Энергия заблуждения. Книга о сюжете Шкловский Виктор

Вещь игралась только один раз.

Когда-то Белинский писал об актере Мочалове странную рецензию.

Восемь раз смотрел он Мочалова в роли Гамлета и рецензировал восемь как будто разных ролей.

Про игру хорошего актера можно говорить не только – как это похоже на действительность, можно говорить – как это не похоже, как это раздробленно, как это аналитично.

Существуют загадки.

В них дается несколько признаков предмета, потом спрашивается: что это такое?

Начинается подбор похожего.

Подбор разных проявлений разных возможностей.

Получается ступенчатое восхождение в понимании единого.

Резко и первоначально представленный даже пародийно Дон Кихот в романе имеет несколько определений.

Он «безумец».

Он «мудрец».

Санчо дает свое определение Дон Кихоту: «Он – дерзновенный человек».

Человек, верящий в возможности невозможного.

Мы видим в театре Хлестакова.

Мы видим, чем может стать Хлестаков при разных обстоятельствах. И гоголевская фраза, подаренная им Хлестакову: «Передо мной Государственный совет дрожит», – вводит Хлестакова как возможность на царское место.

Возможность разноуглубленного разнопонимания – это свойство искусства.

Особенность анализа в литературе, в том числе в фольклоре, это существование различных ответов на один и тот же вопрос, то есть различие характеристик положения.

Я снова с удовольствием повторю: Санчо Панса говорил, что он предпочитает, чтобы ему давали прежде загадки ее отгадку.

В высокой литературе, в ходовой литературе это иногда дается через заглавие.

Анализ, несовпадение его результатов есть многократное понимание случившегося (в литературе) как истины; перечислительные характеристики предмета недостаточны, и под это перечисление могут быть подведены разные ответы.

В драматургии, в романе перипетии перекрещиваются; неодинаковость их является в том же свете, как и множественность ответов на загадки, которые беспокоили Санчо.

И эта множественность является чертой самого искусства. Негодование Гоголя на актера, который сыграл роль Хлестакова, было негодованием за задачу, которая разрешалась обыкновенно. Между тем в разных своих положениях Хлестаков разноразгадываем.

Великий актер Чехов говорил, что надо играть не хвастуна, не лгуна, а человека, который как бы стал эхом, – он служит различным эхом на крики.

То, что говорил Хлестаков, характеристики, которые он себе дает, различны.

Он трус.

Он хвастун, когда утверждает, что перед ним дрожит Государственный совет.

Он одновременно влюблен в двух женщин.

Множественность Хлестакова и есть задача создавшего этот образ Гоголя.

Все это следы многократного осмысления одного и того же положения. Люди произведения загадочны сами для себя.

Они загадочны и различно охарактеризованы внутри произведения.

Когда Татьяна Ларина говорит, что она была моложе, а значит лучше, это констатация разности самого предмета.

У великого писателя характер как бы снят разными аппаратами с разных точек зрения; сомнение Пушкина по поводу того, кто такой Онегин, связано с показом целого ряда имен – и кончается мыслью: кажется, это он.

Для Толстого это является принципиальным – он говорил, что люди не умные, глупые, храбрые, трусливые, – нет, люди как река, что проходит через разные долины – то узкую, то широкую, то перекат, то водопад.

«Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать не люблю. Ты сказал, а оно другое».

«…Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека: то, что он, он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо». (Толстой. Дневник, 3 февраля и 21 марта 1898 года.)

«Литературный характер» – это литературная загадка, даже для самого автора, что его создает.

Достоевский разно характеризует своих героев для себя.

Отступая назад, скажем, что перипетии героев «Илиады» в то же время разно их характеризуют. Это же сам Гомер в разных обстоятельствах.

Таков даже Ахиллес.

Человечество в разностях его судьбы противоречиво характеризуется; это и есть главный метод создания характера.

У Пушкина кузнец (в «Дубровском») запирает дверь в горящем доме; потом он же спасает с риском для себя кошку на крыше.

Многократность анализа и утверждение немнимости разных характеристик – метод искусства.

У Гоголя в «Старосветских помещиках» это люди, как бы лишенные чувств, они как бы давно повешенные изображения, которые так же давно не замечаются их владельцами. Но смешон муж, который дразнит свою жену ужасами. Муж и жена люди, влюбленные друг в друга. Пульхерия Ивановна, умирая, более думает о муже, чем о «бедной душе своей».

Многократность анализа увеличивает его точность.

Жизнь героев Шекспира и трагична, и комична.

В Фальстафе есть те качества различно описанного характера, которые даются при анализе Гамлета.

Фальстаф умирает оттого, что он разочаровывается в своем покровителе. От этого покровителя ему ничего не нужно. Но он множествен.

Для этого, для этой ступенчатости анализа, создаются сложные и противоречивые попытки.

Рисунки доисторического человека, множественные рисунки, точные рисунки, после их открытия десятилетиями принимались как мистификация.

Потому что они прежде всего были пещерными.

Их нельзя увидеть.

Они были невидимыми, но в то же время многократными и точными.

Их многократность противоречива.

Это черта реализма.

Если бы в пещеру внесли фонарь, то человек бы не обрадовался; и если обрадовался, то совсем иному.

Если бы человек прошлого имел хорошее освещение, точные точки отсчета, хороший киноаппарат, то это не помешало бы предсуществованию драматического восприятия.

Потому что речь идет об увиденном сознанием.

Энергия заблуждения – это энергия поиска; и одновременно энергия анализа. Превращения жизни. Она осмысливается человеком в своей множественности.

Потому-то все время возвращаешься к словам Достоевского.

Достоевский говорил, что 2 2 – это 4; но есть ответ 5 – премилая вещица.

Это сомнение потом проверяется тысячами способов, но неоднозначность вещи самая реальная вещь.

Наташа Ростова давалась Толстым как наивная девушка, которая спрашивает мать, нельзя ли выйти замуж за двоих, но в то же время это реальность колебаний отношений к Болконскому, к Курагину и к будущему возлюбленному Безухову.

Многократность восприятия связана с такими элементами, как всматривание, прищуривание, выпячивание глаз, трогание предмета глазами.

Недавно во Франции был издан альбом рисунков Пикассо.

Пикассо в своем творчестве необычайно множествен. Рисунками дается как бы неподвижный образ Шекспира – немолодого, спокойно смотрящего человека.

На этой же стороне книги, как уже отмечалось в одном грузинском журнале одним русским писателем с такой значительностью, даются разные моменты – разные моменты жизни Гамлета.

Рядом наброски могильщиков, человек с косой, который, вероятно, само время.

Не случайно в одном из своих рождественских рассказов Диккенс ввел часы, на которых бронзовая фигура косит какое-то великое поле.

Диккенс из этой игрушки сделал обобщение всего того, что происходит в рассказе.

Неожиданный приезд человека, которого считают погибшим, неожиданная неудача богача, который вдруг подумал, что и его полюбить можно.

Неожиданность счастья главного героя, доброго, великодушного мужа, старого мужа молодой женщины. Разные явления скашиваются бронзовой косой. Не надо отождествлять искусство с зеркалом. Не надо лишать зеркало возможности отражать. Не отражение, а смена отражений дело искусства. На сцене люди были в масках, но их видели как людей-маски. Могли увидеть, назвать, кто изображен, – а это была маска.

И маска была указателем на множественность и единство характера людей, выявленных в комедии или в трагедии.

Маска – это лицо без грима, и в то же время маска – это древнее определение работы актера и драматурга.

Причем в идее маски рождалась идея смены масок. Герой сказок в маске, о возможностях которой, о судьбе которой мы знали или знаем с детства, и эта маска в традиционной ситуации, измененной только немного —

– часто изменение пародировано —

– эта маска – средство познать действенность действительности.

Маска, которая делается так, чтобы она не обманывала, что она истинный человек, маска, которая существует рядом с человеком, это явление анализа, это явление сдвига.

К этому широкому явлению относится и то, что называется монтаж, – изменение смысла сцены в зависимости от того, где ее помещают, она находится рядом с той или рядом с другой сценой, моментом действия.

Монтаж – метод жизни.

Ребенок воспринимает мир сперва перевернутым, потом он его восстанавливает; но он уже смонтирован.

Я перечислил вещи, явления не для того, чтобы сказать, что они одинаковы. Нет.

Они разно характеризуют; они существуют как разно характеризующие.

И маска, и смена масок на виду зрителей, и обращение к зрителю нарисованного непрерывного однохарактерного явления – все это черты одного метода искусства рождения.

Романы Диккенса, маски, которые создали, отчеканили мимику героев Англии, сделали их друг для друга понятными.

Это путь познания героя.

Или явления.

Так Гоголь сменой образов точно найденного украинского барокко описывает Днепр при «разной погоде».

Говорит о ширине Днепра, и так как пространство широты – это черта жизни птиц, которые преодолевают пространство морей и материков, и Гоголь решается сказать – редкая птица долетает до середины Днепра.

Всех птиц знаем, но никто не спорит с определением ширины широкой реки, мы только радуемся широте образа.

Жизнь в движении.

Невский проспект в разное время, и судьба художника, и судьба людей – мертвых душ, крестьян, описанных Гоголем после покупки Чичиковым, – конечно, это видение, это способ видения Гоголя.

Многократность анализа, многократность явлений, которые берутся в их анализе, – энергия заблуждения, это путь к истине в искусстве.

Это энергия поиска и одновременно анализа.

В искусстве ответ «пять» нередко «премилая вещица».

В арабской сказке эта милая вещь обнажена и как бы пародирована в рассказе о том, как в смерти одного человека справедливо упрекали несколько разных людей разных национальностей, а потом мертвый ожил; фантастика сказки входит в фантастику описания далеких стран и превращается в реальное путешествие.

Вещь, сущность освещения Вселенной, различность движений – искусство иногда может прийти туда, где еще не был ученый.

Ведь и алхимик утверждал, что дважды два или дважды три – это пять.

Ведь и в смене возрастов, как в смене погоды, есть неосознаваемое нами движение.

Пишу после многих попыток дать определение искусства.

Думаю, что в некоторых строках моей книги есть точность, а там, где нет точности, это путь оглядывания самой жизни.

Не шутливо, как не шутливо само искусство.

Черновики Толстого, тонны бумаги, отрицающие характеристики, ирония, с которой дается не только Наполеон, но и Кутузов, – мир, понятый как любовь, это и есть жизнь.

Жизнь – движение.

Меняются методы и характеристики.

История изменения этих методов и есть история искусства.

Состояние осознания нового как безумие, как бегство, как покидание привычного жилища.

Гоголь, может быть, верил в воскресение мертвых душ и хотел, чтобы это произошло как-нибудь тихо.

Это невозможно.

Поиски путей по земле и во Вселенной кажутся фантазией человека, который сидел в бревенчатом доме на окраинах Калуги. Смотрел на стены, которые прямо по бревнам оклеены были дешевыми обоями.

И этот человек в надеждах своих, в праве своем на попытки не заблуждался, как не заблуждались в праве своем и гибли экспедиции, когда-то стремившиеся к полюсам земли.

Поэтому автор просит у читателя о снисхождении.

А учит он читателя другому.

Праву на поиск.

Литература играет роль кочерги, это она перемешивает угли в печке.

Я пересмотрел портреты, фотографии различных хорошо игравших Хлестакова актеров.

Они чинно-правдивы.

Они иногда грандиозны.

Может быть, грандиознее всех Михаил Чехов, потому что он знал, мир протрачен, мир не стоит сам себя.

Элегантность, испуганность, детскость Хлестакова, хвастовство его, жалость наша к ничтожеству.

Так как я довольно старый человек, я не могу прокладывать новой дороги для самого себя; и вообще саая дорога, сама по себе дорога, даже для богатых городов – это дорога.

А ее стирают надутые, как хвастуны, шины автомобилей.

Вот это мерцание чувства, оно похоже на выколачивание пыли из сердца при помощи палки.

Сочетание ничтожеств и их связанность, их безнадежность разбила сердце Гоголя.

Он нарисовал в своей книге «Мертвые души», сам нарисовал рисунок обложки: там были жареные куры, что-то для закуски, но там не было бреда Гоголя.

Не было ощущения человека, который живет в бесконечно большой стране, едет по бесконечным дорогам; ищет невозможного, ищет воскресения тех, которые никогда не жили.

«Мертвые души» не дописаны потому, что их нельзя было воскресить.

Есть под Петербургом-Ленинградом остров Котлин, на котором когда-то стояла и дымила паровая машина, одна из первых паровых машин.

Стояли дома, церкви, доки, отсюда отплывали корабли в неведомые земли, к навеки неведомому Южному полюсу.

Это был город храбрых.

Из этого города была видна, как будто близко, слишком высоко поднятая шапка Исаакия.

И дымы над городом, они казались такими прекрасными, такими страшными Достоевскому, ему казалось, город вместе с дымом должен уйти в морозное небо.

Я попал в этот город корреспондентом газеты после Октябрьской революции.

В театре, я его не могу назвать, он маленький, шел «Ревизор».

Хлестаков был молодой матрос.

И я не только помню, знаю, я это уже рассказывал. Но мне надо, и я расскажу еще раз.

Хлестаков был молодой матрос, который мог встать и подняться с колен одним движеньем.

Который мог переврать самого себя и который, наверно, мог сделать то, что нельзя сделать.

Это был зал, в котором сидящие в зале зрители знали друг друга; они сидели группами, по кораблям.

Они плыли в неведомые острова вымысла. Они полюбили Хлестакова и пожалели его.

Ведь он же дурак, ведь его же бить будут.

И как они были рады, когда он уехал из этого города. Того города, в котором люди боятся, даже боятся врать; вот хоть одному человеку в этом городе было весело, и ею слуга поел до сытости. Они скачут, и перед ними стелется весь мир.

И кони скачут, как те бронзовые кони.

Они в вечном движении стоят над зданиями великого Петрограда.