принадлежала театру барокко. Стилистически ее можно отнести к драматургии «Haupt und Staatsacionen». Она изобилует чудесами, превращениями, в ней действуют фантастические существа, влюбленная пара и даже волшебник Зороастр. Оформленная художниками М. Добужинским и Н. Калмаковым, с музыкой Ф. Гартмана, в исполнении актеров императорского Александринского театра пьеса «Силы любви и волшебства» была тепло встречена первыми зрителями: А. Блоком, В. Мейерхольдом [252] , Н. Дризеном, Н. Евреиновым и мн. др.

Душой театра были Ю. Слонимская и режиссер драматического театра П. Сазонов. Незадолго до премьеры в журнале «Аполлон» вышла статья Ю. Слонимской «Марионетка», написана под явным влиянием идей Г. Крэга о «сверхмарионетке». Ю. Слонимскую и П. Сазонова воодушевляла мечта об идеальном театре и идеальном актере – марионетке, служащих единому идеалу – Красоте. Автор статьи писала: «В мире марионетки нет ничего, что было бы дано действительностью, в мире марионетки нет ничего, что не было бы создано творческой волей поэта и художника… В мире марионетки царствует закон художественной необходимости» [253] .

«Силы любви и волшебства» имели успех, и хотя «Кукольный театр» не выпустил более ни одной премьеры, весь последующий век, когда «русские куклы» получили мировое признание, кукольный театр России жил под очевидным влиянием этого спектакля. Свидетельство тому – многочисленные статьи, научные конференции, высказывания, дискуссии ведущих – не только русских, но и зарубежных – режиссеров, художников, исследователей ХХ в. Это была сбывшаяся, овеществленная мечта Мира Искусства.

Вскоре после премьеры пьесы Александр Бенуа писал: «Вполне понятно, что о кукольном театре заговорили давно […]. Наш кружок мечтал о таком театре еще в начале 1890-х гг., в те времена, когда были свежи воспоминания об одном из блистательных фантошистов Ольдене [254] и когда еще в собственных сундуках доживали свой век актеры от «Золушки» и «Дочери Фараона», поставленные в наших детских театриках [255] […]. Мне еще кажется, что кукольный театр как вид самого «чистого театра», как вид самого «детского театра» может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!» [256]

Последующий ход событий подтвердил прогноз А. Бенуа. Кукольным театром в России заинтересовалось множество людей. После успешной премьеры Г. Иванов начал писать новую пьесу для театра кукол. Режиссер П. Сазонов – один из основателей театра – рассказывал, что спектакль «Силы любви и волшебства» произвел большое впечатление, «ибо даже такой молчаливый и замкнутый человек, как Александр Блок» после окончания спектакля подошел к нему, говоря, что это один из лучших спектаклей, который он видел за последнее время. Н. С. Гумилев также подошел к режиссеру и предложил написать пьесу в стихах [257] . Сазонов с радостью согласился, и через некоторое время пьеса была готова [258] . К сожалению, ее так и не поставили в «Кукольном театре» Слонимской-Сазонова, но опубликовали в журнале «Аполлон» [259] .

Пьеса, которую написал Н. Гумилев (1886–1921), один из лидеров русского акмеизма, называлась «Дитя Аллаха» (арабская сказка в трех картинах) и стала великолепным образцом драматургии театра кукол. Главный герой этой волшебной сказки – поэт Гафиз, ради которого, спустившаяся с небес Прекрасная пери отвергала всех – красавца Юношу, вояку Бедуина, даже Калифа Багдадского. Опубликованный текст пьесы сопровождали три иллюстрации художника П. Кузнецова, приглашенного оформить задуманную постановку. Режиссер В. Соловьев (СОЛОВЬЕВ, Владимир Николаевич (1887– 8.X.1941) – рус. сов. режиссер, театр. критик, педагог. Начал театр. деятельность в Петербурге как рецензент (в журналах «Студия», «Новая студия», «Аполлон» и «Любовь к трем апельсинам»). Занимался историей зап. – европ. т-ра (статьи о т-ре Мольера, об итал. комедии дель арте); в 20-е гг. выступал с рецензиями и теоретич. статьями, поев. творчеству В. Э. Мейерхольда. В 20-е гг. пост.: «Проделки Смеральди-ны» (итал. сценарий; 1920, Т-р нар. комедии), «Восстание ангелов» Франса (1922, Т-р Новой драмы), «Обращение капитана Брасбаунда» Шоу (1923, Большой драматич. т-р) и др. С 1924 возглавлял ленингр. Молодой т-р, в к-ром пост. спектакли: «С утра до полуночи» Кайзера, «Лисица на рассвете» по рассказу О. Генри «Короли и капуста». В 1925-26 и 1929-33 был режиссером Академич. т-ра драмы (ныне Ленпнгр. т-р драмы им. Пушкина), где пост. спектакли: «Делец» Газенклевера (1928), «Тартюф» (1929); «Робеспьер» Раскольникова (1931, совм. с Н. В. Петровым); «Командарм 2» Сельвинского (1930). В 1933 в ленингр. Красном т-ре пост. «Бесприданницу». В 1929 С. стал режиссером Малого оперного т-ра. Последний спектакль С. «Сирано де Бержерак» (1941, Ленингр. т-р им. Ленинского комсомола). Режиссерской работе С. присущи острота сценич. формы, мастерство мизан-сценирования, одновременно С. большое внимание уделял работе с актерами. Занимался педагогич. деят. (преподавал в Ленингр. ин-те сценич. иск-в и в Ленингр. театр. ин-те). Учениками С. были Б. А. Смирнов, А. И. Райкин и др. Э. К., работавший в Студии Мейерхольда на Бородинской, так рекомендовал читающей публике только что появившуюся пьесу: «В последнем номере журнала “Аполлон”, – писал он в газете «Страна», – напечатана восточная сказка Н. Гумилева «Дитя Аллаха», предназначенная автором для театра марионеток» [260] . А известный критик А. Левинсон отмечал, что «Дитя Аллаха» – лучшее из осуществленного Гумилевым в драматическом роде» [261] .

Близость драматургии Гумилева эстетике театра кукол подмечали многие его современники. Так, критик С. Любош осенью 1919 г. писал об «Отравленной тунике», что это скорее интересный сценарий для театра марионеток, который выигрывает при хорошем чтении звучных стихов, механичности и четкости кукольных жестов [262] . То же касается и другой, более поздней пьесы Гумилева – «Обезьяна-доносчица», которую отечественные театры кукол, к сожалению, до настоящего времени оставляют без внимания.

Для кукольного театра Слонимской Н. Гумилёв писал и «Гондлу» – драматическую поэму по мотивам скандинавских саг. Размышляя об этом произведении и причинах, заставивших Гумилева обратиться к драматургии для театра кукол, исследователь Д. Золотницкий писал: «Что увлекло Гумилева? Больше всего – образность этого театра, ее условная природа: вместе примитивная и неуловимо многозначная, детски прямодушная в своей выразительности и поэтически наивная в конкретной изобразительности. Заря человечества, пробуждение личности в безликом сонме, выход из доисторического младенчества в историческую юность – эти мотивы составляли суть таких предшествовавших пьес Гумилева, как “Актеон”, “Гондла”, и таких последовавших за ними, как “Отравленная туника”, “Дерево превращений”, “Охота на носорога”. Театр марионеток по-новому повернул исходную тему этих пьес; всюду поэтический склад души позволял герою угадать истинную меру вещей и возвыситься над повседневностью. Таким персонажем в пьесе “Дитя Аллаха” выступал легендарный поэт Востока Гафиз. В ситуациях притчи вольный стихотворец наглядно превосходил тех, кого мы назвали бы сегодня существами бездуховными. Прекрасная пери, спустившаяся с небес, отвергала по этой причине всех подряд – и праздного красавца-юнца, и неотесанного вояку-бедуина, и самого калифа Багдадского, алчного и дикого, – ради одухотворенного поэта-избранника. Волшебный сад Гафиза в конце пьесы-сказки воплощал в себе райскую жизнь совершенных, угодных небесам существ, благоухающих, щебечущих, пляшущих, с Гафизом во главе» [263] .

Философско-романтические сказки Гумилева, так же, как и пьесы для театра кукол многих его современников и единомышленников, были адресованы не столько детям, сколько Детству, которое живет в каждом кукольном представлении. И в этой адресованности драматург близок к идеям, высказанным выдающимся русским мыслителем, ученым, богословом П. А. Флоренским (1882–1937), утверждавшим, что самое глубокое наше и самое заветное – это наше детство, в нас живущее, но от нас плотно завешанное. «Мы забыли о нем, об этой изначальной близости со всем бытием, когда мы приникали еще к Жизни Природы; забыли, но оно продолжает жить в нас и в известные времена неожиданно объявляется. Так, американская психология хорошо выяснила, что психологический процесс религиозных обращений есть не что иное, как возврат к детству, выход наверх наиболее глубоких напластований нашей личности, сложившихся в года раннейшие: “Если не обратитесь (т. е. не перевернете своей личности) и не будете как дети (т. е. не вообще дети, а именно Вы – детьми, какими были когда-то), то не можете войти в Царствие Небесное”. Царствие же небесное есть мир и радость действием Святого Духа. Итак, духовная гармония, которая открывается внезапно, при обращении живет в тех самых слоях личности, которые будит в нас кукла. Кукольные театры есть очаг, питаемый сокровенным нашим детством и, в свой черед, пробуждающий в нас уснувший дворец детской сказки. Объединенные когда-то между собой в этом Рае, мы разделены теперь друг от друга, потому что скрылся из глаз самый Рай. Но через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный Эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в самом заветном, что храним обычно каждый про себя, как тайну, – не только от других, но и от самого себя. Сияющий в лучах закатного солнца, Театр открывается окном в вечно живое детство » [264] .

Эти слова написаны Флоренским в связи с легендарным театром кукол русского Серебряного века – «Театром Петрушки» Н. Симонович-Ефимовой и И. Ефимова. Театр Ефимовых стал эпохой в развитии отечественного театра кукол и его драматургии 1-й пол. ХХ в. Вершиной же драматургии Симонович-Ефимовой стала короткая пьеса с меланхоличным названием «Задумчивая интермедия». Она представляет собой своеобразный манифест Театра Ефимовых. Две куклы – два негритенка – пытаются осмыслить, сопоставить мир кукол и мир людей:

«2-й НЕГРИТЕНОК. Неужели люди устроены беднее нас?

1-й НЕГРИТЕНОК. Не беднее, а никакой разницы.

2-й НЕГРИТЕНОК. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они…

1-й НЕГРИТЕНОК. (перебивая, дерзко) . А они?

2-й НЕГРИТЕНОК. А они… они ни из чего не сделаны…

1-й НЕГРИТЕНОК. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее.

2-й НЕГРИТЕНОК. Из че-че-чего вы сделаны? (Друг другу, тихо) Не знает…

1-й НЕГРИТЕНОК. А вы… (Друг другу) Это его секрет… А вы? Ну, скажите. Я ведь говорю про себя, что из дерева, голова, для легкости, сделана пустой, ног у меня нету. Что?? Из мяса? (Друг другу) Это так скоро портится… А чем покрашены? Брови, я вижу, чернильным карандашом, лицо…

2-й НЕГРИТЕНОК. А остальное? Но неужели одно мясо и мясо?.. А внутри кости?.. (Обрадовавшись) У нас тоже есть одна кукла из слоновой кости, полированной.

1-й НЕГРИТЕНОК. Неужели одна материя? Мясо, кости… Что приводит вас в движение? Привычка? А не чья-то рука? Душа-а-а? (В публику, к другому) И у вас душа? И у вас?

1-й НЕГРИТЕНОК. У каждого отдельная душа? А нас семьдесят кукол и на всех две души. Оттого мы все так единодушны. (Ко второму негру) Отчего ты плачешь?

2-й НЕГРИТЕНОК (скорчившись, спрятав голову) . Я плачу… оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться… (Музыка задумчивая, вальс) » [265] .

Эта пьеса имела весьма скромную сценическую судьбу. Некоторое время она шла в нескольких городах бывшего СССР, в том числе и в Челябинске. В США ее взял в репертуар своего театра «Друзья детройтских марионеток» известный кукольник Пол Мак-Фарлин.

Ефимовы были авторами более сорока пьес. Среди поклонников их театра – К. Бальмонт, А. Толстой, А. Таиров, А. Коонен, Н. Смирнов-Сокольский, К. Станиславский. Как-то после одного из спектаклей в 1917 г. А. Толстой, который был дружен с Ефимовыми, поинтересовался, кто пишет для них такие замечательные тексты, и очень удивился, узнав, что это их собственные сочинения. В разговоре он признался, что его любопытство не случайно. Как раз сейчас он пытается написать по просьбе К. Станиславского кукольную пьесу, которая должна открыть новый театр кукол. Известно, что кукольного театра К. С. Станиславский не создал. Зато А. Толстой написал пьесу и повесть-сказку о приключениях Буратино и сказку для театра кукол «Заколдованный королевич».

Но это уже был завершающий период поисков Серебряного века русской драматургии театра кукол; поисков совершенной Красоты и идеального актера – марионетки, утерянного рая Детства, места Души в материальном мире и предчувствия какой-то приближающейся Катастрофы, которая то ли уничтожит, то ли создаст новую мировую гармонию.

В наступавшем времени не осталось места ни волшебным пьесам-сказкам с полетами, превращениями, романтическими героями, ни мечтательной, полувоздушной, эфемерной кукле-марионетке. «Идея куклы» из художественно-эстетической категории переходит в категорию социальную, становится «орудием воспитания». На повестке дня уже не «идеальный актер» – куклы, а «идеальный гражданин», ведомый властной Идеологией. Приходит новое время, востребовавшее новый репертуар, новых драматургов, новых персонажей, новые темы.

Агитационная драматургия

Октябрь 1917 г. стал переломным в судьбе России и всей русской культуры. Социальный, экономический, политический кризис в стране повлек за собой и кризис культурно-нравственный. Коренным образом изменились и пути развития профессиональной драматургии театра кукол, так как сам этот театр стал одним из инструментов новой государственной политики и идеологии.

После Октября в России генеральным направлением развития драматургии театра кукол стали агитпьесы – симбиоз традиционной уличной «комедии о Петрушке» с фигурами политического карнавала тех лет. Петрушка, сменивший дурацкий колпак на буденовку, бил своей дубинкой, колол штыком «многоголовую гидру» – Антанту, Деникина, Юденича, Колчака, «мировой империализм» и т. д. Кровавой ярости нового Смутного времени этот сатирический театр социальных масок вполне соответствовал.

Появлению большого количества агитационных кукольных пьес во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров кукол, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре, который должен был соответствовать новой идеологии.

Среди первых таких пьес была «Война карточных королей» Ю. Оболенской и К. Кандаурова, написанная для организованной в Москве (при Театральном отделе Народного комиссариата просвещения) Студии «Петрушка». Студия создавалась как драматургическая лаборатория агитационного кукольного театра. Газеты того времени писали, что «театр кукол является зрелищем народного гнева и сатиры, воплощением революционной мысли». «Война карточных королей» была приурочена к первому юбилею Октября, а ее премьера состоялась в Москве 7 ноября 1918 г. при открытии артистического клуба «Красный петух». Впоследствии Студия выпускала наборы кукол к этой пьесе, которые вместе с текстом высылались в любительские кукольные театры. Персонажами пьесы были карточные короли, которых свергали «двойки», «тройки» и «шестерки». Главный герой пьесы – Петрушка – вел карточную игру, комментировал действие, призывал младшие карты на борьбу с карточными королями.

«Свои козыри были на руках, а остались мы в дураках», – восклицали в финале побежденные короли. 13 ноября 1918 г. на премьеру откликнулся А. Блок. Отмечая явную слабость в построении стиха, он положительно отозвался о спектакле в целом [266] .

Агитационный театр, используя формы народного театра, жил и развивался, в основном, под эгидой социального заказа. Когда в 1919 г. была развернута активная антирелигиозная пропаганда, на эту тему возникли многочисленные кукольные пьесы. Например, «О штучках поповских и кулаковских» Ф. Кисилева. Действующие лица пьесы – Поп, Кулак, Крестьянин, Петрушка. В пьесе рассказывалось о том, как Поп и Кулак отобрали у Крестьянина овцу и корову. Петрушка с помощью своих друзей, солдатушек-ребятушек, восстанавливает справедливость и бросает эксплуататоров в пекло.

По форме, системе персонажей, композиционному решению, стилю подобные агитационные пьесы для театра кукол повторяют традиционную русскую народную кукольную комедию. Однако, система государственного контроля лишила ее некоторых принципиально важных элементов. «Кукольная комедия» становится подцензурной, лишается импровизационности. И сам ее главный герой, источник конфликта, проводник главных действий Петрушка из критика власти становится ее глашатаем. Словно сбываются пророчества Василия Курочкина: бесшабашный Лутоня становится «принцем Лутоней».

Более того, из перевернутой народной кукольной комедии уходит важнейший ее элемент – пародия. Если содержание традиционной бесцензурной русской кукольной комедии пародировало, переворачивало ее видимый внешний сюжет (историю наказанного грешника), то содержание и сюжет агитационных пьес для театров кукол полностью согласовывались.

Агитационный театр оказался одним из предвестников будущего метода советского искусства – «социалистического реализма», отображавшего «борьбу народов за социализм», требовавшего «изображения действительности в ее революционном развитии» и ставящего задачу «переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» [267] .

«Переделка трудящихся» и была, по существу, основной задачей агитационной драматургии и театра тех лет. В 1920 г., когда актуальной была проблема восстановления страны после Гражданской войны, широкое распространение получила пьеса «Петруха и разруха» (автор неизвестен), где Петрушка борется с разрухой. Пьесу начинает балаганный Дед, который знакомит Петрушку с публикой. Затем появляется Петрушкина жена – Акулька. Она расспрашивает мужа о том, «какая муха его укусила», почему он так печален, но тот не может объяснить, что с ним происходит. Далее Петрушка идет к старику Федосею, который «умнее всех на селе». Федосей объясняет: «Одно тебе слово / Скажу, Петруха, – / Разруха!»

Петрушка отправляется на поиски Разрухи, приходит на железнодорожную станцию и видит, что все – начальник станции, инженеры, техники, – работают плохо. Далее Петрушка встречается с Иваном – «рабочим человеком»: «Я – Петрушка, ты – Иван, / У нас с тобой один изъян. / Нас одна укусила муха, / И это – разруха». Иван соглашается с ним, а Петрушка, собрав «народ», берется за дело и ликвидирует разруху [268] .

Агитационные пьесы, не допускавшие «второго плана», подтекста, и в дальнейшем некоторое время будут составлять основу советской драматургии театра кукол. К каждому юбилею Октября театры кукол будут ставить многочисленные агитационные пьесы. Одновременно со сценариями множилось и количество агитационных кукольных театров. Причем к революционной, политической агитации добавляется агитация бытовая, нравственная. В 1927 г. пьесой С. Городецкого «От царя к Октябрю», написанной по заказу Московского комитета ВКП(б) к десятилетию советской власти, в Москве открылся агитационный театр кукол для взрослых «Красный Петрушка». Среди других спектаклей театра: «О займе», «Бабье равноправие», «Наша конституция», «Политические пантомимы», «Дорога бедняка», «Класс против класса» [269] .

В 1929 г. свой театр кукол создает группа энтузиастов под руководством О. Аристовой. Театр открывается пьесой «Зеленый змий» о вреде алкоголя и вскоре становится Первым государственным передвижным театром малых форм Института санитарной культуры – театром «Сан-Петрушка», просуществовавшим четыре года. Одновременно существовал и театра кукол «ОСОАВИАХИМовский Петрушка», ставивший пьесы о пользе авиации.

Кукольные драматургические агитки активно использовали формы, приемы, методы, идеи школьного театра кукол (вертеп, батлейка, шопка и др.). Яркой иллюстрацией этому служит репертуар Межигорского «Революционного вертепа», созданного в Межигорском художественном училище режиссером П. Горбенко. Он был ориентирован, в основном, на сельскую взрослую аудиторию. Везде, куда приезжал театр, проводились лекции, консультации, занятия по методике создания аналогичных пьес и спектаклей. В 1924 г., например, после гастролей межигорцев в Прилуках, Житомире, Харькове открылись свои «революционные вертепы». В репертуаре Межигорского вертепа были антирелигиозная пьеса «Праздник в раю», сатирические сцены на злободневные темы. Тексты по газетным материалам писали преподаватели и студенты училища.

В пьесе «Праздник в раю» действовали: Поп, Архангел Гавриил, святые Иона, Николай, Василий, Никита, а также Молодица, Вдова и др. По свидетельству участников, представления проходили так: Хор, состоящий из нескольких студентов и находившийся за вертепным ящиком, запевал куплет, а куклы иллюстрировали его. Обычно спектакли заканчивались пением «Интернационала», услышав который, капиталисты пугались и замертво падали.

Кроме вертепных кукол, в представлениях использовались и петрушки, и теневой театр. Например, чтобы показать, как народ «под влиянием новой жизни» отворачивается от церкви, идёт в избы-читальни, над вертепом натягивалось белое полотно, за которым актёры передвигали теневых силуэтных кукол. С одной стороны – церковь, с другой – изба-читальня. Из церкви выходил Поп, махал кадилом и приглашал на службу. За ним появлялся демобилизованный Красноармеец и приглашал в избу-читальню.

От обрядового театра были взяты и карнавальные шествия с обязательным публичным, по существу – ритуальным, сожжением фигур классовых врагов, и вертепная форма для доступного изложения постулатов новой идеологии, и сам главный герой многих представлений Петрушка – «лицо неразгаданное, мифическое», публично «убивавший» врагов революции.

Формы двух основных видов кукольных представлений – народного и обрядового – составили в агитационном театре кукол симбиоз, не допускавший тематических, идеологических трактовок. Исключения, художественно-полноценные пьесы, использовавшие традиции народного театра, в тот период были крайне редки. Так, писатель и драматург Алексей Ремизов написал в 1920 г. пьесу «Царь Максимилиан». Среди ее многочисленных действующих лиц – Царь Максимилиан, его непокорный сын Адольф, богиня Венера, Аника-воин, Исполинский рыцарь, бог Марс, король Мамай, Смерть, Чертенок, Магометанский посланник, Палач Брамбеус, Поп, Могильщик, Английский доктор, Казак и др. Одну из главных ролей исполнял Хор, олицетворявший народ. События пьесы разворачивались в «граде Антоне» и начиналась с выхода Посла:

«ПОСОЛ. Здравствуйте, почтеннейшие господа, / Вот и я прибыл к вам сюда. / Извините меня в том, что я нахожусь в платье худом. / Есть у меня парадный мундир – / Семьдесят семь дыр, тридцать две заплатки – / С меня взятки-гладки. Прощайте, господа, / Сейчас явится царь Максимилиан сюда.

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН ( размахивая мечом ). Взошло, взошло полуденнокрасное солнце, / Взошло и осияло, / Осияло, осверкало и ободняло. / Дождались вы, друзья, белого дня, / Узнали ли вы меня? ( Появляется царская стража).

ХОР. Узнали.

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН. Узнать-то узнали, / Да за кого вы меня признали: / За царя русского, / За короля французского, / За короля шведского / Или за султана турецкого?

ХОР. За царя русского.

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН. Я не есть царь русский, / Ни король французский, / Ни король шведский / И ни султан турецкий. / А я есть сам грозный Максимилиан, / Царь римский, / Наместник египетский и индийский, / Владетель персидский… / Сяду на трон, воцарюся, / Возьму в руки скипетр и державу, / На голову – царскую корону / и буду судить по закону – / правых, неправых, виновных, невиновных…

АДОЛЬФ ( из круга рыцарей выступая к трону). Не божусь я, не клянусь я / Отцовским дерзким кумирическим богам / И золотым статуям.

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН. Любезный Адольф, сын мой, / Страшись моего родительского гнева, / Поверуй и поклонись / Нашим кумирическим богам.

АДОЛЬФ. Я ваши кумирические боги / Повергаю себе под ноги, / В грязь топчу, / Веровать не хочу. / Верую в Господа Нашего Иисуса Христа / И целую Его в уста. / И содержу Его святой закон» [270] .

После того, как Максимилиан велит казнить своего сына Адольфа и Палач рубит ему голову, царь совершает еще целый ряд преступлений. Но вот в конце пьесы, как Рок, как наказание, появляется Исполинский рыцарь.

ИСПОЛИНСКИЙ РЫЦАРЬ ( взмахивает мечом ). Жаром мести пылаю / за Адольфа, друга своего, / Царю Максимилиану голову срубаю. ( Царь Максимилиан падает стремглав). Горька гибель твоя… ( Могильщик со старухой уносят царя Максимилиана)».

«Царь Максимилиан» – одна из лучших пьес для театра кукол своего времени – не могла в то время иметь серьезной сценической судьбы. В 1923 г. ее репетировал Харьковский театр марионеток под руководством П. Джунковского и В. Белоруссовой. Руководил постановкой известный режиссер и литератор Рудольф Александрович Унгерн (автор «Вампуки»). Персонажи пьесы трактовались следующим образом: «Царь Максимилиан – это царь Иван и царь Петр. Непокорный и непослушный сын Адольф – это царевич Алексей и весь русский народ» [271] . Но даже сама возможность трактовки драматургического произведения расценивалась как идеологическая невыдержанность. Репетиции спектакля были прекращены, а сам спектакль закрыт.

Основными чертами агитационного театра кукол являются плакатный гротеск, сатиричность жанра, простота сюжетов (как правило, обозрений), знаковость персонажей и ритуальный характер действия.

Среди вереницы работ агитационного театра кукол того времени необходимо упомянуть о пьесах театра «Революционный Петрушка», организованного в 1918 г. драматургом и режиссером П. Гутманом. Его агитка «О Деникине-хвастуне и герое-красноармейце» была показана в 1919 г. под Тулой, где шли бои между Красной армией и Белой гвардией генерала Деникина. Среди других пьес этого автора, бывшего в то время одним из законодателей жанра, – «Петрушкино племя», «Петрушкина полька», «Хождение по верам» и др. В последней – рассказывалось о том, как Петрушка-пролетарий расспрашивает Эсэра, Анархиста, Кадета о задачах их партий. В результате все трое оказываются побитыми Петрушкиной дубинкой.

Среди отдельных художественных удач агитационной драматургии театра кукол – пьеса известного впоследствии киносценариста, драматурга, прозаика Михаила Вольпина «Представление любительское про дело потребительское, про Нюрку, кулака и приказчика, веселого Петрушку-рассказчика, в одном действии, с прологом и заключением».

В пьесе речь шла о Кулаке, ненавидевшем кооператив. Кулак узнал, что его дочь Нюрка и продавец кооператива Колька любят друг друга. Он пользуется этим и во время их свидания портит кооперативные товары. Нюрка же, открыв подаренную ей женихом банку с кремом, обнаруживает там ваксу. Жители деревни негодуют и выступают против кооператива, но затем обман раскрывается, Кулака разоблачают, а Кольку наказывают за халатность. В роли персонажа «от автора» в пьесе выступал Петрушка, представлявший зрителям действующих лиц и дававший им хлесткие характеристики. В отличие от большинства агитационных пьес того времени, «Представление любительское…» было написано ярко, сочно, остроумно – талантливо. Персонажи обрели у автора пусть незначительные, но обаятельные черты, языковую характерность, отчего пьеса стала существовать не только как агитационная функция.

Талантом были отмечены и драматургические опыты художника, скульптора, режиссера Василия Вениаминовича Шалимова. После 1917 г. он со своим другом, художником М. М. Черемных-Хвостенко написал агитационную пьесу «Петрушка». О содержании пьесы красноречиво говорит состав действующих лиц: мужик Картофля, Поп, Городовой, Собака и Петрушка. Но наиболее интересным для драматурга и режиссера был период работы в Туркестане, куда он уехал в 1919 г. и где при Политуправлении 1-й армии Туркестанского фронта организовал кукольный театр. Политотдел армии создал для театра Шалимова исключительные условия: для спектаклей ему передали часть имущества эмира бухарского – дорогую парчу, бархат, шифон, изделия с позолотой и др. Из этих материалов художник, скульптор создал 70 уникальных кукол. Особым успехом пользовалась пьеса В. Шалимова «Степан Разин» (по поэме В. Каменского). Степан Разин в пьесе напоминал сказочного принца, а отрицательные персонажи – сказочных злодеев. С волнением зрители следили за сценой казни Разина. После взмаха топором вступал оркестр и играл торжественный реквием.

Героика, трагедийные, драматические моменты редко использовались в агитационной драматургии. Сочинял Шалимов и агитпьесы, например, «Антанта, побежденная Красной Армией», «К тебе, работница, наше слово…» (инсценировка статьи Н. Бухарина); обращался и к принципиально иной драматургии, ставя для красноармейцев кукольные спектакли «Ревность Барбулье» Мольера и «Два болтуна» Сервантеса.

Деятельность Шалимова была замечена, и в начале 20-х гг. его пригласили в Москву для работы в системе Наркомпросса. Свои взгляды на драматургию театра кукол В. Шалимов достаточно полно изложил в нескольких статьях и выступлениях, где по-своему точно сформулировал стремление драматургов театров кукол к лаконизму текста, экспрессивности, действенности: «Если обратиться к истории, а надо к ней обращаться почаще, еще до рождения К. Маркса, то мы увидим, что народные зрелища во всех странах и почти во все века были одни и те же. Правда, в зависимости от эпохи они вносили то или иное содержание, но кукольный театр существовал тысячелетия. И, между прочим, из этих тысячелетий вышел и дошел до наших дней. Петрушка […] этот международный, пожалуй, даже межпланетный тип. И если говорить о том, в каком плане должен развиваться кукольный театр, – я буду говорить о театре для взрослых […] причем буду говорить о нем как о зрелище […]. Театр Петрушки был балаганным театром, и в этом есть сущность кукольного театра. В этом кукольном театре главный герой был Петрушка – личность необычайно многообразная […]. Говорят, что нет сценариев. И не может быть никаких сценариев, так как до сих пор никто не знает, что и как писать. Кукольный театр – это театр необычайного напряжения [здесь и далее курсив мой. – Б. Г.], и если в «людском театре» вещь идет в течение 3 часов, то здесь она должна идти в необычайно обостренном темпе и для нее должны быть не 20, а 5 действующих лиц, причем действующие лица должны быть однотипными… » [272]

Эти размышления художника и драматурга тем ценнее, что, по существу, являются первым свидетельством начала процесса осмысления авторами ХХ в. новых проблем, специфических черт, особенностей, отличий драматургии театра кукол от пьес для драматического театра.

«Необычайное напряжение» действия этой драматургии, условность характеров ее персонажей, лаконизм текста диалогов есть действительно то общее, что присуще всякой драматургии театра кукол – и народной, и традиционной, и религиозной, и, наконец, авторской, профессиональной.

Начало профессионального осмысления особенностей искусства играющих кукол в целом и его драматургии в частности совпало с завершением периода агиттеатра и его драматургии. С окончанием военного коммунизма, гражданской войны время агиттеатра истекло. Но своих позиций он не сдавал, претендуя на прежнюю роль и используя прежние средства в новых социально-бытовых, культурных обстоятельствах.

Пришло время иных форм, жанров, иной драматургии. Агиттеатр, не обновляясь, обрастал штампами. В 1928 г. в статье «Линия штампа в советской драматургии» О. Любомирский рассмотрел весь набор готовых блоков в решении революционной темы в театральном искусстве – от «ходячей добродетели» и «фаворита-братишки» до дискредитации разных групп буржуазии [273] .

В последние годы жизни и В. В. Маяковский в пьесе «Баня» остроумно развенчал зрелища и представления этого толка:

«РЕЖИССЕР: Вы будете Капитал. Станьте сюда, товарищ Капитал. […] Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъём. […] Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически! Капитал, красиво падайте!.. Свобода, Равенство и Братство, симулируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал. […] Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического соревнования. […] Готово! Отдохновенная пантомима на тему “Труд и капитал актёров напитал”» [274] .

Кризис драматургии агиттеатра стал очевиден: «Времена политического карнавала уходят, даже, пожалуй, ушли – агитка хороша “на раз” – если ставишь как происшествие» [275] . Факт «происшествия» к тому времени действительно был многократно обыгран в многочисленных спектаклях, операх, балетах, фильмах. Но «политический карнавал» продолжался…

«Культурный поход»

Параллельно и в связи с пропагандой агитационных опусов после Октября 1917 г. была развернута массированная атака на жанр сказки. В одной из своих ранних работ В. Всеволодский-Гернгросс, защищая сказочный жанр, писал, что «…сказка должна быть похожа на цветы, которые растут и цветут тем пышнее, чем глубже их корни проникли в унавоженную землю; сказка должна быть теснейшим образом связана с земным, с землей, с бытом, с реализмом, но тысячью нитей она должна устремляться к небу и солнцу, в воздух, в мир фантастического. Ребенок в сказке должен видеть своих земных знакомых, но все они должны просвечивать, быть транспарантными. Басня, в которой животные разговаривают, чинят суд и расправу, обманывают, защищают и т. п., – идеальна в этом смысле, но к этому должно быть добавлено еще нечто от феерии. Сказка должна одухотворять, оживлять мир ребенка; камни, звери, цветы, дома – все это должно получить дар слова, свое миросозерцание, свою психологию, свой мир радостей и страданий; только тогда ребенок будет жить единой с ними жизнью. Но и более того, эти же его старые знакомые должны увлекать его фантазию за пределы реального мира, дабы ребенок стал выше своих знакомых и чтоб мир фантазии стал для него миром реальных возможностей; только здесь и спрятан ключ к тому, чтобы культивировать в ребенке творческое начало» [276] .

Мнение ученого было далеко не единственным, однако оно расходилось с официальным. Теоретики РАППа в 20-х гг. ХХ в. вели против жанра сказки, против «фантазий, уводящих за пределы реального мира» жесткую административную борьбу. Было что-то фантасмагоричное в официальном преследовании, запрещении одного из основных жанров литературы и драматургии, но эта фантасмагория стала реальностью.

«Борьба со сказкой» началась в 1920-х гг. Когда еще не сформулировали официальную «антисказочную теорию», пьесы-сказки уже не рекомендовались к постановкам. К 1923 г. появились и первые статьи, книги, теории; вышла книга Э. Яновской «Сказка как фактор классового воспитания» [277] . Много позже их прокомментировала историк театра Н. И. Смирнова: «Деля сказки на фантастические и народные, зачеркивая первую, Яновская и во второй ничего не видит, кроме “затуманивания, задурманивания” сознания детей, трусости, унизительного страха перед бедностью, жалкого преклонения перед роскошью и богатством. Она считает, что сказка в театре – это “усыпление художественным наркозом” [278] .

Комиссия Наркомпроса в это же время разослала методические письма, в которых предлагалось «изъять сказку из воспитательного процесса», а работникам детских садов было рекомендовано «изготовить куклы, всем своим обликом напоминающие общественных деятелей, вождей пролетариата, рабочих и крестьян» [279] . Место кукольных зайцев и медведей начали занимать «вожди пролетариата». Животным в пьесах было запрещено разговаривать, сказка решительно вытеснялась из репертуара, объявлялась «вредной», «мешающей ребенку разобраться в окружающем», «действующей ему на нервы», «художественным наркозом» и т. д.

Актер, режиссер, драматург Е. В. Сперанский позднее вспоминал: «В педагогических кругах тогда набирало силу особое направление […]. Это направление зародилось под вывеской педологии, то есть науки о детях. Вскоре новоявленные педологи с их максимализмом набрали такую силу, что стали отвергать все иносказательные жанры в театре, включая и добрую детскую сказку… А это уж грозило самому существованию Театра кукол как искусству: иносказание – его питательная среда, без сказки искусство театральных кукол обречено на медленное увядание» [280] .

Метафоричность, фантастика, образный строй мышления, ирония – все, что является важнейшими составляющими искусства театра кукол, – вызывало активную неприязнь. Да и само театральное искусство в то время официально принято было называть «орудием». Так известная книга С. Н. Луначарской называлась «Театр для детей как орудие коммунистического воспитания» [281] . Директивные указания сыпались на кукольные театры как из рога изобилия. В. Н. Шульгин в работе «О новом учебнике» высказал даже уверенность в том, что сказка заставляет ребенка раздваиваться, жить двумя различными эмоциями – в фантазии и в реальности [282] .

Обвинения против сказки громоздились друг на друга. Фантастика реальности превосходила всякий вымысел. В «Красной газете» 29 апреля 1923 г. была напечатана статья «Короли и дети», в которой автор утверждал, что сказочные короли и принцы внушают детям монархические симпатии, и требовал «…немедленно положить конец ненормальному содружеству королей с детьми» [283] . Началось массовое свержение сказочных королей, королев и принцев. Герои королевского, дворянского происхождения не могли быть положительными. Они трактовались обязательно сатирически, в манере агиттеатра. Но и этого показалось мало: браки со сказочными королями и принцами расстраивались, а вместо свадеб в финале устраивались революции.

Когда со сказочными королями было покончено, взялись и за других персонажей. Трагикомичная борьба с жанром сказки нарастала. Против сказки возбуждали «дела», над ней шли показательные агитсуды. Со сказкой призывали бороться даже самих детей. Одна из пьес, написанных А. Кожевниковым, так и называлась – «Эй, сказка, на пионерский суд!» Привычным стало выражение «яд сказки». Противники сказочного жанра на некоторое время добились своего. С конца 20-х гг. до середины 30-х гг. ХХ в. сказка была крайне редким гостем на сценических площадках. Вместе со сказкой со сцены, из жизни людей уходило Искусство. Об этом с горечью писал Г. Козинцев: «Веселая и добрая поэзия. За что ее прогнали и заменили срисовыванием с натуры первых учеников? Потешные деревянные черти. Глина стала рассказывать сказки. Пришли сухие люди и сказали: не похоже. На кого не похоже? На баранов? Но это не таблицы в ветеринарном учебнике, а веселые глиняные сказки. И стало похоже на барана и не похоже на искусство» [284] .

Развивавшийся в столь неблагоприятных условиях театр кукол, главным инструментом которого является метафоричность, иносказательность, был лишен возможности расти на основе полноценной, оригинальной драматургии.

Исследовательница О. И. Полякова жестко, но точно сформулировала ситуацию с искусством играющих кукол в России того времени: «К 30-му г. достаточно ясно оформляются особенности советского театра кукол, связанные с его социальной функцией. Правящая идеология воспринимает этот театр, с одной стороны, как действенную эксцентрическую форму культмассовой пропаганды, продолжающую традиции «Синей блузы», «Окон РОСТА» и т. п., с другой – как детское развлечение, где кукла – игрушечный, неполноценный актер, соответствующий потребностям ребенка как неполноценного взрослого […]. Одновременно с этим внутренний социум кукольного театра структурируется по принципу советского драматического театра – с обязательным главным режиссером, главным художником, литературной частью и т. д., получая в придачу черты советско-бюрократичекие – должности директора и его заместителей, функционеров идеологического контроля в лице секретаря партячейки и председателя профсоюзного комитета. Обязательной становится государственная цензура принятых к постановке пьес и утверждение готовых спектаклей государственной приемной комиссией и т. д.» [285] .

В такой атмосфере в Москве была организована и состоялась в мае 1930 г. Первая Всероссийская конференция работников кукольных театров, ставшая, тем не менее, важным этапом в развитии отечественной драматургии театра кукол. В конференции приняли участи ведущие деятели русского искусства играющих кукол – Евг. Деммени, Н. и И. Ефимовы, Н. Беззубцев, Л. Шпет, А. Федотов, В. Швембергер, а также некоторые теоретики и практики-педологи (всего более пятидесяти участников). В результате было принято постановление об организации Центрального театра кукол, который мог бы стать «экспериментальной лабораторией кукольного жанра», опытом которого могли бы пользоваться все прочие театры.

Выступления участников конференции ярко характеризуют проблемы и методы их решения теоретиками и практиками театров кукол, педагогами того времени, а также атмосферу, в которой работали драматурги. Так, на вечернем заседании 22 мая 1930 г. педагог Опытно-показательной школы Наркомпроса имени Радищева Секретарев утверждал: «Современный кукольный театр, как и вообще все современное искусство (кино и театр), не является в большинстве случаев помощником в деле воспитания детей, но является тормозом для воспитания ребят. Самым доступным из всех видов театра и наиболее близким ребенку является театр «Петрушки», и он не имеет той направленности, которую нам хотелось бы иметь […]. Я видел выступления т. Ефимова среди большой детской аудитории. Крыловский репертуар дезорганизует нам ученика. Форма современного кукольного театра и мастеров безупречна, но содержание не выдерживает ни малейшей критики […]. Гоголь и Крылов – это величайшие реакционеры, которые не могут помочь нам организовать как следует ребят. Если взять народные пословицы, от которых исходит театр Ефимова, то этот репертуар имеет направленность иногда прямо враждебную тем педагогическим установкам, которые даны сейчас в современной школе […]. Почему бы кукольному театру ни придти на помощь школе и не помочь ей изучить животных.? […] “Петрушка” должен стать в ряды культурного похода» [286] .

В такой сложной обстановке «культурного похода» продолжалось формирование русской профессиональной драматургии театра кукол. Необходимо отметить, что в XX в. авторская драматургия театра кукол создавалась, в основном, по инициативе режиссеров, ставивших перед драматургами те или иные задачи, формулировавших будущий художественный образ. Один из основоположников русского профессионального театра кукол режиссер Евг. Деммени, много и плодотворно размышлявший о специфике драматургии театра кукол, писал: «…в кукольном театре, законы драматургического мастерства которого изведаны весьма поверхностно, необходимо не только общение драматурга с театром, но и внимательное изучение им специфических условий техники и природы именно данного театра» [287] .

Поиски, исследования, изучение природы, специфики, художественного языка искусства играющих кукол стали главным направлением работы драматургов и режиссеров 1-й пол. ХХ в. Тем более, что к тому времени уже возникла, сложилась и действовала целая сеть профессиональных театров кукол, нуждавшихся в новой оригинальной драматургии.

Драматургия 30-х годов

Потенциал агитационного, идеологически заангажированного театра кукол быстро себя исчерпал, не дав новых крупных драматургических имен, пьес, позитивных театральных идей. Профессиональная драматургия русского театра кукол во многом осталась приемницей предреволюционной эпохи русского модерна. Правда, послереволюционное время обеспечило эту драматургию другими, крайне важными для ее развития элементами: стали возникать, открываться, поддерживаться, финансироваться государством многочисленные профессиональные театры кукол, и возникла система госзаказа на создание новых пьес.

22 ноября 1918 г. ТЕО Наркомпросса РСФСР провело первое специальное заседание художественной коллегии, посвященное будущему репертуару для организуемого в Петрограде Первого государственного театра кукол (создатели театра – художники: Л. Шапорина-Яковлева, Н. Барышникова, Е. Данько, Е. Кругликова, Е. Давиденко), который, в определенной мере, можно считать преемником Театра марионетки Ю. Слонимской, так славно начавшего свою работу спектаклем «Силы любви и волшебства». Первыми премьерами театра были «Сказка о царе Салтане» (по А. Пушкину), пьеса М. Кузмина «Вертеп», «Цирковое представление» К. Э. Гибшмана (1919).

Пьеса К. Гибшмана открыла целое направление драматургических исканий в области пародийных кукольных пьес. Хотя драматург в своей работе и опирался на традиции «кукольных цирков» XIX – нач. XX вв., он внес в их драматургию важный элемент – ироничное авторское отношение к персонажам. Кукольные цирковые представления, которые показывали русские и зарубежные кукольники, работавшие в эстетике балагана, вызывали у зрителей, в первую очередь, чувство удивления от зрелища, трюка, восхищение мастерством исполнителя. «Цирковое представление» Гибшмана вызывало иные эмоции – это была остроумная пародия на цирковые жанры, характеры, типажи цирковых артистов. Пьеса стала своеобразной предтечей «Необыкновенного концерта» С. Образцова. Если в «образцовском» концерте пародировались эстрадные штампы, то в «Цирковом представлении» – штампы цирковые, высмеивался специфический «цирковой юмор», надоевшие трюки и словесная шелуха.

Константин Эдуардович Гибшман – известный комический актер, конферансье (1884–1942). Свою сценическую жизнь начал в 1905 г. актером Театра В. Ф. Комиссаржевской. Ученик Вс. Мейерхольда, он играл роль Первого мистика в известном спектакле «Балаганчик» А. Блока. Активно участвуя в многочисленных кабаре своего времени («Бродячая собака», «Лукоморье», «Привал комедиантов» и др.), театрах миниатюр («Троицкий театр миниатюр», «Кривое зеркало», «Веселый театр для пожилых людей» и др.), он с энтузиазмом принимал театральные эксперименты и «Серебряного века», и «Театрального Октября». Его «Цирковое представление» в дальнейшем получило интенсивное развитие: «Цирк Арчибальда Фокса» Е. Васильевой и С. Маршака (1923), «Наш цирк» А. Федотова (1935), «Наш цирк» Ю. Гауша (1937), «Концерт-варьете» А. Введенского (1940), «На арене – куклы» Евг. Деммени и М. Шифмана (1955), «А вот и мы!» В. Ильина и Н. Охочинского (1964) и др.

Для Первого Петроградского театра марионеток создавала свои пьесы и Елена Яковлевна Данько (1898–1942) – художник, актриса театра марионеток, писатель, драматург. В 1915 г. она училась в киевской рисовальной школе А. А. Мурашко, в 1916 г. – в студии И. И. Машкова (Москва), в 1924–1925 гг. – во ВХУТЕИНе (Ленинград). Долгое время Е. Данько работала художником Государственного Фарфорового завода, писала статьи и книги о прикладном искусстве и театре кукол. Она была одной из основательниц Первого Петроградского театра кукол под руководством Л. Шапориной-Яковлевой, автором повести «Деревянные актеры» (1940), создательницей кукольных пьес «Красная шапочка» (1919), «Сказка о Емеле-дураке» (1920), «Гулливер в стране лилипутов» (1928).

Следует отметить, что драматурги, создавшие русскую профессиональную драматургию театра кукол 1-й пол. ХХ в. как особый мощный пласт театральной литературы, были воспитаны на идеях русского модерна. Они пришли в эту драматургию как в некий самодостаточный мир, позволявший им профессионально реализоваться. В своих пьесах они опытным путем, часто ошибаясь, искали соответствия формы и содержания, стиля и композиции, системы характеров и зрительского восприятия.

Драматургия Е. Данько показательна как пример таких поисков. В свою первую пьесу «Красная шапочка» она ввела новый персонаж – Ворона, который по ходу действия все время предупреждал девочку о том, что можно, а чего нельзя делать. В результате – ослабли напряжение и темпо-ритм действия, возникла дидактичность, перегруженность текстом. В финале пьесы Волк на глазах у зрителей съедал непослушную Красную Шапочку, что в зрительном зале вызвало детский плач и крики испуганных детей. Е. Данько учла этот опыт – ее последующие пьесы учитывали психологические, возрастные особенности детского восприятия. Она – автор пьесы «Гулливер в стране лилипутов», которая и сегодня, спустя много десятилетий, остается в репертуаре Петербургского театра марионеток им. Евг Деммени.

Пути поисков и открытий в драматургии театра кукол тесно связаны со спецификой этого вида театра. Для каждого из драматургов они индивидуальны. Подобный путь прошел и один из ведущих драматургов театра кукол 1-й пол. ХХ в. Виктор Александрович (Фридрих Карл) Швембергер (1892–1970) – автор пьес «Горицвет» (1921), «Сказка о Красной Шапочке» (1921), «Шемякин суд» (1933), «Бери-баар» («Звездный мальчик», 1937), «Один волк, два охотника и три поросенка» (1935), «Следопыт» (в соавторстве с Н. Швембергер, 1936), «Куземка, или Потеха царя Алексея Михайловича» (1940), «Медведь и девочка» (1944), «Белый архар» (в соавторстве с К. Эшмамбетовым, 1945), «Аленушка и Иванушка» (1947), «Приключения юного натуралиста» (1950), «Тропой приключений» (1960), «Джунгли» (1969) и др.

Драматург, режиссер, писатель, основатель нескольких театров кукол (Черниговский, 1921 г.; Московский Театр Детской книги, 1929 г.; Московский областной театр кукол, 1933 г.), В. А. Швембергер родился в Ставрополе в семье обрусевшего немца, с 1898 г. жил в Пятигорске. В 1912 г. он переехал в Москву, где учился в Студии Ф. Комиссаржевского, а затем – Е. Вахтангова (Студия О. Ю. Гунст). С 1917 г. он публикует первые статьи и фельетоны. В 1918 г. Швембергер вступил добровольцем в 25-й легкий артиллерийский дивизион в Москве. В 1919 г. его дивизион был отправлен на Украину. Там в Киеве он познакомился с режиссером К. Марджановым, который предложил ему стать актером в Передвижном театре.

В составе агитпоезда «Памяти жертв революции», руководимого А. Коллонтай, В. Швембергер играл во фронтовых спектаклях и в конце 1919 г. оказался в Чернигове, где ему предложили организовать государственный драматический театр. Вместе с этим театром Швембергер организовал и Драматическую студию, а затем – Театр кукол Соцвоса (социалистического воспитания) (1921).

В. Швембергер мечтал о театре, на сцене которого куклы сыграют спектакли по произведениям Н. В. Гоголя, Ж.-Б. Мольера, А. П. Чехова и А. И. Куприна, – театре, где Петрушка будет соседствовать с героями классической драматургии. Первым спектаклем Черниговского кукольного театра стала «Комедия народного Петрушки», созданная Швембергером по мотивам русских народных кукольных представлений. Новый театр вскоре получил стационарное помещение – крохотное, на восемьдесят мест, но зато в самом центре города. Тогда же Швембергер написал и первую большую пьесу «Горицвет» – волшебную сказку с элементами агитдрамы.

После успешной премьеры летом 1922 г. Швембергер вернулся в Москву. Впереди – год работы в Вахтанговской студии (но уже без Вахтангова), работа в Студии Р. Н. Симонова и попытки постановки кукольной пьесы в манере итальянской комедии импровизации [288] – дома, в Печатниковом переулке на Сретенке. Именно здесь родился Московский Театр детской книги (позже – Московский театр кукол).

Закономерно, что идея создания одного из первых профессиональных театров кукол перекликалась с темой одной из первых русских пьес для театра кукол – «Царь-девица» В. Одоевского. Основатель театра – режиссер и драматург В. Швембергер мог и не знать о существовании этой пьесы, но в главной задаче – привить детям любовь к книге, к чтению – интересы обоих драматургов совпали.

Сам В. Швембергер так вспоминал о создании Театра детской книги: «В 1929 г. я подал заявление в Госиздат через И. А. Цеткина с предложением организовать Театр пропаганды детской книги. Первый спектакль ТДК был сыгран в Госиздате 12 февраля 1930 г. […] Мы задумывали “Театр чтеца”, который помог бы научить ребят, как мы говорили, образно читать – читая, ясно представлять себе в образах то, что читаешь, насыщая это своей фантазией, опытом, знанием. Обогащать чтение своими жизненными впечатлениями, а иногда и споря с автором. Вот в этом мы видели пропаганду детской книги, задачу Театра Детской Книги. В 1929 г. заказываются специальные пьесы с главным действующим лицом Петрушкой. В театре три бригады. Каждая бригада состоит, по классическому образцу народного Петрушки, всего из двух человек: актрисы за сценой и цимбалиста-гармониста перед ширмой. Театром дается больше 2 000 спектаклей в Москве и выездные по городам республик. Это самый портативный театр, самый передвижной: два человека и очень легкие декорации. Уже в 1934 г. театр имеет до десятка постановок: “Еж и Петрушка”, “Всегда готов”, “Петрушка-путешественник”, “Всем, всем, всем – сев, сев, сев!”, “Три революции”, “Приказ по Армии”, “Ф.З.С.” (“Фабрика звездных строителей”), “Неувязка”. Вышеуказанные спектакли пропагандируют, трактуют и показывают детские книги разных авторов» [289] .

В 1933 г. В. А. Швембергер при Московском областном Доме художественного воспитания детей организовал еще один театр кукол, открывшийся «Ревизором» Н. Гоголя. «Чем выше искусство драматического актера, – писал В. Швембергер, – тем легче и лучше он овладевает искусством актера-кукольника» [290] . Он считал театр кукол «плотью от плоти драматического театра», хотя свои лучшие пьесы писал с очевидным знанием и пониманием специфических черт драматургии театра кукол.

В своем новом театре Швембергер пишет и ставит пьесы-инсценировки: «Чеховские миниатюры» (1935), «Белый пудель» А. Куприна (1940) и др. В 1941 г. драматург работал в госпитале под Владимиром, а в 1945 г. был выслан в Киргизию (Бишкек), где стал художественным руководителем театра кукол, написал и поставил ряд пьес, был принят в Союз писателей (1948).

Пьесы Швембергера выдержали испытание временем, и до сих пор некоторые из них остаются в репертуаре театров кукол России. Драматург умел выстроить сюжет пьесы так лаконично и вместе с тем так увлекательно, что и создатели спектакля, и зрители чувствовали себя вовлеченными в особый кукольный мир, где есть особые, присущие только театру кукол «условия игры».

Понимание специфических черт драматургии театра кукол, ее сюжетного построения, системы характеров персонажей, несомненно, отличало и Андрея Павловича Глобу (1888–1964) – драматурга, поэта, переводчика, по стилю близкого к драматургии В. Швембергера. Первые произведения писателя были изданы в 1923 г. (поэма «Уот Тайлер», сборник стихов «Корабли издалека», пьеса «Пушкин»). В 1930 г. А. П. Глоба написал и несколько пьес для театра кукол, среди которых «Джим и Доллар» – основа первого спектакля С. В. Образцова (1932) и его Центрального театра кукол.

Формально пьеса соответствовала тем узким рамкам, которые оставлялись в то время для творчества: животные не разговаривали, капиталисты были отрицательными персонажами. Тем не менее, пьеса и спектакль стали событием в театральной и культурной жизни Москвы начала 30-х гг. XX в. Вот как описывал процесс создания спектакля Е. Сперанский: «…Когда приходили гости, репетиция прекращалась. Гостям показывали всегда одну только сцену: старый негр мистер Томпсон бил в турецкий барабан, негритенок Джим играл на саксофоне, а уморительный песик по кличке “Доллар” водил хвостом по струнам контрабаса и подвывал. Сцена эта, разыгрываемая куклами-“петрушками”, производила впечатление неотразимое “на все слои общества”; ведь на старом продавленном диване сидели подчас рядком и посол иностранной державы, и скромный учитель, скажем, из города Козельска; Дело в том, что композитор В. Н. Кочетов написал песенку для нашего трио с явным намеком на американский джаз, забыв о педологах; а достаточно было и намека, уже самый состав “оркестра”: барабан (ударные!), саксофон наводил на подозрение; а уж одна-две синкопы в мелодии приводили в ужас […]. “– Джаз?! – хватались за голову педологи, – в детском спектакле?! Разлагающее влияние гнилого Запада?!” Хитрый драматург Андрей Глоба знал, что делал, – написал пьесу по вкусу самым ярым педологам: несчастный негритенок, мойщик посуды, бежит из “американского ада” в страну своей мечты, С.С.С.Р., – прекрасно. И никакой “любви” в определенном смысле, только чистое чувство дружбы между мальчиком и собакой, – чего уж лучше! […] Правда, несколько неожиданно главный успех выпал не на долю мальчика-негра, а на его собаку: каждое появление на ширме этого песика встречалось восторженным гулом и, что удивительно, аплодисментами; в зале дети, они не снобы, хлопать в ладошки им некогда, они увлечены сюжетом; а тут: поднял песик одно ухо, зевнул, помахал хвостом – и в зале захлопали! Это несколько озадачивало педологов: в герои спектакля выходила собака, затмевая “идейное”, политическое содержание…» [291] .

Через много лет, анализируя первые свои постановки, включая «Джим и Доллар», С. В. Образцов остроумно заметил, что кукольные пьесы того времени рождались «от морганатического брака, в котором отец – заслуживающий всяческого уважения народный Петрушка, а мать – легкомысленная деклассированная интеллигентка, имя которой – ретроспективизм» [292] .

Основной порок подобных пьес-агиток он видел в разрыве между серьезностью темы – и примитивностью ее решения путем наслаивания эксцентрических детективных ситуаций. Размышляя над причинами колоссального успеха пьесы, режиссер отмечал, что качественно нового было во всех ее компонентах: профессиональный и выстроенный драматургический каркас, логичный, развивающийся сюжет и литературная речь героев, которая выгодно отличалась от типичного для пьес 20-х – нач. 30-х гг. раешного стиля.

Уроки пьесы «Джим и Доллар» сказались на дальнейших поисках драматургов и режиссеров. В 1937 г. на Конференции, посвященной итогам Первого Всесоюзного смотра театров кукол, отмечая безусловный успех спектаклей «По щучьему велению» Е. Тараховской и «Кот в сапогах» Г. Владычиной, один из рецензентов заметил, что С. Образцов очень осторожно подходит к проблемам советского сюжета и советского героя на кукольной ширме «и не показал нам ни одного спектакля, построенного на советском материале. Это жалко, потому что даже возможная неудача Образцова, вернее – неполная удача, если бы она имела место, несомненно, помогла разрешению проблемы, волнующей наших советских кукольников» [293] .

С. Образцов, пройдя актерскую школу Московского Художественного театра и его студий, не позволял себе «возможных неудач» и «неполных удач» в пьесах «на советском материале». Он чувствовал ненужность и опасность прямолинейного показа «советского героя на кукольной ширме». Тем более что педологический угар к середине 30-х гг. уже прошел, и в кукольный театр стали возвращаться пьесы-сказки. Появилась уже целая плеяда драматургов: В. Швембергер, Н. Гернет, Г. Матвеев, Е. Тараховская, Г. Владычина, С. Маршак, С. Михалков, Евг. Шварц и другие стали создавать новые пьесы. Театр кукол становился заметным явлением театрального искусства, а его авторы шаг за шагом открывали для себя его законы, правила, принципы.

Вспоминая свои первые драматургические опыты 30-х гг. прошлого века, признанный классик русской драматургии театра кукол Н. В. Гернет писала о том, что со временем она научилась разбираться в технических возможностях куклы-петрушки, считаться с ее выразительными средствами. Поняла закон минимализма слов и коротких фраз: отсутствие мимики, ограниченность жеста и прелесть физических действий куклы делали необходимым самый строгий отбор словесного материала. Но только много лет спустя, будучи уже зрелым драматургом, Н. Гернет поняла, что между куклой и ее текстом существует гораздо более глубокая и сложная зависимость [294] .

Осмысление этой зависимости – не только между куклой и текстом, но и между куклой и фабульно-сюжетной структурой пьесы, принципами драматургического построения характеров персонажей, их взаимоотношений и действий – станет одной из ключевых проблем практики и теории театра кукол XX–XXI вв.

«Марионетки живут в другом условном мире, с другим, если можно так сказать, отношением к жизни, – писала Н. Гернет. – Они, как петрушки, могут быть смешны и гротескны, но все-таки по-другому, по-своему. И юмор у них иной, более мягкий, что ли. Они могут быть изящны, по-настоящему грустны, трогательны и серьезны. Но стремительность, резвость, активность петрушек им несвойственна» [295] .

Здесь автор затрагивает одну из принципиальных для драматургии театра кукол проблем – зависимость компонентов пьесы от той или иной технологической системы используемых театральных кукол. Дело в том, что история зарождения, становления, развития драматургии театра кукол со всей очевидностью доказывает, что эта драматургия представляет собой особый, самостоятельный вид литературно-театрального творчества с особой поэтикой, природой конфликта, системой характеров, хронотопом, связанным, в том числе, и с типом технологических систем действующих персонажей-кукол (марионетки, «петрушки», теневые фигуры, планшетные куклы и др.).

Создавая пьесу для театра кукол, драматург имеет дело с разновидностями, системами театральных кукол. Жанр, сюжет, характеры, атмосфера, поэтика будущего произведения задают не только эстетические, но и технологические параметры будущего произведения.

Исследователи театра кукол постоянно подчеркивали связь технологических систем театральных кукол с его драматургией. «Решение технических вопросов поделки кукол в конечном счете определяет и ее художественные возможности. Технические проблемы театра кукол находятся […] в прямой и тесной зависимости с его репертуаром» [296] , – писала Л. Г. Шпет. Позднее И. Н. Соломоник также отметила, что кукла является одним из главных элементов кукольного спектакля: «Ее устройство, механика управления ею определяют всю систему выразительных средств представления, все его художественные приемы – техника театра неизбежно, необходимо влияет на его художественный язык» [297] .

В обстоятельствах «режиссерского театра», или «театра художника» [298] , драматург не может не учитывать уже заданные режиссером или художником условия, главным из которых является вид (или виды) предполагаемых кукол-персонажей.

Для того, чтобы обсудить профессиональные проблемы, в декабре 1937 г. в Москве был организован Первый Всесоюзный смотр театров кукол. Он проходил в здании Центрального театра кукол. Сюда съехались лучшие творческие коллективы страны, чтобы попытаться разрешить накопившиеся проблемы:

– Что такое «драматургия для театра кукол»?

– Как избежать «натурализма» в театре кукол?

– В какой мере допустима трактовка и редактура классических литературных произведений?

– Что такое «героика» и «героический персонаж» в кукольной пьесе и спектакле?

Полемика, обсуждения, дискуссии в ходе Смотра проходили остро. В адрес пьес и спектаклей звучали упреки в «политической вредности», «голом формалистическом зубоскальстве», «классовой вылазке» и т. д. Справедливости ради нужно заметить, что ярлыки эти чаще всего «приклеивались» к пьесам, действительно художественно ущербным, таким, как «Граница», «Зеленая фуражка» и др.

Известный драматург театра кукол Г. Матвеев дал тогда точное определение кукольным пьесам «на советскую оборонную тему»: «Ответственнейшая тема разрешается по следующему нехитрому рецепту: берется полосатый пограничный столб, пара диверсантов по ту сторону, один лейтенант, пара бойцов, непременно героический советский пионер, обязательно собака по эту сторону – и пьеса в кармане. Хотя ей следовало быть в корзине» [299] .

Герман Иванович Матвеев, пьесы которого к тому времени уже прочно вошли в репертуар театров кукол и сошли со сцены только в 70-х гг. XX в., был автором пьес «Пузан» (1934), «Волшебная калоша» (1935), «Прыг и Скок» (1936), «Алый флаг» (1937), «Потапыч» (1938) и др. И если его агитпьеса «Алый флаг» (на тему Октябрьской революции) не стала успешной, то «Пузан», «Волшебная калоша» и «Потапыч» были настоящими кукольными шлягерами своего времени. Постановка его пьес Центральным театром кукол определила устойчивый интерес к ним со стороны многих кукольных театров страны.