Истории драматургии театра кукол Голдовский Борис

Отлаженная система распространения пьес давала возможность удачно поставленные в том или ином крупном театре пьесы рассылать по всем театрам кукол России. Так было с большинством пьес, написанных для ГЦТК С. В. Образцова, и со многими пьесами для Ленинградского Большого театра кукол и Театра марионеток: «Слоненок» Г. Владычиной, «Неизвестный с хвостом» С. Прокофьевой и др.

Режиссер, берущийся за постановку новой пьесы, всегда принимает на себя и художественные риски. Он работает с драматургом, уточняет пьесу применительно к театру кукол, а также к своему режиссерскому замыслу. Будучи таким образом доработана, успешно апробирована на сцене, пьеса открывает себе путь в десятки других театров, где режиссеры не обладают той мерой фантазии и мастерства, которая необходима режиссеру-первопроходцу. Новая пьеса часто несет в себе и потенциальное предложение театру обновить арсенал его художественных средств, решений, на что способен далеко не каждый творческий коллектив и не каждый его лидер.

В 60-е гг. ХХ в. возникает активная тенденция со стороны режиссеров театров кукол и драматических театров к самостоятельному написанию инсценировок. Прозаический или поэтический текст укладывался в режиссерский постановочный план. Таким образом, театры создавали спектакли, минуя стадию пьесы. Такова, например, инсценировка В. Сударушкина «Маяковский – детям» – «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий». Судить об удаче таких инсценировок можно только на основании созданных спектаклей, так как драматургии как многовариантного литературно-сценического произведения в данном случае не возникает. Рождается определенная единичная режиссерская трактовка литературного произведения, сценарий конкретного спектакля. Текст такой пьесы является, по точному выражению В. Силюнаса, «предтекстом для игры» [357] , а сама она – записанной канвой спектакля. Драматургии же как литературно-театрального факта, самостоятельного произведения искусства, такая работа не рождает.

Одновременно с большим количеством режиссерских «предтекстов для игры» в тот период появилось и значительное количество оригинальных пьес для театра кукол. Вот как выглядел рекомендованный список из 100 лучших пьес для театров кукол на сезон 1963–1964 гг.:

1. «Аладдин и волшебная лампа» Н. Гернет;

2. «Антошка, Тошка и Великан» В. Гольфельда;

3. «Баранкин, будь человеком!» В. Медведева;

4. «Большой Иван» С. Образцова и С. Преображенского;

5. «Божественная комедия» И. Штока;

6. «Буратино» Е. Борисовой;

7. «Буратино летит на луну» У. Лейеса (пер. с эстонского);

8. «Вредный витамин» Ю. Елисеева;

9. «Верный Джим» Г. Ландау;

10. «Веселые медвежата» М. Поливановой;

11. «Волшебная калоша» Г. Матвеева;

12. «Волшебные тыквы» Н. Ходзы;

13. «Волшебник изумрудного города» А. Волкова;

14. «Волшебники» Евг. Шварца;

15. «Волшебник Ох» Л. Веприцкой;

16. «В стране невыученных уроков» Л. Гераскиной;

17. «Военная тайна» А. Гайдара (инсц. А. Кирилловского и В. Лебедевой);

18. «Гусенок» Н. Гернет;

19. «Гулливер в стране лилипутов» Е. Данько;

20. «Два мастера» Ю. Елисеева;

21. «Два клена» Евг. Шварца;

22. «Двенадцать месяцев» С. Маршака;

23. «Два Мамеда» В. Маркеловой и Е. Беседовской;

24. «Заклятые враги» У. Дейео (пер. с эстонского);

25. «Зайка – зазнайка» С. Михалкова;

26. «Зеленая лисица» Б. Страхова;

27. «Забытая кукла» И. Булышкиной;

28. «Иван Царевич и серый волк» Н. Шестакова и Д. Липмана;

29. «Иван крестьянский сын» Б. Сударушкина;

30. «Иржик-молодец» Л. Веприцкой;

31. «Катькин день» М. Азова и В. Тихвинского;

32. «Капризка» Д. Футлика и В. Воробьева;

33. «Кукла наследника Тутти» М. Азова и В. Тихвинского;

34. «Как братец Кролик победил мистера Льва» М. Гершензона;

35. «Как ежик подстригся» М. Туровской;

36. «Кот-гусляр» О. Иртыньевой;

37. «Кот в сапогах» Г. Владычиной;

38. «Кукольный город» Евг. Шварца;

39. «Колобок» И. Суни;

40. «Кот и заяц» Г. Ландау;

41. «Конек-Горбунок» по П. Ершову, инсц. В. Курдюмова;

42. «Король-олень» К. Гоцци, инсц. Б. Сперанского;

43. «Ку-ка-ре-ку» Г. Ландау;

44. «Козлята и серый волк» Н. Медведкиной;

45. «Кто он?» М. Азова и В. Тихвинского;

46. «Кокули» Г. Кеворкова (пер. с осетинского);

47. «Картофельный человечек» В. Лифшица;

48. «Красная шапочка» Евг. Шварца;

49. «Лесные часы» Д. Стефанова;

50. «Мистер-Твистер» С. Маршака;

51. «Мичек-Фличек» Я. Малика (пер. с чешского);

52. «Морозко» М. Шуриновой;

53. «Непоседа, Мякиш и Нетак» Е. Чеповецкого;

54. «Новые приключения Пифа» Е. Жуковской;

55. «Необыкновенное состязание» Е. Сперанского;

56. «Нур-Эддин – золотые руки» А. Абакарова (пер. с дагестанского);

57. «Никита Кожемяка и Змей Горыныч» Е. Тудоровской;

58. «О чем рассказали волшебники» В. Коростылева и И. Львовского;

59. «Орешек» М. Ковнацкой (пер. с польского);

60. «Осенняя сказка» Н. Клыковой и И. Скороспелова;

61. «Приключения охотника Дамая» А. Буртынского и Л. Мамаева;

62. «Происшествие в кукольном театре» Е. Борисовой;

63. «По щучьему велению» С. Тараховской;

64. «Приключения Незнайки» Н. Носова;

65. «Пятак и Пятачок» Н. Гернет;

66. «Приключения Пифа» Е. Жуковской и М. Астрахана;

67. «Петух-удалец» В. Филиппою (пер. с румынского);

68. «Птичье молоко» Е. Тудоровской и Б. Метальникова;

69. «Поросенок Чок» Я. Мирсакова и М. Туровер;

70. «Похищение луковиц» К. Машаду (пер. с португальского);

71. «Петрушка-иностранец» С. Маршака;

72. «Приключения Пин-Пина» П. Манчева (пер. с болгарского);

73. «Посылка из Праги» Б. Аблынина;

74. «Приключения муравья Ферды и жука Футлика» М. Волынца;

75. «Репка» Е. Васильевой;

76. «Случайная пятерка» Л. Стефанова;

77. «Сказка о потерянном времени» Евг. Шварца;

78. «Сумка, откройся» М. Поливановой;

79. «Слон и Зоя» В. Лифщица;

80. «Снегуркина школа» Г. Ландау;

81. «Слоненок» Г. Владычиной;

82. «Сэмбо» Ю. Елисеева;

83. «Сказки» (про Козла, Кошкин-дом, Терем-Теремок) С. Маршака;

84. «Серебрянная табакерка» Н. Алтухова;

85. «Смелому – счастье» М. Корабельника;

86. «Тигрик Петрик» Х. Янушевской и Я. Вильковского (пер. с польского Н. Гернет);

87. «Три поросенка» С. Михалкова;

88. «Таня-Сорока» В. Каверина и А. Николаева;

89. «Тим и Бим» М. Борского;

90. «Украденный мяч» Б. Сватоня (пер. с чешского);

91. «Цветик-семицветик» В. Катаева;

92. «Цветные хвостики» М. Поливановой;

93. «Царевна-лягушка» Н. Гернет;

94. «Царь – водокрут» Евг. Шварца;

95. «Чертова мельница» И. Штока;

96. «Чудесный клад» П. Маляревского;

97. «Школа зайчиков» П. Манчева (пер. с болгарского);

98. «Дед и журавль» В. Вольского (пер. с белорусского);

99. «Нукри» В. Пшавелы (пер. с грузинского);

100. «Спридити» А. Бригадере (пер. с латышского).

Важные для театра результаты принес и Всероссийский драматургический конкурс 1964 г. Среди пьес, отмеченных его премиями, были: «Неразменный рубль» Ю. Елисеева, «Пять сестер и Ванька-встанька» В. Лифшица, «Сказка о маленьком Каплике» Н. Гернет, «Бабушкины сказки» К. Мешкова и А. Шибаева, «Я спасу тебя, Маша» С. Прокофьевой, «Чуче» М. Андреева, «Где волшебная страна?» Н. Воронель, «Золотой мальчик» Е. Патрика, «Загадка» А. Гензель, «Жирафенок» Н. Федотова, «Деревянный голубь» Е. Айвазова. За некоторым исключением, большинство из них и сегодня составляют ядро репертуара кукольных театров России.

Начал изменяться и репертуар для взрослых. Среди «первых ласточек» была пьеса И. Штока «Божественная комедия» (1961). Ее автор Исидор Владимирович Шток (1908–1980) был актером Передвижного театра Пролеткульта (1927), а впоследствии – известным и востребованным драматургом. Для театра кукол по просьбе С. Образцова он написал несколько признанных пьес: «Чертова мельница» (по мотивам Я. Дрды, 1952), «Божественная комедия» (1960), «Ноев ковчег» (1967), в 70-х гг. работал над пьесой «Вавилонская башня».

Наибольший репертуарный успех в советских театрах кукол 50-х гг. выпал на долю «Чертовой мельницы» – авторизованной пьесы И. Штока по мотивам пьесы чешского драматурга Я. Дрды «Игры с чертом». Стилистически и структурно пьеса мало чем отличалась от драматической, где куклы-персонажи должны были имитировать игру драматических актеров. Но так как по жанру это была все же сказка, здесь не применялись ни имитационный принцип, ни «бесконфликтность». На первом плане здесь – метафоричность, гротеск, буффонада, пародия. Кроме того, истоки этой драмы мы находим в традиционных чешских и немецких кукольных спектаклях XVIII–XIX столетий.

Следует обратить внимание на тот факт, что в 50–70-х гг. в поисках собственной оригинальной драматургии С. Образцов и его театр обратились к сюжетам и истокам традиционной европейской драматургии театра кукол. Такие пьесы, как «Чертова мельница», а тем более – «Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-Го-Го», «Шлягер, шлягер, только шлягер!..» (на основе сюжета «Фауста»), «Дон Жуан» – это, по существу, римэйки европейских кукольных комедий XVII–XIX вв.: «Сотворение мира», «Об Адаме и Еве», «Ноев ковчег», «Дон Жуан», «Фауст» и др.

Это еще раз подтверждает тезис об особой «вещной сохранности», о содержательном, плодотворном консерватизме искусства играющих кукол, опирающемся на древние традиции.

Об истории создания пьесы «Божественная комедия» С. Образцов писал: «Однажды актер и режиссер нашего театра Владимир Анатольевич Кусов произнес это слово: Эффель. […] Надо вновь перелистать эффелевское “Сотворение мира”. Перелистать нетрудно, тем более что сам автор подарил мне свои книги. […] Очень смешно. И ситуации забавны, и персонажи. Все безусловно сатирично, и одновременно трогательно, и даже лирично… Грехопадение. Изгнание из бессмысленного, благополучного рая. Превращение “святых” людей в настоящих. Первая жизнь на грешной земле. На нашей земле. Это мысль. […] А как ставить? Как работать? Оживлять действием рисунки Эффеля? Превращать спектакль как бы в ожившие подписи? Это бессмысленная тавтология. Я видел в одном кукольном театре раскрытую действием музыкальную картину Прокофьева “Петя и волк”. Смешная, остроумная, вызывающая зрительные образы музыка, проиллюстрированная настоящим зрелищем, потеряла свою функцию и лишилась юмора, музыкальной изобразительности. Стала бессмысленной тавтологией, абсолютно ненужной ни Мариванне с Иваныванычем, ни Маше с Ваней, ни тем более Прокофьеву. […] Надо взять у Эффеля только мысль и отдать ее драматургу […] Исидору Владимировичу Штоку. Он – наш друг. Теперь “логос – мысль” должна материализоваться в сюжете, в тексте, в том, что приобретает второе значение понятия “логос” – “слово”. Авторское слово. […] Наконец пьеса написана и прочитана. Звонок по телефону: “Говорит Исидор Владимирович. Прочли?” – “Прочел”. – “Ну как?” – “Надо встретиться”. […] Пили вкусный чай и спорили. Споры эти – вернее, совместные поиски – длились не вечер и не два, а много месяцев. В архиве нашего театра сохранились четыре пьесы Штока “Божественная комедия”. Во всех есть общее, во всех есть разное. Очень разное…» [358]

На самом деле И. Шток написал более двадцати вариантов «Божественной комедии», результатом которых стала «Подробная история сотворения мира, создания природы и человека, первого грехопадения, изгнания из рая и того, что из этого вышло». Читая эти пьесы, страницу за страницей, понимаешь долгий путь драматурга, стремившегося не просто написать пьесу на заданную тему, а понять некие пиковые, наиболее выигрышные возможности этого искусства. От варианта к варианту – сокращаются диалоги, исчезают монологи и бытовые подробности, добавляются места действия и персонажи, уточняется главная тема, идет увлекательный поиск образов. «Божественная комедия» стала одной из самых репертуарных пьес театра кукол для взрослых. Много раз ее пытались ставить и в драматических театрах, но там она не имела подобного успеха, так как органически принадлежала другому, «кукольному» миру.

Если драматургия театра кукол 30–50-х гг. ХХ в., в основном, иллюстрировала сюжет, то в 60–70-х гг., наряду с поиском условной формы, авторы осваивают образные, поэтические возможности этого театра. Среди пионеров такой драматургии, наряду с И. Штоком, были поэты: В. Лифшиц, Ю. Елиссев, С. Прокофьева, Г. Сапгир, И. Токмакова, определившие новое лицо репертуара театров кукол 60–70-х гг. Это «поколение поэтов-шестидесятников» и определило, в основном, лицо драматургии театра кукол 2-й пол. ХХ в.

Владимир Александрович Лифшиц (1913–1978) – поэт, автор эстрадных скетчей, драматург театра кукол, киносценарист, писатель – родился и вырос в Ленинграде. Творческую жизнь начал в 1934 г. Его пьесы для театра кукол «Кот Васька и его друзья», «Пять сестер и Ванька-встанька», «Аленушка и солдат» (в соавторстве с И. Кичановой), «Ищи ветра в поле», «Таинственный гиппопотам» и др. обозначили новое качество в театре кукол 60-х гг.

Многослойные, метафоричные, гротесковые характеры персонажей, иносказательные образы его пьес давали актерам, режиссерам, художникам богатый материал для творческого воплощения. Одна из лучших постановок пьес В. Лифшица – спектакль ГЦТК С. Образцова «Таинственный гиппопотам» (режиссер В. Кусов, художник А. Спешнева, 1975). История о том, как Львенок Лёва искал в джунглях страны Мираликундии «настоящего друга», которым, если верить волшебной книге, мог стать только некий Гиппопотам, могла бы превратиться в банальную нравоучительную детскую пьесу, если бы не заложенная здесь автором глубокая поэтическая притча. Рядом с Львенком поисками «настоящего друга» для Лёвы был занят и неразлучный с ним Бегемотик Боря. Эта пара встречается по ходу пьесы то с Удавом Устином, то с Кроликом Константином, то с Ленивцем Леней. Каждый – великолепный сатирический, острый, узнаваемо спародированный В. Лифшицем типаж. Почти каждый, преследуя свои цели, объявляет наивному Львенку, что он и есть таинственный Гиппопотам. И только в конце главный герой выясняет, что этот «настоящий друг» – Бегемотик Боря – был всегда рядом.

Простая история, занимательный сюжет, череда сатирических типов, эстрадно-остро выписанных автором, узнаваемых характеров, увлекающих взрослых. И еще – может быть, самое главное, – некая натянутая по всей пьесе поэтическая струна, создающая и неповторимое конфликтное напряжение, и атмосферу действия.

Если персонажи пьес 30–40-х гг. были заняты поисками «вредителей», боролись с «классовыми врагами», а конфликт пьес 50-х гг. был «борьбой хорошего с лучшим», то драматургия 60–70-х гг., отойдя от вульгарного соцреализма, в своем поиске конфликта идет вглубь характера, разрабатывает нравственную проблематику. По строению, тематике, поэтической образности, комическим и пародийным свойствам драматургия Лифшица – предтеча драматургии В. Синакевича 80-х гг. XX в.

По своим драматургическим качествам пьесам В. Лифшица близка и драматургия Юрия Николаевича Елисеева (1922–1990) – поэта, актера, режиссера, драматурга. Он родился в Красноярске, первые стихи и сатирические скетчи писал для армейской самодеятельности (1940). В 1945 г. после демобилизации поступил в Театральную студию при театре драмы (г. Горький), которую закончил в 1947 г. Работая актером в Горьковском (Нижегородском) театре юного зрителя (1947–1951), увлекся драматургией и создал свои первые пьесы: «Рассказ Ивана Ивановича» (1951), «Два мастера» (1952). Последняя получила широкое распространение в театрах кукол СССР и странах Восточной Европы. С 1953 г. Ю. Елисеев стал режиссером Горьковского (Нижегородского) театра кукол, а в 1968–1969 гг. – его главным режиссером. Для своего театра он пишет и ставит пьесы, которые признают классикой советского театра кукол («Сэмбо», «Вредный витамин», «Сладкий пирог», «Неразменный рубль» и др.). В 1960-е гг. начинают выходить сборники его пьес, стихов и рассказов. В то же время он работает в кино (анимационный фильм «Случай с художником», документальный телефильм «Здравствуйте, Лошадь»). В конце 1960-х гг. Елисеев – слушатель семинара режиссеров и художников театра кукол под руководством С. Образцова. В 1969 г. драматург возглавил Ленинградский кукольный театр сказки («Царевна-лягушка» Н. Гернет, «Ай да Балда» В. Кравченко, «Аленушка и солдат» И. Кичановой и В. Лифшица, «Тигрик Петрик» Г. Янушевской и Я. Вильковского). В 1981 г., в связи с болезнью, Ю. Елисеев был вынужден оставить театр и полностью посвятил себя литературной деятельности. Его пьесы отличаются оригинальностью и свежестью характеров, выразительностью языка, юмором, фантазией, знанием особенностей и возможностей театра кукол. Пьесы, созданные Елисеевым, всегда действенны, эксцентричны, наполнены любовью к человеку и кукле. Это, в первую очередь, пьесы поэта-режиссера, превращающего, казалось бы, элементарный, простой сюжет в глубокую поэтическую притчу. Открытость для различных трактовок, поисков новых сценических, сценографических решений – одна из тех новых черт, которые появились в отечественной профессиональной драматургии театра кукол 60–70-х гг.

Если драматургия театра кукол 1-й пол. ХХ в., как правило, строилась на неприятии, отказе от художественных традиций Серебряного века, то новое поколение поэтов-драматургов активно использует прозрения и находки авторов тех лет.

Рассматривая процесс смены поколений ХХ в. как культурологическую проблему, исследователь Н. А. Хренов в статье «Смена поколений в границах культуры модерна…» замечает, что, «собственно, три поколения (деды, сыновья, внуки) и конституируют столетие, которое может быть рассмотрено отдельным большим историческим циклом, где фиксируется власть традиций, оберегаемой старшими, бунт против традиций, совершаемый молодыми, и реабилитация традиций, завершающая цикл…» [359] .

Поэты-драматурги 60–70-х гг., «завершившие цикл», реабилитировали традиции русского Серебряного века; они вели поиск в области поэтического театра кукол. Ярким примером служит творчество Софьи Леонидовны Прокофьевой (род. 1928). Поэтесса, лауреат международных литературных премий, она родилась в Москве, окончила Московский художественный институт им. В. Сурикова, работала художником-иллюстратором. Писать стихи и сказки начала в начале 1950-х гг. Однажды их прочел и помог опубликовать Лев Кассиль (1957).

Всего С. Прокофьева написала более тридцати книг. Ее сказки переведены более чем на двадцать языков («Машины сказки», «Ученик волшебника», «Глазастик и хрустальный ключ», «Остров капитанов», «Астрель и хранитель леса», «Принцесса Уэнни», «Зеленая пилюля», «Приключения желтого чемоданчика», «На старом чердаке», «Лоскутик и облако», «Остров капитанов» и др.). По мотивам своих повестей-сказок она писала и пьесы для театров кукол. Среди лучших – «Не буду просить прощения», «Неизвестный с хвостом» и др.

Пьесы С. Прокофьевой вошли в то драматургическое ядро, которое определило эстетику, поэтику русского искусства играющих кукол 60–70-х гг. Первый же опыт С. Прокофьевой в драматургии театра кукол – пьеса «Дядя Мусор», созданная в соавторстве с художником В. Андриевичем, стала этапом в развитии отечественного театра кукол. Авторы предложили новые «условия игры» и форму, иную меру театральной, игровой условности. Герой пьесы – Сережа Неряшкин – провозглашает себя другом грязи и мусора. Сразу вслед за этим его окружают старые грязные вещи, предметы со свалки. Ожившее старье преследует Неряшкина везде, куда бы он ни пошел – на дне рожденья, в трамвае, на улицах. Сережа пытается как-то отделаться от навязчивого мусора, но не тут-то было: Мусор превращается в страшного монстра – Дядю Мусора, который берет в заложники своего «юного друга». На выручку Неряшкину приходят Дворник, оказавшийся Волшебником Чистоты, и аккуратная Катя Конфеткина. Как только Сережа Неряшкин меняет свои привычки – умывается и причесывается, – Дядя Мусор гибнет и попадает в мусорный бак.

На первый взгляд, сюжет пьесы не блещет оригинальностью – подобные сюжеты на «санитарно-гигиенические темы» разыгрывались в театрах кукол СССР еще в 20–30-х гг. Но пьеса Прокофьевой и Андриевича оказалась нова не сюжетом, а художественным приемом, темой, системой персонажей, где действовали и люди – драматические актеры, и вещи-куклы: Шофер, Старьевщик, Цветочница, Чистильщик обуви, а также Дырявый Башмак, сломанный Будильник, старая Перчатка…

«Расширяется круг действующих лиц, – писал о пьесе «Дядя Мусор» А. Кулиш, – среди персонажей пьесы названы вещи. При этом, если каждый из действующих в пьесе предметов выполнял лишь одну, присущую ему функцию, то к финалу функциональность вещей приобретает новое качество. Заставив предметы в буквальном смысле слова сложиться в фигуру Дяди Мусора, авторы создают фантастический образ существа страшного и нестрашного одновременно – составленного из обычных вещей – игрушечного. Освободившись от функционального признака предмета, авторы подходят к возможности построения игрового характера, проявляющего себя в поступках, в действии. Дядя Мусор – жестокий (приковывает к себе Сережу цепями), находчивый (одурачивает Милиционера), властолюбивый (“Я издам новые законы: за подметание пола – пять лет исправительной помойки, за мытье – десять! Я посажу в тюрьму всех дворников вместе с их метлами!”). Качественно новый персонаж – игрушка – все чаще становится героем современной драматургии театра кукол. Картофелина с воткнутыми в нее спичками превращается в Картофельного человечка (“Картофельный человечек” В. Лифшица), моток шерсти – в симпатичного барашка (“Шерстяной барашек” Г. Сапгира). Героями пьес становятся деревянные матрешки, плюшевый тигренок, лошадка из шариков (“Пять сестер и Ванька-Встанька” В. Лифшица, “Неизвестный с хвостом” С. Прокофьевой, “Лошарик” Г. Сапгира). В драматургии сер. 1960-х гг. между сказочным, фантастическим кругом образов и кругом реальных персонажей еще стоит посредник: ребенок (постоянный герой драматургии С. Прокофьевой этого десятилетия – Сережа), сама игрушка (Картофельный человечек из пьесы В. Лифшица). Постепенно связь мира сказочного и мира реального становится все теснее…» [360] .

И еще одно, о чем не упомянул исследователь: написанная в период «оттепели» пьеса как бы прощалась с мусором прошлого – вульгарными догмами, учением, которое «всесильно, потому что верно», эпохой доносов, страхов, всяческих запретов. Не только о бытовых отходах писали свою пьесу поэт С. Прокофьева и художник В. Андриевич, а о прощании с ненужной и бессмысленной рухлядью прошлого.

Отечественная драматургия театра кукол 60–70-х гг. уверенно двинулась в сторону поэтического театра, фантастического реализма, метода, дающего значительно большие художественные возможности. Эта смена направления, метода повлекли за собой интенсивную дискуссию между приверженцами старых и новых установок в драматургии театра кукол.

Так, В. Швембергер, будучи приверженцем драматургической школы 20–40-х гг., писал: «…Все кукольники разбились на две взаимно исключающие друг друга группы. На кукольников реалистического театра, считающих театр кукол театром, которому доступны все жанры театрального искусства, конечно, в пределах возможных выразительных средств кукол. Эта группа считала театр кукол плотью от плоти драматического театра, а все методы «живого» театра – приемлемыми для театра кукол […]. Другая группа кукольников-эстетов считала Театр кукол только специфическим «жанром», развивающимся вне зависимости от реалистического драматического театра. Эта группа культивировала как нечто обязательное, единственно возможное специфический кукольный сатирический гротеск, буффонаду, карикатуру, театральное трюкачество, фокусничество и жуть мистики. Это направление было нашими кукольниками подхвачено у зарубежных мастеров […]. Пьесу В. В. Андриевича «Дядя Мусор» кукольники указанного толка считают прекрасной пьесой и усиленно распространяют. О пьесе ограничусь короткой справкой: действие происходит в помойном ведре… Действующие лица: старый, с оторванной подошвой башмак, скелет селедки, грязная порванная перчатка и другой мусор из помойного ведра. Этот мусор берет в плен мальчика, который любит грязь и этой любовью ее оживляет. Вот уж действительно “потрясающее чудо”!» [361]

В сер. 60-х гг. «другая группа» драматургов, режиссеров, художников театра кукол почти полностью сменила приверженцев «первой». Во многом этому способствовало то обстоятельство, что в театр кукол пришло поколение поэтов, стихи которых по тем или иным причинам не публиковались в советских изданиях, художников, картины которых не выставлялись, писателей, книги которых не издавались. В театре кукол накапливался мощный и многообещающий интеллектуально-творческий потенциал.

Это «драматургическое ядро» в конечном итоге и определило направление поисков режиссеров, художников театра кукол. В него вошли и пьесы Генриха Вениаминовича Сапгира (1928–1999) – поэта, драматурга, художника. Он родился в городе Бийске, на Алтае. С сер. 1950-х гг. стал участником «лианозовской» литературно-художественной группы (Л. Кропивницкий, И. Холин, Г. Цыферов, О. Рабин и др.). Плодотворной была и его работа со сказочником и драматургом Г. Цыферовым, с которым он написал пьесы «Лошарик», «Ты для меня» и др. Для Московского театра детской книги «Волшебная лампа» Г. Сапгир написал пьесу «Как дожить до субботы» (по мотивам произведений Шолом-Алейхема). Пик популярности драматургии Г. Сапгира пришелся на 60–70-е гг.

В то же время приобрели популярность и пьесы Ефима Петровича Чеповецкого (род. 1919) – поэта, драматурга, прозаика, родившегося и почти всю жизнь прожившего в Киеве. До начала Великой Отечественной войны Чеповецкий учился на филологическом факультете Киевского педагогического института. После войны он – студент Литературного института им. М. Горького (Москва). Его учителем был С. Маршак, другом – М. Светлов. Чеповецкий написал около двадцати детских кукольных пьес: «Ай да Мыцик!», «Непоседа, Мякиш и Нетак», «Я – цыпленок, ты – цыпленок» (в соавторстве с Г. Усачом), «Добрый Хортон», «Сказка кувырком» и др.). Его пьесы широко шли в театрах кукол СССР в 60–80-х гг. В 1990-х гг. драматург переехал в Чикаго (США), где продолжил творческую деятельность.

Жанр пьесы-сказки Е. Чеповецкий воспринимает как универсальный инструмент для выражения чувств, настроений, мыслей: «Говорят: сказка – достояние детей. Это неверно. Сказка – достояние стариков и детей, потому что сказки хранят старики […]. В этих сказках заключены вечные истины, основополагающие этические и эстетические идеалы. В этих истинах, как в хрустальных сказочных ларцах, хранится опыт многих человеческих жизней. Театр кукол – детский театр, он должен учить своих юных зрителей великой науке жизни […]. Театр кукол, как мне кажется, нуждается в таких пьесах, которые невозможно поставить в условиях театра драматического. Здесь все должно быть предельно сжато, сгущено: события, ситуации, диалоги. Само время протекает в кукольном спектакле стремительнее […] В моем видении идеальная пьеса должна состоять из одних ремарок, – событий, действий, приключений. Это, конечно, не значит, что такими должны быть поголовно все пьесы. Все хорошо в своем жанре. Тем более что в искусстве нельзя что-то категорически отрицать или утверждать. Например, я очень люблю пьесы детского писателя Г. Остера, хотя они чрезвычайно разговорчивы, но удивительно обаятельны, остроумны, репризны. Кстати, я уверен, что репризность – непременное свойство кукольной пьесы и кукольного спектакля в целом. Думаю, та концентрация юмора, сатиры, смеха, которая заложена в удачной репризе, по-настоящему может прозвучать лишь в устах театральной куклы […]. Говоря о языке театра кукол, хочется отметить, что куклы никогда не прощают третьих, дежурных слов, проходного текста. Здесь каждое слово – на вес золота» [362] .

Внимание к «слову на вес золота» – одна из отличительных черт поэтической драматургии театра кукол 2-й пол. XX в. Если в предыдущий период текст ушел, по сути, на второй план (на первом – идея, тема), то теперь начинают главенствовать слово поэта-драматурга и связанная с ним атмосфера действия, эмоциональная среда пьесы.

В 60–70-х гг. ХХ в. ядро репертуара театров кукол России определяют пьесы В. Лифшица, Ю. Елисеева, Г. Сапгира, С. Прокофьевой, И. Токмаковой, Г. Цыферова, Е. Чеповецкого (здесь же сохраняются лучшие пьесы 30–50-х гг., созданные Н. Гернет, Г. Владычиной, Е. Тараховской). С 1968 г. в театрах кукол широко идут пьесы «Кот Васька и его друзья» В. Лифшица (12 театров), «Хочу быть большим» Г. Сапгира и Г. Цыферова (18 театров), «Я – цыпленок, ты – цыпленок» Е. Чеповецкого и Г. Усача (11 театров), «Неизвестный с хвостом» С. Прокофьевой (12 театров) и др.

Вместе с произведениями поэтов, писателей, пришедших в театр кукол отчасти еще и потому, что их творчество не могло быть в должной мере реализовано в «большой литературе», появляются и пьесы, написанные литературно одаренными художниками. Вслед за художником Театра Образцова В. Андриевичем, соавтором пьесы «Дядя Мусор», в драматургию театра кукол пришел и художник, а затем известный писатель Ю. Коваль.

Вспоминая условия для литературного творчества времен «оттепели», автор повести, а затем и пьесы для театра кукол «Пять похищенных монахов» писал: «В детскую литературу я пришел чуть позже Цыферова и Мошковской, они как раз и поддерживали меня, хлопали дружески по плечу […]. Я был тогда только художник, живописец, мне негде было работать, и они подобрали меня на улице, пригласили в свою поэтическую мастерскую […]. Сапгир и Холин, и многие из их гостей в те годы и помыслить не могли о возможности издать свои “взрослые” стихи и обратились вдруг разом к детской литературе. Так появился новый, неожиданный приток свежих сил в литературу для маленьких, талантливый приток, мощный – на волне 60-х гг., вернее, на ее откате […]. А ведь можно сказать и так: наш расцвет канул в период “застоя”. Обогревающее душу художника слово “вечность” не всегда подвластно разуму советского литератора. Мысль о том, что ты сейчас напишешь некую вещь, а уж потом, когда позволят, – настоящую, весьма и весьма пагубна. […] Ориентироваться можно и на Рабле, на Свифта. Писать надо так, как будто пишешь для маленького Пушкина […]. Писатели, так сказать, “отката волны” жили, конечно, нелегко. Многие “уходили в песок”, не сражаясь. Был и у меня такой момент, когда книги стали полузапрещены, а новые издания остановлены вовсе. К счастью, “запретители” совершили ошибку, вместе со мной решили закрыть и Э. Успенского. Надо было, конечно, запрещать нас поодиночке, […] а мы сумели объединиться в самозащите, и кое-кто поддержал нас (М. Прилежаева, Я. Аким, С. Михалков, Г. Пешеходова, А. Алексин)» [363] .

В трудное для себя время пьесу для театра кукол «Человек, которого не было» написал и Сергей Донатович Довлатов (1941–1990). В 1975 г., будучи начинающим автором, С. Довлатов на литературном совещании в Москве познакомился с молодым ленинградским режиссером Александром Веселовым, работавшим в то время во Псковском театре кукол. В результате их завязавшейся дружбы в 1976 г. и появилась эта «пьеса для младших школьников с фокусами, но без обмана». К тому времени А. Веселова призвали в армию. Отслужив, он не вернулся во Псков, а несколько лет спустя погиб в авиакатастрофе.

Написанная Довлатовым пьеса затерялась в архивах Псковского кукольного театра, но в 2001 г. была найдена году псковским журналистом А. Масловым, поступившим в театр завлитом. Премьера в постановке режиссера А. Заболотного состоялась в конце 2003 г. Главное действующее лицо пьесы – школьник Минька Ковалев, которому надоело учиться. Мечтая стать артистом, он попадает в цирк, где и происходят события пьесы, чередующиеся с цирковыми номерами. Среди действующих лиц: фокусник Луиджи Драндулетти (он же Петр Барабукин), его брат Николай, клоун Бряк, микроб Фердинанд, попугай Цымпа и др.

Вместе с новыми пьесами в 60–70-х гг. в драматургии театра кукол появляется новая мера условности, утверждаются иные персонажи, конфликты, идеи.

Если прежде персонажи существовали каждый в своем мире: герои русской сказки – в русской сказке, былинные богатыри – в русской былине, пионер Петя – в городе, то в 60–70-х гг. Чебурашка и крокодил Гена могли свободно жить в поэтически-бытовом пространстве современной сказки, критически высказываться по поводу современных нравов. В пьесах начинает проявляться инакомыслие, которому невозможно было пробиться в 1-й пол. ХХ в., появляются этически и психологически объемные характеры.

Показателен пример пьес Г. Сапгира и Г. Цыферова «Хочу быть большим», «Ты – для меня», а также пьесы С. Прокофьевой «Не буду просить прощения». Фабулы – простейшие: цепочка событий, через которые проходит герой и которые помогают ему осознать свое неверное поведение, в результате чего он вместе со зрителями приходит к правильному нравственному выводу. Так, Котенок и Лев в пьесе Сапгира и Цыферова «Хочу быть большим» убеждаются, что совсем неважно, большой ты или маленький, а важно – отзывчивый ты или черствый. В другой пьесе этих авторов Поросенок, жалующийся, что у него нет друзей, начинает понимать, что надо и самому уметь дружить. Не лишенные притчевой дидактичности, эти пьесы написаны так легко и изящно, а характеры, при их лаконизме, выписаны столь емко и цельно, что за персонажем просматривается и человеческий прообраз, и его судьба.

В драматургии для театра кукол поэты 60–70-х гг. ХХ в. нашли адекватную форму для высказываний. Лаконичная мудрость и философская емкость поэзии, встретившись с театром кукол, обрели то самое Детство, о котором в 30-х гг. ХХ в. писал П. Флоренский: «Сияющий в лучах закатного солнца, Театр открывается окном в вечно живое детство» [364] .

Поэты 1950–1970-х гг. пришли к этому «питаемому сокровенным детством очагу», заново разожгли в нем огонь, который согревал их в холодный период «застоя».

В 1979 г. ВААП (Всесоюзное агентство по авторским правам) издало серию лучших кукольных пьес. Среди авторов: В. Орлов («Золотой цыпленок»), Э. Успенский («Гарантийные человечки»), Г. Остер («Все волки боятся…», «Котенок по имени Гав», «38 попугаев»), К. Мешков («Соломенный бычок»), В. Лифшиц и И. Кичанова («Неожиданная дружба», «Королевская охота») и т. д.

Наиболее популярные авторы конца 1970-х гг. – С. Прокофьева, Евг. Шварц, Г. Сапгир, И. Токмакова Н. Гернет, Ю. Елисеев, К. Мешков, С. Козлов, Е. Чеповецкий, Г. Владычина. Среди авторов, чьи пьесы в то время были особо востребованы, – Б. Заходер («Пир горой Винни-Пуха»), Н. Осипова («Осел в овчине»), А. Цуканов («Очень хитрая сказка»), Ю. Коринец и Н. Бурлова («Маленький водяной»).

В конце 1970-х гг. в драматургии театра кукол возникают новые мотивы, неведомые драматургии периода «оттепели». В поток лирических комедий, пьес-пародий, волшебных поэтических сказок начинает вливаться еще слабый, но весьма заметный «ручей» философских трагикомедий. В темах, атмосфере, образах пьес для детей и взрослых появляются драматические и трагические ноты.

Эта тенденция отчетливо прослеживается в пьесах Льва Александровича Корсунского (род. 1948) – драматурга, киносценариста, писателя, вошедшего в драматургию театра кукол конца 1970-х гг. несколькими яркими пьесами, адресованными как взрослым, так и детям. Его пьесы «Крылья», «Домик для гидры», «Бывший мышонок» хотя и не имели большой репертуарной судьбы, но были примечательны для своего времени. Жанр трагикомедии – близкое Корсунскому состояние мира. Конечно, он владеет и жанром юмористического рассказа (творчество Л. Корсунского представлено в «Антологии сатиры и юмора России XX в.»), но даже в его юморесках всегда присутствуют тревога и драматичность.

Пьесы Корсунского отличаются глубиной, узнаваемостью характеров, юмором и иронией. Среди заметных постановок по его пьесам – спектакль для взрослых «Крылья» в Московском областном театре кукол, ставший своеобразной театральной легендой (режиссер В. Елисеев, художник В. Ходнев). Это трагикомическая притча о человеке, мечтающем о небе и придумавшем крылья. Весть об изобретении доходит до его соседей-обывателей, которые встревожены известием. Зачем крылья? Куда он хочет улететь? От кого? По теме пьеса перекликается с «Братьями Монгольфье» Г. Владычиной и Е. Тараховской. Но если пьеса 30-х гг. была утилитарно-просветительской с сатирическими, плакатными персонажами, изображавшими «классовых врагов», стремящихся остановить прогресс, то «Крылья» диагностировали состояние советского общества конца 1970-х. И этот «диагноз» был малоутешительным.

Образ полета как способа преодоления страха перед «общественным мнением» раскрывается и в другой пьесе Л. Корсунского – «Бывший Мышонок», где каждый из героев прикладывает максимум усилий, чтобы Белая Ворона, слепленная из пластилина, смогла полететь. Среди героев этой философской пьесы-притчи – Руки, Мышонок, Белая Ворона, Желтый Крокодил, Зеленый Лисенок, Удавчик, Морской Кабанчик, Тигренок:

« Первым, что увидит зритель, будут две огромные Руки над бескрайним обеденным столом. На самом деле Руки самые обыкновенные, принадлежат они отнюдь не великану, а маленькому мальчику, и гигантскими Руки кажутся только пластилиновым поделкам. Руки, которые их лепят, для этих зверюшек – самостоятельное существо, таинственное и непостижимое. От чего зависит судьба наших героев? Только от Рук. Вот и сейчас неловкие детские Руки лепят что-то, замысел их никому неведом, логику угадать невозможно […]. Закончив свою работу, Руки счистили друг с друга налипший пластилин. И исчезли. Что же осталось? Серый Мышонок […] Желтый Крокодил, довольно уродливый, но вид имеет зловещий, и все благодаря длинным, острым зубам, сделанным из расчески […].

ЖЕЛТЫЙ КРОКОДИЛ (Мышонку). Мышонок, кем я стал?

Мышонок в задумчивости рассматривает Желтого Крокодила. Не может скрыть своего сострадания.

МЫШОНОК. Цыпленок, ты только не расстраивайся…

ЖЕЛТЫЙ КРОКОДИЛ (с нетерпением). Ну! Не тяни! […]

МЫШОНОК. Ты стал кро…

ЖЕЛТЫЙ КРОКОДИЛ. Какой ужас! Я стал кро! Ты прав. Гаже некуда! (Собравшись с духом). Я стал крохотным Кроликом?

МЫШОНОК (с горечью). Это было бы прекрасно! […]

ЖЕЛТЫЙ КРОКОДИЛ (в отчаянии). За что мне такое наказание! Я всегда был добрым, послушным цыпленком! Почему меня сделали Кро? Я даже не знал, что такие звери существуют!» [365] .

Темы, мысли, образы в драматургии театра кукол 70–80-х гг. побуждают режиссеров, художников, актеров, композиторов спектаклей – театры в целом – к расширению выразительных средств кукольной сцены, к поискам иного подхода к раскрытию, воплощению новых пьес.

Драматургия последней четверти ХХ в. требовала от театров более современного творческого подхода, большей изобретательности. Драматургия изменяла лицо искусства играющих кукол. Это уже был не балаганный аттракцион с маленькими куклами-человечками и огнедышащими драконами, а глубокое философско-поэтическое театральное искусство, способное в сжатой метафорической форме высказаться по самым существенным проблемам человеческого бытия.

В поисках «золотой нити»

«…Нам известно различие между пороком и добродетелью, – учил в своих «Законах» Платон, держа в руках куклу-марионетку. – Здравый смысл учит нас повиноваться лишь одной из этих нитей, следуя ее движению с покорностью и настойчиво отвергая остальные. Этой единственной нитью является золотая нить разума и закона» [366] . (Известно, что «золотой» кукольники называли нить, управляющую головой марионетки).

Над особенностями своей «золотой нити» – возможностями и свойствами кукол и пьес для театра кукол – драматурги, вероятно, размышляли с тех пор, как появились первые пьесы. В России над этой проблемой много и плодотворно размышляли в 1960–70-е гг. Тон задавали Е. Сперанский, Э. Успенский, Е. Чеповецкий, Г. Остер, С. Козлов, А. Курляндский. В начале 1980-х гг. проблема специфики этой драматургии становилась темой статей и выступлений многих театральных критиков: Н. И. Смирновой, Е. С. Калмановского, А. П. Кулиша, Б. М. Поюровского, Л. Немченко, К. Н. Мухина, А. Давыдовой, М. Гуревича и др.

Одним из первых теорию драматургии театра кукол стал разрабатывать Е. В. Сперанский. Размышляя об эксцентрике в театре кукол, он писал: «Для того, чтобы элемент “чудесного” стал органичным, требуется острый, контрастный язык эксцентрики. Не сыграешь здесь ни “Стряпуху замужем”, ни “Цветы живые”, ни “В поисках радости”; кукла сразу же войдет в конфликт с драматургическим материалом, скомпрометирует тему, обратит жанр в его собственную пародию […]. Сплошь и рядом мы встречаемся с компрометацией темы только из-за того, что драматургический материал не соответствует нашей специфике […]. Когда кукольный персонаж говорит своей кукольной партнерше: “Я люблю вас, я теряю голову”, – и голова его действительно отваливается и закатывается под диван – это не комедия положений и тем более не психологическая драма. Это трагикомический клоунский трюк, а в переводе на художественный язык Театра кукол – основной прием игры на грядке ширмы: эксцентрика чувств в ее крайнем выражении – ожившая метафора [курсив мой. – Б. Г.]» [367] .

Размышления драматургов о специфике пьес для театра кукол всегда важны и интересны, так как раскрывают их творческую лабораторию, обнажают приемы ремесла. Об этих приемах в 70-е гг. ХХ в. много и подробно рассказывал поэт, драматург, сценарист Эдуард Николаевич Успенский (род. 1937).

В 1957 г. он окончил Московский авиационный институт, работал инженером, в качестве автора эстрадных миниатюр сотрудничал со студенческим театром МАИ и артистами эстрады. Писал юморески, фельетоны, монологи. В 1960–80-е гг. стал одним из самых востребованных театрами кукол драматургов. Среди пьес Э. Успенского: «Наследство Бахрама», «Чебурашка и его друзья» (в соавторстве с Р. Качановым), «Дядя Федор, пес и кот», «Гарантийные человечки», «Дядюшка Ау» и др. Придуманные им персонажи – Чебурашка, крокодил Гена, старуха Шапокляк, кот Матроскин, почтальон Печкин, пес Шарик и др. – стали не только популярными, любимыми персонажами, но и знаковыми фигурами, своеобразными социокультурными феноменами своего времени.

Одной из причин прихода Успенского в драматургию театра кукол, как и у многих его современников, была невозможность должным образом реализоваться в литературе «взрослой». Кроме того, автору хотелось попробовать себя и на эстраде, и на радио, и на телевидении. Особенно он любил приходить туда, где начиналось что-то новое, на развалины устаревшего, где нужно было поднять интерес читателя или зрителя. «Оттепель», на которую пришлось начало творческой деятельности писателя, дала ему этот шанс. Так появилась в редакции учебных программ телевидения «АБВГДейка», в детской редакции радиовещания – «Радионяня», а в театрах кукол – «Чебурашка» и «Дядя Федор». Начиная новую пьесу, Успенский, как правило, стремился сразу же найти контакт с тем или иным театром, знакомился с теми, кто будет превращать его пьесу в спектакль. В процессе такой «контактной» работы из множества замыслов, идей, сюжетных ходов оставалась одна, самая точная, подходящая этому театру. Если же совместной работы не получалось и драматург расходился по каким-то вопросам с театром, он выпускал свою пьесу такой, какой ее видел, не мешая театру иметь свой вариант.

«Помню, – рассказывал Э. Успенский, – один режиссер “пил мою кровь”, убеждая заклеймить почтальона Печкина позором и в финале показать его злодеем и “вредителем”. А мне ближе тот финал, который был написан в моем окончательном варианте пьесы. Дело в том, что в “Дяде Федоре” нет злодеев. Здесь все характеры детские. В том числе и Папа, и Мама, и Печкин. Они взрослые “понарошку”. Мой Печкин не “стукач-рецидивист”, а просто вредный, в чем-то ущемленный мальчик, которого еще запросто можно исправить […]. В пьесе, мне кажется, всегда должно существовать некое пространство для фантазии, для режиссерского и актерского видения. Что же касается инсценировок, то зачем пересказывать то, что уже было придумано до тебя? Если профессия писателя-сказочника состоит в том, чтобы придумывать сказки, то он и должен их придумывать, а не перелицовывать чужие сюжеты и образы […]. Язык действия в пьесе для театра кукол гораздо концентрированней, персонажи более условны, обобщены, события доведены до гротеска. Представим себе, например, что мы смотрим пьесу “про пиратов” в ТЮЗе и в куклах. В ТЮЗе на сцену выходит пират и стреляет из пистолета. В куклах тот же самый пират должен уже выкатить пушку. Пространство между событиями здесь тоже иное. В драматическом театре герой может сесть на пенек, пригорюниться и после паузы сказать: “Сейчас сюда придут разбойники!” После чего он еще поговорит, подумает… В куклах же: “Сейчас сюда придут разбойники! Ой, они уже здесь!” […] Кстати, о “разбойниках”: в драматургии проблема показа “положительного” и “отрицательного” героев совсем не проста. Помню, много лет назад мы с писателем, киносценаристом А. Хайтом написали пьесу “Остров ученых”. На острове в океане живут ученые – бывшие школьные учителя. Это хорошие люди, изобретатели, гуманисты, практически без недостатков. Остров захватывают пираты – двоечники, хулиганы, оболтусы. Когда мы прочитали пьесу ребятам, то удивились, что злодеи-пираты почему-то нравились ребятам, а добряки-ученые не вызывали у них симпатий. Тогда мы поменяли акценты. Положительным ученым дали некоторые недостатки. Отрицательным пиратам – кое-какие достоинства. И симпатии зрительного зала перешли на сторону ученых. Может быть, стоит задуматься над тем, что механизм воздействия пьес, спектаклей на аудиторию не так прост, как кажется: показал положительного героя, вывел на сцену злодея, дети посмотрели и решили: «Буду делать хорошо и не буду – плохо» [368] .

Здесь драматург столкнулся со своеобразным «эффектом Петрушки», когда публика эмоционально и мысленно примеривает на себя поступки «отрицательного» кукольного героя.

Работая над пьесами, Э. Успенский, как правило, брал за основу уже написанную им повесть-сказку. На первый взгляд, может показаться, что драматург просто инсценировал свои литературные произведения. И все же его пьесы нельзя назвать инсценировками. Это вполне самостоятельные работы с иной композицией, сюжетом, иной системой персонажей. Возникали подлинно драматургические, вариативные произведения, где оставался и простор для трактовок: фантазии режиссера, художника, актеров, композитора. Иная ситуация складывается, когда сам режиссер пишет пьесу по мотивам кем-то уже другим написанной сказки, повести, рассказа. Здесь, как правило, все ограничивается режиссерской экспликацией. Пьесы как литературно-театрального факта не возникает. В случае постановки такой сценической версии в другом театре рождается вторичный, подражательный спектакль, своеобразный клон. Это закономерно. В то время как пьеса дает простор для творчества режиссера, художника, режиссерская экспликация – матрица вполне конкретного, задуманного режиссером спектакля. Создать по этой матрице что-то принципиально иное невозможно.

Подобно тому, как во времена Бена Джонсона и Шекспира кукольники адаптировали лучшие драматургические произведения своего времени, современные режиссеры адаптируют для театра кукол пьесы Чехова, Шекспира, Дюма, Гете и др. На сценах театров кукол ставятся «Вишневый сад», «Чайка», «Гамлет», «Буря», «Макбет», «Маленькие трагедии» и т. д. Этот процесс уже знаком нам, он вписан в многовековую традицию искусства играющих кукол.

Вспомним еще раз, как современники Шекспира, судя по исследованиям Ш. Маньен и П. Ферриньи, утверждали, что лондонские театры кукол ставили и шекспировского «Юлия Цезаря», и джонсоновское «Кровопролитие в Париже и смерть герцога де Гиза» [369] . Учитывая, что в хороший день кукольник играл по девять-десять спектаклей, можно быть совершенно уверенным – от бессмертных пьес театры кукол оставляли весьма малую часть. Куклы, в силу своей природы, пародировали и саму пьесу, и манеру ее исполнения, и драматических актеров, и их театры.

Бен Джонсон, как уже отмечалось, в последнем действии пьесы «Варфоломеевская ярмарка» (1614), написанном как самостоятельная кукольная пьеса-пародия «Древняя и в то же время современная история… двух верных друзей, обитавших на берегу реки», зафиксировал методы работы кукольников над сценариями по мотивам известных произведений:

«КУК. Вы играете по книжке, я ее читал?

ЛЕЗЕРХЕД. Ни в каком случае, сэр.

КУК. А как же?

ЛЕЗЕРХЕД. Есть способ лучший, сэр. К чему для нашей публики разучивать поэтическое произведение? Разве она понимает, что значит “Геллеспонт – виновник крови истинной любви” или “Абидос, напротив же его: нагорный Сестос”?

КУК. Ты прав, я и сам не понимаю.

ЛЕЗЕРХЕД. Вот я и предложил мастеру Лительвиту принять на себя труд перевести все это в образы, близкие и понятные нашей публике.

КУК. Как это? Прошу вас, дорогой мистер Лительвит.

ЛИТЕЛЬВИТ. Ему угодно придавать этому особенное значение, но здесь нет ничего решительно особенного, уверяю вас. Я просто переделал пьесу, облегчил текст и осовременил его, сэр, вот и все…» [370] .

Принцип подобных перелицовок известных литературных произведений для кукольной сцены известен и сегодня. Это традиционный прием, когда для театра кукол перерабатывается популярный первоисточник: облегчается, укорачивается, осовременивается текст, действие приспосабливается для персонажей-кукол.

Среди драматургов театров кукол того периода успешно и плодотворно работал и близкий Э. Успенскому по стилистике и темам поэт, писатель Григорий Бенционович Остер (род. 1947). Он родился в Одессе в семье портового механика, служил на Северном флоте. В 1970 г. поступил в Литературный институт им. М. Горького на отделение драматургии. Учился заочно. В 1982 г., после окончания института, написал ряд пьес, которые сразу же были востребованы кукольными театрами: «Человек с хвостом» (1976), «38 попугаев» (1977), «Все волки боятся» (1979), а также «Привет мартышке» (1980), «Котенок по имени Гав» (1981) «Клочки по заулочкам» (1985) и др. Поэт Г. Остер становится одним из самых репертуарных кукольных драматургов того времени.

Наиболее репертуарными пьесами Остера стали «38 попугаев», «Котенок по имени Гав», «Клочки по заулочкам». О побудительных причинах создания последней он вспоминал в конце 1980-х гг.: «”Клочки по заулочкам” – страшно современная сказка. Только ее невнимательно читали. Вспомните: выгнала Лиса Зайца, он уходит, встречает Волка, Быка, Медведя, каждый ему говорит: “Давай помогу!” А Заяц им в ответ: “Не поможете!..” И оказывается прав. Не верит Заяц в торжество справедливости, потому что привык к равнодушию, панически боится, что “полетят клочки по заулочкам”, и заражает всех своим страхом. Вот об этом страхе, о равнодушии, о “клочках”, а главное – о людях мне и хотелось написать. Причем уверен, что не открыл Америки. Ведь когда-то эту сказку сочинили не просто так. В ней заложены острые социальные мотивы. Она говорит о несправедливости, о страхе не только Зайца, но даже всех сильных леса сего перед “клочками по заулочкам”! Я лишь восстановил социальную линию сказки – и она ожила. Стала современной, понятной, острой. Писательское и драматургическое ремесло, на мой взгляд, – два разных вида искусства. Прекрасный писатель может быть скверным драматургом. Здесь необходим талант особого свойства – умение придумать занимательную интригу, видеть, как будет двигаться твой герой в пространстве сцены, слышать его интонации […]. Когда я пишу кукольную пьесу, то всегда спрашиваю себя, понравилась бы она мне самому, каким я был в детстве? Если да, то все в порядке. Дети безошибочно отличают удачно найденные характеры» [371] .

Свою самую репертуарную пьесу «38 попугаев» Г. Остер написал для Московского областного театра кукол (чуть позже была поставлена в ГАЦТК им. С. В. Образцова, а затем – в десятках театров кукол страны). В основу пьесы легла повесть-сказка автора, где Слоненок, Мартышка и Попугай после многочисленных раздумий и приключений все же измерили рост своего друга – Удава. Г. Остеру удалось не просто инсценировать свою повесть, но и придать ей четкий и лаконичный вид пьесы для театра кукол, а также абсолютно выдержать не столь уж частый на кукольной сцене жанр водевиля. Жанровая определенность выражена во многих компонентах – стремительности действия, внезапности развязки, эксцентричности и парадоксальности фабулы, легкости юмора. Жанр пьесы подчеркивают и рассыпанные по пьесе песенки-куплеты с повторяющимся рефреном (подобные куплеты дали в середине XVIII в. название жанру – «vaudeville»).

Автор, используя главные черты и достоинства водевиля, адресовал пьесу детям и наделил всех своих героев детскими характерами. Действительно, в каком еще театральном жанре есть такая сильная тяга к игре, каламбурам, перевоплощениям, импровизации, раскованности, веселости, почти цирковой эксцентрике? Какой еще жанр позволяет сделать розыгрыш – основой интриги, а недоразумение – природой конфликта? Где еще требуется от актеров (да и от зрителей) такая изобретательность, живость, умение перевоплощаться и мгновенно реагировать на крутой поворот сюжета? Только в водевиле. А кто всех лучше может оценить все эти качества водевиля? Разумеется, те, кто сам ими обладает, – дети.

Главной темой пьесы стало удивление, радость познания нового. Эта радость пульсирует во всей пьесе, наполняя ее светлым и легким дыханием жизни. Чем только не заняты герои пьесы! Они пытаются «поставить на ноги» Удава, измеряют его в «слонах» и в «мартышках», учат летать Попугая, думают о том, сколько это – «много» и сколько – «мало»… Автор заставляет не только сопереживать, но и соучаствовать, содействовать, заново, радостно и с удивлением открывать мир.

Одновременно с Корсунским, Успенским и Остером в конце 70–80-х гг. в драматургию театра кукол пришел и киносценарист, писатель Александр Ефимович Курляндский (род. 1938). Он родился в Москве, окончил Московский инженерно-строительный институт (1960), работал прорабом (1960–1962). Еще студентом А. Курляндский начал писать для театра «Наш дом» МГУ, сотрудничал на радио, телевидении, писал эстрадные скетчи. Его тексты (иногда совместно с А. И. Хайтом) входили в репертуар известных исполнителей: Л. Утесова, П. Рудакова и В. Нечаева и др.

Вместе с Хайтом Курляндский стал автором сценариев анимационного киносериала «Ну, погоди!» (с 1968), написал около 50 сценариев анимационных фильмов, в том числе сценариев, отмеченных премиями на многих международных фестивалях: «В зоопарке ремонт», «Спасибо, аист!» (Болгария, Италия), «Возвращение блудного попугая» (премия «Ника»). А. Курляндский написал всего несколько пьес для театра кукол («Ну, Волк, погоди!», в соавторстве с А. Хайтом; «Моя бабушка – ведьма»), но они сразу же стали востребованными.

Автора эстрадных скетчей, коротких анимационных фильмов в театре кукол привлекали, в первую очередь, открытость к эксцентрике, буффонаде, насыщенность действия трюками и репризами. Объясняя, почему он обратился к этому виду искусства, киносценарист отмечал, что «кукольный спектакль близок к мультфильму. Здесь та же условность характера, тот же прием иносказания, та же предельная трюковая насыщенность сюжета. Здесь […] я многому научился как драматург. Помню, сколько нового, неожиданного открылось мне после того, как я побывал на репетициях спектакля, за кулисами во время представления. Куклы и декорации, такие цельные из зрительного зала, из-за кулис будто распались на составные части и элементы. Здесь я узнал азбуку театра кукол» [372] .

Размышляя над тем, что же такое драматургия театра кукол, в чем специфика кукольных пьес, авторы сходились во мнении, что главным является идентификация себя с ребенком, который будет зрителем, а иногда и участником спектакля. Если вкратце изложить кредо этих авторов, то оно будет звучать приблизительно так: «Дети – это не только возраст. Это и точка зрения».

Поэт, писатель-сатирик Ф. Кривин отмечал, что психология восприятия детей отлична от взрослых, как психология инопланетян, «пришельцев»: «Чем-то похожи. Но совсем другие. Другие размеры, пропорции. Иначе видят, слышат, чувствуют, мыслят. И техника у них своя: сядут на палочку – и полетят куда угодно. И искусство свое, и литература. И фольклор свой, древнейший. И традиции. Даже архитектура…» [373]

И все же драматургия театра кукол не делится на «детскую» и «взрослую», это единое литературно-сценическое явление, нуждающееся в метафоричности, особо лаконичной сюжетной формуле и многосоставной системе персонажей. Драматургия театра кукол, подобно театральной драматургии в целом, легко укладывается в формулировку «изображение конфликтов в виде диалогов действующих лиц и ремарок автора». Однако, если учесть, что «действующими лицами» здесь являются куклы, естественно, что во многом здесь специфичны и изображение конфликта, и сам конфликт, и взаимоотношения действующих лиц, характеров, и сами авторские ремарки. Конфликт драматургии театра кукол более динамичен, ему присущ особый лаконизм. Действия персонажей-кукол во многом более условны, быстротечны. Их выразительные средства имеют несколько иную природу, а следовательно – и иные сценические возможности.

Многособытийность в кукольной пьесе, особая сжатость ее сценического времени влекут за собой и изменение темпо-ритма, который, по сравнению с пьесами для драматических театров, значительно уплотнен. Это не только не мешает восприятию, но напротив – является нормой для драматургии с иным хронотопом.

Если рассмотреть драматические произведения, поставленные на кукольной сцене, то в каждом режиссерском экземпляре той или иной пьесы без труда заметны купюры в тексте, учащающие ритм действия, как бы торопящие ход драматических событий. Эти режиссерские ремарки, сделанные, как правило, интуитивно, исходя из требований реального спектакля, как нельзя лучше демонстрируют особый ритмический строй пьесы театра кукол. Темпо-ритм кукольной пьесы по отношению к темпо-ритму драматического произведения можно сравнить с темпо-ритмами пинг-понга и большого тенниса. Учащенный пульс пьесы театра кукол, тем не менее, имеет свои темповые градации: моменты решительных столкновений развиваются в ускоренном темпе, моменты второстепенных событий – в темпе более медленном. В каждой отдельной сцене темпо-ритм определяет более активная воля персонажа в соотношении с волей меньшей, обороняющейся в конфликте.

Драматургические поиски и открытия, осмысление драматургии театра кукол как самостоятельного литературно-сценического вида искусства 70–80-х годов дали новое качество русской драматургии театра кукол конца XX в.

Драматургия «постмодерна»

Последние два десятилетия XX в. в драматургии театра кукол оказались крайне противоречивыми. Здесь и многослойные полифонические пьесы, спектакли со сложными сюжетом и конфликтом, развернутой структурой действующих лиц, и полное отрицание самой драматургии подобного рода.

В репертуаре сохраняются классические пьесы 1930-х гг. («Гусенок» Н. Гернет и Т. Гуревич, «Три поросенка» С. Михалкова, «Медведь и девочка» В. Швембергера, «По щучьему веленью» Е. Тараховской), появляются новые («Бука» и «Полосатая история» М. Супонина, «Золотой цыпленок» В. Орлова, «Про добро и зло и про длинный язык», «Армянская легенда», «Осел в овчине», «Полторы горсти» Н. Осиповой, «От крыльца Семена до царского трона» А. Цуканова, «Али-Баба и разбойники», «Сказка странствующего факира», «Щуча», «Иван-царевич», «Любовь, любовь…» В. Маслова и др.).

Все отчетливее в этих пьесах звучат ноты социальной усталости, разочарованности. Заложенный в драматургии Э. Успенского, Л. Корсунского, Г. Остера и других авторов скрытый социальный протест проявляется все отчетливей, к нему начинает добавляться предчувствие каких-то неотвратимых и скорых перемен.

Ярким представителем такой драматургии был Владимир Сергеевич Синакевич (1934–1985) – ленинградский прозаик, драматург. Литературно-театральую деятельность он начал во время «оттепели» в студенческом театре, будучи студентом-физиком Ленинградского политехнического института. Затем, повторив судьбу многих «шестидесятников» (М. Жванецкого, М. Задорнова, Э. Успенского и др.), стал профессиональным литератором. Сначала писал для эстрады, затем – для театра. В. Синакевич – автор многих репертуарных пьес («Любовь к одному апельсину», «Две царицы», «Дикий», «Мотоциклист», «Соловей и император», «Лобастый», «Как кошка с собакой» и др.).