Повести о прозе. Размышления и разборы Шкловский Виктор
…Костер был потушен, и лес не казался уже таким черным, как прежде, и на небе, хотя и слабо, но светились звезды.
Поглядев на звезды, на Стожары, поднявшиеся уже на половину неба, Хаджи-Мурат рассчитал, что было далеко за полночь и что давно уже была пора ночной молитвы. Он спросил у Ханефи кумган, всегда возимый с собой в сумах, и, надев бурку, пошел к воде».
Он еще дома, но уже готовится к встрече с русскими. Судьба решена.
«Пока чистили оружие, седла, сбрую и коней, звезды померкли, стало совсем светло, и потянул предрассветный ветерок».
Так кончается IV глава.
Перенос и многократное частичное использование удавшегося куска-описания приковывали внимание читателя к тому, что Толстой считал идейно важным и композиционно главным.
Для читателя проход Солдат через лес мог показаться неинтересным — это идут обыкновенные мужики, — но для Толстого было важно выделить именно солдат и их крестьянские разговоры о своей судьбе.
Это делало людей из секрета полноправными героями произведения, что отраженно изменяло и характеристику Хаджи-Мурата. Он и крестьяне живут по одному и тому же звездному времени.
Над характером самих солдат Толстой работал долго — то сливая отдельных людей в новый характер, то внося новые детали.
Для крестьянской биографии одного из солдат Толстой дал отдельную главу.
В одном из первоначальных вариантов солдат собирался убежать к Шамилю; получалось такое построение: Хаджи-Мурат от Шамиля бежит к русским, а русский мужик от солдатчины хочет убежать к Шамилю.
Такого прямого сопоставления в позднем тексте не осталось. Но наиболее сильный описательный кусок — движение звезд, показывающих движение людей, — начат в описании выхода солдат.
Этот пейзажный кусок развернут подробно: солдаты остановились — остановились и звезды.
Теперь звезды подчеркивают движение ветвей деревьев в ночном лесу.
Менее разработаны описания звездного неба в проезде Хаджи-Мурата: там они отмечают время.
«Хаджи-Мурат» — произведение, события которого тщательно датированы; тщательность датировки сказывается и в том, что в случае отсутствия сведений для точного приурочивания события датировка дается приблизительная, но не произвольная.
Время точно, как и ощущения, передаваемые в повести.
Первая глава начинается словами: «Это было в конце 1851 года.
В холодный ноябрьский вечер Хаджи-Мурат въезжал в курившийся душистым кизячным дымом чеченский немирной аул Махкет».
Время указано приблизительно. Но погода и особенность самого запаха чужого для нас селения указаны точно, и за этой точностью тоже лежит работа над источниками и свои наблюдения.
Смерть Авдеева датирована 23 ноября. Получение известия наместником о выходе Хаджи-Мурата к русским указывается точно: 7 декабря 1851 года; говорится, что это произошло в 6 часов.
Далее указано, что Хаджи-Мурат явился «на другой день» к наместнику и что разговор с Лорис-Меликовым, адъютантом наместника, произошел «на пятый день».
Точно датировано 20 декабря письмо Воронцова к министру Чернышеву. Кроме того, это письмо на четырех страницах, занимающее целиком XIV главу, является документом. Толстой долго искал французский оригинал, но наконец должен был ограничиться русским переводом.
XV глава начинается с той же точностью: «Донесение это было отправлено из Тифлиса 24-го декабря. Накануне же нового, 52-го года фельдъегерь, загнав десяток лошадей и избив в кровь десяток ямщиков, доставил его к князю Чернышеву, тогдашнему военному министру.
И 1-го января 1852 года Чернышев повез к императору Николаю, в числе других дел, и это донесение Воронцова».
Здесь в двух абзацах даны подчеркнуто числа и сведения о том, как незамедлительно доставлялось письмо.
Глава XVI начинается словами, подчеркивающими связь между царским решением и несчастьем горного аула: «Во исполнение этого предписания Николая Павловича тотчас же, в январе 1852 года, был предпринят набег в Чечню».
Здесь дата не дана и не вымышлена, так как событие массовое. Вещь носит характер документальности не только по этому признаку.
В рассказ Хаджи-Мурата Лорис-Меликову (XIII глава) вставлены два подлинных письма; отмечено, что письма пожелтели.
Толстой настаивает на том, что подлинные письма Хаджи-Мурат сохранил и возил с собой.
История Авдеева и секрета, вышедшего навстречу Хаджи-Мурату, вымышлена из фактов: такого Авдеева не было, но таков он мог быть, и черты его характера могут быть доказаны.
Композиционные свойства этой повести не допускали изменения фактов и включения в истину неистинного. Толстой стремился здесь к документальной правдивости; Из композиционных приемов более всего использована в повести инверсия времени. Она возвращает автору свободу в выборе сцеплений, не снимая документальной правдивости повествования.
История Хаджи-Мурата дается в собственном его повествовании и является воспоминанием: оно — пересмотр прошлого, и, как я уже говорил, этот пересмотр является судом героя над своим поступком.
С возвращением назад рассказана от лица автора история Николая I, а в некоторых вариантах даже история его бабки (Екатерины II) и пращура (Петра I).
История гибели Хаджи-Мурата подробно рассказывается после того, как Марья Дмитриевна увидела его отрубленную голову.
Чем кончается героическая борьба Хаджи-Мурата, мы знаем.
Перестановка времени переносит анализ на то, как произошла гибель.
Художественный анализ получает не событийную зaнимательность, а интерес нового раскрытия образа Хаджи-Мурата.
Меняется также тональность описания.
Сцена последней борьбы связывается здесь с песнями соловьев. Песня и соловьи являются сигналами друг другу; они как бы вызывают в нашем воображении предмет с поэтической, точно определенной характеристикой.
Оставаться в крепости стало невозможно. Шамиль тоже был врагом. Хаджи-Мурат решил бежать от русских в горы; он думал сразиться с Шамилем, не решая заранее подробностей будущей борьбы и надеясь только на свою храбрость.
Его нукеры готовятся к бою, обрезывают русские пули для узкодульных горских ружей, точат кинжалы.
В повесть входит песня, уже подготовляя пафос развязки.
Песня, бой и соловьи составляют в конце повести своеобразные сцепления: «В сенях еще громче и чаще, чем с вечера, слышны были заливавшиеся перед светом соловьи. В комнате же нукеров слышно было равномерное шипение и свистение железа по камню оттачиваемого кинжала. Хаджи-Мурат зачерпнул воды из кадки и подошел уже к своей двери, когда услыхал в комнате мюридов, кроме звука точения, еще и тонкий голос Ханефи, певшего знакомую Хаджи-Mypату песню. Хаджи-Мурат остановился и стал слушать.
В песне говорилось о том, как джигит Гамзат угнал с своими молодцами с русской стороны табун белых коней… Потом пелось о том, как Гамзат порезал лошадей и с молодцами своими засел за кровавым завалом убитых коней и бился с русскими до тех пор, пока были пули в ружьях, и кинжалы на поясах, и кровь в жилах».
В песне идут подробности гибели Гамзата.
«Потом все затихло, и опять слышалось только соловьиное чмоканье и свист из сада и равномерное шипение и изредка свистение быстро скользящего по камням железа из-за двери».
Гибель предсказана песней и соловьиным пением. Все построено на переосмыслененном фольклоре, на народной песне, как песне о борьбе. Соловьи переключены из любовной песни в боевую. Это сцепление проходит через композицию конца.
Хаджи-Мурат отбивается от конвоя и въезжает в кусты среди затопленного рисового поля.
«Соловьев в Пухе было особенно много. Два было и в этих кустах. Пока Хаджи-Мурат с своими людьми шумел, въезжая в кусты, соловьи замолкли. Но когда затихли люди, они опять защелкали, перекликаясь. Хаджи-Мурат, прислушиваясь к звукам ночи, невольно слушал их.
И их свист напомнил ему ту песню о Гамзате, которую. он слушал нынче ночью, когда выходил за водой. Он всякую минуту теперь мог быть в том же положении, в котором был Гамзат. Ему подумалось, что это так и будет, и ему вдруг стало серьезно на душе. Он разостлал бурку и совершил намаз. И едва только окончил его, как послышались приближающиеся к кустам звуки. Это были звуки большого количества лошадиных ног, шлепавших по трясине. Быстроглазый Хан-Магома, выбежав на один край кустов, высмотрел в темноте черные тени конных и пеших, приближавшихся к кустам. Ханефи увидал такую же толпу с другой стороны. Это был Карганов, уездный воинский начальник, с своими милиционерами.
«Что ж, будем биться, как Гамзат», — подумал Хаджи-Мурат».
Бой кровав и безнадежен, но Толстой упивается неисчерпаемостью сопротивления. Хаджи-Мурат знает, что нет ему спасения.
«А между тем его сильное тело продолжало делать начатое».
Толстой перестает называть своего героя по имени:
«Он собрал последние силы, поднялся из-за завала и выстрелил из пистолета в подбегавшего человека и попал в него. Человек упал. Потом он совсем вылез из ямы и с кинжалом пошел прямо, тяжело хромая, навстречу врагам. Раздалось несколько выстрелов, он зашатался и упал. Несколько человек милиционеров с торжествующим визгом бросились к упавшему телу. Но то, что казалось им мертвым телом, вдруг зашевелилось. Сначала поднялась окровавленная, без папахи, бритая голова, потом поднялось туловище, и, ухватившись за дерево, он поднялся весь. Он так казался страшен, что подбегавшие остановились. Но вдруг он дрогнул, отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался.
Он не двигался, но еще чувствовал. Когда первый подбежавший к нему Гаджа-Ага ударил его большим кинжалом по голове, ему казалось, что его молотком бьют по голове, и он не мог понять, кто это делает и зачем. Это было последнее его сознание связи с своим телом. Больше он уже ничего не чувствовал, и враги топтали и резали то, что не имело уже ничего общего с ним. Гаджи-Ага, наступив ногой на спину тела, с двух ударов отсек голову и осторожно, чтобы не запачкать в кровь чувяки, откатил ее ногою. Алая кровь хлынула из артерий шеи и черная из головы и залила траву».
Я не сумел сократить эти драгоценные строки.
«И Карганов, и Гаджи-Ага, и Ахмет-Хан, и все милиционеры, как охотник над убитым зверем, собрались над телами Хаджи-Мурата и его людей (Ханефи, Курбана и Гамзалу связали) и, в пороховом дыму стоявшие в кустах, весело разговаривая, торжествовали свою победу.
Соловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и потом другие на дальнем конце».
Соловьи как будто подхватывают шум боя, сменяют его. Упомянув о соловьях, Толстой возвращается к первому описанию репья.
Это описание скрыто существует и в самих перипетиях гибели Хаджи-Мурата.
Толстой пишет: «Вот эту-то смерть и напомнил мне раздавленный репей среди вспаханного поля».
Все случайное снято, остается сущность борьбы человека за свою правду.
Отвлеченность эта не становится абстракцией, потому что она дается после ряда конкретных деталей.
«Хаджи-Мурат» — реалистическое произведение особого рода, как бы заканчивающее историю критического роялизма и в то же время дающее новое для Толстого представление о народе.
По этому пути Толстому пойти было трудно; помогал ему в нем Чехов.
В то же время у Толстого создается новое художественное произведение, как бы на основании самого жизненного факта, без внесения в него элементов привычно художественного. Пути новой прозы в то десятилетие и для Толстого и для Горького шли от Чехова.
В январе 1900 года Горький написал Чехову: «Читал „Даму“ Вашу. Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт! Дальше Вас — никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И — главное — все кажется не простым, т. е. не правдивым»[315].
С сожалением должен отметить, что в комментарии к изданию 1956 года этот рассказ Чехова снабжен выпиской из письма Горького, которое мы только что цитировали, но процитированный кусок вырезан[316]. Начало, до слов: «После самого незначительного…», отрезано.
Очевидно, И. С. Ежов, составивший примечание, счел неудобным высказывание Горького о смерти реализма. Но тот реализм был на самом деле на излете.
Седьмого мая 1901 года Толстой записывает в дневнике: «Видел во сне тип старика, кот[орый] у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющ[ий] и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, к[акую] приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Х[аджи]-М[урате] и М[арье] Д[митриевне]»[317].
Толстой писал «Хаджи-Мурата», поправляя свое старое. умение новым опытом Чехова. Этот опыт Горькому казался отменяющим опыт старого реализма. До появления первого произведения социалистического реализма — «Матери» Горького — оставалось только пять лет.
Отражение нового и законы наследования в искусстве
Иногда представляют развитие литературы как поток, то. есть в виде последовательной цепи фактов, между которыми нет взаимоотрицания, потом переходящего в новое утверждение.
Есть люди, думающие, что история литературы — это тот бесстыковый, из сваренных рельсов построенный железнодорожный путь, о котором мечтают путейцы.
Такой взгляд на историю особенно присущ западноевропейским литературоведам. Теория заимствования создавалась как выражение этого факта, как будто очевидного. В ее анализе все переходит одно в другое настолько непрерывно, что даже как будто ничего не развивается.
Тогда становятся непонятными вечные поиски художников, их десятилетние попытки выразить себя.
В искусстве время хочет выразить себя и себя увидеть:
- Из меня,
- слепым Вием,
- время орет.
- — Подымите,
- подымите мне
- веков веки!
Художник подымает веки на новое человечество, чтобы человечество выглядело по-новому.
Чтобы представить себе размер этого труда, возьмем два произведения драматургии, следующие друг за другом с промежутком в несколько десятилетий и являющиеся истолкованием одного и того же мифа: я говорю о «Жертве у гроба» Эсхила и «Электре» Софокла. Содержание обеих вещей — возвращение Ореста-мстителя и убийство им матери, Клитемнестры.
У Эсхила Орест является тайно и оставляет на могиле отца прядь волос — обычное приношение скорби. Приходит Электра, она видит волосы и вступает в диалог, условно построенный, с предводительницей хора:
- Электра
- Я на могиле прядь волос увидела.
- Предводительница хора
- Мужские это локоны иль девичьи?
- Электра
- Загадка не из трудных. Разгадать легко.
- Предводительница хора
- Должно быть, молодые старых сметливей.
- Электра
- Кто, кроме нас, мог прядью одарить отца?
- Предводительница хора
- Могли б другие, да они враги ему.
- Электра
- Но погляди, как схожи эти волосы…
- Предводительница хора
- С чем схожи? Говори! Узнать не терпится.
- Электра
- С моими волосами! Погляди, сравни!
Дальше узнавание развертывается так.
Электра видит отпечатки ног и считает, что след, как слепок, точно повторяет отпечаток ее ноги.
Затем является Орест, и узнавание завершается в ряде реплик.
Софокл берет то же положение, но он вводит новое действующее лицо — сестру Ореста и Электры, Хрисофемиду. Это любящая женщина, хорошая сестра, но это человек, лишенный моральной силы Электры.
Электра только что узнала о гибели брата. Хрисофемида приходит с радостной вестью:
- Так знай же! Здесь Орест наш, здесь, так явно,
- Как пред тобою я теперь стою.
Электра не верит сестре. Хрисофемида рассказывает, что она пришла на могилу отца, увидала следы жертвоприношения:
- ………. и у края
- Сжигальницы — прядь молодых волос,
- Ножом отрезанных внезапно вижу я.
- И как увидела ту прядь я — вдруг
- Меня как молньей озарило: образ,
- Душой взлелеянный Ореста явно,
- Из смертных всех любезнейшего, встал
- Передо мной: он эту прядь оставил!..
Но Электра не верит сестре, она думает, что дары принесены вестником о гибели Ореста.
Перед нами на первый взгляд полемика двух писателей, отделенных друг от друга очень незначительным временем, почти современников (считают, что Софокл участвовал в хоре юношей на одном из праздников, когда давалась трагедия Эсхила).
Но для чего же нужен спор? Является ли он только внутренней литературной полемикой?
Посмотрим, как развивается действие дальше.
Электра, думая, что брат погиб, обращается к сестре с предложением взять вдвоем дело мести на себя:
- Ты смелою рукою
- Должна со мной, сестрой твоей, повергнуть
- Эгисфа…
Электра считает, что дочери должны стать мстительницами за отца, если сын погиб. Электра произносит большой монолог. Хрисофемида отказывает ей, последовательно опровергает доводы сестры и заключает монолог словами:
- Бессильная, всесильным уступи!
Тогда Электра решает:
- Итак — своей рукою
- Должна исполнить дело я, одна…
Старое узнавание отвергнуто для того, чтобы раскрыть характер Электры, ее упорство в жажде мести, способность решать и действовать; одновременно утверждается равноценность женщины в трагическом конфликте.
Родился интерес к личности, к воле человека и к его выбору поступков.
Сцены трагедий Эсхила и Софокла тематически совпадают, но они различны: 1) по предмету художественного анализа, 2) по цели анализа.
Кажущиеся совпадения в искусстве очень часто включают в себя внутренние отрицания для нового построения.
Несомненно, что Софокл учился у Эсхила, как несомненно и то, что Пушкин учился у Батюшкова, но разность той действительности, которую выражают эти ученики сравнительно с учителями, сказывается во внутренней разности их будто бы совпадающих художественных средств — того, что теперь живет под псевдонимом «мастерство».
Вероятно, Софокл относился почтительно к Эсхилу, хотя спор его с Эсхилом явен.
Как относился к Софоклу Еврипид, мы не знаем, но зато мы знаем, как толковал это отношение Аристофан; он раскрывал его как противодействие, как спор.
Мы можем считать, что в искусстве мира — прямой преемственности нет.
Сейчас мы еще не все видим со всей ясностью разницу между социалистическим реализмом и критическим.
Художественные решения у Шолохова и Л. Толстого часто близки друг другу; в то же время мы чувствуем разность намерений авторов: разницу метода, основанную на разнице мироотношений.
Новые литературные решения создаются прежде, чем они находят для себя определение и название.
Новые литературные сцепления часто ищут в прошлом себе предков, переосмысливая то, что до них существовало.
Старое не исчезает, но начинает восприниматься иною, оно существует, но измененным и переосмысленным.
Литературное явление, выражая себя, приходит к самоотрицанию, и следующее литературное направление часто опирается не только на своих непосредственных предшественников, но и на те направления, которые, казалось, оставлены, но для новых вопросов воскресли в ином выражении, понадобились для нового отражения действительности.
Так, для эпохи Некрасова выросло значение Тютчева; так, для начала эпохи социалистического реализма воскресли проблемы романтизма.
По-новому встала мечта, люди стали писать и о том, что должно быть.
М. Горький в 1928 году говорил: «…слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы…»[318]
Социалистический реализм не сотворен, а рожден, найден уже существующим, он оконтурен на натуре.
Спор Софокла с Эсхилом, как и противопоставление Некрасова Пушкину, не ошибка, а ощущение нового качества. Это не значит, что Софокл вытеснил Эсхила или Некрасов Пушкина. Они измененными войдут в сознание человечества.
Отношения между людьми в старых романах были связаны как бы классической механикой; действие передавалось от одного человека к другому через прямое столкновение; оно определялось или любовью к себе, или любовью к близким.
В новом романе действующие силы создаются социальным полем; и те, кто были хором в античной трагедии, теперь не только говорят — они действуют, они носители энергии, они выделяют из себя героя: этому герою они передают слова, но не решения; не он и не его единичная судьба — причина действия.
Все завершается не сразу, хотя и не постепенно: завершается превращением, изменяющим качество.
Смена школ, их спор и взаимоотрицание является не столько спором творцов, сколько осознанием накопившихся изменений.
Социалистический реализм — реализм нового качества, вобравший в себя элементы прошлого для того, чтобы увидеть и выразить новую эпоху, которая без него не могла полностью осознать себя в искусстве.
Старый реализм перестал удовлетворять художников уже с начала нашего века. Настоящее содержит в себе будущее, еще не осознав его.
Для того чтобы показать новые связи жизни, надо было изменять все, изменить цели действия.
Изменить представление о возможностях человека.
Петербург-Петроград становится Ленинградом
Сколько исхожено, сколько истоптано.
Говорят в народе, что с годами узнаешь, почем фунт лиха.
Лихо мы избываем, и зато знаем, почем фунт хлеба, почем строка, написанная так, чтобы она осталась, почем кусок угля, почем боль обожженных в работе рук и что такое искусство, для чего его выдумал человек.
Помню Александра Блока — молодого. Кажется, лето было: лицо его было темнее глаз. Оно загорело тогда под безоблачным небом города без дыма из заводских труб.
Ходили по набережной Невы.
Нева не спеша катила собранные из прошлогодних снегов воды Ладоги, на дне которой, говорят, лежит доисторический лед.
За рекой, над низиной маленького острова, — серая гранитная стена. У стены лежит, истаивая, ладожский лед. Ладожский лед, желтея и шурша, идет по всей Неве, и мост как будто едет к нему навстречу, навстречу льду плывет высокий, как лирическое стихотворение, шпиль Петропавловской крепости.
Плывет в будущее Петербург, становясь Ленинградом.
Долга питерская ночь без теней; как будто солнце, не зная, с какой стороны ему встать, все освещает кругом.
Блок говорил о том, что надо переучиваться писать, что трудно писать, когда писать легко.
Ссылаться на разговор, который вел Блок на пустой набережной, трудно.
Но он об этом писал еще до революции: «На днях я подумал о том, что стихи писать мне не нужно, потому что я слишком умею это делать. Надо еще измениться (или — чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать матерьял»[319].
Нашедший себя поэт смотрел кругом. Он хотел увидеть не себя, а то, каким напряжением горит время, хотел услышать новую музыку будущего.
На набережной мы не спорили.
Но теорий формалистов Блок не любил. Случайно попав на одно из заседаний ОПОЯЗА в Доме искусств, он сказал: — Я в первый раз слышу, что про поэзию говорят правду, но поэту слышать то, что вы говорите, вредно.
Мы исключали борьбу за новое видение из анализа сцепления.
Со мной Блок говорил очень заинтересованно, но холодно.
За ошибками, за началами и черновиками лежит новая жизнь, еще никем не увиденная, лежит будущее, не наше и не России только, а всего мира с дальними нам странами.
О Маяковском
Он писал о межзвездных полетах тогда, когда автомобиль был редкостью:
- Видите, скушно звезд небу!
- Без него наши песни вьем.
- Эй, Большая Медведица! требуй,
- чтоб на небо нас взяли живьем.
Тогда выходила при отделе изобразительных искусств Наркомпроса газета «Искусство коммуны». Говорилось в газете о новом искусстве. Многое сказано было неправильно. Ведь еще недавно печатались футуристами декларации, в которых предлагалось «сбросить Пушкина с парохода современности». Прошло от той декларации только пятьдесят лет. Слово «Пушкин» — живое слово, а слово «пароход» — очень старое, допотопное и даже доавтомобильное: теперь ходят теплоходы и дизельэлектроходы, а пароходы ржавеют в заводях на тихих реках. Но тенденции, что мир надо строить заново, что как дома надо строить по-новому, с иными окнами, иными дверями, иными стенами, так и слова надо соединять по-новому, для того чтобы со слипшимися старыми словами не проникало в душу старое, неотмытое понятие, — это для Маяковского была та пища и воздух, которыми он делился с людьми.
Когда я увидел в первый раз Маяковского, блуза на нем была еще не желтая, а черная.
Длинные волосы его зачесаны назад; высокие брови чернели над длинными глазами; губы тонки и подвижны. Одет в неподпоясанную, истертую бархатную блузу — такие носили молодые рабочие-типографщики, их звали за эту одежду «итальянцами».
Он стоял, ожидая решительных боев.
Когда затрубили трубы революции, Маяковский первый из поэтов готов был не улучшать, а начисто переделывать жизнь.
Он видел ее со своего высокого, революционного края. С того же края видел он старое искусство в ясные дни.
Блок писал в дневнике 10 декабря 1913 года: «А что, если так: Пушкина научили любить опять по-новому — вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д., а… футуристы»[320].
В разговорах Маяковский был сдержан. При мне ни разу не хохотал. Дома шутил редко, спокойно и грустно, но никогда не жаловался.
В стихах он всегда анализировал и спорил.
Еще Г. Винокур в книге «Маяковский — новатор языка» писал: «С этой точки зрения интересно, напр., сопоставить объективно-утвердительный тон пушкинского „Памятника“ и неизбежную форму обращения к слушателю, хотя бы очень далекому, которой начинает свой „Памятник“ Маяковский:
- Уважаемые товарищи потомки!..[321]
Речь идет о поэме «Во весь голос».
Маяковский — оратор, ритор революции в высоком смысле этого слова. Риторика у него — анализ, способ обновления видения сущности вещи.
Трагедии Шекспира риторичны.
Маяковский, сталкивая образы, обновляя эпитеты, вводил человека в стройку нового мира, и так как мир только что создавался, то и тон поэзии был тоном спора и противопоставления.
Эта риторика огненная, как логика боя.
Когда подымают грузы времени, то шершавые веревка, к которым прикреплены тяжести, перекидывают, за неимением других блоков, через сердца поэтов.
Сердце сперва согревается, потом оно раскаляется, и огонь раскаленного сердца даже днем виден издали.
Анализировал Маяковский не только трудности боев и пятилеток, но и трудности любви.
Говоря об этом, Маяковский был противометафоричен.
В ряде сопоставлений он добивался прямого значения слова, которое в то же время было новым значением. Говоря про весны любви, он писал:
- Их груз нерастраченный просто несносен.
- Несносен не так,
- для стиха,
- а буквально.
Шутки Маяковского были тоже прямыми; это были шутки трибуна. Он перенес на эстраду политический спор — методы спора большевиков, с меньшевиками на рабочих собраниях.
В своей поэзии он описывал новую любовь нового общества; она и существовала, но и не была, потому что она еще не была увидена.
Так долго не был найден радий, хотя радий и существовал. На том листике, на котором М. Склодовская-Кюри записала об открытии этого элемента, от прикосновения рук ее остались следы радиоактивности, потому что она держала «открытие в руках». Сейчас, на Брюссельской выставке, этот листок лежал под счетчиком эманации: счетчик то приближается, то отдаляется, давая сигналы о том, что след величайшего открытия еще не изгладился с листка бумаги, на котором лежала великая трудовая рука первооткрывателя.
Он жил верно, не меняя любимых имен, не меняя своей дороги. Он шел впереди, не оглядываясь. Его стихи полны ощупыванием новых вещей и утверждением их.
В радости первооткрывателя есть молодость мира. Прошло много лет, я не назову его Володя — он возражал, когда поэты после смерти Есенина называли его Сережа.
Я не хочу здесь цитировать стихи поэта, не хочу вырубать строки из поэм. Хочу только повторить: этот поэт всегда помнил о будущем, летел к нему, как птица домой. Батюшков называл надежду «памятью о будущем». Для романтика в поэзии существуют: воспоминание и надежда.
Для реалиста: настоящее и обычно горечь настоящего. Для Маяковского: будущее не надежды, а реальность. Знание будущего, радостной неизбежности его наступления, победы революции — сюжет его поэм; сущность поэм выясняется в картинах будущего.
Он ничего не хотел сочинять, хотел все сам увидеть и для этого поэтически воскресал в поэме «Человек». В поэме «Про это» говорит про будущее реально. В последней поэме гордо и печально: удивляясь на настоящее и говоря о нем «во весь голос».
Маяковский жил прежде всего для будущего и для будущей любви, которую он носил с собой и не знал, куда поставить, кому навсегда отдать. Эта любовь была большая, непереносимая. Она предназначалась не только себе и ей, но и всем. Он писал в 1926 году, в стихотворении «Домой»:
- Пролетарии
- приходят к коммунизму
- низом —
- низом шахт,
- серпов
- и вил, —
- я ж
- с небес поэзии
- бросаюсь в коммунизм,
- потому что
- нет мне
- без него любви…
О Горьком и о будущем искусстве
В геологии ученые очень интересуются контактами горных пород; интересуются также сбросами, говорят, что Волга течет по линии великого сброса древних отложений.
Не менее важны сбросы и контакты слоев культурных; и сбросы при смывании, и разрывы слоев жизни.
Алексей Максимович жил в первые годы революции да верхнем этаже дома на Кронверкском проспекте. Вход к нему шел по черной лестнице, через кухню. Большие, глубокие комнаты с вещами прошлого века. В столовой стояла новая, маленькая, переносная изразцовая печка, и от нее шла труба, первое колено которой при топке алело от напала. Как отапливался кабинет Алексея Максимовича, не помню. Вообще же квартиру отапливали старыми ящиками. Кабинет Алексея Максимовича был с одним окном; окно не замерзало — вероятно, не хватало разницы в температуре. Книжные полки низкие; книги, главным образом, по фольклору.
Алексей Максимович сидит в красном кресле, в теплом халате и в туфлях на толстой, многослойной, прошитой бумажной подошве.
За окном деревья парка перечеркивают снег низких, далеких крыш и расштриховывают внизу шпиль Петропавловского собора.
Жил Алексей Максимович Горький в первые годы революции трудно и напряженно и как бы ощупью. Мария Федоровна Андреева ему говорила, что он рассматривает кожу великана революции слишком близко. Приходили многие жалующиеся люди из дальних, хорошо известных Горькому мест. Места эти изменились, там воевали. Места те горели, пустели; еще ничего не строилось. Помню широкоскулую женщину с севера. Фамилия ее была, кажется, Семенова, прозвище — Ходя. Пришла она хлопотать о дальнем, пропадающем племени ламутов, которое когда-то хотел спасти ее муж. Женщина шла далекими дорогами и какую-то широкую реку прошла через сожженный мост: мост сгорел, а рельсы висели над ледоходом; она перешла и переползла по рельсам над широкой рекой.
Горький понимал значение таких переходов. Любил смелость, и умение, и любопытство. Он сам написал рассказ «Ледоход» — о смелом переходе через реку.
В старости он не потолстел. У него длинные, крепкие тощие руки и живот, сплетенный из плоских мышц. Он много на своем веку поднял тяжестей и промесил теста.
Я любил и люблю этого человека, который один способен был драться с толпой.
Не было до этого человека-художника, более влюбленного в прошлое, берегущего прошлое так, как золото берегут при промывке в драге, но идущего в будущее.
Назад вернуться нельзя и не надо, нельзя досмотреть того, что раньше тогда не увидел. Что не увидено тогда, то уже мною и не увидено. Но в те вечера у Алексея Максимовича в его кабинете и в большой комнате Ивана Ракицкого рядом, где стояли прямо на полу бирманские финифтьевые слоны величиной с большую собаку, где не были завешены окна, смотрящие прямо в холодную зиму, я слышал о литературе, которая только начиналась. Человечество изобрело огонь, долго-долго раздувало искру трута. Собирало валежник, ломало хворост. Шел дождь, а люди все раздували искру, стоя среди сырых папоротников на коленях. Дождь шел, все пронизывая. Костер начинал разгораться; малиновое пламя побежало между корягами, потом оно окрепло и повеселело.
Так же горит огонь в маленькой печке в столовой Горького.
Открыта заслонка — Алексей Максимович греет руки.
Электричества в комнате нет.
Алексей Максимович ждет: он считает себя сторожем у ворот будущего. Сейчас придет гений, сразу светом наполнятся комнаты, и настанет новая жизнь в искусстве. Я даже могу себе представить, как встанет старый писатель (дома его звали Дука,) как встанет Дука, проведет рукой по непоседевшему ежику, улыбнется синими глазами и скажет на «о», на круглые «о», которые покатятся, как колеса: «Вот и хорошо. Теперь вы напишете. О главном — о будущем».
О чем он беседовал с приходящими?
— Главное — не пропустить сегодняшнего дня. Надо не пропустить, записать и знать, что к чему идет, и знать главное — цель. Пишите не только то, что люди думают, а что они делают и для чего; без этого и мысли непонятны. Не бойтесь описывать счастье.
Когда Алексей Максимович начинал рассказывать, то из-за стола домашние часто расходились, потому что он много раз рассказывал одно и то же. Но рассказывал он каждый раз по-иному, все время отбрасывая лишнее, расчищая, создавая истинную логику существования этого факта во вселенной и значение его для будущего.
Так он рассказывал о своей бабушке, о знахарке-мордовке и о своих давних приятелях, в его рассказе все они казались такими же значительными, такими же талантливыми, как он. Не потому, что он их украшал, а потому, что он в них видел то, что на самом деле в них заключалось, то, чем они могли быть.
И Маяковский, когда цитировал поэта, часто ошибался.
— Ведь ты же ошибся. Он отвечал: — Нет, я его доработал, пока вспоминал.
Так писатель дорабатывает и жизнь, добираясь до стыка мыслей, до движущих жизнь противоречий.
Алексей Максимович тогда руководил «Всемирной литературой», увлекался китайцами, арабами, собирал нефрит, который весь потом подарил в Государственный музей. Восхищался Библией и уговаривал Шилейко заново перевести эту книгу, считая, что старый перевод уже совсем не годится. У него было ощущение, что вот жизнь только сейчас начинается и только сейчас возникает первое представление о цельном человечестве.
С заседаний издательства «Всемирная литература» он приходил заинтересованным, опечаленным и оживленным, рассказывал о спорах сухого, надменного, напряженного Акима Волынского со спокойно-печальным Александром Блоком. Спор шел о гуманизме, о ценности человека, о жестокости завтрашних столкновений.
Горький, печально улыбаясь, продолжал рассказывать: —…там сидел один очень умный профессор, он домой торопился, так что на нем даже сюртук сердился, зачем мы его задерживаем. Нет у людей этого истинного, я бы сказал, эротического отношения к истине.
Горький знал литературу, гордился ею как человек, который понимает это дело и тем уже возвышен. Он говорил о творчестве как о высоком и всем необходимом деле. Русскую литературу знал превосходно, изумительно и памятью обладал такой, что мог, например, перечислить, точно зная содержание, романы Александра Вельтмана, у которого книг, вероятно, около пятидесяти, и помнил еще, что написала жена Вельтмана Елена.
Говоря о деревнях, через которые он проходил (разговор шел с молодым Петром Богатыревым, который в этих. же деревнях недавно записывал сказки, потом он стал профессором), Горький, не путая, вспоминал через тридцать лет фамилии, имена и отчества хозяев так, как мы не забываем названий огромных гор. Жизнь для него была драгоценной и удивительной.
Читать бесплатно другие книги:
