О теории прозы Шкловский Виктор

Юрий Тынянов и Лидия Гинзбург точно осветили взаимоотношения Пушкина и того времени, которое его окружало. Мне досталось счастье узнать Тынянова, когда он сам еще не знал, что он уже писатель и теоретик. Может быть, главное для наших современников то, что связь старого и нового – это не связь наследования.

Искусство как бы продолжает то, что уже было. Об этом очень четко говорил Маркс.

Время проходит. Искусство бессмертно. И это не фраза и не хвастовство человека, который считает себя не исследователем искусства, а работником искусства.

Искусство не только наследует. Оно предвидит и умеет превращать функцию того явления, которое кажется только повторением.

Ружье не повторяет лук. Колесо не повторяет седла, которым оседлывали коней в то время, когда круглым был только обрубок от ствола.

Бревна, по которым скатывали камни, как бы утончились, становясь чем-то плоским, то есть не имеющим старой тяжести.

Первые колеса выгибали. Выгиб древнейших колес можно увидеть в подвалах Эрмитажа. Еще не довершенное колесо кажется куском плетенки. Но плетенки, согнутой великаном. И если плетенке-циновке важна плотность, повторность плетения, то гибкий ствол, согнутый для того, чтобы концы его возвращали свою форму, воскрешает труд изгибания.

Колесо позволяло воину стать в двухколесную тележку и сражаться, сохраняя одновременно возможность спешиться, увеличило дальность стрелы, покинувшей тетиву.

Искусство соединяет, а не повторяет. И изменяет функции, прежде существовавшие.

Шалаш пригибал ветки, создавая защиту от солнца и дождя. Но согнутые стволы закреплялись при помощи тетивы. Это форма отдавала силу преодоления прямоты ствола – стреле.

Звенья искусства не повторяют друг друга, они спорят друг с другом. И несгибаемость перекрытия здания вдруг обращается в свод, в котором несгибаемые и несогнутые камни соединены трением и создают новое преодоление тяжести.

Может быть, проза моложе поэзии, исток которой повторение звука – рева обезьяны, которая совсем не хочет слезать с дерева на пыльную высокотравную землю.

Птицы и змеи не усложняют звук пения или восклицания. Для того, чтобы понять что-нибудь, надо понять противоречия времени.

День и ночь. Мужчина и женщина.

В битвах и отрицаниях первичных орд заложены корни человеческого общения и взаимодействия разнопонимаемых, но могущих быть сдвинутыми друг к другу явлений.

В первых огневых машинах воду подымали вверх. Но движение воды не умели возвращать. Воду лили на лопасти колеса. И это было превращение как бы круглого опять в прямое, то есть вращаемого в прямолинейное.

Колесо, а прежде всего лук и после него арка – все это явления монтажа.

Умение расчленять и соединять впечатления, отрывки знания в новое движение – вот основа культуры.

Монтаж умеет разъединять слитное изображение, закрепленное на пленке. Монтаж берет движение в моментах его совершения. Он дает разглядывание единого мира.

Но для этого надо закрепить места, из которых исходит данное слитное изображение.

Кино разделяет время и место. И создает новое – познанную действительность. Кино все может сделать. Только нельзя играть возможностями кино.

Лестница в картине «Броненосец «Потемкин» разделяет толпу, позволяет рассмотреть по-разному движущихся людей.

Монтаж превращает разрозненные явления в сознание, давая осознание случайных возможностей.

В очень далекие времена предсказания записывались на листах, запирались в пещерах.

Потом открывали двери – летом. Ветер перемещал листья и предсказания.

Наш киномонтаж возвращает то, что раньше изумляло человека только как неожиданность.

Попытаемся бегло просмотреть законы несходства. Несходство ощущения.

Несходства требовала изменяющаяся жизнь. Искусство нагоняет или предупреждает изменяющуюся жизнь, идя по ступеням несходства.

Мы неясно представляем себе последовательность фактов в искусстве, их временную смену. У человека есть свой поток сознания. Он как бы перебрасывает, перебирает карточки ощущений, отложившихся в его мозгу.

К. Маркс. Введение.

(из экономических рукописей 1857—1858 годов)

Том 12, с. 736—738.

«...6) Неодинаковое отношение развития материального производства, например, к художественному производству. Вообще понятие прогресса не следует брать в обычной абстракции. В вопросах современного искусства и т.д. эта диспропорция еще не так важна и не так трудна для понимания, как в сфере самих практических социальных отношений...

Но собственно трудный вопрос, который надлежит здесь разобрать, заключается в следующем: каким образом производственные отношения, как правовые отношения, вступают в неравное развитие...

...Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и тем более с типографской машиной. И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?

Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

Написал сценарий, который кончался так.

Дульсинея Тобосская – это неизвестность.

Герцогиня спрашивает, существует она или нет. Дон Кихот отвечает, что это тайна поэта.

И когда его уговаривают поехать опять играть, он отказывается. И отвечает: «Я не Дон Кихот, а Алонзо Добрый».

В одной из сцен Дон Кихот говорит герцогу, зачем так хорошо одеваются на охоте. Тот отвечает, что охота – это полувойна, поэтому мы сражаемся в полукафтанчиках.

Он приглашает Дон Кихота на охоту. На вепря.

Компания из герцога, герцогини, придворных, Дон Кихота и Санчо. Голоса загонщиков. Они выгоняют вепря.

Вепрь идет по своей давно абонированной тропе. Видно только, как дрожит трава, скрывающая его.

Прямо перед Дон Кихотом появляются клыки вепря. Герцогиня бросается на него с легким дротиком. Герцог притворяется, что хочет спасти ее.

А Дон Кихот убивает вепря медным мечом, причем, откуда взялся он у него – неизвестно.

Почему это интересно? Потому что этот медный меч игровой. Потому что это оружие фигурирует на театрализованном представлении под названием «Мы охотимся».

И Сервантес дает герою подвиг. Тот разрубает голову вепря и дарит герцогине ухо. Так полагается на этом спектакле.

Есть гравюра. Дон Кихот опирается на громадный медный меч.

Как герои Гомера. Но у тех мечи были короче. Сервантес мог этого не знать. Меч Дон Кихота не похож на палаческий. Медный меч самый негодный из мечей, ведь его нельзя наточить.

Сразу после охоты на вепря портятся отношения с герцогом. Потому что не полагается, чтобы герцогинь спасали сумасшедшие гости. Герцог спускает его с лестницы.

Причем Дон Кихот и герцог столкнулись в отношениях, которые от них самих не зависят.

Дон Кихот сделан на многократном опровержении сущности этого человека. На многократном его изменении.

Дон Кихот сделан так, как делают раз в 400 лет. Опровержением сущности. Того, что могло бы существовать, и того, что существовало на самом деле в то время. Он сделан созданием нового искусства, новых людей, нового времени.

Пишут люди книги, создают черновики, создают книги, а потом разговаривают с ними, как с другом, который тебе изменил. В конце книги, своего большого романа «Ярмарка тщеславия», Теккерей пишет:

«Кто из нас в этом мире пользуется счастьем? Кто достигает желаемого, или же, достигнув искомое, оказывается вполне удовлетворенным?

Тем не менее, однако, дети мои, закроем наш балаганчик и припрячем наши куколки, ибо представление окончено».

Вот самые грустные слова об окончании книги.

Китайцы говорят: если следы армии на дорогах содержат перекрещивающиеся следы колес, значит, армия разбита. Но на появлении книг следы перекрещиваются.

И все-таки думаю, что критик должен быть художником или восторженным читателем, но таким, который умеет плавать, и он должен быть птицей, которая летает в воздухе изменением поворота крыла, машет крыльями. Он понимает произведение, и оно его несет. Он пользуется столкновением ветров, а погода – дождь, жара, буря, гроза – для него тоже непонятная попытка создать равновесие.

То, что рассказывают про Мэри Хемингуэй, звучит очень правдоподобно. Давно подозревал, что с ней дело нечисто.

Также думаю, что слова «ich sterbe» в действительности звучали иначе – «стерва».

В жизни обижают людей.

Литература пересуживает суд. Литература амнистирует.

Она представляет будущие нормы нравственности.

И этот процесс начинается очень рано.

С Гераклита?

Еще раньше.

С начала первых записей. Мастер строит дворец для сохранения денег.

Для себя он делает туда тайную нору.

Получается так, что этот человек попадается.

Его казнят и следят, кто придет плакать над трупом.

Жена едет к нему с кувшином молока.

Разливает молоко.

Плачет.

Ясно. Она плачет над мужем, но со стороны можно думать, что она плачет над молоком.

И хитрость, которая покрывает преступление, автор находится на ее стороне.

Даже наш Робинзон, он все время молится, ведь он убежал из дома, несмотря на отцовское запрещение.

Поэтому и говорю, литература амнистирует людей, которые совершили какое-то преступление.

Человек унижен при разделе наследства.

Он хочет убежать из Лондона.

Колокол звонит, раздается голос: ты будешь трижды лорд, мэром Лондона.

Героя спасает кот в сапогах.

Мы должны знать следы сохраненных в литературе сцеплений.

Сцеплений обстоятельств, которые приводят нас к Шекспиру, человеку, который не переделывал сюжеты, а разламывал их, чтобы исследовать поступок человека.

История мудрого принца Гамлета.

Суд совершается по будущим законам нравственности.

Вместе с принцем судят могильщики.

Могильщики, о которых так точно знал Маяковский, ибо он тоже знал об Океане.

И я увидел на блюде студня косые скулы океана.

Мать секла меня, потом устраивала выставку рубцов на устрашение остального потомства.

Помню волчонка, что сидел под столом, смотрел на отстраненные от него – шагающие уверенные башмаки.

А я еще и сейчас ревную ее к старшему брату, которому иначе говорили, с другими интонациями, иначе подавали еду.

Все его способности кончились с окончанием гимназии.

Толстой не мог уйти от самого себя.

Человечество тоже не может уйти от самого себя и в наше время, и тысячу лет тому назад, и четыре тысячи лет. Оно живет воспоминаниями, мифами, переживаниями, перебором звеньев жизни.

Толстой, вероятно, был счастлив, когда он умирал на станции железной дороги. Уйти было некуда. Весь мир его знал, и он не мог бежать, как цари убегали от царства. Толстой не мог вмешаться в толпу.

Смерть помогла ему. Сняла вину перед женой. Жена заглядывала к нему в окно. Он, вероятно, читал ее слова, видя знакомые губы, что-то говорящие. Ответа не было, и дороги нет.

Человечество уходит от прошлого, пересмотрев его.

Заново смонтировав куски снятой пленки, даже обновив некоторые эпизоды. Как бы снявши дубли с подвигов.

Я не был прав, когда отделял течение жизни от течения искусства, они связаны разочарованиями, славой и зовом к подвигу.

Нужно соединить, хотя бы для себя, слова одной резолюции и слова Пушкина, даты и цифры календаря истории, чтобы увидеть мысли и положение великого человека.

Резолюция Николая I

1826 год.

«Я считаю, что цель г. Пушкина была бы выполнена, если б с нужным очищением переделал комедию свою в историческую повесть или роман наподобие Вальтер Скотта».

В.А. Жуковскому

17 августа 1825 года

Михайловское

Кстати об элегиях, трагедия моя идет, и думаю к зиме ее кончить; вследствие чего, читаю только Карамзина... Какая жизнь!

...Одна просьба, моя прелесть: нельзя ли мне доставить или жизнь Железного колпака или житие какого-нибудь юродивого. Я напрасно искал Василия Блаженного в Четьих Минеях – а мне бы очень нужно.

13 и 15 сентября

1825 года П.А. Вяземскому

Михайловское

Благодарю от души Карамзина за Железный колпак, что он мне присылает; в замену отошлю ему по почте свой цветной (красный. – В. Ш.), который полно мне таскать. В самом деле не пойти ли мне в юродивые, авось буду блаженнее! Сегодня кончил я 2-ую часть моей трагедии...

Письмо П.А. Вяземскому

7 ноября 1825 года

Михайловское

Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию – навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!

П.А. Плетневу

4—6 декабря 1825 года

Михайловское

Кстати, Борька (Федоров. – В. Ш.) также вывел юродивого в своем романе. И он байроничает, описывает самого себя! – Мой юродивый, впрочем, гораздо милее Борьки – увидишь. Вот тебе письмо к двум еще юродивым...

...Воейков...

...Кюхельбекер...

Площадь перед собором в Москве.

  (...Юродивый в железной шапке, обвешанный веригами, окруженный мальчишками.)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Царь

Подать ему милостыню. О чем он плачет?

Юродивый

Николку маленькие дети обижают... Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича.

Бояре

Поди прочь, дурак! схватите дурака!

Царь

Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка.

(Уходит.)

Юродивый (ему вслед)

Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода – богородица не велит.

Письмо Дельвигу

Начало февраля 1826 г.

...Не будем ни суеверны, ни односторонни – как французские трагики; но взглянем на трагедию (декабристов. – В. Ш.) взглядом Шекспира.

В свое время в не очень удачной книге «Встречи» я привел слова Суворова; их надо повторить вновь:

«Я, как Цезарь, не делаю никогда планов частных; гляжу на предметы только в целом; вихрь случая всегда переменяет наши заранее обдуманные планы».

Литература идет то впереди жизни, то по следам жизни. Но подводит она человека, как поводырь, ориентируясь на дальние встречи.

Литература не отражает жизнь. Или, как говорят, отражает, но не зеркально. Литература отражает борьбу с жизнью. И в нее приходят люди так, как в цирк, посмотреть, кто кого победит.

В какой раз скажу, что Колумб искал дорогу в неизвестность, а нашел неизвестную землю. Но он и туда и обратно в своей экспедиции шел с попутными ветрами. Он знал о том, что направление ветров меняется. Он знал как будто будущее.

Наткнулись они на неизвестное. И он потребовал от матросов, с угрозами казни, что они будут показывать, что действительно побывали у берегов Индии.

Искусство стремится подчинить себе жизнь. Насилует жизнь сказкой.

Нашли люди чужую землю с чужой культурой, которую не успели разглядеть до того, как ее уничтожили. Они нашли золото, а золото вызвало дороговизну в Испании и согнало Дон Кихота и Санчо Пансу с их местожительства. Они поехали искать выгоду чудес.

Открытие Америки, как ты, читатель, хорошо знаешь, было большой деловой неудачей. Но оно показало всю бездонность мира.

Дальние острова входили в сознание так, как в наше сознание робко входят фантастические романы о путешествиях на другие планеты. И Санчо Панса, бедный земледелец, владелец одного осла, и то дареного, поехал в сказку. В рыцарские подвиги, которые были уже осуществлены его земляками. И люди, с которыми встречался Дон Кихот, были тесно связаны с Америкой. Одни из них побывали там и, заработав деньги, возвращались домой. Вот история истории.

То есть искусство делается так, что оно и предвещает и запаздывает.

Если начать анализировать черновики рукописей Толстого, то эта интересная и нужная работа окажется бесконечной.

Быть может, легче и для человека, который этим занимается, и для писателя описать самый процесс творчества.

В описании косьбы, где падает трава, где падают листы, как срезанная трава, дать характеристику каждого вида травы, что падает под ударом косы, ввести сюда звук косьбы, который преследовал Толстого, и, наконец, надо ввести человека – Льва Николаевича.

Толстой с 1851 по 1857 год чувствовал себя неудачником, чувствовал точно и как будто радостно даже.

У него были уже четкие представления о том, что он может многое сделать, и должен много сделать, и хочет многое сделать, хочет славы.

Он начертил себе схему будущей жизни, и вот во имя этой схемы он бросается из стороны в сторону.

Стихотворение иногда даже становится постройкой, созданной для разрушения, для изменения способа стихотворной жизни.

Так, во время сражения, как и при начале замысла, оказывается, что время сменяется; так трупы и следы орудий самые правдивые следы создания. Шаги сражения, изменения плана затруднены, а разметка ударения или долгот слов – это то, что остается неизменным. Оно не столько дает анализ того, что произошло, сколько говорит, когда это произошло, с кем произошло.

С ужасом, стараясь не оглядываться, стараясь не вспоминать, прошла отступающая французская армия через поля и речки, через те места, в которых лучилось Бородино.

Характер зелени, пестрота травы невнятно говорят о попытке остановить движение, переосмыслить его. Но время, то время, организация которого и есть цель поэзии и средство раскрыть его, оно остается непонятым, непонятым и даже затрудняющим понимание.

Теория прозы кажется каталогом большой библиотеки. Библиотека исчезла, но надо знать, как стояли шкафы и как были расположены полки.

Мы, несколько человек, связанные словом «ОПОЯЗ», хотели создать или начать работу по созданию, – создать понимание развалин – чего?.. Материал этих развалин. Связи построек. Что они дают? Для чего они были созданы, кто в них скрывался от дождя или солнца, или неприятеля.

Так и теория поэзии шагает рядом с человечеством тысячелетия. И в то же время, как мне кажется, она прежде всего исследует свои шаги – следы.

Ритм – это движение. Стихотворение – это дорога, по которой тысячу раз пройдены попытки понять, в каком же месте произойдет событие.

Так перед боем обследуют местность. Смотрят, есть ли на этой местности глубокие овраги, или пересекающиеся дороги, или холмы, или реки.

Потом, при разборе сражения, объяснится, как повлияла местность, сегодняшний день, сегодняшнее решение на данное стихотворение.

Но самое главное в ритме – время, которое как-то организуется новыми словами.

Посмотрим стихи Пушкина –

Слышен даже шорох опадающей листвы.

Приведу другие стихи:

Таких примеров можно привести столько, сколько стихов у Пушкина.

Что происходит?

Происходит запись, запись ощущаемой картины.

Что это значит для нас с вами?

Посмотрите: говорят о мышлении образами.

Теперь ясно, – определяют приблизительное.

В действительности речь идет о записи ощущений, о записи ощущаемой картины, и вот так у нас с вами рождается понятие «изобразительная проза», хотя опять же в действительности здесь подвал, а мы пытаемся определиться словами.

Соединение не слов, а явлений – невозможности и необходимости (как многократности попыток обойти препятствие) – это и есть завязка.

За шестьдесят лет много думал, мало забывал и не все понял. Цель художественного произведения мной исключалась. Между тем искусство, начиная даже с крика кошки на крыше, оно имеет цель. Поэтому появляется – как?

Нельзя понять Пушкина, не зная, для чего он жил. Чего он хотел? Чего добивался?

Нельзя понять Толстого или Достоевского без осязания времени. Без попытки понять предметы узнавания, исследования. Нельзя, как мне кажется, или не нужно, или затруднительно читать Достоевского, забывая о событиях, о предмете их спора. Как нельзя забывать даже жужжания фонарей, которые пытались что-то осветить, или если взять безмолвие старых фонарей, то нельзя не понимать их цели.

Толстой переосмысливает даже шумы концов улиц, на которых он живет. Видит деревья, ямы для добывания угля и видит сменяющиеся поколения.

Изобретатели вымышляют свое изобретение. Полководцы вымышляют место сражения. Вымышленность – это не ложь, а правда, найденная при помощи великого прозаического искусства.

Вымышленные мысли Толстого обложили его осадой. Они держали охрану в Ясной Поляне. Тут дело не в ритме. Дело не в рифмах. Дело в том, что жизнь раскрывается по-новому, или, как говорил Маяковский, жизнь встает в ином разрезе, и большое узнаешь через ерунду.

Великое вымышление лежит в центре сюжетов Шекспира и в центре сюжетов Толстого. И подготовлены они были у Толстого Пушкиным.

Пушкин – великий мыслитель, прорубающий просеки в лесу не для того, чтобы лес был сожжен или пошел на постройки, а для того, чтобы лес был увиден.

И наша история – она не только происходит. Она вымышляется летописцами, или, если хотите, осознается.

Искусство собирательно. Оно чувствует сдвиги в земной коре, как видят их сейчас на экранах сейсмических обсерваторий. Искусство как бы предчувствует землетрясения.

Аристотель в «Поэтике» говорил, что когда человек убивает врага, то это еще не трагедия. Трагедия тогда, когда борются близкие люди.

То есть трагедии происходят в тогдашней замкнутой семье, как сейчас они происходят в государствах, в странах, в классовых группировках, в столкновениях Запада с Востоком.

Аристотель говорил, что трагические события происходят в немногих, одних и тех же родах. Поэтому драматурги сталкиваются друг с другом в одних и тех же драматических семьях.

Трудно, даже во сне трудно, думать о любви. Об этом когда-то я писал.

Об этом писал Юрий Олеша, который хотел одного – быть в луче, том луче, который читает жизнь. Хотел быть концом этого лучика. Трудное дело.

В Библии говорится, и это вошло потом в романы, что нехорошо, взявшись за рукоятки плуга, смотреть, оглядываясь, много ли напахали другие. И люди часто не знают, сколько они сделали, и смотрят не вперед, на то, сколько еще надо сделать, а назад, на чужими плугами распаханные поля.

Толстого можно понять, только подходя к нему логически, так, как подходят к описанию большой экспедиции, отправляющейся в неизвестное место.

Лев Николаевич, еще не прославленный писатель, но уже родившийся писатель, обладатель глаз, которые знают, какое расстояние до той вот деревни, или до моря, или до горизонта, он ушел из своего дома без ясно понятых намерений.

И не убежал, и не в гости пошел, – он увидал коляску, кажется желтую, и долго стояла старая коляска в каретном сарае, – купить новую трудно, да и не надо.

Приехал на этой коляске брат, старший офицер, который служит в артиллерии на Кавказе. А на Кавказе большие горы. Хоть бы на горы посмотреть – как они льдисты и для чего они стоят, чем они гордятся, закрывают ли они веки или отписываются посланными во все стороны облаками.