Джони Айв. Легендарный дизайнер Apple Кани Линдер

Легенда гласит, что Чингфорд – родина стейка «сирлойн». Говорят, в семнадцатом веке король Карл II был так доволен банкетом в местном поместье, что посвятил большой кусок мяса в рыцари и нарек сэром Лоином.

Другая знаменитость Чингфорда – Джонатан Пол Айв – появилась на свет намного позже, 27 февраля 1967 года.

Чингфорд, спальный район на северо-восточной окраине Лондона, тих и непритязателен, его сын Джонатан рос таким же.

Детство Джони Айва было скромным, но вполне комфортным. Его отец, Майкл Джон Айв, был ювелиром по серебру, а мама, Памела Мэри Айв, – психотерапевтом. Через два года после рождения сына у них появился второй ребенок, дочь Элисон.

Джони ходил в Чингфордскую начальную школу. Через восемь лет в эту же школу пойдет будущая звезда футбола Дэвид Бекхэм. В школе Джони поставили диагноз – дислексия[2]. Она же была обнаружена у его коллеги – левши Стива Джобса.

Уже маленьким мальчиком Джони живо интересовался тем, как все работает. Его восхищало устройство вещей, он разбирал радиоприемники и магнитофоны, его интриговало, как они сделаны, как подходят друг к другу детали. Но когда он пытался все собрать обратно, получалось не всегда.

«Меня всегда интересовали предметы, сделанные человеком, – вспоминал он в 2003 году в интервью в Лондонском музее дизайна. – В детстве я разбирал все, до чего мог дотянуться. Так развился мой интерес к тому, как эти вещи сделаны, как работают, к форме и материалу»{1}.

Майк Айв поощрял увлечение сына и регулярно заводил с ним разговоры о дизайне. «Я не думал о том, что эти игрушки кто-то спроектировал, меня это не очень интересовало», – сказал Джони в том же интервью. И хотя мальчик не всегда понимал стоящий за его игрой потенциальный смысл, отец все детство подпитывал его интерес к дизайну.

Яблоко от яблони

Влияние Майка Айва простиралось далеко за пределы собственной семьи и не по годам развитого ребенка. Долгие годы он работал в Эссексе серебряных дел мастером, а также школьным учителем. Один из коллег называл его добрым великаном. Майка очень любили и восхищались его искусством{2}.

Умея работать руками, он решил преподавать ремесло профессионально, а затем, продвигаясь по ступеням образовательной системы, приобрел большое влияние. Майк стал одним из немногих учителей, которых министерство образования освободило от повседневной рутины и удостоило высокого титула инспектора ее величества. В его обязанности входил контроль качества обучения в школах округа, в основном в области дизайна и технологий.

В то время британские школы пытались повысить уровень профессионально-технического обучения. Пропасть между теоретическими и практическими предметами, в число которых входил дизайн, постоянно росла. Уроки работы по дереву, металлу, обучение поварскому делу – в сущности, все уроки труда – считались непрестижными и плохо финансировались. Хуже того: как сказал один бывший учитель, не имея установленных стандартов, школы «могли учить, чему вздумается»{3}.

Майк Айв вывел дисциплину, названную впоследствии «технология и дизайн», на новый уровень, и она попала в основной перечень предметов всех школ Великобритании{4}. В новаторском предмете, который Майк помог разработать, акцент был сделан не на приобретении навыков изготовления вещей, а на единстве теории и практики.

«Как педагог Майк намного опередил свое время, – говорит Ральф Тэбберер, его бывший коллега, в новом веке ставший генеральным директором школ в правительстве Тони Блэра. – Он участвовал в подготовке обязательной программы, ставшей образцом для всех британских школ. Впервые в мире в Англии и Уэльсе любой ребенок в возрасте от пяти до шестнадцати лет смог обучаться технологии и дизайну. Под влиянием Майка этот ранее второстепенный предмет стал занимать от семи до десяти процентов учебного времени».

По словам другого бывшего коллеги, Малкольма Мосса, «Майк заработал репутацию страстного поборника технологии и дизайна»{5}. На практике Майку удалось превратить «урок для бездельников» в серьезную подготовку, тем самым заложив фундамент для целого поколения одаренных британских дизайнеров. Среди них был и его сын.

Тэбберер вспоминает, как Майк рассказывал об успехах Джони в учебе и его растущем увлечении дизайном. Айв-старший не был напористым папашей, пытающимся сделать из сына свое подобие, как отец теннисисток Винус и Серены Уильямс. «Влияние Майка на талант сына заключалось исключительно в заботе, – утверждает Тэбберер. – Он постоянно рассказывал Джонатану о дизайне. Когда они шли по улице, Майк показывал разные виды уличных фонарей и спрашивал Джонатана, чем они отличаются: как падает свет, какие погодные условия могут повлиять на выбор дизайна. Они постоянно говорили о созданной человеком среде, рукотворных предметах вокруг… и о том, как их можно улучшить»{6}.

«Майк обладал мягкой силой и был неутомимо хорош в своем деле, – добавляет Тэбберер. – Он был очень добрым, знающим, благородным и обходительным. Классический английский джентльмен». Эти черты приписывали и Джони.

На север

Когда Джони не было и двенадцати, семья переехала в Стаффорд, средних размеров городок в Западном Мидленде, лежащий в паре сотен километров к северу. Зажатый между крупным промышленным Вулвергемптоном на юге и Сток-он-Трентом на севере, Стаффорд был милейшим местом, полным красивых старинных домов. С одной стороны над городом возвышались отвесные руины Стаффордского замка, основанного норманнскими завоевателями, пришедшими в Британию в одиннадцатом веке.

В начале 1980-х Джони поступил в Уолтонскую среднюю школу, расположенную на окраине Стаффорда. С местными ребятами он ходил на обычные школьные занятия и, похоже, легко приспособился к новой малой родине. Одноклассникам он запомнился полноватым, темноволосым, скромным подростком. У него было много друзей, он участвовал во внеклассных мероприятиях. «Джони был очень целеустремлен и сразу адаптировался», – вспоминает Джон Хэддон, бывший учитель немецкого{7}.

Хотя в Уолтоне был кабинет с компьютерами Acorn, BBC Micro и даже знаменитым ZX Spectrum компании Клайва Синклера, Джони никогда не чувствовал себя там комфортно, может быть, из-за дислексии. Тогдашние компьютеры надо было программировать шаг за шагом, нажимая на клавиши и смотря на мерцающий курсор командной строки{8}.

Местная церковь – евангелическое Вайлдвудское христианское содружество – предложило Джони и другим музыкантам, которых он там встретил, выступать в центре при общине. «Он был ударником группы под названием White Raven («Белая ворона»), – вспоминает Крис Кимберли, ходивший в то время в одну школу с Джони. – Остальные члены группы были намного старше… Они играли софт-рок в стенах собора»{9}.

Джони с ранних лет нравилось рисовать и конструировать, поэтому черчение и дизайн стали его отдушиной. Отец по-прежнему оставался для него источником вдохновения. «Мой папа был очень хорошим мастером, – вспоминал Джони. – Он делал мебель, серебряные предметы. У него был невероятный дар делать что-то собственными руками»{10}.

На Рождество Джони получал особенный подарок – целый день в школьной мастерской. Все были на каникулах, и Джони с помощью папы мог делать все, о чем мечтал{11}. Единственное условие – мальчик должен был от руки нарисовать то, что собирался изготовить. «Я всегда чувствовал красоту вещей, сотворенных руками, – рассказывал Джони биографу Стива Джобса Уолтеру Айзексону. – Я понял, как важно вложить в них все свое внимание. Не выношу небрежности».

Когда Майк Айв ездил по лондонским студиям и школам дизайна, он брал с собой Джони. Один из судьбоносных моментов произошел в студии автомобильного дизайна. «В ту секунду я понял, как интересно делать скульптуры в промышленном масштабе и что я хочу этим заниматься», – признался позже Джони{12}. Уже к тринадцати годам он знал, что хочет «рисовать и делать всякие штуковины», но пока не определился, какие именно. Он размышлял о самых разных областях – от автомобилей до товаров, от ювелирных украшений до мебели и даже лодок.

Сложно переоценить влияние Майка Айва на развитие в сыне дизайнера. Он был стойким сторонником эмпирического обучения («делать и проверять»){13} и интуитивного дизайна («делать и совершенствовать в процессе»){14}. На своих презентациях Айв-старший говорил, что для творческого процесса крайне важны «рисование и наброски, беседы и обсуждения». Он говорил, что дизайнеры «не могут знать всего», поэтому приходится рисковать. Он поощрял преподавателей рассказывать ученикам об истории дизайна и считал, что у молодежи важно выработать упорство, исключить «моменты праздности». Все эти качества его сын проявит в работе над iMac и iPhone.

Джони ездил в школу за рулем маленького Fiat 500, который называл женским именем – Мейбл. В начале 1980-х годов в Великобритании многие пост-панки и готы одевались в черное, и Джони не был исключением. Прическа делала его похожим на лидера группы The Cure Роберта Смита, только без макияжа. Начес упирался в потолок машины, поэтому верх приходилось открывать. Учителям запомнилось, как в школьный двор въезжал ярко-оранжевый Fiat, из которого торчала копна черных волос.

По сей день автомобили играют важную роль в жизни Джони. Вместе с папой они реставрировали старый, похожий на лягушку Austin-Healey Sprite, круглые фары которого выдавались из капота и напоминали широко открытые глаза. Эта маленькая двухместная спортивная машина обладала дружелюбной, почти человеческой наружностью. Ее дизайн интриговал еще и потому, что у нее был кузов-полумонокок, то есть несущим был весь корпус автомобиля.

В школе начали проявляться дизайнерские способности Джони. Другу и однокласснику Джереми Данну запомнились сделанные им хитроумные часы. Они были матово-черного цвета, с черными стрелками и без цифр, и поэтому их можно было вешать под любым углом. Часы были деревянные, но безупречное черное покрытие не позволяло друзьям понять, из чего же они сделаны{15}.

На горизонте замаячило поступление в вуз, и Джони начал готовиться к A-level, единым экзаменам для поступления в британские университеты, особенное внимание уделяя технологии и дизайну. Это был двухлетний комбинированный курс. В первый год ученики знакомились со свойствами и потенциалом всевозможных материалов, начиная с древесины и металлов, заканчивая пластмассой и тканями. Смысл был в том, чтобы дать детям возможность развивать свои идеи и овладеть практическими навыками. Второй год был более теоретическим, в это время студентам следовало сосредоточиться на главном проекте.

«Предмет был тесно связан с жизнью, – вспоминает дизайнер Крэйг Маунси, который в те годы учился в школе. – Нас обучали и прикладным навыкам, и умениям, необходимым для проектирования»{16}.

Работы Джони и его чертежи были великолепны: учителя говорят, что никогда не видели такого у других учеников его возраста. В семнадцать лет он часто создавал проекты, которые можно было запускать в производство. «Его графика была блестящей, – говорит Дэйв Уайтинг, несколько лет преподававший Джони дизайн и технологию. – Чертежи он делал белыми и черными штрихами на коричневой крафт-бумаге – очень эффектный, новый способ. У него были новаторские, свежие, интересные идеи, и представлял он их не так, как остальные»{17}.

«Джони был очень хорош, – добавляет Уайтинг, – его работы многому научили нас».

Джони не только владел мастерством, но и превосходно умел объяснять свои идеи. «Он делал то, чего не делали другие, – рассказывает Уайтинг. – Если ты дизайнер, тебе надо уметь передавать свои мысли людям, которые дизайнерами не являются. Это могут быть спонсоры или производители, их надо “заразить”, показать осуществимость идеи. Джони умел это делать».

Его учителя понимали уровень работ Джони, некоторые его рисунки и картины висели в кабинете завуча. «На этих карандашных эскизах и акварелях были фрагменты церквей, арки, детали разрушенных храмов. Они были очень тщательно выполнены», – рассказывает Уайтинг. В конце 1980-х годов в кабинете директора сделали ремонт, и рисунки пропали, но люди запомнили его талант. «Я слышал, Джони говорит, что не умеет рисовать, – говорит в интервью Уайтинг. – Это неправда».

«Уже в юном возрасте Джони понимал, как важны очертания и детали. Еще в школе он придумывал тонкие мобильные телефоны со множеством приятных мелочей, очень похожие на современные». Интерес Джони к телефонам не пропал с возрастом. Он продолжил разработки во время дальнейшего обучения и, конечно, в Apple.

Главной темой на втором году обучения Джони избрал оверхед-проектор. Ученики, ходившие на дизайн и технологию, должны были предложить идею, проработать ее, сделать макеты и рисунки для презентации и, по возможности, изготовить модель. Задача не была отвлеченным упражнением на бумаге, это был полноценный процесс разработки от замысла до воплощения.

В рамках проекта надо было провести маркетинговое исследование. В то время большие неуклюжие проекторы часто встречались в школах и офисах: с их помощью проецировали картинки со слайдов на стену и маркерную доску. Они были широко распространены, но Джони пришел к выводу, что на рынке есть место для портативной модели.

Он разработал легкий проектор, который складывался в матовый черный дипломат с лимонно-зеленой отделкой. Проектор был очень компактным, выглядел современно и был совершенно не похож на тогдашние громоздкие настольные модели. Когда крышка открывалась, из кейса показывалась линза Френеля и светлое основание. Как и в традиционных проекторах, изображение с помещенной на экран прозрачной пленки проходило через несколько зеркал и увеличительных стекол и проецировалось на стену.

Учитель Ральф Тэбберер, друг Майка Айва, помнит впечатление, которое на него произвел портативный проектор. «Его гидравлика была так хорошо подогнана, что он складывался почти беззвучно. Я видел в Джонатане зарождающийся талант».

Учителям в Уолтоне проект понравился, и они решили выдвинуть его и еще несколько работ на национальный конкурс. В тот год Премию молодого инженера года, финансируемую Британским дизайнерским советом, должен был присуждать всемирно известный архитектор и дизайнер интерьеров Теренс Конран[3]. В первом туре кандидаты показывали графику, рисунки и фотографии. Самые интересные из них попадали во второй тур.

Работа Джони вошла в число избранных.

Прежде чем отправить проектор на второй тур, Джони разобрал его, чтобы почистить и отполировать, но, собирая, случайно перевернул линзу Френеля. Теперь она рассеивала свет во всех направлениях, вместо четкого изображения давая неразличимую картинку. Устройство не работало, и жюри отклонило дизайн Джони. Тем не менее идея, несомненно, была уникальной. Хотя Джони и проиграл, похожий портативный проектор вскоре стал хитом на рынке.

Стипендия как исключение из правил

Талантливый шестнадцатилетний парень привлек к себе внимание мира дизайна.

Филип Грей, управляющий директор ведущей лондонской дизайнерской компании Roberts Weaver Group, заметил работу Джони на педагогической конференции. Служа ее величеству в качестве главного инспектора по вопросам дизайна, Майк Айв организовал ежегодную конференцию, чтобы пропагандировать введение дизайна в национальную образовательную программу. Фил Грей был приглашен в качестве главного докладчика, и ему на глаза впервые попалась работа Джони.

В фойе организовали небольшую выставку работ старшеклассников, часть из которых была сделана Айвом-младшим. Грей сразу же обратил внимание на наброски зубных щеток. Позже он вспоминал «тонкие черные и цветные карандашные штрихи» и «уровень мышления и анализа», сквозящий в этих ученических рисунках.

«Эти проекты очень зрелые для шестнадцати-семнадцатилетнего, – сказал Грей. – Автор необыкновенно талантлив». Майк ответил: «Спасибо. Это сделал мой сын Джони»{18}.

Несколько дней спустя Джони, Майк и Грей встретились в офисе Roberts Weaver Group в центре Лондона. За обедом Грей посоветовал лучшие колледжи, обучающие промышленному дизайну. «Я дал несколько рекомендаций, – вспоминал Грей. – На первом месте был Политехнический институт в Ньюкасле».

Майк Айв позволил себе затронуть щекотливый вопрос: согласится ли Грей оплатить обучение? Стипендия составляла 1500 фунтов в год, взамен Джони обещал после окончания вуза работать в дизайнерской компании Грея. В то время подобное спонсорство было редкостью, но Грей согласился.

«Джони – единственный, кому я дал стипендию, работая в Roberts Weaver Group, – вспоминает Грей. – На летних каникулах к нам приходили стажеры, но спонсировали мы только Джони… Я без труда убедил других директоров оплатить его учебу, потому что талант был очевиден».

Может показаться, что Майк подталкивал сына к карьере дизайнера, но Грей считает, что это не так. Майк просто реагировал на растущее увлечение сына дизайном. «Он пользовался своим положением, чтобы соприкасаться с элитой дизайнерского мира, и надеялся, что это что-то даст сыну. Джони был очень умным инженером… И отец, и сын были полны энтузиазма. Любовь к дизайну была у них семейной»{19}.

В последующие годы у Грея было достаточно возможностей наблюдать за отцом и сыном. «Они были очень похожи: скромные, очень целеустремленные, всегда спокойные. Я не помню, чтобы они повышали голос! В моей памяти осталось в основном наслаждение их обществом, улыбки, а не раскатистый смех. Гордость Майка можно было увидеть, но не услышать. Сложно поверить, но талант и скромность иногда идут вместе».

Влияние отца на характер Джони так же очевидно, как и их общая любовь к дизайну. «Майк Айв был настоящим энтузиастом и любил то, что делал, – говорит Грей. – Он отчаянно болел за успехи сына. Заботливый отец, пытавшийся дать Джони все, чтобы он преуспел в качестве дизайнера».

В средней школе кроме дизайна и технологии Джони выбрал продвинутый уровень по химии и физике: необычно для ученика, интересующегося искусством. В 1985 году он сдал экзамены и окончил школу с высшими баллами по всем трем предметам. Упорная двухлетняя подготовка оправдала себя. Получить три высшие отметки непросто: согласно официальной статистике, этого добиваются всего двенадцать процентов выпускников по всей стране{20}.

Интересуясь дизайном автомобилей, он рассматривал лондонский Центральный колледж искусства и дизайна имени святого Мартина, один из ведущих в этой области. Он туда съездил, но колледж ему не понравился: по словам Джони, студенты были «слишком чудными». «Когда они делали эскизы, они постоянно рычали, как машины»{21}.

Успехи в учебе и очевидный талант давали Джони большие возможности. В конце концов он последовал совету Фила Грея и поступил в Политехнический институт в Ньюкасле. Он выбрал дизайн товаров основным своим направлением.

Известный своим коричневым элем, футбольной командой «Ньюкасл Юнайтед» и отвратительной погодой, бурлящий жизнью промышленный портовый город Ньюкасл был новым домом Джони. Когда юноша прибыл на берега реки Тайн, страной управляла Маргарет Тэтчер, а основа городской экономики – судостроение и угледобыча – находилась в упадке.

Несмотря на дождь и «железную леди», которая жестоко обошлась с шахтерами, расположенный на северо-западном побережье Англии Ньюкасл имел репутацию городка вечеринок. Примерно шестую часть жителей составляли студенты, в центре было полно баров и ночных клубов. Джони начал учебу в 1985 году, в то время британская сцена, особенно на севере страны, была весьма оживленной, и группы вроде The Smiths и New Order привлекали внимание нации. За пару лет ночные клубы пережили опьянение дешевым экстази и увлечение динамичной электронной музыкой, которую Джони тоже полюбил.

Политехнический институт Ньюкасла, сейчас Нортумбрийский университет, считался и по сей день считается лучшим вузом Великобритании в области промышленного дизайна. В то время в Школе дизайна работало 120 сотрудников и обучалось около 1600 студентов из более чем 65 стран мира{22}. Как тогда, так и сейчас факультет располагается в высоком здании Squires Building. «Это было довольно брутальное строение, но в целом отличное место для творчества, – рассказывает Дэвид Тонг. – Кабинеты изобразительного искусства, моды и прикладных ремесел разделял только коридор. Это было до того, как промышленный дизайн стал модным занятием»{23}.

Для каждой дисциплины – промышленного дизайна, дизайна мебели, моды, графического дизайна, анимации – был отведен свой этаж. Факультет был прекрасно оснащен инструментами и технологиями. «Дизайнерам доступен спектр материалов: дерево, бумага, пластмасса, металл, кожа, кевлар, хлопок… Всего не перечислишь, – говорит профессор Пол Роджерс, не учивший Джони, но читающий в Нортумбрийском университете лекции по дизайну. – И они пользуются любым оборудованием: сверлят, пилят, крепят, шьют, гравируют, выжигают и так далее. В мастерских при поддержке технического персонала они получают очень хорошую подготовку»{24}.

Основанный в 1953 году факультет промышленного дизайна получил в шестидесятых признание отчасти благодаря тесным связям с британской промышленностью. По словам другого выпускника, Крэйга Маунси, окончившего этот вуз за год до Джони, «у Ньюкасла была репутация лучшего из лучших… Мы побеждали везде. Любой учитель дизайна показал бы работу из Ньюкасла как образец»{25}. Сам Маунси впоследствии возглавил компанию CMD, одну из ведущих австралийских дизайн-студий.

Еще одной причиной высокого статуса Ньюкасла был уровень студентов. По словам Маунси, у перспективных учеников был всего один шанс из десяти: в 1984 году конкурс составил 250 кандидатов на 25 мест. «Мы были настоящими сливками новой волны дизайнеров, учившихся этой профессии в Школе дизайна, – говорит Маунси. – Было даже как-то неудобно».

Первый год в Ньюкасле был посвящен наработке практических навыков и теоретическим занятиям с акцентом на психологию дизайна. «Первый год – это программа быстрого повышения квалификации», – объясняет Роджерс. «Студентов учили дизайнерскому мышлению. Одним из первых проектов был дизайн двух помещений с помощью нескольких геометрических форм: сферы, куба, тетраэдра и конуса. Надо было создать привлекательную комнату, в которой почувствуешь себя как дома, – вспоминает Маунси, – и пугающую комнату, из которой захочется уйти. Полные противоположности». Самой важной частью проекта был отчет, обосновывающий выбор студентов. «Первый год был целиком посвящен обдумыванию, исследованию, абстрактному языку дизайна», – говорит Маунси.

Студенты должны были овладеть и практическими навыками, и этот акцент сохранился до наших дней: школа сосредоточена на проектном обучении. Студенты Нортумбрии традиционно посвящают много времени изготовлению предметов. Они узнают, как делать наброски и эскизы, как пользоваться дрелью, токарными и режущими станками с программным управлением. Им дают время и возможность свободно экспериментировать, чтобы они могли по-настоящему глубоко понять, что можно сделать с материалом. Упор делается на творчество и ручную работу.

«В этом есть смысл, – говорит профессор Роджерс. – Мы учим основам. Огромное внимание уделяется… обращению с материалом».

Другая ключевая часть программы – обязательная «практика» в какой-либо компании; по сути, это стажировка, которую на втором и третьем курсе четырехлетней программы проходят все студенты. Такую комбинированную схему образования называют сэндвичем{26}. Стажировки есть во многих технических вузах, но в большинстве случаев студенты проходят ее лишь однажды. Благодаря «двойному сэндвичу» Нортумбрия привлекает самых талантливых учеников: студенты могут поработать в Phillips, Kenwood, Puma, Lego, Alpine Electronics, Electrolux и многих других компаниях или обучаются в дизайнерских студиях и консалтинговых агентствах, например Seymour Powell, Octo Design и DCA Design International{27}.

Эта программа действовала и во времена, когда учился Джони. «Это было необычно, – говорит Дэвид Тонг, его однокурсник и близкий друг. – После стажировки ты становишься намного сообразительнее и мудрее. Накопленный опыт трудно переоценить. По сути, после института у тебя за плечами примерно год работы… Конечно, это дает огромную фору по сравнению с выпускниками других вузов».

Высокие требования в обучении и работа во время стажировок дают выпускникам преимущество и в практических навыках, и в знании промышленного дизайна. Как говорит профессор Роджерс: «Если сравнить проекты в Нортумбрии и других британских вузах, бросается в глаза огромное внимание к деталям и отличное качество работы. Работы студентов… сделаны на очень высоком уровне».

Показателен контраст с Голдсмитсом, знаменитым лондонским колледжем культуры и искусств, колыбелью целого поколения выдающихся деятелей искусства – «молодых британских художников», в число которых входят Дэмьен Херст и Трейси Эмин{28}. Они стали известны благодаря неоднозначности и провокации: Херст замачивал мертвых акул в формальдегиде, а Эмин создавала арт-инсталляции в виде неубранной постели, на которой лежали использованные презервативы.

Расположенный в южной части Лондона, Голдсмитс слишком столичный, интеллектуальный и до неприличия артистичный. А Ньюкасл – место «синих воротничков», закатанных рукавов и перепачканных во время работы рук. «В Голдсмитсе в центре внимания идея, концепция, – говорит профессор Нортумбрийского университета, попросивший не называть его имени, – а у нас студенты заняты изделием, образцом. Возможно, я упрощаю, но наш выпускник занимается деталями, производством, чистой воды ремеслом. В Голдсмитсе больше интересуются умозрительным продуктом с концептуальной, контекстуальной точки зрения. Грубо говоря, студент Голдсмитса много думает о том, что делает, а студент Нортумбрии просто берет и делает».

По словам профессора Пенни Спарка, проректора Кингстонского университета и автора книг о дизайне, образование, которое получил Джони, было основано на германском опыте. «Принципы немецкого баухауза[4] 1920-х годов были наследованы британским дизайнерским образованием в 1950-х. Например, у немцев был так называемый “базовый год”, который появился и у англичан. Его смысл в том, чтобы начать с чистого листа: студенты не опираются на свое прошлое, а делают все с нуля{29}.

Принцип минимализма, согласно которому дизайнеры должны делать только то, что необходимо, тоже берет начало в немецкой педагогической традиции. И это, похоже, существенно повлияло на дизайнерскую философию Айва. Так же как и многие компании в Германии, например производители кухонного оборудования и электроники, Айв и Браун подпитывались традициями баухауза, который прочно укоренился в немецком технологическом дизайне. В нем едины безупречное качество, высокие технологии и минимализм. Айв явно испытывал его влияние во время учебы».

Профессор Алекс Милтон, директор по исследованиям в Эдинбургском университете Хэриота и Уатта, описывает немецкое влияние немного иначе. «Британское образование более революционное – в хорошем смысле, – чем когда-либо был баухауз», – говорит он. По его словам, намного сильнее на Джони в колледже повлияли всевозможные виды дизайна, от графики до моды. Обучение в гигантском здании, собравшем все виды дизайна, не могло не отразиться на его стиле работы в мультидисциплинарных командах, в том числе в Apple. «Он был вовлечен в общение с художниками, модельерами, графическими дизайнерами… В Великобритании каждый студент получает широкое дизайнерское образование»{30}.

«В Великобритании бытует мнение, что дизайнер похож на букву “Т”, – говорит Милтон. – У него есть глубина знаний в одной области и широта понимания других областей дизайна. Поэтому дух Британской школы дизайна и искусств сформировал отношение Джони Айва к дизайну услуг, мультимедиа, упаковке, рекламе»{31}.

В атмосфере искусства и ремесла, в которую Джони Айв погрузился в 1980-е, было место для культурных и исторических событий. В то время англичане переходили от полусоциалистического общества с сильными профсоюзами к капитализму по рейгановской модели. По стране прокатились молодежные волнения. Молодые британцы увлекались панком, который поощрял эксперименты, нетрадиционность, смелые решения. Эта независимость читается в творческом почерке Джони Айва.

«В Америке, – объясняет Милтон, – дизайнеры в значительной мере обслуживают промышленность. В Великобритании же сильнее развита культура “сарайчика в саду”, домашней лаборатории, ситуационности, качественной постановки эксперимента. Джони Айв действует именно так… в дизайне предпочитает риск, а не эволюцию. Если бы дизайны Айва оценивала фокус-группа, они бы не имели успеха».

Обучение отточило рабочую этику Джони и еще больше его сосредоточило. В Ньюкасле он многому научился и приобрел привычку делать прототипы. Его образование поощряло риски и даже награждало ошибки – эта модель обучения очень отличается от американской дизайнерской школы, имеющей тенденцию к регламенту и ориентации на индустрию. Если образовательная система в США стремится сделать из студентов хороших сотрудников, британские выпускники-дизайнеры пытаются следовать за своей страстью и собирать вокруг себя команду. Не исключено, что именно учеба в Нортумбрии хорошо подготовила Джони к карьере в Apple.

Кстати, Джони пришел в Ньюкасл довольно необычно. Он отсутствовал в первый день, потому что получал дизайнерскую премию, и этот факт удивил и немного напугал однокурсников. «В первый или второй день в институте его не было – ему вручали награду за школьную работу», – вспоминает Тонг{32}.

В аудиториях Ньюкасла Джони познакомился и с отдельными стилями, которые на него повлияли. В первый год он ходил на занятия скульптурой. У преподавателя была аллергия на гипсовую пыль, ему приходилось носить маску и резиновые перчатки, но он продолжал учить – неделю за неделей. Такая преданность делу впечатлила Джони, но еще больше его поразило отношение профессора к студенческим работам. Он почти благоговел: перед обсуждением он осторожно очищал от пыли даже самые неудачные скульптуры.

«В этом уважении к труду было что-то особенное, – рассказывал Джони. – Уверенность, что любое произведение важно. И если у тебя самого не нашлось на него времени, почему должно найтись у кого-то еще?»{33}

Может, Ньюкасл и был городом вечеринок, но в воспоминаниях Джони мало веселого. «Отчасти это было довольно печальное время. Ничем, кроме работы, я не занимался»{34}.

Лекторам он запомнился прилежным, работящим студентом. «Он с невероятной тщательностью подходил к работе, – говорит Нил Смит, главный преподаватель по промышленному дизайну. – Чем бы он ни занимался, ему всегда было мало. Он постоянно пытался улучшить дизайн. Это был исключительно восприимчивый и усердный студент, который никогда не делал ничего механически»{35}.

«Он был похож на щетку для волос!»

На втором курсе Джони прошел первую из двух стажировок у своего спонсора, лондонской Roberts Weaver Group. Стажировка длилась один семестр.

Там он познакомился со старшим дизайнером Клайвом Гриньером. Гриньер, который станет другом Айва и окажет большое влияние на его жизнь, сам прошел долгий и плодотворный творческий путь, поднявшись до директора по дизайну и инновациям Британского дизайнерского совета{36}.

Они сразу поладили, несмотря на разницу в возрасте – Джони был на восемь лет моложе – и странную прическу Айва: сзади волосы спадали до плеч, а челка была зачесана вверх и торчала вертикально.

«У него было небольшое круглое лицо и безумно торчащие волосы, – вспоминает Гриньер. – Он был похож на щетку для волос!»{37}

Но Гриньер видел не только прическу. Он заметил, что Джони сразу погрузился во все текущие проекты, хотя и был самым молодым стажером. «Самое удивительное было то, что в студии работало восемь-десять опытных дизайнеров, но все заказы стекались к этому студенту! О Джони знали еще до моего прихода в RWG»{38}.

У них было похожее чувство юмора, Гриньеру нравилась спокойная уверенность молодого человека, хотя Айв изначально казался зажатым и с низкой самооценкой. «Мы с ним сразу подружились. Он не был эгоистом, а это очень редко встречается среди студентов-дизайнеров: у большинства из них большое самомнение и маленький талант. Джони был совершенно другим. Разрабатывая дизайн, он влюблялся в то, что на данный момент делал, был прямо-таки одержим своими проектами».

Незадолго до этого Гриньер провел год в Сан-Франциско, работая в ID Two, американском филиале компании Moggridge Associates, основанной легендарным дизайнером Биллом Могриджем, скончавшимся в 2011 году. Этому вежливому и красноречивому англичанину принадлежит создание дизайна первого ноутбука GRiD Compass – культовой «ракушки» с петлями между экраном и клавиатурой[5].

Джони был восхищен тем, что Гриньер работал в Штатах, и засыпал его вопросами об Америке. «Джони очень интересовала Калифорния, – вспоминает Гриньер. – Его захватывали тамошние возможности и стиль жизни. Дизайнеры всегда очень внимательны к культуре клиента, потому что от этого зависит производственный процесс – обработка и так далее. Америка обещала Джони множество возможностей. В 1980-х годах Область залива Сан-Франциско была очень привлекательным местом для европейских дизайнеров».

Благодаря своим творческим работам Джони быстро стал «золотым мальчиком» компании и был переведен на японское направление. Япония 1980-х была зарождающимся экономическим гигантом, похожим на сегодняшний Китай. Дизайнер Питер Филлипс, работавший тогда в RWG, говорит, что одной из ведущих дизайн-студий Лондона удалось попасть на японский рынок, потому что она платила японской маркетинговой компании за рекламу своих услуг. Подрядчик не был дешевым и брал сорок процентов от гонорара, но оно того стоило: вскоре RWG получила в Японии заказы на все виды работ.

Джони было поручено разработать серию кожаных аксессуаров и кошельков для выпускавшей авторучки токийской компании Zebra. Оставаясь верным своему стилю, Джони изготовил из бумаги изящные прототипы кошельков. «Помню, как он складывал бумагу и играл с этими прекрасными белоснежными, покрытыми листьями складными кошельками, – вспоминает Питер Филлипс. – В углу он вырезал мельчайшие детали тиснения. Это было изумительно. Самая невероятная модель, которую я видел в своей жизни. Потрясающе»{39}. Кошельки были одними из первых продуктов Джони, выполненных в белом, – знак преданности дизайнера этому цвету.

Филлипс смеялся, что над «любимым детищем» шефа работал подросток Джони, а он и другие штатные дизайнеры вкалывали на «черновых» проектах.

Вскоре Джони дали новое престижное поручение: создать для Zebra линию авторучек. Сделав бесчисленное количество эскизов, Джони пришел к элегантному дизайну с особым штрихом, который немедленно принес ему славу в дизайнерских кругах Лондона. Фил Грей, директор RWG по дизайну, который согласился оплатить учебу Джони в колледже, помнит рисунки, сделанные Джони для этого проекта.

«Он выработал прекрасную, очень оригинальную манеру исполнения на пленке, – рассказывает Грей. – Покрывал ее с обратной стороны гуашью, переворачивал и очень тонкими линиями создавал прекрасные рисунки, достигая эффекта прозрачности. Это просто изумительно передавало материал, который он себе представлял. Делая эскиз, он был таким искусным чертежником, что сложно было определить, рисовал он от руки или по линейке, настолько он скрупулезно работал»{40}.

Ручка Джони должна была быть выполнена из пластмассы с эластичными зубчатыми вставками сбоку для лучшего захвата. Она была белой, но кое-что выделяло ее среди остальных.

Работая над дизайном, Джони решил сосредоточиться на «игровом факторе». Он заметил, что люди постоянно крутят ручку в руках, и решил дать им что-то, с чем можно поиграть, пока не пишешь. Он поместил на кончик ручки специальный механизм с шариком. Кому-то эта идея может показаться тривиальной, но именно это делало ручку особенной{41}.

«Тогда идея приделать к ручке что-то исключительно для развлечения была новой, – говорит Гриньер. – Айв действительно думал не так, как все. Дизайн ручки заключался не только в ее форме, в нем была эмоциональная сторона. Верите или нет, это было потрясающе, особенно потому, что автор был еще так молод».

Прототип восхитил босса Барри Уивера, и он постоянно с ним играл. Другие дизайнеры RWG это заметили и начали говорить, что у предмета есть «джонистость» – особенное свойство, отчего людей тянет прикоснуться и поиграть с ним{42}. Фирменная черта Айва – добавлять в дизайн тактильные элементы – проявилась уже тогда. Во многих его работах для Apple были ручки или другие элементы, словно приглашающие прикоснуться. Его необычная авторучка стала предвестником той преданности, которую вызывали у пользователей дальнейшие работы Джони. «Владелец мгновенно привязывался к вещи, постоянно хотел с ней играть», – вспоминает Гриньер{43}.

Созданная Джони ручка TX2 пошла в производство – неслыханно для дизайна, созданного стажером. Она много лет была очень популярна в Японии, и в памяти коллег по RWG осталась типичной работой молодого дизайнера. Гриньер вспоминает: «Дизайн Джони был невероятно прост и элегантен. Сначала он удивлял, но спустя мгновение казался совершенно логичным: человек задумывался, почему до сих пор не видел ничего подобного»{44}.

Снова учиться

После стажировки в RWG Джони вернулся на север. Он продолжил обучение и в том же году выиграл престижный грант на путешествие от Королевского общества поддержки искусства, производства и торговли, более известного как Королевское общество искусств (Royal Society of Arts, RSA){45}.

Основанное в 1754 году в кофейном магазине в Ковент-Гардене Королевское общество искусств, занимающееся пропагандой социальных преобразований, было одной из старейших и самых престижных благотворительных организаций в Великобритании{46}.

Стипендия Королевского общества искусств очень выгодно отличалась от других, и за нее боролись сотни студентов по всей стране. Каждую стипендию спонсировала конкретная компания, поэтому эти гранты были инструментом трудоустройства, средством, помогающим корпорациям найти горящих дизайном студентов. В год, когда Джони получил первую стипендию по офисному и домашнему оборудованию, спонсором была Sony.

Победу ему принес один из крупных институтских проектов – концептуальный футуристический телефон. Это была абстрактная работа, упражнение в дизайне будущего, призванное научить студентов мыслить по принципу «А если?». В то время Ньюкасл делал акцент на зарождающихся технологиях, примером которых может служить плеер Walkman компании Sony, подаривший нам новый способ слушать музыку. Сегодня эти устройства кажутся примитивными, но тогда портативная техника только начинала входить в повседневную жизнь. И каждый студент был обязан иметь Walkman{47}.

Студенты Политехнического института понимали, что именно новые технологии будут определять их карьеру. «Нам твердили, что наша работа – сделать их главной тенденцией, – говорит однокурсник Джони Крэйг Маунси. – Они были основой нашего обучения… Именно поэтому оно было таким успешным. Нас побуждали использовать и изучать технологические новинки, интегрировать их в наши дизайны. Преподаватели поощряли наши рассуждения о направлениях развития технологий будущего и их последствиях».

Приняв вызов, Джони разработал аппарат, представлявший собой инновационный подход к телефонной связи. Это было задолго до того, как мобильные стали повседневностью, поэтому принесший ему победу проект был стационарным телефоном. Что характерно, Джони удалось переосмыслить стандартный образ: в то время микрофон делали в виде трубки со спиральным шнуром, а у Джони он был похож на знак вопроса.

Он назвал его несколько претенциозно – Orator. Телефон был белого цвета и сделан из пластиковой трубки диаметром два с половиной сантиметра. Микрофон был встроен в основание: говорящий должен был держать телефон за ножку вопросительного знака, дужка которого заканчивалась наушником с динамиком{48}.

Дизайн был отличный, хотя, возможно, не слишком практичный. Он принес Джони грант в пятьсот фунтов на путешествие, который он тогда отложил. Про телефон узнали художники фантастического кинофильма с участием Джеки Чана и попросили использовать прототип в качестве реквизита. Джони отказал, потому что считал его слишком хрупким для того, чтобы использовать на съемочной площадке{49}.

Это была не последняя встреча Джони с Королевским обществом искусств. Год спустя он вместе с другом Дэвидом Тонгом вновь подал заявку на студенческую стипендию. В этот раз главным спонсором конкурса был производитель программных и аппаратных продуктов Pitney Bowes, и победитель получал право посетить штаб-квартиру компании в Стэмфорде.

На последнем году обучения в конце курса по промышленному дизайну Джони и Тонг должны были сделать большой самостоятельный проект, а также написать диссертацию. Тонг работал над алюминиевыми офисными креслами, а Джони – над комбинацией слухового аппарата и микрофона для слабослышащих учащихся{50}. В 1989 году аппарат будет показан на выставке Центра молодых дизайнеров в Лондоне. Но тогда два без пяти минут выпускника были полны решимости выиграть конкурс Королевского общества искусств и разработали совершенно другой продукт{51}.

«Мы знали, что можем объединить наши умения, и были уверены в победе, – говорит Тонг. – В то время я занимался двумя прототипами алюминиевых офисных стульев для выпускного проекта, а Джонатан сидел над своими слуховыми аппаратами. Я думаю, мы почувствовали, что у нас хватит сил на нечто большее, и решили объединиться. Мы были амбициозны».

Джони и Тонг подошли к участию в конкурсе стратегически. Они просмотрели различные проектные задания – по сути, заявки на разработки, и выбрали «умный банкомат». Футуристический банкомат обещал стать не только интересной задачей, но и хорошим приложением объединенных усилий.

Они определили план совместной работы, ведущий к победе и позволяющий сделать что-то полезное и эстетически приятное. Тонг был очень рад сотрудничеству. «Это был масштаб, который нравился Джонатану, процесс, который он мог контролировать и совершенствовать, – говорит Тонг. – Его работы всегда выделялись поразительным уровнем исполнения. Другие могут мыслить концептуально и креативно, но лишь немногие способны на такое качество… Это по-прежнему остается отличительной чертой его работ».

Джони и Тонг сделали банкомат с плоским экраном: чистые линии, никаких украшений и, в стиле Джони Айва, из белого пластика. Компания Pitney Bowes вручила разработчикам дополнительную награду от Уолтера Уилера[6], которая предусматривала намного большую премию, чем предыдущая, – полторы тысячи фунтов.

Годы спустя Тонг, который продолжил карьеру в IDEO и сейчас руководит собственной дизайн-студией The Division в Лондоне, все так же гордится этим проектом и вложенными усилиями. «Мы продумали связь банкомата с пользователем, аспекты, связанные с инвалидами, и пространством, в котором он должен был стоять. Это было безупречное произведение, которое – без ложной скромности – визуально и по уровню детализации намного опережало то, что тогда делало большинство студентов и профессиональных дизайнеров. Мне кажется, судьи были очень удивлены».

Джони тоже очень гордился своей преддипломной работой. Он доработал телефон Orator и пригласил друга по RWG Клайва Гриньера на заключительную презентацию. Гриньер пять часов ехал из Лондона в маленькую квартирку Джони в Ньюкасле. Добравшись, он был поражен увиденным: помещение было завалено пенопластовыми моделями – наглядным свидетельством дизайнерской дисциплины. Большинство студентов ограничились бы пятью-шестью образцами, а Джони сделал сотню{52}.

«Я никогда ничего подобного не видел – это было искреннее стремление к совершенству», – вспоминает он.

По словам Гриньера, разница между соседними моделями была почти незаметной, но поэтапная эволюция выдавала стремление Джони к тщательной проработке замысла, желание сделать все как надо. Создание множества образцов станет еще одной его характерной чертой в Apple. «Было невероятно, что он сделал их так много и что каждая из них немножко отличалась от предыдущей. Представляю, какие выводы сделал бы Чарльз Дарвин: это было как наблюдать эволюцию своими глазами. Джони жаждал совершенства, поэтому все до одной модели имели крохотные отличия, ведь единственный способ понять, к лучшему изменение или нет, – сделать реальный образец»{53}.

Джони пригласил и своего спонсора из RWG Фила Грея, который тоже живо помнит отточенную окончательную модель телефона. «Это был исключительный образец дизайна, очень интересная идея, – говорит Грей. – Он был очень логичным, прекрасно продуманным. Просто фантастика. Не забывайте, что в то время мобильных телефонов еще не было. Телефон выглядел как коробка с диском или кнопками, а сверху лежала трубка, поэтому дизайн Джони был очень дерзким, при этом в высшей степени простым и очень хорошо обоснованным с точки зрения логики и эргономики».

Преподаватели Политехнического института также были восхищены работой: выпускная презентация Джони принесла ему диплом первой степени – высшей в Великобритании.

В двадцать лет он заслужил признание, уважение и восхищение профессионалов в своей области. «Его работы были экстраординарными», – говорит Грей.

Джони стал первым старшекурсником, выигравшим два гранта Королевского общества искусств. Оглядываясь назад, архивариус общества Мелани Эндрюс, десятилетиями участвовавшая в присуждении премий, отметила такой признак одаренности Джони: «В обоих проектах, – заметила она, – Айв проявил интерес и к проектированию устройства, и к его программному обеспечению, что стало для Apple рецептом успеха»{54}.

Любовь к первому Macintosh

Во время учебы в вузе в жизни Джони произошло два судьбоносных события. В августе 1987 года, на втором курсе, он женился на подруге детства Хизер Пегг. Ее отец тоже был школьным инспектором, она была на год младше Джони и училась в Уолтоне, а познакомилась пара в Вайлдвудском христианском содружестве. Они поженились в Стаффорде, и впоследствии у них родилась двойня – Чарли и Гарри.

Примерно в то же время Джони открыл в себе еще одну сильную страсть – Apple.

Все школьные годы он совершенно не интересовался компьютерами. Убежденный в своей технической беспомощности, он чувствовал отчаяние, потому что компьютеры неумолимо входили во многие области жизни, и эта тенденция набирала обороты.

Незадолго до окончания колледжа Джони увидел компьютер Macintosh.

В первую очередь Джони поразило, насколько проще было им пользоваться по сравнению с теми машинами, что встречались ему ранее. Забота разработчиков этой машины о целостности восприятия пользователем поразила Айва. Он сразу ощутил связь с ней и, что еще важнее, с душой этой компании. Тогда он впервые почувствовал человечность продукта. «Это был такой волнующий момент, и я до сих пор отчетливо его помню, – говорит он. – Я по-настоящему понимал людей, которые это сделали»{55}.

«Я стал больше узнавать об Apple, о зарождении компании, ценностях, структуре, – рассказывал потом Джони. – И чем больше я узнавал об этой дерзкой, даже бунтарской компании, тем больше она меня влекла, потому что они без церемоний показывали альтернативу этой самодовольной творчески пустой индустрии. Apple что-то отстаивала, и смысл ее существования не сводился к зарабатыванию денег»{56}.

Летом 1989 года Джони Айв и Дэвид Тонг отправились в Америку. Новоиспеченные выпускники Политехнического института с деньгами от Королевского общества искусств в кармане собирались провести два месяца в Pitney Bowes в Коннектикуте.

Джони ожидал, что штаб-квартира компании в Стэмфорде, в шестидесяти километрах к северо-востоку от Манхэттена, произведет на него впечатление, но был разочарован. «Он не нашел там ничего особенно интересного», – со смехом вспоминает Гриньер. Куда больше Джони восхитило путешествие в Сан-Франциско и поездки в перспективные дизайн-студии, расположенные в Области залива.

Когда пребывание в Pitney Bowes подошло к концу, Джони и Тонг разделились. Тонг захотел посетить офисы Herman Miller, Knoll и еще нескольких компаний, занимающихся офисной мебелью, а Джони полетел в Калифорнию с целью поездить по Кремниевой долине. В Сан-Франциско он взял напрокат машину и поехал вниз по полуострову, чтобы посетить пару студий – ID Two (сейчас IDEO), где работал Гриньер, а затем Lunar Design в Сан-Хосе, которой руководил Роберт Бруннер, быстро восходящая звезда дизайна. Они с Бруннером почти сразу поладили.

Бруннер родился в 1958 году и вырос в городе Сан-Хосе в Кремниевой долине в семье инженера-машиностроителя и художницы. Его отец Расс, долгое время работавший в IBM, изобрел много «кишок» для первого компьютера{57}. До поступления в колледж Бруннер не имел представления, что такое дизайн продукта. Он собирался поступать на факультет искусств Университета Сан-Хосе, когда по счастливой случайности был отобран для участия в выставке макетов и моделей, организованной факультетом дизайна.

«Я сразу решил, что это то, чем я хочу заниматься», – с радостью вспоминает он.

Учась промышленному дизайну в Университете Сан-Хосе, Бруннер прошел практику в GVO – самом крупном и быстро растущем дизайнерском агентстве Кремниевой долины. После окончания вуза в 1981 году он устроился туда на работу, но все больше разочаровывался, чувствуя, что у компании очень мало амбиций и идей.

«У GVO не было своего индивидуального пути, своего стиля, – говорит он. – Они просто хотели, чтобы ты штамповал изображения на радость клиентам»{58}.

В 1984 году он попробовал другую стезю, объединив усилия с двумя сотрудниками GVO Джеффом Смитом и Джерардом Фурбершоу, а также дизайнером Питером Лоу. Они собрали все имевшиеся у них средства – около пяти тысяч долларов – и арендовали помещение на территории бывшего вертолетостроительного завода. Они взяли напрокат копировальный аппарат и компьютер Apple IIc. Свою дизайнерскую фирму они назвали Lunar Design – по прозвищу, которым Бруннер пользовался в GVO, поскольку подрабатывал ночами.

Время было выбрано идеально. В середине 1980-х в Кремниевой долине только начинали заниматься бытовыми товарами, поэтому возник большой спрос на дизайн-агентства вроде Lunar. GVO также вступила в игру, с той только разницей, что ею, как и большинством фирм в долине, управляли инженеры, имеющие маленький опыт в дизайне.

«У нас не было озарения, ничего подобного, – говорит Бруннер, – но оказалось, что время выбрано очень удачно. Это была заря золотой эры Кремниевой долины. Одновременно с нами возникли Frog, ID2, Matrix и David Kelley, в будущем IDEO. Все это происходило, когда мы начинали. Это было удивительное время для работы и открытия бизнеса в Кремниевой долине»{59}.

К 1989 году Lunar уже могла похвастаться престижной клиентурой и была на гребне волны. Среди их клиентов была и Apple, для которой Бруннер делал несколько специальных проектов, включая попытку создать дизайн преемника первого Macintosh Стива Джобса, за четыре года не претерпевшего серьезных изменений и уже довольно устаревшего. На основе этого проекта под кодовым названием Jaguar впоследствии возникла платформа PowerPC.

Во время встречи с Бруннером Джони Айв показал ему концепт цилиндрического телефона, созданного на выпускном курсе в Ньюкасле.

Модель была не просто макетом телефона, как большинство студенческих работ. В ней были все внутренние элементы, Джони даже продумал, как его производить. «Меня это очень впечатлило, – признается Бруннер. – Дизайн несомненно был шагом вперед с точки зрения удобства использования. Но по-настоящему я был поражен, когда Джони разобрал модель… и я увидел “начинку”. Я никогда раньше не видел такую прекрасную, тщательно продуманную студенческую работу. Это было невероятно»{60}. Джони даже определил толщину деталей и обдумал, как их производить на инжекционно-литьевом станке.

Бруннер говорит, что проект Джони был не только лучшим студенческим дизайном, который он видел, но и мог конкурировать с лучшими работами, созданными в то время в Кремниевой долине. «Удивительно, что человек, только что окончивший учебу, такой молодой и еще толком не начавший работать, проявил не только врожденные способности, но и интерес к тому, как вещи работают. Большинство недавних студентов интересуются в основном формой и внешним видом, некоторых интересует функционирование, но лишь немногие создают что-то вызывающее и удивительное, да еще задумываются, как заставить это работать.

Промышленный дизайнер должен взять отличную идею и нетронутой принести ее в этот мир. Ты не занимаешься своим ремеслом, если просто разрабатываешь красивую форму и на этом останавливаешься»{61}.

Бруннер был так впечатлен, что рассказал Джони о Lunar. По его словам, это не было официальным предложением, а скорее что-то вроде: «Мы думаем, что ты отличный дизайнер, почему бы тебе не поработать с нами?» Джони ответил вежливым отказом: он обещал вернуться в Лондон и работать в RWG, которая поддерживала его во время учебы в колледже. Это была не единственная подобная беседа Джони во время поездки по Калифорнии. Несколько других компаний тоже пытались заполучить многообещающего молодого специалиста.

В последующие годы знакомство с Бруннером сыграло в жизни Джони важную роль. Через несколько месяцев после разговора с Джони Бруннер был нанят Apple. Там он создал первую в компании студию, и это вознесло Apple на вершины дизайна. После этого Бруннер попытался нанять Джони второй раз.

Вернувшись в Великобританию, Айв подал в Королевское общество искусств отчет о поездке{62}. В нем он отметил, что посещение Сан-Франциско было «гвоздем программы»: «Я сразу влюбился в Сан-Франциско и отчаянно надеюсь, что когда-нибудь смогу туда вернуться», – писал он.

Roberts Weaver Group

Верный своему обещанию вернуться в Roberts Weaver Group (RWG), Джони вместе с женой переехал из Ньюкасла в Лондон. Фил Грей не ожидал этого, поскольку знал, что Джони получил несколько предложений. «Его признали очень талантливым молодым дизайнером, – говорит Грей. – Но, будучи честным человеком, он принял наше предложение, хотя на тот момент у него было много других».

Эта работа была чем-то большим, чем утешительный приз: Roberts Weaver была одной из топовых дизайн-компаний Великобритании. Джони влился в талантливый коллектив и быстро нашел друзей, связь с которыми поддерживает и сегодня. Его друг Гриньер в тот момент уже уволился и поступил на работу в дизайнерскую фирму рядом с Кембриджем, тем не менее RWG в конце 1980-х получила несколько наград в области дизайна.

Как у многих консалтинговых агентств, у компании имелось обширное портфолио проектов – от потребительских товаров до высоких технологий. Она сотрудничала с клиентами в Соединенных Штатах, Европе, Японии и Южной Корее. Из крупных заказчиков можно перечислить Applied Materials, Zebra и производителя газонокосилок Qualcast. Структура управления и производства RWG была типична для своего времени и включала в себя три отдела: дизайн товаров, дизайн интерьеров и мастерскую. Джони определили в первый.

Его коллегами стали двадцать дизайнеров, инженеров и графиков, работавших в открытой студии. Прямо под ними располагалась хорошо оборудованная мастерская, в которой трудились пять штатных макетчиков. Интерьерщиков было двадцать три человека, в числе которых дизайнеры, архитекторы и специалисты по компьютерным технологиям{63}.

По словам одного из партнеров RWG, Барри Уивера, фирма занималась двумя основными типами проектов в области дизайна товаров. Первым был полноценный дизайн и разработка, как правило, для британских клиентов. Такие проекты включали в себя создание концепции продукта, законченных рабочих моделей, много работы по инженерной разработке и контроль на начальном этапе производства. Короче говоря, ведение проекта от начала до конца. Проекты второго рода были более узкими и заключались в предложении новых идей или товаров, как правило, иностранным клиентам, в основном из Японии и Кореи. В большинстве случаев у клиента уже была собственная команда дизайнеров, он просто искал свежие концепции и подходы.

«Важно понимать, мы работали в очень жестких временных и финансовых рамках, – говорит Уивер о тех временах в RWG. – Если мы работаем неэффективно, предприятие теряет деньги. Поэтому мы должны быстро принимать решения, у нас мало времени на анализ, исследования, этнографические, социологические изыскания и так далее».

На новом месте Джони работал так же результативно, как и в Ньюкасле. «Некоторые дизайнеры полагают, что чем больше исследований, тем лучше будет решение, – говорит Уивер. – Лично я верю в здравый смысл и интуицию. Сила Джонатана была в том, что он быстро схватывал в задаче самое существенное, создавал элегантные и жизнеспособные модели, а также чувствовал детали – качество, редкое в таком молодом возрасте».

Своим неистощимым энтузиазмом и трудолюбием он завоевал доверие коллег. «Он был очень спокойный, с прекрасным чувством юмора, – вспоминает Грей. – В студии он никогда не шумел, был очень продуктивен и в своих заданиях добивался успеха. Он работал невероятно усердно и старательно. Его производительность была потрясающей, а качество работ изумительным. Он был исключительно плодотворен: часто в короткий срок выдавал полдюжины отличных идей и умел не только о них рассказать, но и представить их с помощью великолепных чертежей»{64}.

Хотя по стилю работы Джони подходил RWG, природа консалтингового бизнеса ему не нравилась. Как фирма-подрядчик, RWG часто должна была идти на уступки клиентам, и это вскоре начало сводить Джони с ума. «Надо понимать, что у этой работы есть другая сторона медали, – объясняет Уивер. – Последнее слово всегда остается за клиентом, потому что он платит!»

С другой стороны, Уивер хорошо понимал отчаяние дизайнера. «К сожалению, среди маркетологов, работающих в компании заказчика, попадаются люди с отсутствием вкуса. Они заставляют менять проект, и в результате получается, что одними своими работами ты гордишься, а другие – просто компромисс».