Истории драматургии театра кукол Голдовский Борис

Правда, много позже, когда и общий художественный уровень драматургии театра кукол, и требования к ней возросли, С. Образцов уже не находил в пьесах Матвеева тех достоинств, которые видел в них раньше: «смешно, да ни о чем» – так довольно жестко отрецензировал он в книге «Моя профессия» прошедшую в его театре более шестисот раз пьесу Г. Матвеева «Пузан»: «Сюжетом ее является путешествие по городу убежавшего из цирка медведя, – писал С. Образцов, – а вот тему я, по правде сказать, и назвать сейчас не могу […]. В спектакле было много смешного, так как встречавшиеся с медведем жители города по-разному реагировали на эту встречу. Реакция проявлялась иногда даже в эксцентрических поступках. Например, старуха с испугу залезала на колокольню, откуда ее с большим трудом доставали пожарные. Или другой эпизод. Женщина трясла из окна шубу. Увидела медведя и уронила ее… Как видите, все достаточно забавно и достаточно смешно. Но все, по существу, ни о чем» [300] .

Пьесы Г. Матвеева стали для театра кукол того времени своеобразной «переходной драматургией», так как содержали элементарный «кукольный» сюжет с многочисленными забавными моментами, трюками, действенными репризами и не отходили от существовавших идеологических установок.

Правда, и «установки» эти менялись. Те же самые агитационные пьесы, которые в 20-х гг. приветствовались, в 30-х начинают восприниматься как несовершенные и даже «вредные», так как их художественная и идеологическая несостоятельность становится очевидной.

Пьесы начинают дискредитировать саму идеологию. Деятели театра кукол, берясь за постановку на сцене драматургических произведений «оборонного», патетического характера, не всегда учитывали, что искусство играющих кукол, в силу своей природы, даже не желая того, пародировало их, превращало в травестии, то есть использовало готовые литературные формы в иных целях, чем те, что имел в виду автор пьесы или режиссер спектакля. Так, во время обсуждения пьесы и спектакля «Граница» один из сотрудников Реперткома спрашивал у автора – С. Преображенского: «Почему красноармеец – пограничник Ложкин – представитель городских рабочих, говорит только о еде? Мы знаем, что наши рабочие – передовые люди в культурном отношении и меньше всего думают об этом» [301] …

В свою очередь Комитет по делам искусств, подводя итоги Смотра, констатировал, что «показанные на смотре советские агитационные пьесы дали политически искаженное, антихудожественное представление о героических образах нашей действительности (“Граница”, “Зеленая фуражка”, “Особый эскадрон”). Это произошло оттого, что театры не сумели развернуть настоящей работы с драматургами, не предостерегли драматургов от механического перенесения на кукольную сцену агитпьес обычного драматического репертуара, не помогли драматургам уяснить специфические возможности и характерные свойства искусства кукольного театра […]» [302] .

Таким образом, выяснение этих «специфических возможностей» и характерных свойств» театра кукол становится задачей не только драматургов и театров, но и критиков, и театроведов, всего «цеха». Анализируя итоги Первого смотра советских театров кукол, театральный критик Н. Белецкий писал, что положительным моментом в работе кукольных театров является их освобождение от педологических загибов. «Если раньше в результате деятельности педологов сказка изгонялась из репертуара, то теперь нет ни одного театра, который не имел бы в своем репертуаре хороших сказок». Он отметил далее пьесы «По щучьему веленью» Е. Тараховской, «Кот в сапогах» Г. Владчиной, «Гулливер» Е. Данько [303] .

Подводя итоги Первого Всесоюзного смотра театров кукол, Всесоюзный Комитет по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР издал Распоряжение, в котором отмечалось, что основными недостатками кукольных театров является слабость их драматургии и недостаточное привлечение к работе квалифицированных драматургов. В целях укрепления репертуара было решено созвать совместно с ЦК ВЛКСМ и Союзом писателей СССР в апреле 1938 г. репертуарное совещание драматургов и художественных руководителей кукольных театров, а также провести в 1938 г. конкурс на лучшую пьесу для кукольных театров. Одновременно театрам рекомендовалось снять с репертуара антихудожественные и «политически порочные» пьесы.

«Важнейшей задачей советского кукольного театра, – говорилось в документе, – является создание пьес на советские темы с учетом специфики выразительных средств и возможностей кукольного театра, достигающих наибольшего эффекта в комедийно-сатирическом, лирико-романтическом и юмористически-бытовом жанрах» [304] .

Смотр театров кукол 1937 г., его обсуждения и «решения» дали заметные результаты. Период 1937–1941 гг. оказался одним из самых плодотворных в отечественной драматургии театра кукол ХХ в. Профессиональная драматургия театра кукол качественно выросла, хотя одновременно появилось и большое количество малохудожественных опусов, что в системе «оптовых закупок» пьес по линии госзаказа стало неизбежным.

8 апреля 1941 г. Приказом № 188 Комитет по делам искусств при СНК СССР объявил по театрам кукол страны подготовку к организации очередного Второго Всесоюзного смотра театров кукол СССР [305] . В мае того же года было выпущено Инструктивное письмо, одним из приложений к которому служила информационно-аналитическая статья старшего инспектора Главного Управления театров Н. Немченко «Репертуар театров кукол в 1940–1941 гг.».

Этот документ так много дает для понимания общего состояния и проблем драматургии театра кукол того времени, что нуждается в развернутой цитате: «Основной причиной наличия у нас довольно большого количества слабых, безликих, поверхностных пьес, добродетельных по своим тенденциям, но неинтересных в своем художественном воплощении, – писал автор, – является тот факт, что создание пьес для театра кукол считается делом легким, не требующим особого мастерства, в частности, в области инсценирования. Поэтому за это дело часто берутся люди случайные; профессионально неподготовленные, без должной ответственности, нередко сами работники театров кукол – директора, актеры, режиссеры, педагоги, забывающие о том, что драматургия – это искусство, требующее таланта и больших знаний. В результате, наряду с “Красной шапочкой” Евг. Шварца, пьесой литературно апробированной – есть еще три-четыре пьесы под тем же названием, уступающих Шварцу в яркости и своеобразии. Широкой популярностью пользуются “Три поросенка”, пьеса, существующая в бесчисленном количестве авторских трактовок. Почти каждый театр может “похвастаться” подобной самодеятельной авторской работой, которую необходимо резко осудить, так как, по существу, это не имеет ничего общего с искусством и ведет к засорению репертуара […]. Конечно, хорошо, что у нас есть такие излюбленные театрами и зрителями пьесы, как “Гусенок”, который с момента создания пьесы прошел в 55 театрах; “По щучьему веленью” – в 55; “Волшебная калоша” – в 39; “Большой Иван” – в 33; “Пузан” – в 18; “Волшебная лампа Аладдина” – в 12 театрах… Но почему этих пьес так мало? Почему “Косолапые братья” Лифшица, “Армейские сказки” Браусевича и Бычкова, “Украденная невеста” Преображенского, “Хороший конец – делу венец” Федорченко, “Как 14 держав Москву воевали” Браусевича, […] “Снежная королева” Евг. Шварца, т. е. пьесы оригинальные, новые, несущие свежую мысль, политическую остроту, самостоятельный прием, идут в таком же количестве театров, как такие безликие и приспособленческие пьесы, как “Морозко” и “Волшебные сапоги” Трубниковой, “По медвежьему следу” Леонова и Ильинского, […] как “Красный флаг” Матвеева, “Шестеро товарищей” Веприцкой и т. п.? Происходит это потому, что театры чрезвычайно слабо идут на включение в свои планы новых пьес. Им представляется “безопасней” повторять все ту же “Волшебную калошу” и ставить “Большого Ивана”, чем включать в репертуар пьесы, еще не поставленные в центре… Существует убеждение, что современной советской пьесой является только бытовая драма. На этом основании в раздел современных пьес попадает и пьеса “Красный флаг” Матвеева, относящаяся к событиям 1917–1918 гг., и “Павлик Морозов” (1929), и пьесы о диверсантах и шпионах, в то время, как пьеса “Кукольный город”, являющаяся, по существу, хорошей оборонной пьесой, многими не считается современной только потому, что это сказка [306] … К сожалению, у нас часто думают, что театр кукол – это всего только миниатюрный и портативный ТЮЗ, забывая о том, что куклы принципиально отличны от живого актера. Куклу надо давать в том репертуаре, в котором она наиболее сильна, наиболее выразительна […]. Кукольный театр всегда был народным театром, в самом глубоком смысле этого слова. В тех же условиях, в которых живет сейчас наша страна, когда все виды искусства должны находиться в состоянии мобилизационной готовности, театр кукол, как одно из самых портативных и в то же время впечатляющих зрелищ, должен быть готов в любую минуту ответить на требование дать интересный, политически насыщенный и подымающий настроение репертуар. Кукольный театр должен быть готовым к проникновению в ту обстановку, в те условия, в которых никакой другой театр работать не может» [307] .

Действительно, далеко не всегда обращение к кукольному театру вызывалось искренним увлечением драматургов этим искусством. Ремесленники от драматургии «отметились» и здесь. Но для целой группы талантливых писателей эта ниша оказалась едва ли не единственной. Для них это был единственный способ заработать на жизнь литературным трудом. Публиковаться, по разным причинам, было крайне трудно. Для многих драматургов – просто невозможно. Оставалось одно «окно» – кукольный театр, к которому, по обыкновению, не относились слишком серьезно, пристально, но заказы на пьесы хоть и не щедро, но оплачивались. Таким образом, кукольный театр помог в СССР многим гонимым, «неудобным», но талантливым писателям, поэтам и драматургам – футуристам, имажинистам, обэриутам и др. Именно они создавали русскую драматургию театра кукол 1-й пол. ХХ в.

Среди этих авторов был и поэт Александр Иванович Введенский (1904–1941). Испытав влияние футуризма, он увлекался поэзией Н. Крученых, учился на юридическом факультете Петроградского университета и отделении китаистов факультета стран Востока. В 1925 г. вместе с Даниилом Хармсом Введенский печатался в имажинистском сборнике «Необычайные свидания друзей». В 1927 г. А. И. Введенский вошел в литературно-театральное объединение «ОБЭРИУ» (Объединение Реального Искусства), деятельность которого заключалась в проведении театрализованных (часто и скандальных) выступлений поэтов. С 1928 г. часто публиковался и как детский писатель, вместе с молодой поэтессой, а впоследствие будущим классиком драматургии театра кукол Н. Гернет сотрудничал в журналах «Чиж» и «Еж».

К 1931 г. многие ОБЭРИУты по обвинению в «отвлечении народа от задач строительства социализма» были арестованы. А. Введенскому инкриминировалось «вредительство в области детской литературы». 21 марта 1932 г. он был освобожден, но лишен прав проживания в 16 городах СССР сроком на три года. Жил в Курске, затем в Вологде, завершил ссылку в Борисоглебске (1933). В 1936 г., будучи в Харькове, Введенский сотрудничал с Харьковским государственным театром кукол, где по просьбе режиссера В. Белоруссовой написал пьесу «Веселые путешественники». Поэт продолжал работать в детской литературе, зарабатывал сочинением цирковых и эстрадных реприз, куплетов, миниатюр. В 1939 г. Введенский написал эксцентричную пьесу «Елка у Ивановых». Тогда же он пришел в Центральный театр кукол под руководством С. Образцова, чтобы предложить свою новую кукольную пьесу для взрослых «Концерт-варьете».

В то время Центральный театр кукол под руководством С. Образцова еще не играл спектаклей для взрослых, и Образцов попросил автора написать вариант этой пьесы для детей. Через короткое время пьеса была готова. Это была остроумная пародия на популярные концертные программы тех лет и их исполнителей, с множеством смешных кукольных номеров, трюков. Но так как в театре в то время шли репетиции другого спектакля («Ночь перед Рождеством»), постановку «Концерта-варьете» отложили.

Премьера «Ночи перед Рождеством» была сыграна Театром Образцова в июне 1941 г., затем началась Великая Отечественная война, и пьеса «Концерт-варьете» так и осталась в архиве театра. Но, видимо, идея А. Введенского о пародии на эстрадный концерт продолжала жить; после окончания войны С. Образцов создал «Необыкновенный концерт». В этом спектакле действовали не животные, как в пьесе Введенского, а люди. Например, вместо добродушного и самовлюбленного бегемота – Антона Многотонновича Толстокожева – появился Конферансье. Он был иным, произносил иной текст, но характеры этих персонажей – самоуверенных, самовлюбленных, «толстокожих», – стиль поведения, ситуации, типажи были тождественны.

Вот, например, Толстокожев из пьесы Введенского играет с малышом-медвежонком, пока родители малыша – медведи-акробаты – выступают на арене:

« Сосунок иногда начинает кричать: уа-уа, и тогда Толстокожев качает его и говорит: бай-бай-бай, маме работать не мешай. И вдруг сосунок начинает громко плакать. Мама медведица берет его у Толстокожева и разворачивает ему пеленки, и тогда довольный маленький медвежонок сосунок пускается в пляс, кувыркается и прыгает на голову папе Медведю. И под веселый цирковой марш акробаты уходят со сцены .

ТОЛСТОКОЖЕВ. Нет, вы подумайте, грудной ребенок, еще наверно, «папа-мама» выговорить не может, а так хорошо работает! Вам, может быть, кажется, что на руках ходить не трудно? Что это то же самое, что и на ногах? О, нет! Это очень трудно. Это не каждый умеет. Я-то, конечно, умею. Хотите, покажу? Видите ли, на руках надо ходить так. (Становится на передние лапы и пробует поднять задние. Ничего из этого не получается) . То есть, не так, а вот так. (Опять та же безуспешная попытка). В общем, я вам потом покажу, как, а сейчас выступают два брата Пинг и Вин – чечеточники (Чечетка пингвинов) ». [308]

Сравним эту сцену с другой – из второй редакции «Необыкновенного концерта»:

АПЛОМБОВ. Дорогие друзья! Граждане! Люди! Многие ошибочно считают, что маленькому ребенку вредны публичные выступления. Что это, якобы, калечит их психику, вызывает нездоровое честолюбие. Это неверно, дорогие… Просто так, дорогие. Я помню, когда мне не было еще полных трех лет, поздно ночью, когда гости у моих родителей засиживались, все было выпито, говорить уже, естественно, было не о чем, а гости не расходились, моя мама доставала меня из кроватки и заставляла веселить гостей. Что я и делал: я острил, балагурил, рассказывал анекдоты, и все дружно смеялись надо мной. Повредило мне это? Нет. Искалечило? Тоже нет. Я и сейчас также остроумен, как был в трехлетнем возрасте. Поэтому я с особым удовольствием предлагаю вашему вниманию выступление представительницы юных дарований, пианистки-профессионала Сусанны Голенищевой. Сусанночка, Сюзи! Посмотри, там дяди, тети пришли. Сусанна, посмотри сюда. Агу, агу, Сусенька! Играй, Сусенька, играй» [309] .

Много перекличек – не по тексту, а по стилю, настроению, характеру драматургии – можно найти и в дальнейшем. Вот, к примеру, сцена «русской пляски с частушками» из «Концерта-варьете»:

«ТОЛСТОКОЖЕВ. В предыдущем отделении вы уже познакомились с нашими выдающимися артистами. Сейчас мы тоже мордами в грязь не ударим. Будьте покойны. Сейчас, например, будет русская пляска и частушки в исполнении Машкиной, Дашкиной, Глашкиной и Палашкиной. Баянист Бородулин.

На сцену выходит козел с баяном и начинает играть. Под его музыку с разных концов выплывают в русской пляске четыре козы. Они пляшут вокруг козла, сначала медленно и плавно, а потом темп пляски все ускоряется и ускоряется, и вот козы, топоча копытцами, начинают петь :

ПЕРВАЯ КОЗА. Я пойду на огород / Завтра утром в семь. / Широко открою рот, / Всю капусту съем.

ВТОРАЯ КОЗА. Ах, трава у пруда / Изумрудная, / У козла борода / Очень чудная.

ТРЕТЬЯ КОЗА. На лужок я шла / И цветок нашла. / Поглядела на восток / Да и слопала цветок.

ЧЕТВЕРТАЯ КОЗА. Эх, морковь, морковь / Ты хрустящая. / У меня к тебе любовь / Настоящая (пляшут).

ТОЛСТОКОЖЕВ. Как они пели! Как они плясали! Одна другой лучше. Не правда ли? И баянист хорош. Только уж очень бородатый. Я его сколько раз уговаривал бороду сбрить – ни за что не соглашается. Как козел упрямый… А сейчас выступит Трио Поросятос […]» [310] .

Для сравнения, обратимся к тексту из «Необыкновенного концерта», где Конферансье объявляет выступление цыганского ансамбля: «Дорогие друзья!.. Разрешите предложить вашему вниманию цыганский хор Заполярной филармонии под управлением Паши Пашина. Постановка Орехова. Костюмы Зуева. Гитары и бубны – конторы Музпрокат. Ковры и пальмы – ресторана «Астория…» [311]

По всей видимости, пьеса Введенского стала предтечей «Необыкновенного концерта», включая выступление «трех поросятос», превратившихся со временем в латиноамериканское трио «Лоссамомучас», и пингвинов-чечеточников, преобразившихся в «братьев Баклушиных».

Над сценарием «Необыкновенного концерта» начали работать весной 1944 г. Тогда впервые собралась постановочная группа будущего спектакля: постановщик и автор сценария С. Образцов, драматурги А. Бонди и В. Курдюмов, заведующий музеем ГЦТК режиссер А. Федотов, актер и режиссер С. Самодур, художники В. Терехова и В. Андриевич, композитор Г. Теплицкий, заведующая литературной частью Л. Шпет. Почти год продумывалась пьеса, намечались контуры номеров, прочерчивался будущий текст Конферансье. Осенью 1945 г. были готовы первые эскизы кукол. Театр приступил к репетициям. Предполагалось создать пародию на обыкновенный эстрадный концерт, собрав воедино все его штампы.

Исследователь Н. И. Смирнова, рассказывая о сценах «Капеллы» и «Поэта» в пьесе «Обыкновенный концерт» (первоначальное название «Необыкновенного концерта»), писала: «Масса лиц и фигур – старик с отвислой губой, восторженные молодушки, мордастые парни, рыжеволосые, черноголовые, плюгавые, зловещие, добродушные, угрюмые – была втиснута в плотный трафарет из подымающихся маршем рядов. Этот трафарет, словно намертво сколоченный из черных пиджаков и белых треугольничков-рубах, прочно покоился на постаменте из белого крепдешина, нагло подчеркивавшего упругость мощных форм их обладательниц. Образцов говорил на репетициях: “Обреченность однообразно построенной массы людей при всем их разнообразии становится страшно глупой”. Лица единообразного трафаретного квадрата разверзли пасти, и на все лады полилось допотопно-примитивное: “Метро, метро, ну как попасть в твое нутро!”, выпеваемое серьезно, с пафосом. Автоматизм исполнения стал столь же многоречив, сколь и бесстрастная, молчаливая статуарность хора. За “Метро” следовала специально написанная Гердтом “Птичка божия не знает” – пародия на псевдодеревенские хоры. Журчанию солиста, этой “сольной” птички, бессмысленно подпевал хор. Для пародии была удачно использована вся залежь стандартных напевок и припевов типа: “Ишь ты, подишь ты, что ж ты говоришь ты”, “Чай, чай, примечай”, “Люли, люли” и т. д. Покорная, тупая организованность Капеллы приобретала неожиданно новое сатирическое звучание, носила почти аллегорический характер» [312] .

Один из режиссеров «Необыкновенного концерта», В. А. Кусов, который вряд ли знал о пьесе А. Введенского, вспоминал, что сценарий спектакля складывался постепенно. Спектакль создавали по принципу театрального «капустника». Все участники постановки были заражены идеей сделать смешную пародию на обыкновенный концерт. Таких стандартных концертов на эстраде было в то время очень много. Все они были стереотипны и вполне созрели для смешной пародии. Поэтому спектакль назвали «Обыкновенный концерт». Спектакль имел оглушительный успех. Зрительный зал театра заполнялся известными людьми: актерами, учеными, режиссерами, художниками. Здесь были и Завадский, и Михоэлс, и Гиацинтова, и Бирман, и Жаров. В «Обыкновенном концерте» узнавалась пародия на весь эстрадный мир: конферансье, баритон, цыганский хор, «юное дарование», колоратурное сопрано, жанровая певица. В номере «Хоровая капелла» узнавали хор Свешникова.

Триумфально прошли три года со дня премьеры. Но вдруг спектакль запретили. Чиновникам от культуры не понравилось, что в пьесе нет положительного героя. Спектакль обвинили в «очернительстве», клевете на советскую эстраду. «Это было трагедией! – вспоминал В. Кусов, – Образцов мучительно искал выход из положения. Он был не только великим художником, но и талантливым дипломатом. Поэтому вскоре решение было найдено: он объявил, что в спектакле теперь будет “положительный персонаж”. Этим персонажем станет он сам – один из самых известных людей страны, и он сам поведет “Обыкновенный концерт”, переименовав его в “Концерт кукол”. Против такого предложения ни один министерский чиновник возражать не мог. “Положительный персонаж” Сергей Образцов? Положительный. Однако чиновники решили еще раз просмотреть новую редакцию “Концерта” и в результате запретили для показа целый ряд замечательных номеров: пародия на хоровую капеллу, цыганский ансамбль, джаз (буржуазное искусство!). В результате от спектакля осталось пять-шесть кукольных номеров. Что делать? И здесь Сергей Владимирович нашел решение. Первое отделение он играл свой сольный концерт, а второе – вел вместо кукольного Конферансье “Концерт кукол”. Шло время. Мы думали о том, как бы нам возродить полный вариант нашего “Обыкновенного концерта”. Наконец, решение было найдено. Гениальное решение! Мы просто назвали наш “Обыкновенный концерт” иначе – “Необыкновенный концерт”. Раз он “необыкновенный”, значит, такого в нашей жизни не бывает. Чиновники были вполне удовлетворены, а мы вернули свой спектакль, к обоюдной радости актеров и зрителей. Нам часто задают вопрос: в чем загадка “Необыкновенного концерта”? Секрет “Концерта” заключен в удивительно точном, не сиюминутном жанровом попадании пародии» [313] .

«Необыкновенный концерт» стал самым известным в мире русским кукольным представлением XX в. и до сих пор не сходит с репертуарной афиши Театра Образцова. Предтеча же «Необыкновенного концерта» – пьеса А. И. Введенского «Концерт-варьете» – впервые была опубликована в журнале «Театр чудес» [314] и в следующем году поставлена в Ульяновском театре кукол.

Судьбу пьес для театра кукол Введенского разделили и драматургические опыты Даниила Хармса (Даниил Иванович Ювачев, 1905–1942) – писателя, поэта, классика русского литературного авангарда, автора пьесы «Елизавета Бам» (1927), повести «Старуха» (1939), цикла рассказов «Случаи» (1933–1939), многочисленных стихов, пьес и рассказов для детей.

Творчество Хармса чрезвычайно близко эстетике и поэтике кукольного театра. В 1935 г. по просьбе режиссера Л. Шапориной-Яковлевой он написал для ее нового театра марионеток (при Ленинградском Доме писателей) пьесу «Цирк Шардам» (в первой редакции – «Исчезновение Вертунова»). Хармс был хорошо знаком с Л. Шапориной-Яковлевой. По соседству с ней, в Детском Селе, жила его тетка – Н. Колюбакина, у которой он часто бывал. Премьера пьесы состоялась в октябре 1935 г.

Хармс выбрал традиционную для театра марионеток тему – цирковое представление. В первом действии выступали акробаты, наездник, жонглер. В перерыве между номерами бдительный Директор цирка следил, чтобы человек с улицы – некто Вертунов – не вышел на арену. Действие шло как бы двумя параллельными потоками: цирковые номера и диалоги Директора и Вертунова. Порядок нарушается во втором действии, когда в цирке происходит наводнение. Артисты цирка, Директор, Вертунов – все оказались в воде. В финале вода отступила, а акула, которая охотилась за плавающими марионетками, гибнет. «Человек с улицы» Вертунов благополучно поступает в цирковую труппу.

«Цирк» Хармса существенно отличался от аналогичной по теме ранее написанной пьесе К. Гибшмана. Если Гибшман, как впоследствии и Введенский, и Образцов, строил пьесу на основе пародии, то Хармс доводил пародийные моменты степени абсурда.

Творчество Хармса органически близко искусству играющих кукол. Даже тогда, когда оно куклам не адресовано. Это своеобразный «театр кукол в литературе». Исследователь творчества обэриутов В. И. Глоцер писал: «Хармс-писатель сформировался в 20-е гг., испытав влияние Хлебникова и заумника А. Труфанова, и обрел единомышленников в кругу поэтов, назвавших себя обэриутами (от ОБЭРИУ – Объединения Реального Искусства). “Кто мы? И почему мы?.. – вопрошали они в своем манифесте. – Мы – поэты нового мироощущения и нового искусства […]. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии – столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики”, и так далее. Обэриуты нашли себе приют в стенах ленинградского Дома печати, где 24 января 1928 г. состоялся их самый большой вечер “Три левых часа”. Хармс – вместе с Н. Заболоцким, А. Введенским, К. Вагиновым, И. Бахтеревым и другими – читал на первом “часу” свои стихи, восседая на шкафу, а на втором “часу” была представлена его пьеса “Елизавета Бам”, одним из постановщиков которой был сам автор […]. Мир удивился, узнав Даниила Хармса, впервые прочитав в конце 60-х – нач. 70-х гг. его и его друга Александра Введенского. До тех пор мир считал родоначальником европейской литературы абсурда Эжена Ионеско и Сэмюела Беккета. Но, прочтя наконец неизвестные дотоле […] пьесу “Елизавету Бам” (1927), прозаические и стихотворные произведения Даниила Хармса, а также пьесу “Елка у Ивановых” (1939) и стихотворения А. Введенского, мир увидел, что эта столь популярная ныне ветвь литературы появилась задолго до Ионеско и Беккета. Слом, разлад, разрушение устоявшегося быта, людских связей и прочее они почувствовали, пожалуй, острее и раньше других. И увидели в этом трагические последствия для человека. Так все ужасы жизни, все ее нелепости стали не только фоном, на котором разворачивается абсурдное действо, но и в какой-то мере причиной, породившей самый абсурд, его мышление. Литература абсурда оказалась по-своему идеальным выражением этих процессов, испытываемых каждым отдельным человеком» [315] .

Следует заметить, что задолго до появления «обэриутов» и «абсурдистов» искусство играющих кукол своими представлениями как бы предвидело «трагические последствия для человека» процесса «слома, разлада, разрушения устоявшегося быта, людских связей». Адресованная взрослым, драматургия театра кукол анализирует, раскрывает процессы и причины разрушения гармонии человеческого бытия; адресованная детям – созидает эту гармонию.

Среди таких «строителей гармонии» – драматург Нина Гернет (1899–1982), написавшая в соавторстве с Хармсом несколько известных произведений. В 1978 г. в память о нем Гернет по мотивам стихов и детских скетчей Хармса написала пьесу «Принтипрам» (для Московского областного театра кукол). В 1992 г. пьеса самого Д. Харсма «Цирк Шардам» была впервые опубликована в журнале «Современная драматургия» (№ 1) с предисловием А. Александрова.

В пьесе Гернет «Принтипрам» элементы абсурда складываются в гармоничную и радостную картину свободной детской игры, в то время как в «Цирке Шардам» и «Елизавете Бам» тот же абсурд рисует очевидную картину распада гармонии. Вспоминая Хармса, Н. Гернет подчеркивала то влияние, которое он оказал на ее творчество: «Свою первую “игру” я написала вместе с Даниилом Хармсом. Это было шуточное стихотворение [ «Сорок четыре веселых чижа…» – Б. Г.]. Я многому тогда научилась у Хармса […]. Стихи Хармса предельно музыкальны, образны, а главное – поэтичны. В них – безошибочное знание детской души, ее игровой стихии. Если хотите – “смеховой культуры”. Хармс научил меня уважать детей и доверять им» [316] .

Судя по пьесам Н. Гернет, «наивность» в сочетании с литературным и педагогическим талантом – отнюдь не недостаток. Ее пьесы для театра кукол стали классикой не только для театров кукол России, но и для европейского искусства играющих кукол ХХ в. В 1917 г. Гернет окончила в Одессе 2-ю Мариинскую женскую гимназию, получив звание учительницы с правом преподавания; в 1919 г. она начала литературную деятельность, писала стихи и пьесы. С 1920 г. – посещает собрания общества «Коллектив поэтов», в который входили И. Ильф, Ю. Олеша, В. Катаев, Э. Багрицкий и др. В 1925 г. поэтесса переехала из Одессы в Ленинград и училась в Институте сценических искусств (режиссерское отделение), которое окончила в 1930 г.

Н. Гернет сотрудничала с Ленинградскими детскими журналами (1932–1937), для которых написала ряд стихов. В 1933 г. была издана ее первая книга для детей «Три палатки», а в 1935 г. – опубликована первая детская пьеса «Полочка». Н. Гернет – самый репертуарный автор пьес для театра кукол прошлого века. Более 60 лет она отдала этой литературе. Ее успешная биография драматурга начинается с пьесы-игры для самых маленьких «Гусенок» (в соавторстве с Татьяной Гуревич, 1935), написанной для Ленинградского Большого театра кукол (БТК) под руководством С. Шапиро. Эта пьеса на протяжении многих десятилетий возглавляет списки наиболее репертуарных кукольных пьес для детей. Около десяти страниц простого, казалось бы, ничем особо не примечательного текста. Сюжет – элементарный (Аленка пасет гусенка, а лиса хочет его съесть). Количество персонажей – минимальное, успех – головокружительный. Жанр интерактивной пьесы-игры для театра кукол, заявленный еще в начале XIX в. в «Царь-девице» Одоевского, был максимально полно, просто и эффективно использован Н. Гернет в «Гусенке». Вслед за «Гусенком», драматург написала еще несколько пьес для маленьких детей: «Бобок», «Подарок», «Лесные артисты», «Полянка». Ей принадлежит пьеса «Волшебная лампа Аладдина» (1940) и мн. др.

На примере истории создания «Волшебной лампы Аладдина» легко обнаружить очевидную взаимозависимость драматургии театра кукол и технологических систем кукол. Первоначально эту пьесу Н. Гернет, как уже говорилось, написала по просьбе Савелия Наумовича Шапиро – главного режиссера Ленинградского Большого театра кукол, который стремился создать волшебный спектакль-феерию для кукол-марионеток. «Я написала пьесу, полную эффектных трюков и почти без слов, – вспоминала Н. Гернет, – с однофразными или односложными репликами: это была пора моего увлечения лаконизмом. Помнится, пьеса начиналась с того, что в пустыне сидел колдун-магрибинец и с помощью огня, песка и дыма колдовал, пытаясь отыскать Аладдина […]. Надо заметить, что в те годы кукольные театры мирно сосуществовали и не считали зазорным дублировать репертуар друг друга. Поэтому ГЦТК тоже взял мою пьесу. Но этот феерический вариант режиссера не удовлетворил. Не феерия тогда интересовала Образцова. Он хотел доказать, что кукла может поднять и большую современную тему, что в ее средствах спектакль и героический, и острополитический, и романтический […]. Мой “Аладдин”, по-видимому, привлек театр романтической темой. Началась совместная работа автора с театром, которую вернее было бы назвать вивисекцией. Ох, и досталось же бедной моей феерии! Пока автор не увидел первую тростевую куклу (а именно им предназначено было играть первую романтическую кукольную пьесу), он не в состоянии был понять, зачем нужны переделки, углубление характеров, мотивировка каждого поступка – да что поступка, каждого входа и выхода персонажа на сцену! Но знакомство с тростевой куклой все перевернуло. Нет, эта кукла хочет разговаривать иначе, чем петрушка! Она же может всерьез любить, быть нежной и лиричной… Она почти человек! И автор ударился в другую крайность: он закатывал такие бытовые сцены на базаре, такие блистающие восточным орнаментом разговоры, каких не выдержал бы и живой актер! В спектакле от них остались рожки да ножки: маленькая сценка с жуликом и рыбой на базаре да две-три фразы из сказки о Мухаммеде-плешивом и его осле. Наконец после долгих мучений был найден основной тон: достаточно естественный и все же приподнятый, сказочный. Пьеса родилась в театре вместе с тростевой куклой – красивой, плавно и свободно двигающейся, для которой новый ключ и новый язык пьесы был нормальным, свойственным ей языком, а мир пьесы – ее и только ее миром» [317] .

«Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет стала одной из самых репертуарных пьес театра кукол XX в. Причем эту пьесу, как правило, играли с помощью тростевых кукол, для которых она и была написана. Только эта технологическая система театральной куклы могла быть соотнесена на сцене с пьесой Н. Гернет. Если кукла-«перчатка» способна преимущественно к сатирическим, пародийным действиям, исполнению коротких скетчей, фарсов, а марионетка – к поэтическим образам, эффектным трюковым превращениям, то тростевая кукла, благодаря широким, романтическим жестам, способна раскрывать психологию характера персонажа. К тому же каждая из вышеперечисленных систем кукол обладает собственным, отличным от другой хронотопом, протяженностью действия и диалога. Пьесы Н. Гернет сначала ставились в Москве и Ленинграде, затем – во многих театрах СССР, европейских и азиатских стран. Они остались в истории драматургии театра кукол эталоном этого вида искусства.

Значительное влияние на развитие драматургии театров кукол в России XX в. оказала и Елизавета Яковлевна Тараховская (1891–1968) – поэт, драматург театра кукол. Ее пьеса «По щучьему веленью» также стала классикой советской драматургии театра кукол и первым по-настоящему крупным спектаклем Театра С. Образцова (1936). С. В. Образцов назвал этот спектакль «Чайкой» своего театра. Если «Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет была образцом драматургии для тростевых кукол, то «По щучьему веленью» Е. Тараховской стала своеобразным образцом пьес для «перчаточных» кукол. Их пластика безукоризненно точно соответствует и атмосфере, и жанру, и стилю пьесы.

«По щучьему веленью» – вторая пьеса Тараховской, поставленная в Центральном театре кукол. Первая ее встреча с театром («Братья Монгольфье», в соавторстве с Г. Владычиной) была не столь успешной. С. Образцов вспоминал, что «тема пьесы, написанной Галиной Владычиной и Елизаветой Тараховской, была, так сказать, историческая, научно-популярная: изобретение братьями Монгольфье воздушного шара. Сюжет – борьба изобретателей с косностью, с врагами науки, в том числе и с французским королем. Зная, что они пишут пьесу для кукольного театра, авторы стремились сделать ее прежде всего внешне интересной, смешной, веселой, а в изображении короля и придворных – сатирической. И вот тут разрыв между темой и сюжетом достиг такого размера, что стал пропастью. То, что мы играли, не имело никакого отношения ни к научному изобретению, ни к историческому факту. Конечно, это было смешно, когда французский король в мантии и короне, взяв огромные ножницы, старался разрезать неведомо почему ненавистный ему воздушный шар. Это было смешно, но какое же это имело отношение к истории полета? Фактически этот спектакль был искажением истории, искажением научного изобретения, вульгаризирующим и то и другое. Опять-таки мы этого тогда не понимали. Нам казалось, что мы поставили интересный спектакль, да внешне он и был интересным, занимательным» [318] .

Причин относительной неудачи драматургов, по всей видимости, было несколько; Поставив перед собой задачу в занимательной форме рассказать об истории воздухоплавания, они не смогли насытить эту форму вполне конкретным, лежащим в сфере искусства содержанием. Пьеса обращалась к приемам и жанру агитационно-сатирического театра и не использовала возможности жанра пьесы-игры, максимально эффективного в решении образовательных, просветительных задач.

Вместе с Е. Тараховской работала в этом направлении и Галина Владычина. Она родилась в 1900 г. в Житомире; в 1905 г. ее семья переехала в Москву. Еще учась в гимназии, Владычина посещала литературную студию на Молчановке, училась у известных поэтов того времени, в том числе В. Маяковского, а в начале 20-х гг. стала публиковаться в поэтических сборниках и журналах для детей. В своих воспоминаниях она писала: «Меня очень занимали кукольные театры, которых тогда возникло очень много. Я стала интенсивно работать над кукольными пьесами. Для Первого московского кукольного театра под руководством А. Витман (так назывался в то время созданный В. Швембергером Театр детской книги – Б. Г.) я сделала двухактную пьесу “Любознательный слоненок”; пьеса “Сказка о царе Салтане” к пушкинским дням была заказана мне Малиновской для театра при Доме народного творчества. При театре транспорта тоже был кукольный театр под руководством К. Владимировой – там шла моя пьеса “Как чайник на рельсы встал”. Н. М. Борисов в областном кукольном театре поставил моего “Серого волка”, и, наконец, в театре С. В. Образцова были поставлены две пьесы – “Кот в сапогах” по одноименной детской книге и пьеса “Братья Монгольфье”, над которой со мной работала Е. Я. Тараховская […]. Только тогда, когда я стала работать над сказкой, я поняла свою тему. Я одинаково творчески работала как над своей собственной сказкой, так и над, инсценировкой» [319] .

Авторизованные инсценировки Г. Владычиной «Кот в сапогах» и «Любознательный слоненок» до настоящего времени остаются в репертуаре российских и зарубежных театров кукол, что свидетельствует об их театрально-художественной и драматургической ценности. Размышляя о творчестве этих драматургов, театральный критик Б. М. Поюровский писал, что они были первыми, кто «вел разведку боем, выясняя возможности жанра, его границы. Это именно они позволили теоретикам прийти к выводу, что в театре кукол пьеса создается не только как самостоятельное литературное произведение, но одновременно и как режиссерский сценарий» [320] .

Среди первых, кто «выяснял границы жанра» русской профессиональной драматургии театра кукол, был и Самуил Яковлевич Маршак (1887–1964) – поэт, драматург, переводчик. Высшее образование он получил в Лондонском университете; начал публиковаться с 1907 г. До 1912 г. сотрудничал в сатирических журналах, в том числе в «Сатириконе». Во время учебы в Англии начал заниматься переводами на русский язык английских и шотландских поэтов. В 1923 г. в Краснодаре выпустил первую книгу детских стихов.

С. Я. Маршак был одним из создателей журналов для детей «Чиж» и «Еж», написал множество детских стихов и пьес, которые широко идут в театрах кукол России. В их числе: «Кошкин дом», «Петрушка-иностранец», «Теремок», «Сказка про козла», «Двенадцать месяцев», «Горя бояться – счастья не видать» и др. Он помог становлению многих советских театров кукол, среди которых и Театр детской книги, и Ленинградский театр марионеток им. Евг. Деммени, и другие.

С. Я. Маршак был одним из первых драматургов театров кукол, кто подвергся жесткой критике во времена «культурного похода» против жанра сказки. Так, в 1925 г., когда в Ленинградском театре кукол «Петрушка» под руководством Евг. Деммени была поставлена его пьеса «Сказка про козла», анонимный рецензент писал: «“Козел” – первая из двух пьес, которыми начал сезон кукольный театр “Петрушка” при ТЮЗе. Большую художественную ценность имеет только техническая сторона спектакля […]. Но сама пьеса (сказка С. Маршака) пуста и бессодержательна. Пора перестать рассказывать нашим ребятам сказки о “добром козле”, который кормил деда и бабу» [321] . Тем не менее, несмотря на вульгарно-социологическую критику и благодаря помощи и поддержки со стороны режиссера Евг. Деммени, С. Маршак продолжил деятельность драматурга.

В 1926 г. Театр Деммени выпустил премьеру по пьесе С. Маршака – «Кошкин дом». На этот раз критика была более доброжелательна: «Спектакль рассчитан на трехлеток, – писал критик, – самое большое, четырехлеток, а потому особой “идеологии” от него требовать трудно. Но все же, в пределах понимания этих более чем юных зрителей, поведение богатой кошки, отказывающейся накормить голодных котят, может показаться полезным и педагогически целесообразным разоблачением» [322] .

Важно отметить значительную роль режиссера Евг. Деммени в возникновении, становлении отечественной профессиональной драматургии театра кукол. Еще в 1924 г., будучи молодым актером-любителем, он организовал в Ленинграде театр «Петрушка» и стремился найти для драматических пьес и произведений русской и зарубежной классики, адекватное сценическое решение. Одновременно он и открывал для зрителей старые, неизвестные его современникам кукольные пьесы, и привлекал к драматургии театра кукол новых талантливых авторов.

Уже в 1927 г. о «Театре Петрушки» Евг. Деммени писали такие ученые-театроведы, как С. Мокульский, С. Дрейден, Н. Бахтин, А. Пиотровский. Н. Бахтин отметил, что «заслуга инициатора и руководителя “Театра Петрушки” […] не только в том, что он сумел собрать вокруг себя столько мастеров и любителей своего дела, но и в том, что он создал особую разновидность Театра Петрушки, какой до него не было» [323] .

Среди лучших режиссерских работ Евг. Деммени – «Принц Лутоня» В. Курочкина, «Свадьба» А. Чехова, «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» по Н. Гоголю, «Гулливер в стране лилипутов» по Дж. Свифту, «Проказницы Виндзора» У. Шекспира, «Лекарь поневоле» Ж.-Б. Мольера. Именно Деммени привлек в свой театр и С. Маршака, и Евг. Шварца. Результатом этого содружества стали их пьесы для кукольного театра: «Багаж», «Петрушка-иностранец», «Кошкин дом», «Красная шапочка», «Кукольный город» и др.

Евг. Деммени неутомимо создавал новый репертуар, привлекая все новых и новых авторов. Ему же принадлежит и идея организации конкурсов на лучшую пьесу театра кукол. В 1926 г. в газете «Рабочий и театр» публикуется информация о том, что «Театром Петрушки» объявлен конкурс на сочинение кукольной пьесы для зрителей от 5 до 7 лет, с продолжительностью спектакля не менее получаса и не более часа. Были также назначены премии за лучшие пьесы – 150 и 75 рублей [324] .

Творческая судьба драматургов театра кукол, так или иначе, зависит от личности режиссера, который обращается к их творчеству. Евгений Вениаминович Сперанский (1903–1999) соединил в себе таланты и актера, и режиссера, и драматурга. В 1925–1931 гг. он работал в Театре кукол при Центральном доме художественного воспитания детей, а в 1931 г. стал актером, драматургом ГЦТК С. В. Образцова («Поросенок в ванне», «Дело о разводе», «Под шорох твоих ресниц», «И-Го-Го», «Краса Ненаглядная», «От южных гор до северных морей», «Каштанка», «Солдат и ведьма» (по Г. Х. Андерсену), «Гасан – искатель счастья», «Ночь перед Рождеством», «Необыкновенное состязание» и др.), режиссером («Каштанка» по А Чехову), «Любит – не любит» В. Полякова, «Буратино» Е. Борисовой и др.).

Творчество Сперанского-драматурга стало вехой не только в русской, но и в мировой драматургии театра кукол. Поэзия пронизывает всю его жизнь и творчество. Он не столько кукольник, пишущий пьесы и стихи, сколько поэт и драматург, ставший кукольником, Поэт, «эмигрировавший в кукольный театр», последний поэт Серебряного века, заблудившийся во времени. Трудно понять, как этот внешне беззащитный человек с потертым кожаным портфелем не только пережил эти времена, но и по-своему тонко и точно осмыслил их.

Его собратья по столетию – поэты К. Бальмонт, А. Белый, Н. Гумилев, М. Кузмин – прозрели трагическую «кукольность» начинавшегося века; Сперанский же прожил ХХ столетие как великий кукольник. Он многое успел создать: самый известный в мире кукольный театр (совместно с С. Образцовым), репертуарные кукольные пьесы для детей и взрослых; книги размышлений, воспоминаний, пьес, стихов, поэм. Среди первых пьес Сперанского – инсценировка «Каштанки», ставшая, может быть, первым «прорывом» Театра Образцова к созданию собственной драматургии театра кукол. С. В. Образцов много позже писал: «Нашу постановку чеховской “Каштанки”, хоть и в ней, конечно, тоже были ошибки, мы в те годы считали удачей. Удачей принципиальной, а не суммой частных удач. “Каштанка” в жизни нашего театра сыграла большую роль. Это первый наш спектакль, в котором мы говорили со зрителем серьезно о чувствах больших, сердечных. И успех у него был тоже какой-то удивительно серьезный и нежный. В чеховском рассказе не хватало сюжетного действия для решения спектакля […]. Для построения сюжета Сперанский использовал два других рассказа Чехова – “Хамелеон” и “Разговор человека с собакой”. Конечно, инсценировка Сперанского была очень вольной, но в основном, самом важном, перед Чеховым Сперанский не согрешил совсем. Он сохранил чеховское отношение к людям, строй чеховского языка и, что самое главное, сумел сохранить эпичность рассказа, а это, как мне думается, является единственным возможным приемом для инсценировки “Каштанки” […]. Несмотря на большой успех этого спектакля, несмотря на то, что его хвалили и Горький и Гордон Крэг, я считаю само желание поставить «Каштанку» в театре кукол ошибкой» [325] .

Через много лет после премьеры Е. Сперанский, всю жизнь искавший и сам формулировавший законы драматургии театра кукол, также признал, что «Каштанка» не была удачей: «Ставить “Каштанку” было ошибкой […]. Чехов – писатель необычайный по своему творческому диапазону; у него множество ключей, которые он подбирает к сердцам человеческим. Но его “Каштанка” написана как раз не в кукольном ключе – прелесть рассказа именно в том, что история Каштанки подана Чеховым не эксцентрично, а в бытово-психологическом плане; подробный анализ душевных переживаний собаки идет чисто “человеческим” ходом» [326] .

Неудачей драматурга и постановщика Образцов считал и другую работу Сперанского – «Поросенок в ванне», получившей такое название благодаря допущенной в афише опечатке. В 1933 г. С. Образцов репетировал пьесу Е. Сперанского «Поросенок Ваня». В ней высмеивалось мещанство, «затхлый старорежимный быт, неверие в новую жизнь». Символом этого «быта», нечистоплотности и косности, в которых погрязли жильцы дома № 5 по Последнему переулку, был поросенок Ваня, который жил в квартире управдома Соломки. В ходе пьесы под влиянием двух пионеров жильцы перевоспитывались, дом очищали от мусора, а поросенка Ваню переселяли из квартиры в хлев.

Спектакль был уже почти готов, определились с датой премьеры, в типографии печатались афиши. Когда тираж привезли, то увидели, что вместо названия «Поросенок Ваня» наборщик, не разобрав текст, напечатал «Поросенок в ванне». Никакой ванны в спектакле не было, но перепечатывать афиши уже не хватало ни времени, ни средств. Чтобы выйти из положения, Образцов попросил Сперанского дописать сцену с ванной. Сцена была дописана, и новое название пьесы стало оправданно.

Е. Сперанский, размышляя о специфических чертах драматургии театра кукол, утверждал, что пьесу, пришедшую в Театр кукол, можно принять или не принять, читая только ремарки автора. Если часто встречаются такие ремарки, как «садятся за стол и едят кашу», то уже заранее можно сказать, что пьеса «не кукольная», автор ничего не знает о театральной кукле. Он должен знать, что кукла не может запросто ни встать, ни сесть, ни что-то взять, так сказать, мимоходом, что все эти элементарные бытовые действия потребуют разного рода технических ухищрений. Для куклы все это – трюковые моменты. В принципе театральная кукла отвергает «бытовой жест», ее пластика становится органичной, только выражая «жизнь человеческого духа»; она – поэт, философ, а в повседневной жизни рассеянна и беспомощна [327] .

Сперанский предвидел, что театр кукол и его драматургия вместят в себя большое количество жанров: от пародии и комедии – до трагедии [328] . Театр кукол не остался «экзотическим жанром» именно потому, что в XX в. он стал и театром драматурга, и театром режиссера. Обе эти фигуры позволили совершить то качественное изменение, благодаря которому театр кукол из экзотического аттракциона превратился в самостоятельный вид театрального искусства.

Во многом способствовало этому процессу творчество драматурга, писателя Евгения Львовича Шварца (1896–1958). В 1917–1922 гг. Шварц был актером в Ростове-на-Дону. Литературную деятельность начал в 1925 г. в Ленинграде. В 1929 г. – написал первую пьесу «Ундервуд». Сотрудничал с Ленинградским театром марионеток под руководством Евг. Деммени («Пустяки», 1932; «Брат и сестра», 1936; «Красная Шапочка и Серый волк», 1937; «Кукольный город», «Лесная тайна», 1939; «Сказка о потерянном времени», 1940; «Сказка о храбром солдате», 1946; «Сто друзей», 1948). Шварц был одним из любимых авторов Театра марионеток Деммени и Театра Образцова. Среди лучших его кукольных пьес – «Сказка о потерянном времени», написанная в начале 1940 г. (по заказу Главного Управления театров Комитета по делам искусств при СНК СССР).

Кроме пьес, Евг. Шварц писал и скетчи для многочисленных кукольных «капустников». Один из них описал С. Д. Дрейден – это было открытие в Ленинграде в канун 1935 г. писательского клуба: «”Торжественное заседание” – так и называлось юмористическое кукольное обозрение, написанное Шварцем и разыгранное куклами-марионетками. Всем, кому удалось быть в тот предновогодний вечер на этом озорном и талантливом спектакле, наверняка надолго запомнилась вся неожиданность сценического эффекта, когда на просцениуме появилась кукла, изображавшая А. Н. Толстого, точь-в-точь, до смешного похожая на него самого, сидевшего в зале. И мы услыхали – не из зала, а со сцены – характерные толстовские интонации. Удивляться было нечему – за кукольного Толстого и за других персонажей представления говорил такой мастер живого литературного портрета, как только еще входивший во славу Ираклий Андроников:

Толстой. Ну, что же… Маршаку и Чуковскому, что ли, слово дать. Я, откровенно говоря, детскую литературу не…

(Маршак и Чуковский выходят с корзиной, полной детей).

Маршак. Алексей Николаевич. Это хамство. Вы не знаете детской литературы. У нас сейчас делаются изумительные вещи.

Чуковский. Да, прекрасно. Дети их так любят. Как учебники или как рыбий жир.

Маршак. Корней Иванович, я нездоров, у меня нет времени. Я доказал вам, что я прав.

Чуковский. Да, да, да, Самуил Яковлевич. Никто вас так не любит, как я. Я иногда ночи не сплю, думаю, что это он делает.

Маршак. А я две ночи не спал.

Чуковский. А я три.

Маршак. А я четыре.

Чуковский. Да, да, да, вы правы, вы больше не спали. Вы так заработались, вы так утомлены, все вам дается с таким трудом. Дети, любите ли вы Маршака?

Дети: Любим!..

Чуковский: Ну, конечно, я не детский писатель! Вы ведь не знаете Чуковского?

Дети: Знаем!..

Чуковский: Как это странно. Меня так редко печатают, что я совсем забыл, что я детский писатель. Кого вы больше любите – меня или Маршака?

Дети: Нат Пинкертона!

(Маршак и Чуковский выбрасывают детей и танцуют).

Представление продолжается. Старых писателей сменяют молодые, прозаиков – поэты и драматурги. Под звуки песни “По улице мостовой” чинно выплывает Ольга Форш, к ней, в общем плясе, присоединяются Толстой, Маршак, Прокофьев, Чуковский, Лавренев и другие кукольные двойники писателей, сидевших в зале» [329] .

Пьесы для театра кукол Евг. Шварца, С. Маршака, Н. Гернет, А. Введенского, Евг. Сперанского, Е. Тараховской, Г. Владычиной не укладывались в рамки формировавшегося в то время социалистического реализма. Еще раз отметим, что в самой природе искусства играющих кукол заложены фантасмагория, фарс, эксцентрика, гротеск, пародия, абсурд. Основной его художественный метод – фантастический реализм. Отказ от него вел, как правило, к искажению, «переворачиванию», травестии. Вот почему, вероятно, в творчестве ряда русских писателей – Одоевского, Гоголя, Достоевского, Кузмина, Замятина, Булгакова и др. – мы часто встречаем «кукольные» образы и сравнения. И само искусство, и шире – культура играющих кукол, выразительные средства, метафорические возможности, поэтика, в свою очередь, влияли на русскую литературу.

Так, Е. И. Замятин (1884–1937) в предисловии к комедии «Блоха» (1925) писал, что в своей работе он использовал традиции русского народного кукольного театра «Петрушки». Очевидное влияние на свое творчество театра кукол испытал и М. А. Булгаков (1891–1940). На «кукольность» булгаковского творчества обращали мало внимания, но даже беглый взгляд обнаруживает очевидные пересечения, в частности, с кукольным вертепом.

Двухэтажный ящик с куклами, где на верхнем этаже разыгрывается мистерия о Рождестве, а на нижнем – трагедия о царе Ироде и комическое, сатирическое обозрение, угадывается в «Мастере и Маргарите», где само композиционное построение романа сродни вертепу. Как и в вертепе, религиозный и сатирический пласты романа четко разъединены. На одном (верхнем) «этаже» здесь – мистерия Иешуа и Пилата, на другом (нижнем) – комедия о Москве и москвичах. По канонам второй части вертепной драмы в романе дается обозрение, цепочка сатирических, комических характеров, поданых в гротесково-кукольной, гиперболизированной манере. Герои романа подчинены Судьбе, которая ведет своих персонажей по начертанному им пути. По этому пути, как по прорезям вертепного ящика, следуют персонажи романа – от Иешуа до Аннушки и трамвая на Патриарших прудах.

Исследовательница Р. Джулиани, анализируя творчество Булгакова, заметила, что связь между романом и кукольным вертепом прослеживается прежде всего в том, что автор ставит рядом эпизоды истории религиозной и мирской, которые, как и в вертепе, не перемешаны между собой, а разделены точными цезурами этического и стилистического порядка. Получается так, будто в романе существуют два различных тематических и стилистических уровня. Метафизической «дубинкой» разоблачения черти избивают персонажей-петрушек, которые, как и петрушки кукольного театра, олицетворяют в романе человеческие пороки: пошлость, донос, вошедший в привычку, развращенность, жадность. Во многих местах романа Булгаков подчеркивает такую деталь: Азазелло говорит в нос («гнусавый голос», «гнусавил» и т. д.; в петрушечном театре гнусавым голосом говорил сам Петрушка) [330] .

Анализируя косвенное влияние театра кукол на творчество М. Булгакова, невозможно не остановиться на одном, казалось бы, малозначительном факте: один из персонажей романа – Бегемот – часто демонстрирует поистине цирковые аттракционы; он и жонглирует, и показывает фокусы, демонстрирует чудеса акробатики, выступает в варьете… При этом невольно вспоминаются и традиционные кукольные балаганные представления конца XIX – начала XX вв. народного кукольника И. Зайцева, и «Цирковое представление» К. Гибшмана (1919), и ведущий циркового представления Бегемот Толстокожев из «Концерта-варьете» А. Введенского и др.

М. Булгаков возвращался к теме кукол и в фельетоне «Сорок сороков», стилизованном под кукольный раек, и в монологе кукольника Бриоше в «Мольере», и в вертепной «волшебной коробочке», возникавшей перед писателем во время сочинения пьес.

Возникшая в России уже не как несколько единичных случаев, а как вид творчества русская драматургия театра кукол к концу 30-х гг. ХХ в. обрела необходимые профессиональные ориентиры, стала театральной профессией, одним из факторов влияния на общетеатральный процесс. Ее развитию способствовало создание сети государственных профессиональных театров кукол, по структуре своей тождественных драматическим театрам. Эти театры нуждались в большом количестве новых качественных пьес, создаваемых новыми драматургами, так как пьесы традиционного и народного театров кукол уже не соответствовали эстетической, художественной, социальной, профессиональной моделям этих театров.

Возвращение к агитпьесе

В период Великой Отечественной войны в большой мере был задействован предыдущий опыт создания агитсценариев и агитспектаклей театров кукол. Их создавали не только драматурги, но и актеры, режиссеры, журналисты. Во многих военных частях самодеятельные кукольные агиттеатры существовали еще с Гражданской войны. В одном только Московском военном округе перед Великой Отечественной войной их насчитывалось не менее шести, строились даже планы создания Центрального армейского театра кукол с собственным тематическим репертуаром. «Ко мне обратился Н-ский полк, в котором есть кукольный театр, – рассказывал весной 1941 г. режиссер Н. Ададуров, – с просьбой помочь им с репертуаром […]. В этом театре есть большие куклы […] – это наши враги периода гражданской войны. […] Я считаю, что мы сделали бы большое дело, создав хороший, по-военному построенный Центральный театр кукол Красной армии. Такой театр кукол будет иметь совершенно точные военно-политические задания. В этом театре должны быть созданы номера для кукол – трехминутки, пятиминутки… Люди должны разместиться за небольшим столом и в несколько дней сделать двух-трех кукол… Здесь должен быть “красноармеец”, “командир”, должен быть какой-то “враг” – я сейчас не уточняю, какой, но должны быть две-три-четыре куклы, которых боец мог бы положить в ранец и с ними тронуться на фронт» [331] .

Традиция агитационных кукольных спектаклей в воинских частях к тому времени уже была достаточно распространена не только в России, но и в других европейских странах. В 30-х гг. в Германии был даже создан Институт театра кукол, исследовавший возможности этого вида искусства и его драматургии по вопросам агитации и пропаганды в период военного времени. Институт разрабатывал методологию, создавал пьесы, сценарии, которые должны были превратиться во фронтовые кукольные агитационные спектакли. Разработки Немецкого института кукольного театра уже вскоре были востребованы. Начиная с 1939 г. для немецких солдат и офицеров, захватывавших Норвегию, Францию, Польшу, игрались сатирические агитационные кукольные спектакли, призванные поднять боевой дух армии.

Сразу же после начала Великой Отечественной войны Президиум Всероссийского театрального общества вынес постановление «Об организационной работе по созданию оборонного антифашистского репертуара крупнейших советских писателей» [332] . Скоро возник и новый репертуар для фронтовых кукольных агитбригад. Отдел распространения при Всесоюзном управлении по охране авторских прав (ВУОАП) выпустил в 1941–1942 гг. два «Сборника эстрады и кукольных пьес» для бригадных выступлений [333] .

Названия пьес красноречиво отражают их содержание: «Красноармейские частушки», «Кого мы били, бьем и будем бить», «Штык», «Коричневая чума», «Приключения Васи Теркина», «Фашистских гадов встречаем, как надо», «Петрушка и фашист», «Боевой Петрушка», «Агитмедведь» и др. Среди популярных авторских кукольных скетчей того времени: «Сон в руку» Л. Ленча, «Наоборот» М. Рудина, «Как Гитлер черту душу продал» С. Серпинского, «Цветы мести» С. Преображенского, «Как немецкий генерал с поросенком воевал» А. Бычкова и Л. Браусевича, «Петрушка и Гитлер» Е. Благининой, «Превращение Петрушки» Н. Гернет, «Петрушка в тылу» Л. Данцигер и др.

Принцип построения, композиция таких пьес и скетчей мало чем отличались от агитационной кукольной драматургии периода Гражданской войны и коллективизации. Однако было и существенное отличие. Если основной задачей агитпьес революционного периода было большевистское идеологическое воздействие на зрителей, то в агитпьесах времен Второй мировой войны эта идеология ушла на второй план. На первом месте был близкий и понятный призыв уничтожать захватчиков, освобождать Родину. В самих же скетчах и коротких пьесах важно было высмеять этого врага, показать, что он слаб.

Так, в популярной агитпьесе «Сон Гитлера» Л. Ленча в кошмарном сне мечется Гитлер; перед ним возникают призраки других захватчиков: Крестоносца, Хана Мамая, Наполеона. «Я болен?» – спрашивал у призраков Гитлер. «Болен, батюшка. Со здоровой головы на русских не кинешься», – отвечает ему хан Мамай, а Наполеон соболезновал: «24 июня 1812 г. я пошел на Москву, и русские разбили меня, а я все-таки был гений…» [334] .

Кукольные агитпьесы появлялись стремительно, по мере меняющейся на фронтах ситуации и по принципу – «утром в газете, вечером в куплете». По воспоминаниям администратора Московского театра кукол М. М. Гагариной, после того, как 6 ноября 1941 г. Сталин в выступлении на торжественном заседании Московского Совета сказал, что Гитлер не больше похож на Наполеона, чем котенок на льва, Д. Скворцов написал басню «Лев и котенок». Басня разыгрывалась куклами на ширме, «начиналась и заканчивалась выходом богатырей под музыку “Богатырской симфонии” Бородина» [335] .

Вспоминая о своих выступлениях на фронте, С. Образцов писал: «…Муссолини заказывал Гитлеру обед – шашлык по-кавказски. Гитлер послал адъютанта, тот вернулся весь перебинтованный. Гитлер спрашивает: “Что это у тебя в руке?” – “Это от шашлыка палочка”. – “А шашлык где?” – “А шашлык они себе оставили”. Потом была сцена заседания в рейхсканцелярии. Гитлер – немецкая овчарка с усиками – делал доклад целой собачьей своре. Очень темпераментно лаял и рычал, а вся свора подобострастно повизгивала. И тут неожиданно в небе со страшным грохотом появился наш истребитель. Артист Самодур не растерялся. Собака-Гитлер подняла голову, проводила взглядом советский самолет и, когда тот скрылся за деревьями, почесала лапой в затылке. Кто-то из солдат крикнул: “Что? Не нравится?” И тогда раздался такой хохот, которого я никогда в жизни не слыхал. Когда кончился наш концерт, к нам подошел генерал и сказал: “Большое вам спасибо. Нам завтра в бой, а сегодня солдаты будут крепче спать. Хорошее настроение перед боем – это очень важно”» [336] .

Большинство подобных сценариев для театра кукол были вне идеологии, так как вопросы «переделки трудящихся в духе социализма» на время потеряли актуальность. Использовались те же средства сатиры, какими на Руси пользовались из века в век. Агитационные кукольные представления игрались в госпиталях и военных частях не только профессиональными актерами, но и самими солдатами. В 1942–1943 гг. в Новосибирске под руководством Образцова была создана «Фабрика агитационных спектаклей». Из талантливых молодых солдат собирали группы (3–4 человека), подбирали пьесу, изготавливали кукол, репетировали, и эти группы отправляли на фронт. Об этой «фабрике» сохранился созданный в 1942 г. документальный фильм «Новосибирский семинар».

Кукольные агитсценарии оставались востребованными до 1944 г. Они печатались в сборниках, журналах; об удачных агитспектаклях писали в газетах. Так, газета «Вперед на врага» от 28.05.1944 г., рассказывая о выступлении самодеятельного кукольника Д. Спасского, писала: «Спектакль начинается встречей деда Кузьмы с Петрушкой-путешественником. Встреча сыграна в плане буффонады. Затем сказка “Про Гитлерище-поганое”; Гитлера, попавшего в железные тиски Красной Армии, сменяет вельможный пан Сосновский. Дед Кузьма высмеивает его как предателя интересов польского народа. Предателя сменяет бывший итальянский диктатор Муссолини – “Дуче, что с Гитлером в одной куче”. За ним следует финский барон Маннергейм. Незадачливого барона сменяет “Геббельс-звонарь”» [337] .

Кукольники-любители – бойцы, выступавшие со своими представлениями, – часто сами писали для себя скетчи. Причем образцами для них становились классические произведения. Так, в прошлом актер и чтец С. Степанов, игравший на фронте кукольные спектакли, написал интермедию «Гадание», опираясь на «Фауста» Гете:

«ГИТЛЕР. Скажи, в гадании ты мастак?

ГЕББЕЛЬС. Готов на все для фюрера и друга!..

ГИТЛЕР. Ну, погадай мне, коли так! / Хочу я знать пути судьбы грядущей, / Завесу приподнять, увидеть, что за ней?

ГЕББЕЛЬС. На чем прикажете гадать Вам? / На костях иль на кофейной гуще? / Иль на бобах?

ГИТЛЕР. Гадай на чем верней!

ГЕББЕЛЬС. Хотите на костях?

ГИТЛЕР. Хм… этот способ знаю – / Немало я костей в России положил!

ГЕББЕЛЬС. Тогда я на кофейной гуще погадаю, / Но нужно, чтобы кофе натуральным был.

ГИТЛЕР. А если гуща будет от эрзаца?//Ведь натурального нигде ты не найдешь…

ГЕББЕЛЬС. Тогда от гущи нам придется отказаться. / Судьбу эрзацем не проймешь.

ГИТЛЕР. Итак, два способа нам не подходят… / Так с чем же мы остались?

ГЕББЕЛЬС. На бобах!

ГИТЛЕР. Нет, это сразу в дрожь приводит – / Остались на бобах, так значит, дело швах!

ГЕББЕЛЬС. Тогда я предложу Вам карты!

ГИТЛЕР. Я на географической гадал: / Весь мир считал своим в пылу азарта, / Но… Вышло все не так, как я предполагал!» [338]

Большое количество агитпьес для театра кукол создал и писатель-сатирик, драматург В. Поляков. 4 июля 1942 г. начал работу возглавляемый им театр миниатюр «Веселый десант». А почти за год до этого – осенью 1941 г. – в городе Сталино (Донецк) В. Поляков организовал кукольный театр политических миниатюр «Каленым штыком». Так как изготовить настоящих кукол участники театра не смогли, они вспомнили, как С. Образцов играл вместо кукол деревянными шариками. В качестве шариков использовали клубни картофеля, похожие на уродливые головы. Спектакли театра «Каленым штыком», где играли куклы с картофельными головками, состояли из нескольких скетчей. Среди них: дуэт Геббельса и Риббентропа «Хайль со смыком – это буду я…», романс Муссолини «Бенита», «Разговор Геббельса с геббельсовой уткой» и др.

О том, как создавался репертуар фронтовых кукольных концертных спектаклей, писал руководитель Первого Московского театра кукол Н. М. Савин: «22 июня 1941 г. мы уже начали делать кукол […] переделывали спектакль, который готовили до войны как отклик на испанские события… Через неделю после объявления войны театр сдавал первую концертную программу, сознавая, что это скороспелка. Но нужно было скорее начать выезды на агитпункты, мобилизационные пункты, в части действующей армии. Параллельно началась работа по модернизации спектакля “Граница”, переименованного во “Вражеский десант” с подзаголовком “Зоркий глаз”. Диверсанты стали теперь явно немцами и спускались на парашютах […]. Один из основных актеров театра, С. Задонин, сформировал фронтовую бригаду, в которую вошли под его руководством старая актриса театра Н. Сазонова, актеры Мартынова, Распопов, М. Глотов. В конце августа бригада выехала на фронт… люди исчезли бесследно […]. За 10 дней была выпущена 2-я концертная программа: “Сон в руку” Л. Ленча, “Наоборот” М. Рудина» [339] .

В период Великой Отечественной войны, наряду с агитпьесами, скетчами для взрослых, появлялись и пьесы для детей. По содержанию это были те же агитпьесы, но по форме они представляли собой обработку героических легенд и сказок. Среди лучших были: «Армейские сказки» А. Бычкова и Л. Браусевича, «Очарованная сабля» Л. Браусевича. В них было значительно больше, чем в скетчах для взрослых, зрелищных эффектов, чудес, превращений.

Леонид Тимофеевич Браусевич (1907–1955) был из плеяды тех драматургов, кто в первой половине XX в. создавал советскую драматургию театра кукол. Среди его многочисленных драматургических произведений для театра кукол: «Дорога веков» (1935), «Приключения барона Мюнхгаузена» (1935), «Конек-горбунок» (по сказке П. Ершова, 1936), «Сказки у Лукоморья» (по сказкам А. Пушкина, 1936), «Кот в сапогах» (по сказкам Ш. Перро, 1937), «Сад великой дружбы» (1937), «Витязь в тигровой шкуре» (по поэме Шота Руставели, 1938), «Голый король» (по мотивам сказок Г. Х. Андерсена, 1938), «Жив Чапай» (по мотивам народных сказок о Чапаеве, 1939), «Лисья книга» (по армянским народным миниатюрам, 1939), «Как самураи в тайгу ходили» («Тихие тропинки», 1939) «Девушка и Смерть» (по поэме М. Горького, 1939), «Яшка в раю» (по сказке М. Горького, 1939), «Как четырнадцать держав Москву воевали» (1940), «Утэген Батыр» (героический сказ по мотивам произведений Джамбула, 1940), «Бей врага!» (1943), «Мальчик из Княж-озера» (1944), «Одна испанская ночь» (по мотивам повести П. Аларкона «Треуголка», 1944), «Роман о Шише Тверском» (по мотивам сказок Б. Шергина, 1944), «Медвежий домик» (по сказке Л. Толстого, 1944), «Аленький цветочек» (написана совместно с И. В. Карнауховой, 1901–1959), «Сказание о Лебединце-городе» (1947), «Семь Симеонов» (1948), «Сокровища Гимолы» (1948), «Таинственный остров» (1948), «Голубая Онега» (1950), «Горящие паруса» (1950), «Дети Парижа» (по мотивам романа В. Гюго «Отверженные», 1952), «Звезда Тимура» (по повести А. Гайдара «Тимур и его команда», 1952), «Путешествие в страну Наоборот» (1954) [340] и другие. Во многих из этих пьес, написанных уже по окончании войны, ясно просматривается эстетика агитационного театра кукол.

Рассматривая агитационно-сатирическую драматургию театра кукол времен Великой Отечественной войны, мы еще раз убеждаемся в том, что этот вид драматургии – один из традиционных. Подобные агитационные пьесы разыгрывались и в период Столетней, и во время Северной войны, и в годы военных походов Наполеона, и в Первую, и во Вторую мировую войны. Так, в период «великих походов» Наполеон Бонапарт, перечисляя первостепенные требования по снабжению армии, создал и такой список: «1. Труппу комедиантов. 2. Труппу балерин. 3. Марионеточников для народа (три или четыре). 4. Сотню французских женщин» [341] .

Историк театра кукол Н. И. Смирнова справедливо писала о том, что театр кукол практически не расстается ни с одной из плодотворных традиций, какую бы давность эта традиция не имела. Особая способность сохранять традиции – давнее, многовековое качество театра кукол – со всей наглядностью проявилось именно в годы войны, когда необходимо было напряжение всех сил. Театр кукол с легкостью «вспомнил» все те творческие методы, системы работы, которым отдавали кукольники свое сердце в этот исторически небольшой, но наполненный бурными исканиями период. Эта «консервация» традиций означала и их сохранность в «первозданном виде», и их развитие, и их подспудное, сложное, смежно-контактное сосуществование – взаимовлияния и взаимоотталкивания, взаимоотрицание и взаимопроникновение [342] .

Агитационные кукольные пьесы периода Великой Отечественной войны мало чем отличались от кукольных агитпьес более раннего периода истории. Эта драматургическая форма выкристаллизовывалась столетиями; она не уходит в историю, а возникает именно тогда, когда приходит ее время – время войны – и уходит вместе с ним.

Глава III. Драматургия театра кукол второй половины XX в.

Имитация драмы

Конец 40-х–50-е гг. XX в. – один из сложных периодов развития русской драматургии театра кукол. Это было время «теории бесконфликтности», жесткой административной и политической цензуры, «борьбы с космополитизмом». От драматургии театра кукол требовали невозможного – следования методу социалистического реализма. Будучи своей искусством гротеска, метафоры, фантасмагории, пародии, искусством, выявляющим «суть вещи», профессиональный театр кукол и его драматургия оказались обязаны «правдиво, исторически конкретно, художественно изображать действительность» [343] . Причем управлением, контролем и идеологическим руководством творческими процессами занимались, как правило, люди, от искусства далекие.

Е. Сперанский, автор пьесы «Под шорох твоих ресниц» (1948), вспоминал, как 11 апреля 1949 г. на общественном просмотре спектакля неожиданно появились три чиновника из Комитета по делам искусств. «Это были сравнительно молодые люди, но уже с ног до головы закованные в латы “холодной войны”. Они нашли спектакль “беззубым” и предъявили ряд исправлений, добавлений, которые искажали самый жанр спектакля: острую, но легкую пародию на стандартную, пошлую продукцию Голливуда тянули на оголтелую пропаганду, ненависть к стране, к народу. Помнится, ни у меня, автора, ни у постановщика и режиссера Образцова, ни у композитора Цфасмана не нашлось слов, чтобы отразить налет этих трех разбойников от искусства, так он был внезапен.

– Кто у вас был литературным консультантом? – спросил один из разбойников.

– Сергей Юткевич, – ответил я.

– Ну ясно: известный космополит. (Надо думать, что и А. Цфасман, страстный поклонник американского джаза, был у них на особом счету. А Сергей Юткевич уж давно “ходил в космополитах” и покинул нас, чтобы не испортить своим присутствием будущий спектакль. И его фамилия уже не упоминалась ни в афишах, ни в программках театра).

– Завтра утром приходите, поговорим, – сказали разбойники.

– Но ведь завтрашний спектакль уж продан…

– Завтра утром, – повторили разбойники и ушли.

– За одну ночь? – спросил я в отчаянье, когда они удалились.

– Еще день не кончился, – сказал, помнится, Цфасман.

Все мы тогда что-нибудь и кого-нибудь спасали. Да и как знать: может быть, и та тройка гангстеров не столько пеклась об “идейной чистоте” в искусстве, сколько спасала свои шкуры […]. И всю ночь просидел ваш покорный слуга в табачном дыму, без устали крутя кофемолку и уродуя свое новорожденное детище.

– Все это паллиатив, – сказали на следующее утро разбойники из Комитета искусств, – ну да ладно, играйте, а там посмотрим…

И вот тут они были правы. Все это был паллиатив, словесная пена, легко снимаемая и не затрагивающая всерьез сердцевину. Впоследствии мы потихоньку, раз от разу снимали эту пену, раз от разу спектакль набирал силу и, в конце концов, стал, как говорится, сенсацией: во всяком случае, во время наших гастролей в Ленинграде на Невском, в “Эрмитаже”, дело не обходилось без конной милиции» [344] .

Громкий успех такой пьесы, как «Под шорох твоих ресниц», в конце 40-х гг. легко объясним. Драматический театр переживал острейший кризис. К тому же в это время на советский экран вышли трофейные фильмы, голливудские вестерны, боевики, мелодрамы. Среди персонажей сатирической комедии Е. Сперанского – директор фирмы «Вулф энд компании» Джейкл, кинопродюсер Фокс, ассистент Фокса Маус, «королева патефона», певица Эдна Стэрва и др. Веселая, беззаботная пародия на американское кино, написанная специально для кукол и сыгранная куклами, стала сенсацией и на какое-то время затмила даже «Обыкновенный концерт»:

«ДЖЕЙКЛ. Хелло! Директор фирмы “Вулф” у телефона.

ГОЛОС ПО ТЕЛЕФОНУ. Хелло, мистер Джейкл! Говорит представитель кинопроката: срочный заказ. […]

ДЖЕЙКЛ. Какой товар вас больше устраивает? Эротическое ревю? Комедия с мордобоем? Картина душевной депрессии? Или, может быть, легкая мелодрама? Скажем… сын убивает отца и женится на матери? Впрочем, это у нас уже было.

ГОЛОС. О, нет. На этот раз фильм должен быть на очень популярный сюжет европейского происхождения… Так сказать, наш подарок Старому Свету. Идея ясна?

ДЖЕЙКЛ. Заказ принят. Премьера пойдет на Бродвее через 15 дней.

[…] ХАЙН. О’кей. (Вешает трубку.) Ну, что ж, поищем сюжета в эфире… (Обращается к радиоприемнику, переходит с волны на волну в поисках сюжета. Звучат обрывки мелодий. И, наконец, гремит увертюра к “Кармен”. В нее врывается телефонный звонок. Хайн микширует звук и берет трубку) . Хелло! […] Говорит Хайн.

ГОЛОС ДЖЕЙКЛА. Ну, что, Хайн, как дела?

ХАЙН. Предлагаю “Кармен”.

ДЖЕЙКЛ. “Кармен”? Оперу?

ХАЙН. Нет, зачем же. Разумеется, музыку Бизе мы используем частично. Она весьма популярна в Европе. Но в основном мы обратимся к первоисточнику.

ДЖЕЙКЛ. А что это за первоисточник, Хайн?

ХАЙН. В основе оперы лежит новелла “Кармен” француза Проспера Мериме. У этого старичка есть кое-какие возможности.

[…] ДЖЕЙКЛ. О!.. Это другое дело. Тогда валяйте, Хайн… Да, название фильма давайте немедленно, но оно должно быть оригинальным!

ХАЙН. Предлагаю: “В вихре страсти”.

ДЖЕЙКЛ. Не пойдет, устарело.

ХАЙН. “Веера навевают прохладу”…

ДЖЕЙКЛ. Не пойдет! […]

ХАЙН. “Под шорох твоих ресниц!”» [345]

Несмотря на зрительский успех, пьеса не вошла в репертуар кукольных театров страны. Далеко не все, что было позволено С. Образцову и его театру, дозволялось другим творческим коллективам. К тому же «отстоять» у региональных чиновников право на постановку пьесы было куда как непросто.

«Под шорох твоих ресниц» Е. Сперанского продолжала традицию авторской пародийной драматургии. Однако в общее направление драматургии того времени она не вписывается. В те годы театр кукол и его драматургия пошли по пути имитации стилистики драматического театра.

На этой ниве тон задавали пьесы для театра кукол Владимира Соломоновича Полякова (1909–1979) – писателя-сатирика, драматурга. Он начал литературную деятельность в 1926 г., а первую пьесу для кукол – «Путешествие в странные страны» – написал в 1938 г. Наибольшую известность приобрели его пьесы для театра кукол «2:0 в нашу пользу» (1950) и «Любит… не любит…» (1952), поставленные в ГЦТК С. Образцова.

«2:0 в нашу пользу» – комедия, написанная в духе своего времени, без реального конфликта, где один «милый, но болезненно мнительный человек» полюбил тоже очень «милую, но спортивную» девушку. В нее же влюблен и другой молодой человек, совсем не милый, очень самонадеянный, но тоже «спортивный». И вот первый, чтобы добиться благосклонности девушки, начинает заниматься гимнастикой, катанием на коньках, футболом и, делая все большие и большие успехи, становится действительно хорошим спортсменом. Зазнайка… терпит фиаско, а бывший хлюпик и очень скромный герой окончательно завоевывает любовь девушки.

Пьеса давала театру кукол возможность внешне сымитировать аналогичные драматические спектакли и кинокомедии. Имитация получилась удачной – зрители с восторгом и удивлением смотрели на неотличимых от «живых людей», только очень маленьких, кукол, которые катались на коньках, крутились на турнике, отсчитывали капли из пузырька с лекарством. Так же, как и сама пьеса, спектакль имитировал жизнь. Ценность пьесы, пожалуй, заключалась в том, что она давала возможность театру кукол снова проявить свою уникальную способность к демонстрации каскада аттракционов. И хотя это был уже пройденный в XVIII–XIX вв. путь балаганного театра кукол, где характеры персонажей заменялись «маленькими человечками», драматургу и театру удалось удивить зрителя некими новыми фокусами. Спектакль, поставленный в Театре Образцова, пользовался успехом не только в СССР, но и в странах Западной Европы.

В подобном стиле была выдержана и пьеса В. Полякова «Любит… не любит…». Здесь действует та же пара соперников в любви – один более обаятелен, другой – менее, та же «положительная» и обаятельная девушка. Разница заключалась лишь в том, что сюжет разворачивался не в городе, а на селе, где герои выращивали телят. В финале пьесы бык-рекордсмен, выращенный более обаятельным героем, получал на сельскохозяйственной выставке первое место. В. Поляков ко всякого рода экспериментам в театре кукол относился отрицательно и не считал необходимым строить кукольные пьесы по законам театра кукол. Он не считал специфику этого вида искусства принципиально важной для драматургии, утверждая, что театральная драматургия живет по единым законам.

Отдал дань этой распространенной в те годы точке зрения и писатель, киносценарист, драматург Николай Робертович Эрдман (1900–1970), создавший для театра кукол свою версию «Соломенной шляпки» (1958) Э. Лабиша. Еще будучи актером Музыкального театра имени В. Немировича-Данченко, С. Образцов играл в этой пьесе небольшую роль слуги. Пьеса осталась в памяти, и режиссер обратился к драматургу с просьбой создать ее «кукольную версию».

«Наша “Соломенная шляпка”, – писал Образцов впоследствии, – имела успех, но я не считаю выбор этой пьесы правильным, потому что по-настоящему кукольным спектакль не получился. Куклы были как бы заменителями актеров» [346] .

Размышления, дискуссии ученых, драматургов, режиссеров об этой проблеме, возникнув еще в 1920-х гг., продолжились и в более позднее время. В 1973 г. П. Богатырев подверг критике мнение чешского историка и теоретика театра кукол профессора О. Зиха, считавшего, что восприятие зрителями спектаклей кукольного театра основывается на системе знаков живого актера, а потому вызывает у зрителей чувство удивления [347] . Богатырев остроумно возразил, что такую же реакцию вызовет у несведущего человека написанное на картине изображение яблока, если он воспримет его как реальное и захочет попробовать. Оценивать театр кукол и сопоставлять его с драматическим театром можно только исходя из понимания различных особенностей системы их знаков и художественного языка. Это замечание ученого касается и драматургии театра кукол, имеющей по сравнению с пьесами, предназначенными для постановки в драматическом театре, ряд существенных особенностей. П. Г. Богатыреву также принадлежит важная мысль о двух (как минимум) основных направлениях в театре кукол. Ученый отметил, что натуралистическое течение в театре кукол идет от народных кукольников, главная задача которых – достичь того, чтобы публика забыла, что перед ней деревянные куклы, а не живые люди. Кукольники любили приравнивать свой театр к театру живых артистов, показывая этим, что их куклы «могут делать» то же самое, что и «живые люди» [348] .

С древнейших времен в самой идее куклы содержится отчетливая двойственность. Будучи и моделью, и имитацией, и иллюзией, и образом человека, она одновременно содержит в себе и способность к обобщению, и подражательность – стремлению к копированию. Эти два пути в конечном итоге и определили две основные тенденции, которые, сменяя друг друга, формируют театр кукол как вид искусства.

Здесь речь идет о специфике данного вида театрального искусства как целостной структуры, и в этой связи – о специфичности его основных компонентов, в том числе и драматургии. Эта тема станет принципиальной для профессиональной русской драматургии театра кукол, определив два противоположных подхода к созданию кукольных пьес и спектаклей.

В течение всего ХХ в. многие режиссеры театра кукол – от Евг. Деммени, В. Швембергера, С. Образцова до В. Шраймана и В. Вольховского – пытались создавать спектакли на основе драматических пьес и прозы. Ряд этих спектаклей: «Ревизор», «Свадьба», «Мертвые души», «Человек из Ламанчи», «Следствие по делу Вили Старка» и другие остались в истории отечественного театра. Для одних были сделаны уникальные куклы, у других появилось новое режиссерское прочтение, третьи отличались полифоничностью образного и сценографического решения. Но ни в одном случае не возникал спектакль, основанный на средствах выразительности театра кукол.

Драматическое произведение создается в расчете на актерское, «живое» исполнение, следовательно, заключенная в пьесе пространственно-временная, действенная, темпо-ритмовая условность не сходится с условностью существования другого театрального искусства – играющих кукол. Режиссер театра кукол вынужден, работая с драматической пьесой, вводить в ткань спектакля драматических актеров, использовать средства театра масок, балета, пантомимы, т. е. или обращаться к испытанным выразительным средствам барокко, или идти по пути имитации натуралистического искусства.

Если драматургия театра кукол «периода имитации» создавала своеобразные «макеты», дайджесты «живой» драмы, то спустя двадцать лет (в конце 70-х гг.) – спектакли «театра манекенов» и «третьего жанра».

Проблема специфики театра кукол всегда так или иначе связана с проблемой репертуара. Перенося мысль Д. С. Лихачева о категориях времени и пространства сказки на проблему драматургии театра кукол, можно отметить, что пространство кукольной пьесы не соотносится с тем пространством, в котором живут зрители. Оно – особое. Время драматургии театра кукол не соответствует времени в драматическом искусстве. Благодаря особенностям художественного пространства и художественного времени, в пьесе театра кукол исключительно благоприятны условия для развития действия. Действие в кукольной пьесе совершается легче, чем в каком-либо ином виде театрального искусства [349] .

Имитационная драматургия театра кукол проявила себя и в пьесах для детей. Яркий пример тому – «Сармико» Е. Шнейдер. Действие пьесы происходило на Севере. Оторвавшегося на льдине мальчика отнесло в открытое море. Его разыскивают на самолете, а затем на помощь приходит огромный ледокол. Жанр пьесы определялся как «лирико-патриотическая драма», по-существу же это было бесконфликтное имитационное и вполне иллюстративное обозрение.

Наибольших успехов достигли в тот период авторы пьес-сказок. Активно и плодотворно работал драматург, переводчик Георгий Александрович Ландау (1883–1974). Он начал литературную деятельность как писатель-юморист. С 1911 г. был штатным сотрудником журнала «Сатирикон». Опубликовал два сборника рассказов. В 1916 г. вместе с писателями А. Аверченко, А. Буховым, Тэффи участвовал в известном сатирическом сборнике «Анатомия и физиология человека». Г. Ландау был постоянным автором журнала «Новый Сатирикон», впервые перевел на русский язык произведения Дж. К. Джерома. После Октября 1917 г. он писал преимущественно детские пьесы для театра кукол. В 1930–1950-х гг. Ландау – один из самых репертуарных авторов. Среди его популярных пьес – «Заяц и Кот» (1948), «Сундук сказок» (1950), «Снегуркина школа» (1952) и др.

Ландау, так же, как и многие его коллеги 30–50-х гг. (Н. Гернет, Е. Тараховская, Г. Владычина, Е. Сперанский и др.), был «родом» из русского декаданса, давшего профессиональному театру кукол советской эпохи огромный потенциал талантов, личностей, взрастивших его как явление высокого искусства.

Среди них был и драматург Всеволод Валерианович Курдюмов (1892–1956) – поэт, переводчик, написавший семнадцать пьес для кукольного театра. Его мать – урожденная Дурова, внучатая племянница прославленной кавалерист-девицы, была поэтессой, отец – профессором института путей сообщения. С пятнадцати лет Курдюмов пишет стихи, а в 1912 г. издает первый сборник «Азра», о котором писали Н. Гумилев и В. Брюсов [350] . В дальнейшем он издаст еще четыре сборника стихов. В 1916–1917 гг. Курдюмов был в армии (офицер лейб-гвардии), а после революции написал ряд пьес, стихов, фельетонов. Балет на его либретто «Футболист» (композитор В. Оранский) шел на сцене Большого театра (1927). В 1934 г. Курдюмов начал работу в Центральном театре кукол С. Образцова в качестве актера. Он инсценировал для театра сказку П. Ершова «Конек-горбунок», а также написал пьесу «Эхо-болтун» (1932). Наиболее значительными его произведениями для кукольного театра были «Илья Муромец, крестьянский сын» (1951) и «Конек-горбунок» (вторая редакция, 1955). Тогда же Курдюмов перевел книги «Театр Карагёза» и «Театр Касперле», написал ряд статей («Шарады в лицах», «Марионетка. Ее устройство и работа с ней» и др.).

Пьесы для театра кукол по мотивам древнерусских былин в начале 50-х гг. XX в. пользовались особым успехом. Почти одновременно с московской постановкой «Ильи Муромца» В. Курдюмова (1951) в Лениградском театре марионеток была поставлена пьеса Е. Тудоровской и В. Метальникова «Никита Кожемяка и Змей Горыныч».

Наряду с пьесами В. Курдюмова в эти годы широкую популярность в кукольных театрах получили и волшебные пьесы-сказки Людмилы Васильевны Веприцкой. Литературную деятельность она начала в 1928 г. Ее пьесы – «Храбрый портняжка» (1935), «Сокровище Валидуба» (1951), «Сливовые косточки» (1953), «Иржик-молодец» (1955), «Палочка-выручалочка» (1956), «Волшебник Ох» (1960) и др. – были лидерами театрального проката 1950-х гг.

Среди драматургов 40–50-х гг., работавших преимущественно над волшебными пьесами-сказками для детей, была и Тамара Григорьевна Габбе (1903–1960). Она окончила литературный факультет Института истории искусств (1928). Драматургическую деятельность начала в 1929 г. в Ленинграде, где создала ряд пьес, которые с успехом более семидесяти лет шли на сценах советских, российских театров кукол, – «Сказка про солдата и змею» (1941), «Город мастеров, или сказка о двух горбунах» (1944), «Хрустальный башмачок» (1941), «Авдотья Рязаночка» (1946), «Волшебные кольца Альмандзора» (1960). Особо был востребован кукольными театрами «Хрустальный башмачок», отличавшийся тонкой лиричностью, сентиментальностью. По существу, это была мелодрама для детей младшего и среднего школьного возраста, где милая, кроткая страдалица-Золушка претерпевала все испытания и счастливо выходила замуж за Принца.

Репертуар конца 40–50-х гг. отличало обилие пьес по мотивам русских народных сказок («Василиса Прекрасная», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» Е. Черняк и Е. Гилоди, «Птичье молоко» Б. Метальникова и Е. Тудоровской, «Цветок жизни» Т. Правдиной) и «героико-патриотических» инсценировок по рассказам А. Гайдара («РВС», «Тимур и его команда»).

Как правило, их авторы не учитывали условной, поэтической природы искусства играющих кукол. «Кукольным» был, в основном, лишь принцип построения диалогов. В остальном эти пьесы были неотличимы от драматических.

Размышляя об опыте постановки имитационной драматургии театра кукол конца 40-х – 50-х гг., С. Образцов писал: «…Если сейчас незнакомый мне автор приносит пьесу, я прежде всего читаю перечень действующих лиц: “Петр Иванович Чулков, 48 лет. Анна Степановна, его жена, 42 года…”. Дальше мне читать не надо. Пьеса не годится. Она “человеческая” […]. Товарищ автор, несите пьесу в Малый или на Таганку. Если пьеса хорошая, ее там великолепно сыграют. Мы можем сыграть только плохо» [351] .

Профессиональный театр кукол как вид театрального искусства полноценно развивается и сохраняется только тогда, когда его спектакли основаны на предназначенных для кукол пьесах и сценариях. В этом мы еще раз убеждаемся на примере драматургии театра кукол рассмотренного периода, и еще более очевидным это станет позднее, с конца 50-х и в 60-е гг., когда начнется этап поисков новых путей, выразительных средств, новых героев и тем в драматургии театра кукол.

На путях «фантастического реализма»

К началу 1960-х гг. деятели отечественного искусства играющих кукол вполне осознали, что театр кукол отличается от театра драматического и по художественным выразительным средствам, и по своей природе в целом. Это было время утверждения собственных возможностей и особых путей развития. Театр кукол и его драматургия переживают мощный взлет. Этому способствовали и общие социально-политические изменения в стране, получившие поэтическое название «оттепель», и ряд шагов со стороны государства. В 1958 г. на Всесоюзном смотре театров кукол драматурги, режиссеры, театральные критики говорили о том, что жизнь требует от репертуара театров коренного поворота. А на большом совещании во Всероссийском театральном обществе в 1959 г., посвященном репертуару театров кукол, речь шла о необходимости отказа от привычных и ставших шаблонными драматургических схем.

В результате в репертуарных сводках стали появляться новые имена и названия; в 1963 г. восемь театров кукол поставили пьесы «Вредный витамин» Ю. Елисеева, «Таня-сорока» А. Николаева (по сказке В. Каверина), в двух театрах шел «Дядя Мусор» С. Прокофьевой и В. Андриевича, «Цветик-семицветик» В. Катаева, «Слон и Зоя» В. Лифшица и др.

1 июля 1963 г. Бюро ЦК КПСС по РСФСР и Совет Министров РСФСР выпустили Постановление № 825 «О состоянии и мерах улучшения работы детских театров Российской Федерации» [352] . В Постановлении отмечалось, что «репертуар театров юного зрителя и театров кукол во многом не отвечает идейно-творческим, воспитательным и педагогическим задачам детского театра» [353] . В связи с этим Министерству культуры РСФСР, Союзу писателей РСФСР, Министерству просвещения РСФСР и Всероссийскому театральному обществу было предписано провести в 1963–1964 гг. конкурс на лучшие пьесы для театров кукол, а также «созывать творческие семинары драматургов, работающих для театров юного зрителя и театров кукол; организовать ежегодное издание сборников лучших пьес, предназначенных для детей и юношества».

Министерству культуры РСФСР, Министерству финансов РСФСР и Союзу писателей РСФСР было поручено «в трехмесячный срок разработать и внести на рассмотрение предложения о повышении материальной заинтересованности драматургов, создающих пьесы для театров юного зрителя и театров кукол» [354] . В репертуарной справке Министерства культуры РФ за 1963 г. анонимный автор писал, что «о состоянии репертуара театров кукол в последние годы говорится много и всегда в тонах малоутешительных» [355] . Действительно, драматургия театра кукол конца 50-х – начала 60-х гг. находилась в состоянии острого кризиса. В то время, когда театры кукол, в большинстве своем, уже убедились в бесперспективности метода имитации, простого копирования формы и содержания драматического искусства, основной их репертуар оставался прежним – эпохи 50-х гг.

Репертуарная сводка Министерства культуры за 1963 г. была безрадостной; подавляющее большинство в ней составляли бесконфликтные, «натуралистичные» пьесы. Репертуар театров кукол 1963 г. был представлен 300 названиями, и его основу составляли пьесы, идущие только в одном театре (как правило, написанные самими режиссерами или «местными авторами».

Исследователь А. П. Кулиш, одним из первых обратившийся к анализу специфических особенностей драматургии театра кукол, писал: «Закономерно, что драматургия театра кукол всегда строго соответствовала основным эстетическим качествам, преобладающим в различные периоды его истории. Оказываясь в полной мере зависимой от представлений о художественных возможностях этого вида театрального искусства, драматургия, по сути дела, предлагала сцене готовую модель будущего спектакля. Поэтому целесообразно рассматривать проблему характера и основных принципов его построения как на материале сценической практики, так и на материале драматургии. На различных этапах развития советского театра кукол наиболее явно проявляют себя два основных принципа построения характера. Первый формируется в 1930–1950-х годах, второй – в 1960–1970-х. Характер в театре кукол, в отличие от театра драматического, всегда завершен, отточен и до конца познаваем. Он существует лишь в контексте данного сценического произведения и не может быть впрямую соотнесен с реальной действительностью. Тем не менее, он обладает рядом непосредственно жизненных черт, так или иначе обозначенных, проявленных, воплощенных в театральной кукле. Таким образом, проблема характера является основополагающей для понимания самого способа художественного отображения действительности в кукольном театре» [356] .

Сводка Министерства культуры РСФСР за 1958–1969 гг. свидетельствует о том, что количество новых пьес для театра кукол значительно увеличилось, их тематическая структура изменились. Репертуарная сводка театров кукол РСФСР 1957 г. включает 157 наименований, в 1959 г. – уже 216, в 1961 г. – 253, только в 1-й пол. 1962 г. – 214, в 1964 г. – 300 названий. И так (с небольшими изменениями) до 1969 г. (280 названий).

В 1958 г. больше всего театров (16) поставили пьесу «Два мастера» Ю. Елисеева, в 1961 и 1962 г. – «По щучьему веленью» (13 театров), в 1964 г. – «Вредный витамин» Ю. Елисеева (17 театров), в 1965 г. – «Катькин день» М. Азова и В. Тихвинского (18 театров), в 1966 г. – «Любознательный Слоненок» Г. Владычиной (22 театра), в 1967 и 1968 гг. – «Военная тайна» по А. Гайдару (60-летие Октября, 33 театра), в 1969 г. – «По щучьему веленью» Е. Тараховской (28 театров). (Любопытно, что во всех случаях вслед за лидирующей по количеству постановок пьесы в репертуаре сохраняются «По щучьему веленью» Е. Тараховской и «Гусенок» Н. Гернет).

В 60-е гг. XX в. из репертуаров театров кукол постепенно уходят системообразующие пьесы 50-х гг. – «РВС», «Птичье молоко», «Тимур и его команда». Динамика смены идей, эстетик, драматургических конфликтов особо видна по статистике постановок таких ярко имитационных спектаклей, как «РВС» и «Тимур и его команда». В 1958 г. пьеса «РВС» занимала 2-е место по популярности среди театров (около 20 театров), пьеса «Тимур и его команда» шла в 9 театрах. В 1959 г.: «РВС» – 10 театров, «Тимур и его команда» – 9; в 1961 г. «РВС» – 4 театра, «Тимур и его команда» – 2; в 1962 г. «РВС» – 3 театра, «Тимур и его команда» – 2; в 1967 и 1968 гг. по 2 театра ставили каждую из пьес. В 1969 г. обе пьесы идут только в последней «цитадели кукольного натурализма» – Московском городском театре кукол (бывший Московский театр Детской книги).

Пришло время новых пьес, новых персонажей, новых конфликтов и новых выразительных средств. Обновление репертуара шло эволюционно, в течение 7–10 лет. Что же касается пьес-сказок, пьес-игр для детей; они почти не содержали конъюнктурных элементов вульгарного социологизма и потому стали лидерами проката: «Слоненок» Г. Владычиной, «Веселые медвежата» М. Поливановой, «Поросенок Чок» М. Туровер и Я. Мирсакова, «Волшебная калоша» Г. Матвеева, «Волшебная лампа Аладдина» и «Гусенок» Н. Гернет, «Снегуркина школа» Г. Ландау, а также пьесы, написанные в начале 60-х гг.: «Чуче» М. Андреева, «Неразменный рубль» и «Вредный витамин» Ю. Елисеева.