Русский канон. Книги XX века Сухих Игорь
Если опорными в новелле, по Шаламову, оказываются первая и последние фразы, то в композиции книги как целого, безусловно, значимы первая и последняя позиции.
В начале КР Шаламов ставит «По снегу» – лирико-символическую новеллу, стихотворение в прозе (еще один важный жанр колымского цикла), эпиграф книги, и «На представку» – чистую, классическую новеллу, задающую тематику, жанр, литературную традицию. Это камертон, модель целого.
Дальнейшая последовательность достаточно свободна, здесь, действительно, можно кое-что «переставить», ибо жесткого сверхтекстового движения смысла нет. Маятник колеблется от очерка к новелле, от острого действия к острому слову, от публицистики к философии, от жизни к смерти, от бесконечного ужаса к жуткому смеху («Васька Денисов, похититель свиней») или даже анекдоту («Инжектор»).
Четыре последних текста сводят воедино главные темы и жанровые тенденции книги.
«Стланик» – снова лирико-символическая новелла, вторая в сборнике, рифмующаяся с начальной по жанру и структуре. «Натуралистическое», по видимости, описание, пейзажная картинка по мере развертывания превращается в философскую параболу: речь, оказывается, идет о мужестве, упрямстве, терпении, неистребимости надежды.
«Он мужествен и упрям, как все северные деревья… И вот среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности вдруг встает стланик. Он стряхивает снег, распрямляется во весь рост, поднимает к небу свою зеленую, обледенелую, чуть рыжеватую хвою. Он слышит неуловимый нами зов весны и, веря в нее, встает раньше всех на Севере. Зима кончилась… Стланик – дерево надежд, единственное на Крайнем Севере вечнозеленое дерево… Мне стланик представлялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис. И дрова из стланика жарче».
Стланик – кажется, единственный настоящий герой безнадежной первой книги КР.
«Красный крест» – физиологический очерк о взаимоотношениях в лагерном мире двух сил, оказывающих огромное влияние на судьбу обычного заключенного, работяги. В новелле «На представку» законы блатных были основой коллизии, повествователь живописал, внешняя оценка отсутствовала, смысл вырастал из фабулы. В «Красном кресте» Шаламов исследует и разоблачает блатную легенду об особом отношении к врачам. Смысловым итогом здесь, как и в «Очерках преступного мира», оказывается прямое слово. «Неисчислимы злодеяния воров в лагере… Груб и жесток начальник, лжив воспитатель, бессовестен врач, но все это пустяки по сравнению с растлевающей силой блатного мира. Те все-таки люди, и нет-нет да и проглянет в них человеческое. Блатные же – не люди». Этот текст, в сущности, мог стать главой «Очерков преступного мира», абсолютно совпадая с ними в структурном отношении.
«Заговор юристов» и «Тифозный карантин» – две кумулятивные новеллы, многократно варьирующие, усиливающие исходную ситуацию, чтобы завершить ее внезапным поворотом. Маятник арестантской судьбы, «раскачивающийся от жизни до смерти, выражаясь высоким штилем» («Перчатка»), сжимается здесь до одного такта.
В «Заговоре юристов» заключенного Андреева вызывают к уполномоченному и отправляют в Магадан. «Трасса – артерия и главный нерв Колымы». Мелькают в калейдоскопе дороги следователи, их кабинеты, камеры, охранники, случайные попутчики (Вас куда везут? – В Магадан. На расстрел. Мы приговоренные.). Оказывается, приговорен и он. Магаданский следователь Ребров раздувает грандиозное дело, для начала арестовав всех юристов-заключенных по всем приискам Севера. После допроса герой оказывается в очередной камере, но через день ветер дует в противоположную сторону. «– Нас выпускают, дурак, – сказал Парфентьев. – Выпускают? На волю? То есть не на волю, а на пересылку, на транзитку… – А что случилось? Почему нас выпускают? – Капитан Ребров арестован. Велено освободить всех, кто по его ордерам, – негромко сказал кто-то всеведущий». Как и в новелле «Почерк», преследователь и жертва меняются местами. Справедливость на мгновение торжествует в такой странной, извращенной форме.
В написанном через десятилетие очерке «Галина Павловна Зыбалова» Шаламов дает сжатый конспект этого сюжета, демонстрирует его реальную основу. «На прииске “Партизан” были арестованы я и Парфентьев, увезены в Магадан и посажены в Магаданскую тюрьму. Но через сутки сам капитан Столбов был арестован и освобождены все арестованные по ордерам, подписанным капитаном Столбовым. Я рассказал подробно об этом в мемуаре “Заговор юристов”, где документальна каждая буква». Из сопоставления видно, как свободно понимал документальность автор «Заговора юристов». Замена фамилий, многостраничное воспроизведение диалогов, которые, безусловно, нельзя точно воспроизвести через десятилетия, стреляющие детали, обрыв рассказа в кульминационной точке входят для Шаламова в документальную парадигму. При этом структурные отличия между «документом» и «прозой, пережитой как документ» остаются очевидными.
В «Тифозном карантине» тот же Андреев, спасаясь от смертельных золотых приисков, до последнего мгновения цепляется за спасительный пересыльный пункт, проявляя всю приобретенную в лагере хитрость, изворотливость, осторожность и старание. Когда кажется, что все уже позади, что он «выиграл битву за жизнь», последний грузовик везет его не в спасительную ближнюю командировку с легкой работой, а в глубь Колымы, где «начинались участки дорожных управлений – места немногим лучше золотых приисков».
«Верстовые столбы уплывали мимо. Все пятеро сдвинули головы около щели в брезенте, не верили глазам… – Семнадцатый… – Двадцать третий… – считал Филипповский. – На местную, сволочи! – злобно прохрипел печник. Машина давно уже вертелась витой дорогой между скал. Шоссе было похоже на канат, которым тащили море к небу. Тащили горы-бурлаки, согнув спину… Грузовик, тяжело пыхтя, взбирался на перевал Яблоневого хребта».
«“Тифозный карантин” – кончающий описание кругов ада, и машина, выбрасывающая людей на новые страдания, на новый этап (этап!), – рассказ, который не может начинать книги», – объяснял Шаламов («О прозе»). Витая дорога между скал оказывается, таким образом, не проходной подробностью, а символической деталью. В конце первой книги центральный герой выходит на новый (который по счету?) круг колымского ада.
«Колымские рассказы» в общей структуре КР – книга мертвых – рассказ о людях с навсегда отмороженной душой, о мучениках, не бывших и не ставших героями.
«Левый берег» меняет смысловую доминанту. Композиция второго сборника создает иной образ мира и акцентирует иную эмоцию.
В заглавии этой книги – название больницы, которая стала для Шаламова резким переломом лагерной судьбы, фактически спасла ему жизнь.
«Прокуратор Иудеи», первая новелла, – снова символ, эпиграф к целому. Только что прибывший на Колыму фронтовой хирург, честно спасая залитых в трюме ледяной водой заключенных, через семнадцать лет заставляет себя забыть об этом пароходе, хотя прекрасно помнит все остальное, включая больничные романы и чины лагерного начальства. Точная цифра лет нужна Шаламову для последней фразы, последней новеллистической точки: «У Анатоля Франса есть рассказ “Прокуратор Иудеи”. Там Понтий Пилат не может через семнадцать лет вспомнить имя Христа».
Некоторые мотивы новеллы ретроспективны, отсылают к прошлому, к первой книге КР: евангельская параллель – мотив жертвы и ледяного ада; «честное» беспамятство, противостоящее непримиримой памяти, воле помнить (в посвящении Шаламов называет «Левый берег» «бесконечным, заторможенным воспоминанием»). Но кое-что – и важное – появляется впервые: упоминание об активном сопротивлении, а не покорности жертв («в пути заключенные подняли бунт»); включение колымского материала в рамку культуры, большой истории (хирург Кубанцев забывает так же, как Понтий Пилат; писатель Франс своим сюжетом приходит на помощь писателю Шаламову).
В «Левом береге» практически отсутствует столь важная, доминирующая в первой книге тема бессмысленной, мученической смерти. Только об этом – лишь «Аневризма аорты» и «Спецзаказ». Содержание «Колымских рассказов» символически концентрируется здесь в новелле «По лендлизу». Американский бульдозер, полученный в счет военных поставок, за рулем которого сидит бытовик-отцеубийца, в отличие от политической 58-й статьи, «социально близкий» государству, пытается скрыть главную колымскую тайну – громадную общую могилу, обнажившуюся после оползня на горном склоне. И вроде бы это удается. «Работа была кончена. Бульдозер нагреб на новую могилу кучу камней, щебня, и мертвецы скрылись под камнями. Но не исчезли… Бульдозер прогрохотал мимо нас – на зеркале-ноже не было ни одной царапины».
Но беспамятству техники и человека, попыткам скрыть совершённые преступления мощно противостоит в этой новелле надежда на возмездие, память человека и природы. «На Колыме тела предают не земле, а камню. Камень хранит и открывает тайны. Камень надежней земли. Вечная мерзлота хранит и открывает тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме, – каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом – может быть еще опознан – хоть через десятки лет. На Колыме не было газовых печей. Трупы ждут в камне, в вечной мерзлоте… Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну… Трава еще более забывчива, чем человек. И если я забуду – трава забудет. Но камень и вечная мерзлота не забудут».
На смену основному эмоциональному тону КР – спокойному, остраненному рассказу участника и свидетеля (чем проще, тем страшнее) – здесь приходит интонация судьи и пророка, пафос обличения и клятвы.
В других новеллах «Левого берега» возникает мир чувств, вроде бы навсегда исчезнувших. Возможно, это происходит потому, что человек отходит от края пропасти, оказывается не в золотом забое, а в больнице, в тюрьме, в геологической партии, на таежной командировке.
В «Лиде» больничная машинистка, которую когда-то спас фельдшер Крист, помогает ему, пропуская при перепечатке его документов на освобождение (здесь планы героя простираются уже за пределы лагерной жизни) страшное тавро «Т» – троцкист. «Крист не сказал Лиде ни одного слова благодарности. Да она и не ждала. За такое – не благодарят. Благодарность – неподходящее слово».
Очерк «Комбеды» рассказывает об организации взаимопомощи заключенных в Бутырской тюрьме. В его концовке возникают невозможные в первой книге понятия «духовные силы», «человеческий коллектив». «…Человеческий коллектив, сплоченный, как это всегда бывает в тюрьме, в отличие от “воли” и лагеря, при полном бесправии своем, находит точку приложения своих духовных сил для настойчивого утверждения извечного человеческого права жить по-своему. Эти духовные силы противопоставлены всем и всяческим тюремным и следственным регламентам и одерживают над ними победу».
В «Алмазной карте» появляется колоритный старик-старовер с голубыми глазами, вступивший в борьбу с цивилизацией, с двенадцатого года (а действие происходит на Вишере в тридцать первом) живущий на заброшенном прииске с огромной семьей, читающий библию по-французски, так и не отдавший геологам карту алмазных приисков.
В «Магии» даже начальник лагерного отделения симпатизирует работягам-мужикам и рассказчику, но презирает стукачей. «– Я работал осведомителем, гражданин начальник. – Пошел прочь! – с презрением и удовольствием сказал Стуков».
В «Прокаженных» вспыхивает исступленная страсть в лагерной больнице (наконец-то либидо торжествует!), прежде чем пораженных проказой любовников увезут в лепрозорий. «Разобрали бревна. В глубине, не вставая, лежали обнаженные оба прокаженных. Изуродованные темные руки Федоренко обнимали белое блестящее тело Лещинской. Оба были пьяны. Их закрыли одеялами и унесли в одну из камер, не разлучая больше».
«Левый берег» – книга живых – рассказ о сопротивлении, о размораживании замерзшей души, обретении, кажется, навсегда утерянных ценностей.
Кульминация книги – «Последний бой майора Пугачева», финальная точка – «Сентенция».
Через много лет, уже после смерти Шаламова, врач, работавшая в больнице Левого берега, расскажет историю одного побега, как она ее запомнила. Руководителем его был какой-то бендеровец, заключенные разоружили охрану, ушли в сопки, целое лето скрывались от погони, кажется, жили грабежом, конфликтовали между собой, разделились на две группы, были пойманы и после суда в Магадане при попытке нового побега одни погибли в перестрелке, другие после лечения в больнице снова были отправлены в лагеря (на свидетельства лечившихся и ссылается рассказчица). Эта запутанная, полная неясностей, событийных и этических противоречий история, видимо, ближе всего к реальности. «В жизни только так и бывает», – по другому поводу говорил Чехов.
Документальная версия Шаламова изложена в пространном очерке «Зеленый прокурор» (1959), вошедшем в сборник «Артист лопаты». Среди прочих попыток лагерных побегов он вспоминает и о побеге подполковника Яновского. Его дерзкий ответ с намеком большому начальнику («Не беспокойтесь, мы готовим такой концерт, о котором вся Колыма заговорит»), количество бежавших, детали побега – совпадают с фабульной канвой «Последнего боя…». Хроникальная установка на то, «как это было», заставляет Шаламова последовательно рассказывать о побеге и гибели беглецов, строить версии исчезновения Яновского («По всей вероятности, он покончил с собой, укрывшись предварительно в какую-нибудь глубокую пещеру или медвежью берлогу, где его труп съели таежные звери»), сообщать в конце о наказаниях врачам и лагерному начальству.
Очерк позволяет понять одно темное место новеллы «Последний бой майора Пугачева». «Хрусталев и был тот бригадир, за которым беглецы послали после нападения на отряд, – Пугачев не хотел уходить без ближайшего друга. Вон он спит, Хрусталев, спокойно и крепко», – передает повествователь внутренний монолог главного героя перед последним боем. Но никакой посылки за бригадиром после нападения на отряд в новелле нет. Этот эпизод остался лишь в «Зеленом прокуроре»: «Еще когда выходили арестантским строем из лагеря и брали отряд, выяснилось, что в побеге участвуют не все – не хватало бригадира Петра Кузнецова, друга подполковника Яновского. Он был неожиданно переведен в ночную смену вместо заболевшего десятника. Яновский не хотел уходить без товарища, с которым многое было вместе пережито, многое задумано. Послали за бригадиром на производство, и Кузнецов пришел и переоделся в солдатскую одежду».
Сопоставление «Зеленого прокурора» и «Последнего боя майора Пугачева», написанного в том же году, позволяет увидеть не сходство, а разительные различия, бездну между фактом и образом, очерком и новеллой. То, что было, превращается в «то, чего не было» (Шаламов любил роман Б. Савинкова с этим заглавием), но должно было быть по законам вероятности и необходимости, по логике художественной, высшей справедливости.
Безымянный бендеровец – подполковник Яновский превращается в майора и получает говорящую фамилию – символ русского бунта – к тому же имеющую пушкинский ореол (поэтический Пугачев «Капитанской дочки»). Подчеркнуто его непонимание старых законов, по которым заключенный должен лишь подчиняться, терпеть и умирать. Убраны всякие намеки на сложность предшествующей жизни его соратников. «Это отделение было сформировано сразу после войны только из новичков – из военных преступников, из власовцев, из военнопленных, служивших в немецких частях…» («Зеленый прокурор»). Все двенадцать (их двенадцать как апостолов!) персонажей новеллы получают героические советские биографии, в которых лихие побеги из немецкого плена, недоверие к власовцам, верность дружбе, скрытая под корой грубости человечность («Бабу не будем душить», – говорит Солдатов о жене лагерного надзирателя).
Контрапунктом к привычной формуле старой Колымы («Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов чрезвычайно… Души оставшихся в живых подверглись полному растлению…») вводится совсем иной лейтмотив. «…Если и не убежать вовсе, то умереть – свободными». – «…Они не теряли заветного пути к свободе, шагая прямиком». – «Это была первая его ночь на свободе, первая вольная ночь после долгих месяцев и лет и страшного крестного пути майора Пугачева». – «Он обещал им свободу, они получили свободу. Он вел их на смерть – они не боялись смерти». – «И в этом северном аду они нашли в себе силы поверить в него, Пугачева, и протянуть руки к свободе».
И, наконец, в финале Шаламов, преодолевая реальное, бытовое незнание о судьбе «главаря» (так было в «Зеленом прокуроре») побега, дарует ему (совсем в духе предсмертных видений персонажей нелюбимого Толстого) воспоминания обо всей его «трудной мужской жизни» – и последний выстрел. «Да, это были лучшие люди. И Ашота фамилию он знал теперь – Хачатурян. Майор Пугачев припомнил их всех – одного за другим – и улыбнулся каждому. Затем вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил».
«Последний бой майора Пугачева» – колымская баллада о безумстве храбрых у «бездны мрачной на краю», о свободе как высшей жизненной ценности.
«Это были мученики, а не герои», – сказано о другой Колыме и тоже в очерке («Как это началось»). Героизму, оказывается, нашлось место на этой горестной земле, на проклятом Левом береге.
В «Сентенции» (1965) представлен иной, менее героический, но не менее важный опыт сопротивления, размораживания замерзшей души. В начале новеллы в свернутом виде дан привычный путь вниз героя-рассказчика, не раз уже изображенный в КР: холод – голод – равнодушие – злоба – полусознание, «существование, которому нет формул и которое не может называться жизнью». С сверхлегкой работы доходяги на таежной командировке спираль постепенно начинает раскручиваться. Сначала возвращаются физические ощущения: уменьшается потребность сна, появляется боль в мышцах. Возвращаются злоба, новое равнодушие-бесстрашие, потом страх лишиться этой спасительной жизни, потом зависть к мертвым своим товарищам и живым соседям, потом жалость к животным. «Любовь не вернулась ко мне, – замечает рассказчик. – Ах, как далека любовь от зависти, страха, от злости. Как мало нужна людям любовь. Любовь приходит тогда, когда все человеческие чувства уже вернулись. Любовь приходит последней, возвращается последней, да и возвращается ли она?»
Одно из главных возвращений все-таки происходит. В «мир без книг», в мир «бедного, грубого приискового языка», где можно забыть имя жены, вдруг непонятно откуда сваливается, врывается, вплывает новое слово. «– Сентенция! – орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, орал, еще не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь – тем лучше, тем лучше. Великая радость переполняла все мое существо».
В новелле «Термометр Гришки Логуна» герой по просьбе смотрителя пытается сочинить жалобу Калинину, но у него ничего не выходит, потому что иссушенному мозгу не удается «оживить, воскресить слова».
«Сентенция» – символическая новелла о воскрешении слова, о возвращении в культуру, в мир живых, от которого колымских каторжников, кажется, отлучили навсегда.
В этом свете нуждается в расшифровке концовка. Настает день, когда все, перегоняя друг друга, бегут в поселок, приехавший из Магадана начальник ставит на пень патефон и заводит какую-то симфоническую музыку. «И все стояли вокруг – убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица было у него такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таежной командировки. Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет…»
Почему их всех собирают в одно место, словно на какой-то митинг? Почему лагерный начальник, существо «другого мира», явился из самого Магадана и даже вроде бы заискивает перед заключенными? О чем играет музыка?
В более раннем «Вейсманисте» (1964), попавшем, однако, в следующий сборник «Артист лопаты» рассказана биография замечательного хирурга Уманского (человека реального, о нем много говорится в очерке «Курсы»). Проникаясь высшим доверием к рассказчику (здесь это Андреев-второй, ипостась центрального персонажа КР), он делится с ним заветной мечтой: «Самое главное – пережить Сталина. Все, кто переживут Сталина, – будут жить. Вы поняли? Не может быть, что проклятия миллионов людей на его голову не материализуются. Вы поняли? Он непременно умрет от этой ненависти всеобщей. У него будет рак или еще что-нибудь! Вы поняли? Мы еще будем жить».
Пуантой новеллы становится дата: «Уманский умер 4 марта 1953 года…». (В «Курсах», в том же сборнике, Шаламов обозначил только год смерти и замечал, что профессор «не дождался того, чего ждал столько лет»; на самом деле Уманский, по сведениям комментатора, умер еще в 1951 году.) Надежда героя здесь не осуществляется – он умирает всего за один день до смерти тирана.
Герой «Сентенции», кажется, дожил. Об этом и играет пластинка на пне трехсотлетней лиственницы. Закрученная на триста лет пружина должна, наконец, лопнуть. Возвращенное слово, «римское, твердое, латинское», связанное «с историей политической борьбы, борьбы людей», тоже сыграло в этом какую-то роль.
В середине века в Европе стал популярен броский философский тезис: после Освенцима невозможно писать стихи (а радикалы добавляли: и прозу тоже). Шаламов вроде бы соглашается с этим, добавляя к Освенциму Колыму. «А в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приводящее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, – доказали, что искусство и литература – нуль».
После Колымы и Освенцима не только стыдно писать стихи и романы, невозможно жить, по крайней мере – жить по-прежнему. «Разумного основания у жизни нет – вот что доказывает наше время» («О моей прозе»).
Но в записных книжках пятьдесят шестого года, когда лагерь еще дышал в затылок и память о прошлом была совсем свежа, замечено: «Колыма научила меня понимать, что такое стихи для человека». Тогда же в письме знакомой рассказано, что стихи Пастернака на севере оказалась «единственной реальной поэтической силой», что их читали даже «в ледяных камерах карцеров, выдолбленных в промороженных скалах, где люди, раздетые “до белья”, согревались в объятиях друг друга, сплетаясь в клубок почище Лаокооновского клубка», что некоторым «только стихи дали душевные силы все пережить». Здесь же трезво замечено, что «в процессе таянья человека» от голода и холода «стихи держатся дольше, чем проза – я это проверял на людях и на самом себе» (О. В. Ивинской, 24 мая 1956 г.).
В «Афинских ночах» (1973), действие которых происходит в лагерной больнице, на витке возвращения к жизни, потребность в стихах объявлена пятой, не учтенной Томасом Мором, потребностью, удовлетворение которой доставляет высшее блаженство. «Я напрягаю свой мозг, отдавший когда-то столько времени стихам, и, к собственному удивлению, вижу, как помимо моей воли в гортани появляются давно забытые мной слова (снова мотив “Сентенции”. – И. С.)… Час чтения стихов. Час возвращения в волшебный мир».
Лихорадочная запись стихов – первое, что начал делать Шаламов после своего «воскресения из мертвых». Лирические «Колымские тетради» стали складываться в 1949 году, еще на Колыме, задолго до «Колымских рассказов».
Пока (и когда) не было необходимости концептуальной расчистки поля для «новой прозы», Шаламов реабилитировал искусство и литературу. Свидетельство тому – сама проза: «Шерри-бренди», «Сентенция», «Марсель Пруст», «За письмом», «Афинские ночи».
Прежние ценности не отменяются. Напротив, осознается и резко возрастает их цена. Читать стихи в парке или в карцере, писать их в уютном кабинете или в лагере – действительно, разные вещи. Жить после Колымы приходится в полной мере понимая хрупкость и важность того, что создавалось тысячелетиями.
«Артист лопаты», третий сборник КР, – книга возвращения, взгляд на колымский опыт уже несколько со стороны.
Структурно, композиционно начала всех пяти шаламовских книг однотипны: первой стоит лирическая новелла-эпиграф с ключевым, символическим мотивом. Здесь, как и в «Левом береге», это мотив памяти. Но, в отличие от «Прокуратора Иудеи», хронотоп «Припадка» выходит за пределы Колымы. Действие происходит в неврологическом институте, где, потеряв сознание, рассказчик проваливается в прошлое, вспоминает единственный за полгода лагерный выходной день, в который тем не менее всех заключенных погнали за дровами и который закончился таким же припадком сладкой тошноты. «Врач что-то спрашивал. Я отвечал с трудом. Я не боялся воспоминаний».
Напряжение между очерковой и новеллистической структурами в третьей книге, пожалуй, увеличивается.
С одной стороны, в сборнике становится больше очерков, причем пространных («Как это началось», «Курсы», «В бане», «Зеленый прокурор», «Эхо в горах»).
С другой – новеллистика перестает выдавать себя за документ, обнаруживая свою литературность. В «Берды Онже» рассказывается «анекдот, превратившийся в мистический символ», с прямой отсылкой к тыняновскому «Подпоручику Киже»: конвойные запихивают в вагон почти не говорящего по-русски туркмена только потому, что они приняли кличку одного из воров за самостоятельную фамилию; под этой кличкой несчастный Тошаев и отбывает лагерный срок.
В новелле «Первый зуб», по материалу вроде бы абсолютно документальной (речь идет о столкновении рассказчика с конвоем, защите невиновного, первом избиении, усвоении одного из законов арестантской жизни – «в лагере каждый учится отвечать сам за себя»), в конце обнажается прием: рассказчик («я»), оказывается, слушает уже написанный рассказ другого героя, Сазонова, и обсуждает с ним три варианта концовки.
О литературном подтексте «Протезов» уже говорилось. Но в книге есть еще и гротескный «Калигула» с заключительной цитатой из Державина, и драматический «РУР» с сопоставлением рабочих роты усиленного режима с «чапековскими роботами из РУРа», и контрапунктом времен (как в «Припадке»). «Впрочем, кто из нас думал в тридцать восьмом году о Чапеке, об угольном Руре? Только двадцать – тридцать лет спустя находятся силы на сравнения, в попытках воскресить время, краски и чувство времени».
«Погоня за паровозным дымом» и «Поезд», завершающие третью книгу, – это уже непосредственно рассказы о возвращении из мира Колымы «на материк» (так говорили в лагере), туда, где можно подумать о Чапеке, вспомнить Тынянова, обсудить варианты написанного на бумаге рассказа (бумага в лагере – почти преступление), очнуться на чистой постели в присутствии врача и медицинской сестры.
Новеллы строятся как калейдоскоп эпизодов-сценок на последнем этапе дороги к дому: хождение по колымским чиновничьим лабиринтам уже вольнонаемного фельдшера – мучительная сдача дел – прорыв на самолете в Якутск («Нет, Якутск еще не был городом, не был Большой землей. В нем не было паровозного дыма») – иркутский вокзал – книжный магазин («Подержать книги в руках, постоять около прилавка книжного магазина – это было как хороший мясной борщ… Как стакан живой воды») – последняя встреча с блатными (впервые один из них оказывается человеком и помогает незнакомому фраеру) – переполненный вагон с колоритными соседями и забавными бытовыми сценками: мир в дороге, Россия в вагонах, российское половодье.
«Все это: и резкий свет лампы на Иркутском вокзале, и спекулянт, везущий с собой чужие фотографии для камуфляжа, и блевотина, которую извергала на мою полку глотка молодого лейтенанта, и грустная проститутка на третьей полке купе проводников, и двухлетний грязный ребенок, счастливо кричащий «папа! папа!» – вот это все и запомнилось мне как первое счастье, непрерывное счастье воли.
Ярославский вокзал. Шум, городской прибой Москвы – города, который был мне роднее всех городов мира. Остановившийся вагон. Родное лицо жены… Я возвращался не из командировки. Я возвращался из ада».
В «Артисте лопаты» сквозной сюжет колымских рассказов, в сущности исчерпан. Но заторможенная память прикована к Колыме, как каторжник к тачке. Бесконечное мучительное воспоминание порождает новые тексты, которые чаще всего оказываются вариациями уже написанного.
«Воскресение лиственницы», как обычно, начинается с лирико-символических «Тропы» и «Графита». Мотив первой новеллы (проложенная в тайге собственная тропа, на которой хорошо писались стихи) напоминает «По снегу». Тема «Графита» (бессмертие колымских мертвецов) уже мощно прозвучала в новелле «По лендлизу». Заключающее сборник тоже символическое «Воскресение лиственницы» отсылает к «Стланику». «Облава» вырастает из «Тифозного карантина». «Храбрые глаза» и «Безыменная кошка» возобновляют мотив жалости к животным, встречавшийся в «Суке Тамаре». «Марсель Пруст» кажется более прямолинейной вариацией «Сентенции»: изображенное там всего лишь названо здесь. «Я, колымчанин, зэка, был перенесен в давно утраченный мир, в иные привычки, забытые, ненужные… Калитинский и я – мы оба вспоминали свой мир, свое утраченное время».
В «Воскресении лиственницы» Шаламов исповедует принцип, сформулированный им на примере Пруста: «Перед памятью, как перед смертью, – все равны, и право автора запомнить платье прислуги и забыть драгоценности госпожи».
«Написать ли пять рассказов, отличных, которые всегда останутся, войдут в какой-то золотой фонд, или написать сто пятьдесят – из которых каждый важен как свидетель чего-то чрезвычайно важного, упущенного всеми, и никем кроме меня, не восстановимого», – формулирует Шаламов проблему после завершения «Артиста лопаты» («О моей прозе»). И, судя по всему, выбирает второй, экстенсивный вариант.
В «Перчатке, или КР-2» продуманная композиция первых книг исчезает совсем. Большая часть вошедших в сборник текстов – очерки-портреты колымских заключенных, начальников, врачей или физиологические срезы лагерной жизни, опирающиеся уже не столько на воображение и память, сколько на память о своих прежних текстах (не нужно забывать, что все двадцать лет рассказы Шаламова не публикуются, и автор лишен возможности посмотреть на них со стороны, почти лишен обратной читательской реакции, лишен ощущения творческого пути). «Перчатка» – книга большой усталости. По структуре она аналогична не КР-1, а «Очеркам преступного мира». Отдельные тексты («Тачка 1», «Подполковник медицинской службы», «Уроки любви»), кажется, не дописаны, да и весь сборник остался незавершенным, в чем есть своя, уже не сознательно-художественная, а биографически-горькая символика.
«Не удержал усилием пера Всего, что было, кажется вчера. Я думал так: какие пустяки! В любое время напишу стихи. Запаса чувства хватит на сто лет – И на душе неизгладимый след. Едва настанет подходящий час, Воскреснет все – как на сетчатке глаз. Но прошлое, лежащее у ног, Просыпано сквозь пальцы, как песок, И быль живая поросла быльем, Беспамятством, забвеньем, забытьем…» – предугадал он еще в 1963 году.
Последняя работа Шаламова – уже чистые воспоминания о Колыме, с непреломленным авторским «я», линейной хронологической последовательностью, прямой публицистикой – оборвалась в самом начале.
Движение от «новой прозы, пережитой как документ» к просто документу, от новеллы и поэтической структуры к очерку и бесхитростному мемуару, от символа к прямому слову открывает и некоторые новые грани «позднего» Шаламова. Можно сказать, что автор «Воскрешения лиственницы» и «Перчатки» становится одновременно более публицистичен и философичен.
Постоянная метафора колымского «ада» развертывается. Шаламов вписывает его в культуру, находит ему место даже в гомеровской картине мира. «Мир, где живут боги и герои – это единый мир. Есть события, одинаково грозные и для людей, и для богов. Формулы Гомера очень верны. Но в гомеровские времена не было уголовного подземного мира, мира концлагерей. Подземелье Плутона кажется раем, небом по сравнению с этим миром. Но и этот наш мир – только этажом ниже Плутона; люди поднимаются и оттуда на небеса, и боги иногда опускаются, сходят по лестнице – ниже ада» («Экзамен»). С другой стороны, этот «ад» получает конкретно-историческую прописку: «Колыма – сталинский лагерь уничтожения… Освенцим без печей» («Житие инженера Кипреева»); «Колыма – спецлагерь, как Дахау» («Рива-Роччи»).
Однако эта уничтожающее для советской системы сравнение имеет свои границы. Шаламов навсегда сохранил в себе пафос и надежды ранних двадцатых годов. Он был впервые арестован за распространение так называемого «завещания Ленина» (письма с просьбой сменить Сталина), попал в лагерь с несмываемым клеймом «троцкист» (смотри «Почерк»), всегда с уважением вспоминал об эсерах и их предшественниках – народовольцах. До конца жизни он исповедовал идею преданной революции, украденной победы, исторически упущенной возможности, когда все еще можно было изменить.
«Что делает человека выше ростом? Время.
Рубеж века был расцветом столетия, когда русская литература, философия, мораль русского общества были подняты на высоту небывалую. Все, что накопил великий XIX век нравственно важного, сильного, все было превращено в живое дело, в живую жизнь, в живой пример и брошено в последний бой против самодержавия. Жертвенность, самоотречение до безымянности – сколько террористов погибло, и никто не узнал их имена. Жертвенность столетия, нашедшего в сочетании слова и дела высшую свободу, высшую силу. Начинали с “не убий” и “Бог есть любовь”, с вегетарианства, со служения ближнему. Нравственные требования и самоотверженность были столь велики, что лучшие из лучших, разочаровавшись в непротивлении, переходили от “не убий” к “актам”, брались за револьверы, за бомбы, за динамит. Для разочарования в бомбах у них не было времени – все террористы умирали молодыми…
Лучшие люди русской революции принесли величайшие жертвы, погибли молодыми, безымянными, расшатавши трон – принесли такие жертвы, что в момент революции у этой партии не осталось сил, не осталось людей, чтобы повести Россию за собой» («Золотая медаль»).
Свое поколение Шаламов включает в этот исторический ряд. «Это младшие братья, сыновья, дочери тех, чьими руками делалась революция. Люди, отставшие от времени по своему возрасту и пытавшиеся догнать время гигантским скачком, располагая только тем разрушительным оружием, с которым шли в бой их отцы. Конечно, это была фантастика из фантастик, по жертвенности превосходящая поколение, делавшее революцию» (записная книжка 1971 г.).
Итоговая формула-афоризм найдена в поздних незаконченных воспоминаниях в главке с названием «Штурм неба»: «Октябрьская революция, конечно, была мировой революцией… Я был участником огромной проигранной битвы за действительное обновление жизни».
Поздний Шаламов перестает настаивать на уникальности колымского опыта и страданий. Переход от больших масштабов к частной судьбе лишает возможности взвешивать боль. В «Воскрешении лиственницы» есть размышление о судьбе русской княгини, в 1730 году уехавшей с ссылку за мужем туда же, на Дальний Север. «Лиственница, чья ветка, веточка дышала на московском столе – ровесница Натальи Шереметевой-Долгоруковой и может напомнить о ее горестной судьбе: о превратностях жизни, о верности и твердости, о душевной стойкости, о муках физических, нравственных, ничем не отличающихся от мук тридцать седьмого года… Чем не извечный русский сюжет? Лиственница, которая видела смерть Натальи Долгоруковой и видела миллионы трупов – бессмертных в вечной мерзлоте Колымы, видевшая смерть русского поэта (Мандельштама. – И. С.), лиственница живет где-то на Севере, чтобы видеть, чтобы кричать, что ничего не изменилось в России – ни судьбы, ни человеческая злоба, ни равнодушие».
До отчетливости формулы эта мысль доведена в антиромане «Вишера». «Лагерь не противопоставление ада раю, а слепок нашей жизни… Лагерь… – мироподобен».
Глава, где отчеканен этот афоризм, называется «В лагере нет виноватых». Но поздний Шаламов, просветленной памятью вглядываясь в этот слепок русской жизни, наталкивается и на другую, противоположную мысль: «Нет в мире невиновных».
Сквозной герой КР на втором витке лагерной судьбы тоже оказывается человеком, в руках которого – судьбы других. И его позиция жертвы и судьи внезапно трансформируется.
В «Смытой фотографии» грехопадение почти незаметно. Попав как доходяга в больницу и получив место санитара, на которого новые больные смотрят «как на свою судьбу, как на божество», Крист соглашается на предложение одного из них постирать гимнастерку («Ты будешь спать, а я постираю. Кусочек хлебца, а если хлеба нет, то так») – и лишается главной своей ценности, единственного письма и фотографии жены. «Так Крист был наказан судьбой. После зрелого размышления через много лет Крист признал, что судьба права – он еще не имел права на стирку своей рубашки чужими руками».
Превратившись в фельдшера, «истинное, а не выдуманное колымское божество», уже не Крист, а рассказчик начинает свою самостоятельную работу с того, что отправляет на общие работы несколько залежавшихся в больнице заключенных, кажущихся ему симулянтами. На следующий день в конюшне находят самоубийцу. «Заключенный Леонов не оставил письма. Труп Леонова увезли, чтобы привязать ему на левую ногу бирку с номером личного дела и зарыть в камни вечной мерзлоты, где покойник будет ждать до Страшного Суда или до любого другого воскресения из мертвых. И я понял внезапно, что мне уже поздно учиться и медицине, и жизни» («Вечная мерзлота»).
Экзистенциальное преломление этой темы Шаламов дает уже не на колымском материале, выстраивая сюжет на основе детских воспоминаний (упоминание о сходном эпизоде – но без всякого философского подтекста – есть в автобиографической «Четвертой Вологде»). В тихом провинциальном городе – три главных развлечения-зрелища: пожары, охота за белкой и революция. «Но никакая революция на свете не заглушает тяги к традиционной народной забаве». И вот громадная толпа, охваченная «страстной жаждой убийства», со свистом, воем, улюлюканьем преследует одинокую скачущую по деревьям жертву и, наконец, достигает цели. «Толпа быстро редела – ведь каждому было нужно на работу, у каждого было дело к городу, к жизни. Но ни один не ушел домой, не взглянув на мертвую белку, не убедившись собственными глазами, что охота удачна, долг выполнен. Я протискался сквозь редеющую толпу поближе, ведь я тоже улюлюкал, тоже убивал. Я имел право, как все, как весь город, все классы и партии… Я посмотрел на желтое тельце белки, на кровь, запекшуюся на губах, мордочке, на глаза, спокойно глядящие в синее небо тихого нашего города».
Ни в чем не виновен только этот мертвый зверек, а человек – все-таки виновен…
«Колымские рассказы» и «Архипелаг ГУЛАГ» писались практически одновременно. Два летописца лагерного мира внимательно следили за работой друг друга.
Шаламов и Солженицын дружно выступали против забвения, замалчивания реальной истории, против художественных поделок и спекуляций на лагерной теме и в своей работе преодолевали традицию «просто мемуаров».
Советская литература о лагерном мире была «литературой недоумения» (М. Геллер). Мемуаристы более или менее правдиво рассказывали, «что я видел», бессознательно или старательно обходя вопросы «как?» и «почему?», Шаламов и Солженицын, отталкиваясь от собственного опыта, пытались «угадать ход времени», найти ответ на «огромное, исполинское “почему”» («Первый чекист»), изменившее судьбу миллионов людей, всей огромной страны. Но их ответы не сходились почти ни в одном пункте.
Расхождения, ставшие особенно очевидными после публикации шаламовских писем и дневниковых записей, слишком велики и принципиальны, чтобы объяснять их мелкими бытовыми обстоятельствами.
Жанр своей главной книги Солженицын обозначил как «опыт художественного исследования». Последнее слово в определении все-таки важнее: художественность в «Архипелаге…» оказалась на посылках у концепции, документа, свидетельства. – Шаламовская «новая проза» (по замыслу, в принципе) преодолевала документ, переплавляя его в образ. Перефразируя Тынянова, автор КР мог бы сказать: я продолжаю там, где кончается документ.
Солженицын унаследовал от классического реализма середины XIX века веру в роман как зеркало жизни и литературную вершину. Его повествование масштабно и горизонтально. Оно стелется, развертывается, включает тысячи подробностей, пытаясь – опять-таки в принципе! – стать равновеликим предмету (карта Архипелага величиной с сам ГУЛАГ). Поэтому главный замысел Солженицына – «Красное колесо» – превратился в циклопическую, уходящую в бесконечность серию. Шаламов продолжает боковую линию суровой, лапидарной, поэтической прозы, представленную в начале и конце XIX века (Пушкин, Чехов) и далее в русском модернизме и прозе двадцатых годов. Его главный жанр – новелла, стремящаяся к четким границам, к вертикали, к сжатию смысла до всеобъясняющего эпизода, символа, афоризма.
Шаламов настаивал на уникальности Колымы как самого страшного острова Архипелага. – Солженицын вроде бы соглашается с этим в преамбуле к третьей части – «Истребительно-трудовые»: «Может быть, в “Колымских рассказах” Шаламова читатель верней ощутит безжалостность духа Архипелага и грань человеческого отчаяния». Но в самом тексте (глава 4 той же части), утверждая, что в его книге почти не будет затронута Колыма, заслуживающая отдельных описаний, он ставит шаламовские тексты в ряд чистых мемуаров: «Да Колыме и “повезло”: там выжил Варлам Шаламов и уже написал много; там выжили Евгения Гинзбург, О. Слиозберг, Н. Суровцева, Н. Гранкина – и все написали мемуары», – и делает к этому фрагменту такое примечание: «Отчего получилось такое сгущение, а не-колымских мемуаров почти нет? Потому ли, что на Колыму действительно стянули цвет арестантского мира? Или, как ни странно, в “ближних” лагерях дружнее вымирали?» Вопрос, в поэтике называемый риторическим, предполагает положительный ответ. Исключительность Колымы для автора «Архипелага…» оказывается под большим сомнением.
Шаламов утверждал, что литература вообще и он в частности никого ничему не может и не хочет научить. Он хотел быть поэтом – и только, частным человеком, одиночкой. «Учить людей нельзя. Учить людей – это оскорбление… “Учительной” силы у искусства нет никакой. Искусство не облагораживает, не “улучшает”… Большая литература создается без болельщиков. Я пишу не для того, чтобы описанное – не повторилось. Так не бывает, да и опыт наш не нужен никому. Я пишу для того, чтобы люди знали, что пишутся такие рассказы, и сами решились на какой-либо достойный поступок – не в смысле рассказа, а в чем угодно, в каком-то маленьком плюсе» (записные книжки). – Проповеднический пафос писателя Солженицына очевиден во всем, что он делает: в книгах, в их «пробивании», в истории их публикации, в открытых письмах и речах… Его художественное послание изначально ориентировано на болельщиков, обращено к городу и миру.
Солженицын изображал ГУЛАГ как жизнь рядом с жизнью, как общую модель советской действительности: «Аргипелаг этот чересполосицей иссек и испестрил другую, включающую страну, врезался в ее города, навис над ее улицами…» Он благословлял тюрьму за возвышение человека, восхождение (хотя в скобках добавлял: «А из могил мне отвечают: – Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался!»). – Мир Шаламова – подземный ад, царство мертвых, жизнь после жизни, во всем противоположная существованию на материке (хотя логика образа вносила, как мы видели, существенные коррективы в изначальную установку). Этот опыт растления и падения практически неприменим к жизни на свободе.
Солженицын считал главным событием своей каторжной жизни приход к Богу. – Шаламов, сын священника, отмечая, что лучше всех держались в лагере «религиозники», ушел от религии еще в детстве и стоически настаивал на своей вере в неверие до последних дней». «Веру в Бога я потерял давно, лет в шесть… И я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к Его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме» («Четвертая Вологда»). «Я не боюсь покинуть этот мир, хоть я – совершенный безбожник» (записные книжки, 1978 год). В КР специально этой теме посвящен «Необращенный». Получив от сочувствующей и, кажется, влюбленной в него женщины-врача Евангелие, герой с трудом, причиняя боль клеткам мозга, спрашивает: «Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?» Пуанта новеллы дает другой, шаламовский ответ: «Я вышел, положив Евангелие в карман, думая почему-то не о коринфянах, и не об апостоле Павле, и не о чуде человеческой памяти, необъяснимом чуде, только что случившемся, а совсем о другом. И, представив себе это “другое”, я понял, что я вновь вернулся в лагерный мир, в привычный лагерный мир, возможность “религиозного выхода” была слишком случайной и слишком неземной. Положив Евангелие в карман, я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин». Здесь другой мир. Пайка пока важнее неба. Но чудом, как в «Сентенции», оказывается возвращение «давно забытых слов», а не единственного Слова.
Солженицын показывал увлекающий характер даже подневольного лагерного труда – Шаламов изобличал его как вечное проклятье.
Солженицын обличал «ложь всех революций истории» – Шаламов сохранял верность своей революции и ее проигравшим героям.
Солженицын мерой вещей и в «Архипелаге…» выбирает русского мужика, «бесписьменного» Ивана Денисовича – Шаламов считает, что писатель обязан защитить и прославить прежде всего Иванов Иванычей. «И пусть мне не “поют” о народе. Не “поют” о крестьянстве. Я знаю, что это такое. Пусть аферисты и дельцы поют, что интеллигенция перед кем-то виновата. Интеллигенция ни перед кем не виновата. Дело обстоит как раз наоборот. Народ, если такое понятие существует, в неоплатном долгу перед своей интеллигенцией» («Четвертая Вологда»).
Одной из главных красок в художественной палитре Солженицына был смех – сатира, юмор, ирония, анекдот. – Шаламов считал смех несовместимым с предметом изображения. «Лагерная тема не может быть предметом для комедии. Наша судьба не предмет для юмористики. И никогда не будет предметом юмора – ни завтра, ни через тысячу лет. Никогда нельзя будет подойти с улыбкой к печам Дахау, к ущельям Серпантинной» («Афинские ночи»). Хотя странный смех в гомеопатитческих дозах проникает и в мир КР («Инжектор», «Калигула», история об укороченный брюках в «Иване Богданове»).
Даже в именовании главных героев своей прозы авторы КР и «Архипелага…» принципиально разошлись. «Кстати, почему “зэк”, а не “зэка”. Ведь это так пишется: з/к и склоняется: зэка, зэкою», – спрашивал Шаламов, прочитав «Ивана Денисовича». Солженицын ответил на это в «Архипелаге», как раз в насмешливо-иронической главе «Зэки как нация»: «Сокращенно стали писать: для единственного числа “з/к” (зэ-ка), для множественного – “з/к з/к” (зэ-ка зэ-ка). Это и произносилось опекунами туземцев очень часто, всеми слышалось, все привыкли. Однако казенно рожденное слово не могло склоняться не только по падежам, но даже и по числам, оно было достойным дитем мертвой и безграмотной эпохи. Живое ухо смышленых туземцев не могло с этим мириться… Оживленное слово начинало склоняться по падежам и числам». (А на Колыме, настаивает Шаламов, так и держалось в разговоре зэ-ка. Остается пожалеть, что у колымчан от морозов окостенело ухо.)
Соответствие слова и писательской судьбы – не пустая вещь. Кажется, стиль и жанр прозы Александра Солженицына и Варлама Шаламова отразился в их судьбах. Автор «Архипелага ГУЛАГ» дожил, дождался, пережил, вернулся… Победителем?! – Колыма в конце концов догнала автора КР, его жизненный финал стал еще одним ее страшным сюжетом.
«Унизительная вещь – жизнь».
«Страдания не любят. Страдания никогда не будут любить».
Работая с этим неподъемным материалом, бесконечно говоря о растлении, смерти, зачеловечности, аде, он бережно собирает свои «крохотки»: улыбка женщины, спасительное направление врача, письмо с летящим почерком Пастернака, беззаботная игра безымянной кошки, встающая навстречу теплу зеленая лапа стланика.
«Кто-то помог, поднял, поставил на ноги. Где эти руки, где эти слова, сказанные, а может быть, и совсем не сказанные. Где тысячи безымянных рук, толкнувших с мороза в тепло, поднявших со сна, поддержавших за руку. Кто они? Крист об этом никогда не узнает» (записные книжки, так и не осуществленный сюжет).
Написанная уже после основного корпуса КР «Четвертая Вологда» заканчивается рассказом о выброшенных из своего дома, голодающих отце и матери. Их спасают жалкие деньги, которые посылает сменивший священника Тихона Шаламова на Аляске монах Иосиф Шмальц. «Зачем я это записываю? Я не верю ни в чудо, ни в добрые дела, ни в тот свет. Записываю просто так, чтобы поблагодарить давно умершего монаха Иосифа Шмальца и всех людей, с которых он собирал эти деньги. Там не было никаких пожертвований – просто центы из церковной кружки. Я, не верящий в загробную жизнь, не хочу оставаться в долгу перед этим неизвестным монахом».
Объявляя о своем неверии в Бога и черта, в историю и литературу, в жестокое государство и коварный Запад, в прогрессивное человечество и простого человека, в так называемую гуманистическую традицию, – он все же, кажется, верил в неизбывность страдания и воскрешение лиственницы.
«Послать эту жесткую, гибкую ветку в Москву.
Посылая ветку, человек не понимал, не знал, не думал, что ветку в Москве оживят, что она, воскресшая, запахнет Колымой, зацветет на московской улице, что лиственница докажет свою силу, свое бессмертие; шестьсот лет жизни лиственницы – это практическое бессмертие человека; что люди Москвы будут трогать руками эту шершавую, неприхотливую жесткую ветку, будут глядеть на ее ослепительно зеленую хвою, ее возрождение, воскрешение, будут вдыхать ее запах – не как память о прошлом, но как живую жизнь».
Заблудившаяся электричка. (1970. «Москва – Петушки» В. Ерофеева)
Н. Гумилев. 1921
- Мчался он бурей темной, крылатой,
- Он заблудился в бездне времен…
- Остановите, вагоновожатый,
- Остановите скорей вагон.
Поезд «Москва – Петушки» прибыл в официальную русскую литературу по курьезному расписанию.
Книга Венедикта Ерофеева, уже прочитанная в самиздате, опубликованная в Иерусалиме (1973) и Париже (1977), переведенная на полдюжины языков, в СССР впервые была напечатана в возникшем на волне перестроечной антиалкогольной кампании журнале «Трезвость и культура» (1988—1989).
В этом контексте она, вероятно, должна была воспитывать культуру путем трезвости, свидетельствовать о гибельности тяги к зеленому змию, вставая в ряд с таким образцами, как написанная в те же годы и забытая ныне повесть В. Липатова «Серая мышь» (1970) или древние агитстихи Маяковского: «Вливали в Россию цари вино да молебны, – / чтоб вместо класса была дурацкая паства, / чтоб заливать борьбу красноголовым да хлебным, / чтоб заливать борьбу пожарной кишкой пьянства. <…> Мы пафосом новым упьемся допьяна / вином своих не ослабим воль. / Долой из жизни два опиума – / бога и алкоголь! («Два опиума», 1929).
Нынешняя ерофеевская библиография – несколько сотен номеров. Мемуаров о нем – на толстый том. Существуют уже три комментария к поэме; один из них в четыре раза больше самого текста (к «Доктору Живаго» или «Тихому Дону» нет ни одного). Мемориальная доска во Владимире и памятник на Курском вокзале, кажется, завершают канонизацию.
Веничка – культурный герой, а Ерофеев – культовый писатель. Редкие нападки и призывы выбросить «Москву – Петушки» из нового литературного пантеона, кажется, только придают ситуации остроту. Какой же суп обходится без соли, а лавровый венок без терний?
Однако Ерофеев и сегодня остается в большой мере кружковым писателем, автором для своих. Горизонты ожидания разных его читателей катастрофически не совпадают.
«…Я дружила с Айхенвальдом, и однажды на мой вопрос “что нового в литературе” он сказал (учтите, что это московский интеллигент, не пил, не курил, матом не ругался): “Есть такое гениальное произведение “Москва – Петушки”, но ты этого не поймешь”. Я стала, как дура, спрашивать, в чем там дело, а моя знакомая отвечает: “Да просто пьяница едет в электричке”. Я потом то же отвечала, когда пришлось Вене оформлять военный билет. Врачи в психоневрологическом диспансере как узнали, что он автор “Петушков”, все выспрашивали: ну что там? Ну, хоть в одной главе? – Да ничего особенного: едет пьяница в электричке» (Г. Ерофеева).
«Я вообще считаю, что “Москва – Петушки” – это экскурс во всю культуру человечества, особенно в русскую» (А. Леонтович).
И то и другое – правда. Но между историей пьяницы в электричке и культурной энциклопедией, вообще говоря, – бездна. Соединить обе точки зрения в одном кругозоре совсем непросто.
«Когда б вы знали, из какого сора…» Но этот сор в поэзии обычно спрятан, не оказывает влияния на восприятие, становится доступным только благодаря усилиям дворников-специалистов.
Сор в ерофеевской поэме лежит на поверхности и, кажется, скрывает смысл. Внешняя тема и фабула находятся в сложных отношениях с сутью.
«Веселие Руси есть пити…» Только для плохих актеров пьяница-алкоголик становится предметом комического подражания и профессиональной гордости. Те, кто сталкивался с типом не в культуре, а в натуре, менее всего склонны к смеху. Дорога в ад вымощена не только благими намерениями, но и пустыми бутылками. По ней прошло так много народу, увлекая за собой любимых и близких, теряя по пути замыслы, смыслы и человеческий облик, что первый импульс, возникающий при столкновении с этим материалом как предметом искусства: закрыть и забыть.
«Нет, что я сказал, то сказал. Первую дозу я не могу без закуски, потому что могу сблевать. А вот уж вторую и третью могу пить всухую, потому что стошнить, может, и стошнит, но уже ни за что не сблюю. И так – вплоть до девятой. А там опять понадобится бутерброд».
Это ведь не веселое пушкинское «Поднимем бокалы!», тут и «Пьяненькие» Достоевского, его Мармеладов, кажутся персонажами сентиментальной повести. Правда, дальше ерофеевский натурализм не идет. «У нас тут прямо как у Тургенева: все сидят и спорят про любовь». Подробности вакхических пиров с мокрыми штанами, битыми физиономиями и блевотой в ванной все-таки остаются за кадром.
Фабула поэмы, действительно, – путешествие пьяницы в электричке. Скинутый с бригадирства неделю тому назад, герой после недолгой борьбы («Да, да, в тот день мое сердце полчаса боролось с рассудком. <…> Сердце мне говорило: “Тебя обидели, тебя сравняли с говном. Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся, как сука”. Так говорило мое прекрасное сердце. А мой рассудок? – он брюзжал и упорствовал: “Ты не встанешь, Ерофеев, ты никуда не пойдешь и ни капли не выпьешь”») шесть дней пьет так, что грань между рассудком и сердцем исчезает, в пятницу утром просыпается в незнакомом подъезде, опохмеляется, закупает гостинцев сыну и любовнице, еще два литра спиртного себе на дорогу и отправляется на утренней электричке в Петушки. Несколько дорожных встреч с выпивкой и разговорами – вот и все, что с ним происходит.
Последнюю часть текста (начиная с главы «Усад – 105-й километр) можно в бытовом плане понять как алкогольный бред персонажа, которому грезятся то Сатана, то Сфинкс, то царь Митридат, то безымянные преследователи, которые по очереди покушаются на него. Действие заканчивается страшной сценой насилия в том же подъезде, с которого все начиналось.
Трезвый читатель журнала «Трезвость и культура» мог бы заявить, что в так называемой поэме вообще нет внешнего действия: герой очнулся в подъезде после пьянки, что-то себе навоображал и впал в забытье в том же подъезде. Лихорадочный монолог Венички со всеми вставками-голосами можно воспринять как похмельный синдром.
Мемуаристы утверждают, что Ерофеев на дух не принимал Булгакова и не мог прочесть «Мастера и Маргариту» дальше пятнадцатой страницы. Я знаю людей, которые бросили «Петушки» еще раньше.
Читатель-энтузиаст в доказательство энциклопедичности предъявит те самые комментарии, в которых едва ли не к каждому слову поэмы предложены десятки параллелей, начиная с Евангелия и заканчивая нецензурными частушками и политическими анекдотами шестидесятых годов.
Правда, у скептика-бытовика, тоже поклонника Ерофеева, останутся свои аргументы. В ответ на глубокие соображения комментатора, что сидение героя у постели больного сына «позволяет в этом месте напомнить новозаветный эпизод с чудесным “заочным” исцелением Иисусом сына галилейского царедворца из Капернаума» (Э. Власов), он может возразить: «По мне так все гораздо проще – в “этом месте” отец бодрствует у постели расхворавшегося сына, и мистики и символики здесь не больше, чем в той “лимонной”, которую сидящий при этом пьет» (Е. Попов).
Это, конечно, не означает, что мистики и символики в поэме нет вовсе. Но подозревать ее в каждом слове – значит, видеть в Ерофееве Андрея Белого или Вяч. Иванова, каковым он вовсе не является.
Наиболее взвешенной окажется позиция историка литературы. «Соединение цитат из разных авторов в единый текст, своеобразный центон, где смысл возникает, прежде всего, из столкновения иной раз прямо определимых <…>, иной раз не опознаваемых глазом обычного читателя <…> фрагментов, создает впечатление единого потока, в котором все может быть цитатой, а может ею и не быть» (Н. Богомолов).
В связи с ерофеевской поэмой возникает ситуация, когда-то описанная Ю. М. Лотманом на примере «Евгения Онегина»: «Судьбы героев развертываются в сложном пересечении литературных реминисценций. <…> Однако активность этих внетекстовых связей проявляется именно в том, что возбуждаемое ими ожидание читателей систематически и сознательно обманывается. <…> Полное освобождение Онегина и Татьяны в 8-й главе от пут литературных ассоциаций <…> осознается как вхождение их в подлинный, т. е. простой и трагический, мир действительной жизни».
Другими словами, интертекстуальный слой, пусть необычайно плотный, является для автора не целью, а средством. Если все может быть цитатой, а может ею и не быть, то раскрытие какого угодно количества цитат и вообще культурных и биографических подтекстов не решает проблемы интерпретации мира поэмы как целого.
Цитата-цикада озвучивает смысл, который, однако, формируется (и, следовательно, может быть понят) до нее и даже, когда она не узнается, помимо нее. Причем сам этот слой многопланов: что-то подчеркнуто, лежит на поверхности (прямая цитата), что-то узнается с большой вероятностью (реминисценция), что-то является плодом читательской или исследовательской фантазии в силу мышления по аналогии.
Если в нескольких случаях герой сравнивает себя с Иисусом, причем иронически, стоит ли генерализовать эту аналогию? (Ведь сына у Спасителя не было, а ерофеевский герой собственного сына не исцеляет: различий в упомянутой сцене больше, чем внешнего сходства.)
Проблему легче всего продемонстрировать дискуссией о букве.
В двух эпизодах поэмы обыгрывается одна деталь. «Самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев», сын героя, «знает букву “ю” и за это ждет от меня орехов».
«Густая красная буква “Ю”» вспыхивает в глазах Венички в последней сцене, после удара шилом в горло.
Осведомленные в биографии автора современники видят тут намек на Юлию, первую любовь поэта. Другие комментаторы склоняются в расшифровке буквы как люблю.
И то и другое, кажется, совсем не обязательно, ибо воссоздает подтекст без контекста. Куда важнее представляются не внешние отсылки, а внутренняя связь между эпизодами. Буква «Ю», из малой становящаяся большой, символизирует последнюю вспышку сознания героя: это либо его воспоминание о сыне, либо возвращение в детство («Будем как дети…»).
Оба возможных подтекста не выявляют этот смысл, а скорее размывают его. Самовозрастающий Логос покидает пределы текста, растворяясь в культурном пространстве.
Никакой Юлии у Венички – героя поэмы нет; есть лишь безымянная «любимейшая из потаскух, белобрысая дьяволица». Видеть в «ю» шифровку слова «люблю» еще более проблематично: почему же тогда не л, не б? и кого он в данном случае любит?
Много и разнообразно цитируя, Ерофеев, может быть, еще чаще работает с готовыми формами, смысловыми сгустками, культурными стереотипами и клише, прежде всего – жанровыми, однако «расподобляя» их, придавая им новый, оригинальный характер.
Проблема сходства-несходства начинается уже с подзаголовка. Определение поэма – вроде бы прямая отсылка к любимому Гоголю. «Если бы не было Николая Васильевича, и меня бы как писателя тоже не было, и в этом не стыдно признаться».
Однако отношение между фабулой и сюжетом, автором и персонажами в «Петушках», по сравнению с «Мертвыми душами», принципиально перевернуто. Фабула странствия почти аннигилирована (мы практически ничего не узнаем о мире за окном электрички), а сюжетом становится драма сознания. Пластически выписанные герои (и в гоголевской поэме они все-таки остаются на переднем плане) сменяются типами, персонажами-знаками (зато с невымышленными именами), а на первый план вместо безымянного (у Гоголя) Автора выходит персонаж с позаимствованными у автора именем и фамилией Венедикт Ерофеев (он же Веничка).
Для читателя, не узнавшего в подзаголовке жанровую отсылку к «Мертвым душам» (предположим такой невероятный случай), ерофеевская поэма станет скорее знаком лирического (или лиро-эпического) рода и в структурном отношении окажется в одном ряду не с Гоголем или Некрасовым («Кому на Руси жить хорошо» – еще один классический текст, организованный мотивом путешествия), а с поэмами раннего Маяковского, в которых есть и совпадение героя и автора, и ассоциативная композиция, и пространство сознания как место развертывания сюжета (знаменитые пляска нервов и пожар сердца), и многочисленные евангельские ассоциации. (Н. Богомолов показал, что в тексте «Петушков» есть и прямые цитаты из «Облака в штанах» и «Хорошо!»).
Однако внутри исходной жанровой рамки возникают многочисленные иронические стилизации, отсылки к другим жанровым традициям. Парадигма внутренних микрожанров поэмы оказывается довольно длинной, с явной претензией на энциклопедичность.
«Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков… От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева… Теперь начинается детективная повесть…» – обнажает прием повествователь в главе «43-й километр – Храпуново». (Это единственное автометаописание, рефлексия по поводу собственного текста, взгляд со стороны.)
Итак, внешней фабульной рамкой «Петушков» оказывается путешествие по своей стране в пригородной электричке, которая заменяет гоголевскую птицу-тройку («Надо проездиться по России» – призывал Гоголь).
Алкогольные мемуары, «записки пьяницы» (подобно ранним «Запискам психопата») являются внутренней психологической мотивировкой этой истории (хотя в последней трети поэмы подробности возлияний, рецепты и прочее начисто исчезают, и остается только абстрактная жажда выпивки, не способная защитить героя от обступившего его ужаса).
История Веничкина бригадирства – ироническая стилизация производственного романа: с общественным конфликтом, соцобязательствами, обобщениями и даже графиками-схемами.
Детективом герой-повествователь называет фрагмент с дедушкой и внучком, которые уговорили чужую бутылку, пока он по тому же поводу отлучался в тамбур. Эта фабула исчерпывается на трех страницах: «преступники» быстро находятся, признаются, получают новые пятьдесят граммов – и сюжет трансформируется в очередной раз, входит в новую полосу.
«Давайте как у Тургенева… пусть каждый чего-нибудь да расскажет…» Как у Тургенева (а также как у Достоевского, у Толстого) – это лирические повести, рассказы-воспоминания от первого лица. Свои истории любви успевают изложить «декабрист», дедушка, женщина с трудной судьбой. После вопроса черноусого «Где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?» (в нем трансформирована мысль самого Паскаля, поясняют комментаторы) снова начинается сольная партия Венички.
Рассказ Венички о шатании по заграницам строится по другой модели путевого очерка – «писем русского путешественника», странствующего по Европе (с трансформацией мотивов от Карамзина и Салтыкова-Щедрина до И. Эренбурга).
Его отношения с Семенычем – уже паломничество в страну Востока. Рассказы оригиналу-контролеру пародируют цепочную фабулу, истории с продолжением, обрывающиеся на самом интересном месте, – вроде сказок «Тысячи и одной ночи». Недаром пьяный контролер обзывает героя Шехерезадой.
В главе «Орехово-Зуево» появляется еще один важный жанровый знак: «И если там Господь меня спросит: “Неужели, Веня, ты больше не помнишь ничего? Неужели ты сразу погрузился в тот сон, с которого начались твои бедствия?..” – я скажу ему: “Нет, Господь, не сразу…” Краешком сознания, все тем же самым краешком, я еще запомнил, что сумел, наконец, совладать со стихиями и вырваться в пустые пространства вагона и опрокинуться на чью-то лавочку, первую от дверей…
А когда я опрокинулся, Господь, я сразу отдался мощному потоку грез и ленивой дремоты – о нет! Я лгу опять! Я снова лгу перед лицом Твоим, Господь! это лгу не я, это лжет моя ослабевшая память! – я не сразу отдался потоку, я нащупал в кармане непочатую бутылку кубанской и глотнул из нее раз пять или шесть, – а уж потом, сложа весла, отдался мощному потоку грез и ленивой дремоты…» («Орехово-Зуево»).
Граница между сном и явью здесь, как в романтической (или пародийно романтической) повести («Страшное гаданье» А. Бестужева-Марлинского, «Гробовщик» Пушкина), окончательно стирается. Все дальнейшее – пробуждение, страшные события, снова провалы в забытье – можно воспринимать и как сон, и как бред, и как реальность после очередного пробуждения.
«Я оглянулся – пассажиры поезда “Москва – Петушки” сидели по своим местам и грязно улыбались. Вот как? Значит, я все еще еду?» («Воиново – Усад») – «Тут я совсем почти задремал. Я уронил голову себе на плечи и до Петушков не хотел ее поднимать. Я снова отдался потоку…» («Усад – 105-й километр»). – «Что я делал в это мгновение – засыпал или просыпался? Я не знаю, и откуда мне знать?» («Омутище – Леоново»).
Парадокс сна во сне, отсутствия границы между моим сном и реальностью (так похожий на знаменитую бабочку Чжуан-Цзы) обсуждается с тоже невесть откуда появившимся и вылетающим в окно (как нечистая сила у нелюбимого Булгакова) камердинером Петром. «Значит, Петр, если тебе верить, я в том вагоне спал, а в этом проснулся. Так? – Не знаю. Я сам спал – в этом вагоне. – Гм. Хорошо. Но почему же ты не встал и меня не разбудил? Почему? – Да зачем мне было тебя будить! В этом вагоне тебя незачем было будить, потому что ты спал в том. А в том – зачем тебя было будить, если ты в этом сам проснулся» («Омутище – Леоново»).
Тихонов, Сатана, Сфинкс, сопливый Митридат, рабочий с колхозницей и четверо неизвестных начиная с этого места окончательно перепутываются в хронотопах Москвы, Петушков, деревни Черкасово, неизвестного подъезда – какого-то трудноопределимого пространства сознания, которое хорошо определял Андрей Белый на примере «Петербурга»: «Подлинное местодействие романа – душа некого не данного в романе лица <…>, а действующие лица – мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания». Поэтому и весь романный быт автор «Петербурга» предлагал считать мозговой игрой.
Начиная с главы «Орехово-Зуево – Крутое», логика движения в реальном пространстве, до поры до времени все-таки сохраняемая, сменяется странным странствием электрички, становящейся похожей на гумилевский «Заблудившийся трамвай».
«Где я? Так томно и так тревожно / Сердце мое стучит в ответ: / “Видишь вокзал, на котором можно / В Индию Духа купить билет?” // Вывеска… кровью налитые буквы / Гласят: “Зеленная”, – знаю, тут / Вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают. <…> Понял теперь я: наша свобода / Только оттуда бьющий свет, / Люди и тени стоят у входа / В зоологический сад планет».
«Поезд все мчался сквозь дождь и черноту. Странно было слышать хлопанье дверей во всех вагонах: оттого странно, что ведь ни в одном вагоне нет ни души…» («Омутище – Леоново»). – «Я бежал и бежал сквозь вихорь и мрак, срывая двери с петель, я знал, что поезд “Москва – Петушки” летит под откос. Вздымались вагоны – и снова проваливались, как одержимые одурью… И тогда я заметался и крикнул: – О-о-о-о-о! Посто-о-ойте!.. А-а-а-а!..» («Леоново – Петушки»).
Мчащийся в ночи пустой поезд становится символом неизвестно куда несущегося безумного мира.
В фантасмагорической второй части перебор жанровых клише продолжается.
Образ Петушков в первой части (глава «Реутово – Никольское») строится как явное пространство утопии: там ни днем ни ночью не умолкают птицы, ни зимой, ни летом не отцветает жасмин, небо сливается с землей, волчица воет на звезды, и живут любимые – женщина и сын.
Три главы второй части («Орехово-Зуево – Крутое», «Крутое – Воиново», «Воиново – Усад»), напротив, – ироническая антиутопия, в которой на фоне издевательского воспроизведения советских лозунгов и мифов об Октябрьской революции проигрываются и глубинные утопические и антиутопические мотивы – от Телемского аббатства Рабле до города Глупова Щедрина («Кстати, мало кто подозревает, что Веничка очень любил Салтыкова-Щедрина…» – В. Муравьев).
Потом вдруг возникает ироническая мистерия – разговор с Сатаной-искусителем, ведущим себя как склочник-собутыльник. «А раз тяжело, – продолжал Сатана, – смири свой порыв. Смири свой духовный порыв – легче будет. – Ни за что не смирю. – Ну и дурак. – От дурака слышу. <…> И Сатана ушел посрамленный».
Задачки свиноподобного Сфинкса, встречи с княгиней и камердинером Петром, преследующие тракториста Евтюшкина Эриннии – это уже домашний, российского разлива, сюрреализм, обэриутская галиматья, кажется, более талантливая, чем у самих обэриутов, потому что она иронически отстранена и конструктивно осознана («Любил обэриутов. Я ему еще в начале 60-х читал перепечатку рассказов Хармса. Ну, Олейникова он всегда любил» – В. Муравьев).
Встречи с сопливым Митридатом, рабочим и колхозницей, наконец с четырьмя неизвестными – воспроизведение поэтики ужасного (от Откровения Иоанна до обыденного кафкианского кошмара – финал «Петушков» сопоставляют с концовкой «Процесса»).
Философские эссе и стихотворения в прозе, как и положено в этих жанровых опытах, прослаивают весь текст, возникают в самых неожиданных местах, то сжимаясь до междометия-восклицания, то расширяясь до фрагментов, вполне сопоставимых с упомянутыми тургеневскими «Senilia», исполненными, однако, как в манере его усредненного лирического стиля, так и в барочной стилистике, где лирика взрывается низкой прозой, а исповедальная интимность превращается в самоистязание.
В этот жанровый ряд при желании можно добавить кулинарный справочник (рецепты коктейлей), эротическую новеллу («Играй, обольстительница! Играй, Клеопатра! Играй, пышнотелая блядь, истомившая сердце поэта!»), повесть о подпольном человеке в духе Достоевского («Все трое подхватили меня под руки и через весь зал – о боль такого позора! через весь зал провели меня и вытолкнули на воздух. Следом за мной чемоданчик с гостинцами; тоже – вытолкнули. Опять – на воздух! О, пустопорожность! О, звериный оскал бытия!»), философский диалог-симпосий, «на пире Платона во время чумы» (О. Седакова) и т. п.
Едва ли не каждый персонаж, эпизод, поворот сюжета апеллирует к памяти жанра. Ерофеев с легкостью, весельем, отвагой пробегает по лестнице жанров, берет музыкальный аккорд, в котором минор не является доминантой. Цитаты лишь расцвечивают и подчеркивают эту артистичную жанровую и мотивную игру.
Клеем, скрепляющим всю эту жанровую разноголосицу и стилистическую чересполосицу, является, с одной стороны, герой, с другой, пожалуй, – метод.
При всей внешней простоте и очевидности, герой этот нуждается не просто в понимании, но в разгадке.
Веничка – странный персонаж, в котором много чего понамешано.
Его имя совпадает с авторским. Насыщая текст также реальными именами своих знакомых, начальников и собутыльников, Ерофеев предсказывает распространившуюся через несколько десятилетий поэтику псевдодокументализма (Довлатов и пр.).
Веничка – законченный пьяница (или алкоголик?). Но он придает этому распространенному на Руси занятию некую философскую основательность и глубину. Он пьет не просто, но пьет с вызовом – своим друзьям, не понимающим его деликатности («Получается так – мы мелкие козявки и подлецы, а ты Каин и Манфред…»), советской власти с ее бесконечной показухой, миру, который невозможно понять.
Веничка – божий человек, не желающий обидеть любой самой малой твари, готовый, как Франциск Ассизский, проповедовать даже птицам. Но желание комментаторов спроецировать его на образ Спасителя наталкивается на непреодолимые сложности и возможно лишь на пути деконструкции текста. «“Москва – Петушки” – глубоко религиозная книга, но там он (герой. – И. С.) едет, во-первых, к любовнице, а во-вторых, к жене с ребенком. И что, он раскаивается? Да это ему и в голову не приходит», – справедливо замечает В. Муравьев.
К этому можно добавить, что любимое занятие героя воспринималось в подлинной религиозной литературе как дело богопротивное. «Пьяницы царьствия Божия не наследят» («“Служба” кабаку»). – «Аще бо пьяный начнет молиться, токмо боле Бога прогневает, молитва бо его неприятна и начинание его непотребно, понеже дух святый зело ненавидит пьяного, и ангел-хранитель далече от него отбегает, ако от пса смердяща» («Послание о Хмеле»).
Так что дружески беседующие с Веничкой ангелы явно нарушают Божьи заповеди.
Правда, и в этом круге образов для ерофеевского героя, кажется, все же находится место. В житиях юродивых, замечал Г. Федотов, «христианская святость прикрывается обличием не только безумия, но и безнравственности. <…> Русским юродивым не была чужда эффектация имморализма. Жития их целомудренно покрывают эту сторону их подвига стереотипной фразой: “Похаб ся творя”. “Юрод” и “похаб” эпитеты, безразлично употреблявшиеся в Древней Руси, – по-видимому, выражают две стороны надругательства над “нормальной” человеческой природой – рациональной и моральной» («Святые Древней Руси»).
Веничка, таким образом, – не и. о. Спасителя («Веничка продолжает вести себя как Иисус» – Э. Власов), а современный юродивый, для которого похабство становится формой святости, способом обнаружения ненормальности «нормальной» советской жизни.
В более близкой культурной перспективе ерофеевский герой – лишний человек, мыслитель и идеолог, то в духе одинокого и гордого Раскольникова, то в духе одинокого и униженного персонажа «Записок из подполья». Одновременно он – новый Акакий Акакиевич (знаменитую гоголевскую гуманную фразу «Что я вам сделал, зачем вы меня обижаете?» Ерофеев во время работы над книгой выписывает в записную книжку).
Эта униженность не мешает ему жестко и жестоко, необычайно точно и смешно оценивать советскую реальность. Однако назвать ерофеевскую книгу антисоветской – значит обидеть автора (сегодня большинство антисоветских книг так же скучны и нечитаемы, как и классические опусы социалистического реализма). Веничка (как и Ерофеев-писатель) мог бы повторить слова героя Зощенко: «Он не советской властью недоволен, он мирозданием недоволен».
Проходя сквозь разные жанры, герой все время остается самим собой. На уровне философского эссе записки пьяницы превращаются в бесконечную – до последнего часа – тяжбу с миром перед лицом Того, кто все видит, но не хочет помочь.
«И если я когда-нибудь умру – а я очень скоро умру, я знаю, – умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв, – умру, и Он меня спросит: “Хорошо ли тебе было там? Плохо ли тебе было?” – я буду молчать, опущу глаза и буду молчать, и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья. Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? и затмение души тоже? Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить. А я – что я? я много вкусил, а никакого действия, я даже ни разу как следует не рассмеялся, и меня не стошнило ни разу. Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счет и последовательность, – я трезвее всех в этом мире; на меня просто туго действует… “Почему же ты молчишь?” – спросит меня Господь, весь в синих молниях. Ну, что я ему отвечу? Так и буду: молчать, молчать…» («Петушки. Вокзальная площадь»).
Высокий лирический пафос стихотворения в прозе («Ибо жизнь человеческая не есть ли… один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира») перебивается – в пределах того же самого предложения или периода – низкой прозой («…минутное окосение души? …Одного уже вытошнило…»).
Принято считать, что, после нескольких покушений (ножик Митридата, серп и молот рабочего и колхозницы), поэма заканчивается убийством героя четырьмя неизвестными в неизвестном подъезде. Но рассказ от первого лица, с первых же строчек доверительно обращенный к невидимым слушателям жест («Вы, конечно, спросите, а дальше, Веничка, а дальше – что ты пил?») не прерывается до последней страницы («Вы знаете, как смеются ангелы? Эти позорные твари, теперь я знаю, – вам сказать, как они сейчас засмеялись?»). Уже с пронзенным шилом горлом герой продолжает чувствовать и говорить. «Я не знал, что есть на свете такая боль, я скрючился от муки. Густая красная буква “Ю” распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».
«Есть бытие: но именем каким его назвать? – ни сон оно, ни бденье» – вспоминает Веничка чуть раньше неназванные стихи («Омутище – Леоново»). «Меж них оно, и в человеке им / С безумием граничит разуменье», – так продолжается эта элегия Баратынского «Последняя смерть».
Зависая меж сном и бдением, лирический герой Баратынского видит в череде картин проходящих веков «последнюю судьбу всего живого».
Книга Ерофеева кончается личным апокалипсисом. Навсегда теряя сознание, герой оказывается в каком-то подобии чистилища, в мучительном и страшном состоянии между жизнью и смертью – виноватый без вины, осужденный без Страшного Суда, убитый, но не умерший. Ответом на вопрос «зачем-зачем?» оказывается смех ангелов и молчание Бога…
Гротеск – сюжетный и стилистический – оказывается основным методом изображения в ерофеевской поэме.
Ответ на вопросы, почему в подмосковной электричке появляются Сатана, Сфинкс, эриннии вместе с материализовавшимся из новеллы женщины с трудной судьбой трактористом Евтюшкиным, может быть только один: а потому! Не стоит также сомневаться, мог ли герой накануне своего пробуждения в неизвестном подъезде выпить 5—6 литров алкоголя в целом или до 1,5—2 литров в перерасчете на чистый спирт («Наиболее спорное с точки зрения следования элементарной житейской правде утверждение в поэме. <…> Насколько это реально, предлагается решить читателям…» – Э. Власов), и рационально предполагать, что в Орехово-Зуеве толпа вынесла героя на перрон и забросила в другой вагон, идущий обратно в Москву (Ю. Левин).
Читать бесплатно другие книги:
