Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями) Горкин Александр

После участия в выставке «5х5=25» (1921) Попова, разделяя взгляды «производственников» из ЛЕФа, отказалась от станкового искусства и полностью переключилась на «производственные формы» художественного творчества: театральные постановки в конструктивистском стиле (декорации и костюмы к комедии-фарсу Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в постановке В. Э. Мейерхольда, 1922), полиграфию, создание рисунков для текстиля и моделей одежды.

Попова – одна из значительных фигур русского авангарда, обладавшая ярким живописным дарованием и декоративным чутьём, вписавшая своеобразную страницу в историю русского искусства 20 в.

ПОРТЛ (нем. portal, от лат. porta – вход, ворота), архитектурно оформленный вход в здание. С 11 в. в романской, готической и древнерусской архитектуре были широко распространены арочные (т. н. перспективные) порталы, украшенные рельефами. Ренессансные и барочные порталы обычно обрамлялись пилястрами и колоннами, несущими антаблемент или фронтон.

Королевский портал собора. Шартр. 12 в.

ПРТИК (от лат. porticus), выступающая вперёд часть здания, открытая на одну или три стороны и образуемая колоннами или арками, несущими перекрытие; чаще всего оформляет главный вход и завершается фронтоном или аттиком – стенкой над венчающим архитектурное сооружение карнизом. Портики были широко распространены в античной и классицистической архитектуре.

ПОРТРТ (франц. portrait, от устаревшего portraire – изображать), один из главных жанров изобразительного искусства. В зависимости от техники исполнения, различают станковые портреты (картины, бюсты) и монументальные (статуи, фрески, мозаики). В соответствии с отношением художника к портретируемому, выделяют портреты парадные и интимные. По числу персонажей портреты делятся на индивидуальные, двойные, групповые.

«Патриций с бюстами предков». Мрамор. 1 в. до н. э. Капитолийские музеи. Рим

Одно из важнейших качеств портрета – сходство изображения с моделью. Однако художник передаёт не только внешний облик портретируемого, но и его индивидуальность, а также типичные черты, отражающие определённую социальную среду и эпоху. Портретист создаёт не просто механический слепок с черт лица человека, но проникает внутрь его души, раскрывает его характер, чувства и взгляды на мир. Создание портрета – всегда очень сложный творческий акт, на который влияет множество факторов. Это и взаимоотношения художника с моделью, и особенности мироощущения эпохи, которая обладает своими идеалами и представлениями о должном в человеке, и многое другое.

«Портрет пожилого мужчины». Энкаустика. 1 в. н. э. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Зародившись в глубокой древности, портрет впервые достиг расцвета в древнеегипетском искусстве, где скульптурные бюсты и статуи выполняли роль «двойника» человека в его загробной жизни. В Древней Греции в период классики получили распространение идеализированные скульптурные портреты общественных деятелей, философов, поэтов (бюст Перикла работы Кресилая, 5 в. до н. э.). В античной Греции право быть запечатлёнными в статуе получали прежде всего атлеты, победившие на Олимпийских и др. общегреческих играх. С кон. 5 в. до н. э. древнегреческий портрет становится более индивидуализированным (творчество Деметрия из Алопеки, Лисиппа). Древнеримский портрет отличается неприкрашенной правдивостью в передаче индивидуальных черт и психологической достоверностью. В лицах мужчин и женщин, запечатлённых в разные периоды истории римского государства, передан их внутренний мир, чувства и переживания людей, ощущавших себя властителями жизни на заре римской эпохи и впавших в душевное отчаяние в пору её заката. В эллинистическом искусстве, наряду с бюстами и статуями, получили широкое распространение профильные портреты, вычеканенные на монетах и геммах.

Тициан. «Портрет Карла V в сражении при Мюльберге». 1548 г. Прадо. Мадрид

Первые живописные портреты были созданы в Египте в 1–4 вв. н. э. Они представляли собой надгробные изображения, выполненные в технике энкаустики (см. ст. Фаюмский портрет). В Средние века, когда личностное начало растворялось в религиозном порыве, портретные изображения правителей, их приближённых, донаторов были частью монументально-декоративного ансамбля храма.

Д. Веласкес. «Портрет Папы Иннокентия X». 1650 г. Галерея Дориа-Памфили. Рим

Новую страницу в истории портрета открыл итальянский художник Джотто ди Бондоне. По свидетельству Дж. Вазари, «он ввёл обычай рисовать живых людей с натуры, чего не делалось уже более двухсот лет». Обретя право на существование в религиозных композициях, портрет постепенно выделяется в самостоятельное изображение на доске, а позднее – на холсте. В эпоху Возрождения портрет заявил о себе как об одном из главных жанров, возвеличивающих человека как «венец мироздания», воспевающих его красоту, мужество и безграничные возможности. В эпоху Раннего Возрождения перед мастерами стояла задача точного воспроизведения черт лица и облика модели, художники не скрывали недостатки внешности (Д. Гирландайо). В то же время складывается традиция профильного портрета (Пьеро делла Франческа, Пизанелло и др.).

П. П. Рубенс. «Портрет жены художника Елены Фоурмен с детьми». 1636—37 гг. Лувр. Париж

16 в. ознаменовался расцветом портретной живописи в Италии. Мастера Высокого Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Тинторетто) наделяют героев своих картин не только силой интеллекта и сознанием личной свободы, но и внутренним драматизмом. Уравновешенные и спокойные изображения чередуются в творчестве Рафаэля и Тициана с драматическими психологическими портретами. Обретают популярность символический (основанный на сюжетике литературных произведений) и аллегорический портрет.

О. А. Кипренский. «Портрет Е. С. Авдулиной». 1822 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В искусстве Позднего Возрождения и маньеризма портрет утрачивает гармонию, ей на смену приходят подчёркнутый драматизм и напряжённось образного строя (Я. Понтормо, Эль Греко).

В. А. Серов. «Мика Морозов». 1901 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В сер. 15 в. бурное развитие портрета происходит в северных странах. Ренессансным гуманизмом проникнуты работы нидерландских (Я. ван Эйк, Р. ван дер Вейден, П. Кристус, Х. Мемлинг), французских (Ж. Фуке, Ф. Клуэ, Корнель де Лион) и немецких (Л. Кранах, А. Дюрер) художников этого времени. В Англии портретная живопись представлена творчеством иностранных мастеров – Х. Хольбейном Младшим и нидерландцами.

Стремление к наиболее полному и многостороннему познанию человеческой натуры во всей её сложности характерно для искусства Голландии 17 в. Эмоциональной напряжённостью, проникновением в сокровенные глубины человеческой души поражают портретные образы Рембрандта. Жизнеутверждающей силы полны групповые портреты Ф. Халса. Противоречивость и сложность действительности отразились в портретном творчестве испанца Д. Веласкеса, который создал галерею полных достоинства образов людей из народа и серию беспощадно правдивых портретов придворной знати. Полнокровные и яркие натуры привлекали П. П. Рубенса. Виртуозность техники и тонкая выразительность отличает кисть его соотечественника А. Ван Дейка.

Реалистические тенденции, связанные с идеалами эпохи Просвещения, характерны для многих портретов 18 в. Точность социальных характеристик и острая жизненная правдивость характеризует искусство французских художников (Ж. О. Фрагонар, М. К. де Латур, Ж. Б. С. Шарден). Героический дух эпохи Великой французской революции нашёл воплощение в портретных работах Ж. Л. Давида. Эмоциональные, гротескно-сатирические, а подчас трагические образы создавал в своих портретах испанец Ф. Гойя. Романтические тенденции нашли отражение в портретном творчестве Т. Жерико и Э. Делакруа во Франции, Ф. О. Рунге в Германии.

Во второй пол. 19 в. возникает множество стилистических направлений и национальных портретных школ. Импрессионисты, а также близкие к ним Э. Мане и Э. Дега изменили традиционный взгляд на портрет, акцентируя прежде всего изменчивость облика и состояния модели в столь же изменчивой среде.

В 20 в. в портрете проявились противоречивые тенденции искусства, искавшего новые средства выражения сложной душевной жизни современного человека (П. Пикассо, А. Матисс и др.).

В истории русского искусства портрет занимает особое место. По сравнению с западноевропейской живописью, на Руси портретный жанр возник довольно поздно, но именно он стал первым светским жанром в искусстве, с него началось освоение художниками реального мира. Восемнадцатое столетие часто называют «веком портрета». Первым русским художником, учившимся в Италии и достигшим несомненного мастерства в портретном жанре, был И. Н. Никитин. Художники второй пол. 18 в. научились виртуозно передавать многообразие окружающего мира – тонкие серебристые кружева, переливы бархата, блеск парчи, мягкость меха, теплоту человеческой кожи. Работы крупнейших портретистов (Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, Ф. С. Рокотова) представляли не столько конкретного человека, сколько общечеловеческий идеал.

Эпоха романтизма заставила художников (О. А. Кипренского, В. А. Тропинина, К. П. Брюллова) по-новому взглянуть на портретируемых, ощутить неповторимую индивидуальность каждого, изменчивость, динамику внутренней жизни человека, «души прекрасные порывы». Во второй пол. 19 в. в творчестве передвижников (В. Г. Перов, И. Н. Крамской, И. Е. Репин) развивается и достигает вершин психологический портрет, линия которого была блестяще продолжена в творчестве В. А. Серова.

Художники рубежа 19–20 вв. стремились усилить эмоциональное воздействие портретов на зрителя. Стремление запечатлеть внешнее сходство сменяется поисками острых сопоставлений, тонких ассоциаций, символического подтекста (М. А. Врубель, художники объединений «Мир искусства» и «Бубновый валет»). В 20 – нач. 21 в. портрет по-прежнему выражает духовные и творческие поиски художников различных направлений (В. Е. Попков, Н. И. Нестерова, Т. Г. Назаренко и др.).

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ (фр. postimpressionisme, от лат. post – после и импрессионизм), термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства, начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. 20 в. Началом постимпрессионизма принято считать 1886 г., когда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» поэта Жана Мореаса.

П. Сезанн. «Игроки в карты». 1890—92 гг.

Новые течения объединяло неприятие эстетики импрессионизма и реализма, художники-постимпрессионисты стремились передавать в картинах не сиюминутное, а характерное и сущностное. К постимпрессионистам относят представителей пуантилизма (Ж. Сёра, П. Синьяк), участников группы «Наби», А. де Тулуз-Лотрека. Однако главная роль в определении творческого метода постимпрессионизма принадлежала П. Сезанну, В. Ван Гогу и П. Гогену. Каждый из этих мастеров работал самостоятельно и искал свой собственный путь в искусстве. Они не входили, как импрессионисты, в единую группу. Художников объединяло лишь то, что основой их творческих поисков был импрессионизм. Почти все они начинали свой путь в искусстве в русле этого течения, использовали открытия импрессионистов в области цвета, композиции, техники живописи, раздельного мазка и др. П. Сезанн неукоснительно держался метода работы с натуры. В творчестве постимпрессионистов сохранялось жизнеподобие образов, от которого позднее отказались многие авангардные мастера 20 в.

П. Гоген. «Таитянки на побережье». 1892 г. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Главное отличие постимпрессионистов от импрессионистов состояло в том, что они отвергали метод только зрительного наблюдения и изображения лишь внешности, поверхности явлений жизни. Используя распространённое сравнение искусства с зеркалом, П. Гоген утверждал, что в его произведениях отражается не внешний вид изображаемых фигур и предметов, а духовное состояние художника. Целью искусства стало самовыражение, а не подражание природе. П. Сезанн называл своё искусство «размышлением с кистью в руках». Постимпрессионисты хотели вернуть искусству то, от чего отказались импрессионисты: содержание, размышление, стремились восстановить связь с художественными традициями прошлого, в том числе классическими.

В. Ван Гог. «Портрет доктора Гаше». 1890 г. Частное собрание

Каждый из участников этого движения стремился по-своему переработать импрессионизм, восполнив в нём то, чего ему, по их мнению, недоставало.

Построение продуманной целостной композиции было одной из главных задач в творчестве П. Сезанна. В своих поисках он опирался на классическое наследие, творчество Н. Пуссена и О. Д. Энгра, часто обращался к темам и образам классического искусства, не ограничиваясь только изображением современной жизни. Он геометризировал форму изображаемых предметов и фигур и делал их структуру однородной. Сезанн вернул фигурам и телам весомость, объёмность и материальность, утраченную импрессионистами. Он говорил, что работает не с натуры, а «параллельно натуре».

Ван Гог стремился с помощью цветовых созвучий выразить своё отношение к изображаемому. Например, ночное кафе для него – место, «где можно сойти с ума» или «совершить преступление». В пейзажах Ван Гога, как в душе человека, происходит «столкновение страстей»: скалы содрогаются, деревья взывают о помощи. Ван Гог писал, что он не старается изобразить то, что перед глазами. Его целью было вырзить себя. Цвет у него становится главным выразителем эмоций. Ван Гог считал, что есть цвета, которые «любят», и есть такие, что «ненавидят» друг друга. Поэтому их контраст или гармония способны выразить разнообразные духовные состояния художника. Мазок Ван Гога тоже делается носителем эмоций. Иногда он резкий, заострённый, отрывистый, а иногда – закруглённый, ритмически повторяющийся.

Ещё дальше отошёл от импрессионистов Гоген. Художник хотел обратиться к вечным, вневременным темам. Его привлекало искусство первобытности, Востока. Он говорил, что изображает не реальную жизнь, а «свои мечты о ней». Живопись Гогена – это мир чуда, сказки. Стволы деревьев синие, земля красная, небо жёлтое. Его художественный язык становится откровенно условным. У Ван Гога цвет эмоционален, у Гогена – декоративен.

Постимпрессионисты, использовав завоевания импрессионистов, перешагнули тот рубеж, перед которым остановились их предшественники. Каждый из постимпрессионистов, сохраняя жизнеподобие, преодолел непреложный принцип традиционной художественной системы «подражания природе». Стул и башмаки в картинах Ван Гога, яблоки Сезанна, несмотря на внешнее сходство с реальными предметами, не тождественны им. Они существуют в условном мире искусства, где эти предметы преображаются художником. Цвет, линии, формы становятся выразителями индивидуальности художника, его чувств и мыслей. Постимпрессионисты пошли дальше импрессионистов в отрицании догм, форм, канонов академического искусства. Однако постимпрессионизм неотделим от импрессионизма. Это две фазы периода разложения традиционной академической системы и перехода к искусству 20 в.

ПОСТМОДЕРНИЗМ, совокупность тенденций в архитектуре и изобразительном искусстве второй пол. 20 в., связанных с радикальной переоценкой ценностей авангардизма. Утопические устремления прежнего авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, война с традицией – сосуществованием с ней, принципиальным сосуществованием и взаимопереплетением различных стилей. Исходя из того, что в кон. 20 в. создать что-либо новое невозможно, постмодернисты допускают в своём искусстве эклектику, использование «цитат» из стилей прошлого и элементов массовой культуры. Усиливаются моменты интеллектуальной игры, диалога со зрителем.

Течениями постмодернизма являются итальянский трансавангард, немецкий неоэкспрессионизм, американская «новая волна», а также соц-арт, представленный произведениями русских художников, работающих в США (В. А. Комар, А. Д. Меламид, А. С. Косолапов и др.), московский апт-арт (Ю. Ф. Альберт, К. В. Звездочётов и др.), живопись «новых художников» и неоакадемистов в Санкт-Петербурге (Т. П. Новиков), проекты «бумажной архитектуры» (Ю. И. Аввакумов, А. С. Бродский, И. В. Уткин и др.).

ПРАКСИТЕЛЬ (praxite lкs) (ок. 390 до н. э., Афины – ок. 330 до н. э., там же), древнегреческий скульптор, представитель поздней классики. Работал преимущественно в Афинах. Любимым материалом Праксителя был мрамор. Его статуи почти не сохранились и известны по римским копиям. Единственная из всех работ скульптора, дошедшая до нас в подлиннике, – «Гермес с младенцем Дионисом» (ок. 340 до н. э.), которая была найдена при раскопках греческого города Олимпия. Её отличает созерцательность, чувственность, идиллическое настроение, виртуозная обработка мрамора. Скульптор использует тончайшие переходы рельефа, тщательную полировку поверхности для создания эффекта нежного, сверкающего идеальной красотой обнажённого тела. В передаче движения фигур Пракситель использовал все лучшие достижения греческой пластики, особенно наследие Поликлета, однако фигуры Праксителя кажутся более лёгкими и грациозными. Согласно легенде, Пракситель изваял первую в истории греческого искусства обнажённую женскую фигуру – статую богини Афродиты, – вдохновляясь красотой своей возлюбленной Фрины («Афродита Книдская», ок. 350 г. до н. э.). Среди др. известных произведений Праксителя – «Аполлон Сауроктон» («Аполлон, убивающий ящерицу», ок. 370 г. до н. э.) и статуя молодого Сатира (кон. 4 в. до н. э.). Известно, что скульптуры Праксителя были раскрашены художником Никием из Афин. В творчестве Праксителя на смену величественности и возвышенности образов 5 в. до н. э. приходят изящество и мечтательная нежность. Пракситель был непревзойдённым мастером в передаче грации тела и безмятежности духа. Искусство Праксителя нашло продолжение в произведениях его сыновей, а также учеников скульптора Кефисодота Младшего и Тимарха.

Пракситель. «Гермес с младенцем Дионисом». Мрамор. Ок. 340 г. до н. э.

Мастер круга Праксителя. «Голова богини Гигеи». Мрамор. 4 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины

ПРЕРАФАЭЛИТЫ (от лат. prae – перед и Рафаэль), английские художники и писатели второй пол. 19 в., ставившие целью возрождение «искренности» и «наивной религиозности» искусства «до Рафаэля» (то есть художников Средних веков и Раннего Возрождения). Предшественниками прерафаэлитов были «назарейцы» в Германии, ставившие перед собой сходные задачи и создавшие подобие средневекового братства. Братство Прерафаэлитов (англ. Pre-Raphaelite Brotherhood) возникло в Лондоне в 1848 г. В своих ранних работах художники использовали вместо подписей аббревиатуру РВ. Главные участники братства (Уильям Холмен Хант, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти) выступили против академизма, корни которого они видели в искусстве Высокого Ренессанса. Стремясь воспроизвести манеру итальянских художников Раннего Возрождения, художники делали этюды с натуры, воспроизводя цвета максимально ярко и отчётливо на влажном белом грунте.

Д. Г. Россетти. «Благовещение». 1850 г. Галерея Тейт. Лондон

Прерафаэлиты провозгласили принцип верности Природе. Персонажи их картин имеют прототипы среди реальных людей, пейзажные зарисовки сделаны с натуры. Д. Г. Россетти почти во всех произведениях изображал свою возлюбленную Элизабет Сиддал, продолжая, подобно средневековому рыцарю, хранить верность своей любви и воспевать красоту прекрасной дамы и после её безвременной смерти («Beata Beatrix», 1863—64; «Синее шёлковое платье», 1866). В стремлении к реализму и максимально возможной правдивости прерафаэлиты увеличили размеры полотен, чтобы писать человеческие фигуры и предметы в их натуральную величину. В своих первых работах они обращались к библейским сюжетам, многие из которых носили в их толковании морализаторский характер («Светоч мира», 1853, и «Неверный пастух», 1851, У. Х. Ханта; «Благовещение» Д. Г. Россетти, 1850).

Э. К. Бёрн-Джонс. «Золотая лестница». Ок. 1880 г. Галерея Тейт. Лондон

В выборе поэтических («Госпожа Шарлотта» Ханта на сюжет стихотворения А. Теннисона, 1886–1905; «Сон Данте» Россетти, 1870—71), легендарных («Дама печали» Россети, ок. 1875 г.) и религиозных сюжетов прерафаэлиты видели способ противостоять современному искусству. Их ранние произведения («Лоренцо и Изабелла» Миллеса, 1848; «Детство Марии» Россетти, 1849) были встречены с интересом. Но уже через год их творчество подверглось жёсткой критике; в частности, писатель Ч. Диккенс обвинял Миллеса в излишнем реализме, т. к. художник использовал в качестве модели для образа св. Иосифа («Иисус в родительском доме», 1849—50) простого плотника. В защиту прерафаэлитов выступил художественный критик Джон Рёскин, автор знаменитой серии книг «Современные художники».

Д. Г. Россетти. «Грёзы наяву». 1880 г. Музей Виктории и Альберта. Лондон

Братство прекратило своё существование ок. 1853 г. Хант единственный среди прерафаэлитов сохранил на всю жизнь верность возвышенным целям и идеалам братства. Россетти и Миллес пошли другими путями, выбирая сюжеты из истории Средневековья и пьес У. Шекспира, популярные в эпоху романтизма («Офелия» Миллеса, 1852). Миллес позднее возглавил Королевскую академию. Поэтические и живописные образы Россетти стали сточником вдохновения для «младших прерафаэлитов», объединившихся вокруг художника в кон. 1850-х гг. (У. Моррис, Э. Бёрн-Джонс, У. Крейн, Дж. Ф. Уотс и др.). Их картины отличает орнаментальная декоративность, изысканность линий, мистическая усложнённость образного строя. У. Моррис, помимо занятий живописью, стремился воссоздать традиционные ремёсла в противовес обезличенному машинному производству, внести красоту в повседневный быт. Для этого он организовал художественно-промышленные мастерские.

Дж. Э. Миллес. «Офелия». 1852 г. Галерея Тейт. Лондон

Творчество прерафаэлитов ощутимо повлияло на многих художников и стало предвестием символизма в литературе (У. Патер, О. Уайльд) и изобразительном искусстве (О. Бёрдсли, Г. Моро и др.), способствовало сложению стилистики модерна.

ПРИМИТИВИЗМ, совокупное название тенденций в художественной культуре (главным образом, 20 в.), опирающихся на архаические, «примитивные» формы творчества: первобытное искусство, традиционное творчество народов Африки, Америки, Океании или народный фольклор; намеренное опрощение изобразительных средств. Яркими представителями примитивизма были А. Руссо во Франции и художники объединения «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» в России. Примитивистские веяния в той или иной степени свойственны большинству авангардистских течений 20 в. – от фовизма, экспрессионизма и сюрреализма до «новых диких».

А. Руссо. «Муза, вдохновляющая поэта». 1909 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Термин «примитивизм» часто применяется также по отношению к наивному искусству.

ПРОИЗВДСТВЕННОЕ ИСКУССТВО, художественное течение в советском искусстве 1920-х гг. Программа производственного искусства призывала художника к работе в промышленности и активному участию в строительстве новой жизни. Группа теоретиков производственного искусства (Н. М. Тарабукин, О. М. Брик, Б. И. Арватов и др.) высказывали свои идеи на страницах журнала «ЛЕФ». Первоначально движение находило поддержку у руководства страны, с ним связывали надежду на восстановление промышленности. Идеи производственного искусства нашли своё воплощение в работах крупных современных художников, основоположников советского дизайна (Л. С. Попова, В. Ф. Степанова, А. М. Родченко и др.). Попова эскизы тканей решала одновременно с проектом костюма, учитывая проблему соотношения ткани, костюма с фигурой человека. Степанова разрабатывала модели «прозодежды» и «спортодежды», в которых воплотились принципы конструктивизма – максимальная простота кроя, соответствие костюма функции, яркие цветовые акценты. Во многом принципам производственного искусства следовали Н. П. Ламанова, А. А. Экстер, В. И. Мухина: в созданных ими эскизах костюмов отражены задачи удобства, возможности их выпуска массовым производством. Идеи производственного искусства были близки В. Е. Татлину. Его интересует проблема стандартных форм, он разрабатывает модели «нормаль-одежды», «нормаль-печи», «нормаль-цвета». Примером новой разработки предметно-пространственной среды стал «Рабочий клуб» А. М. Родченко (1925). Основные черты конструктивизма в мебели воплотились в «клубной мебели нового образца», которая отличалась экономичностью, многофункциональностью, удобством, возможностью трансформации. Идеи производственного искусства получили своё развитие во Вхутемасе.

Л. С. Попова. Эскизы платьев. 1923—24 гг. Частное собрание

Л. С. Попова. Эскизы тканей. 1923—24 гг. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства. Москва

ПРОКФЬЕВ Иван Прокофьевич (1758, Санкт-Петербург – 1828, там же), русский скульптор. Обучался в Петербургской академии художеств у Н. Ф. Жилле и Ф. Г. Гордеева. В 1779—84 гг. стажировался в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже, где занимался в мастерской П. Жюльена. С 1784 г. преподавал в АХ.

И. П. Прокофьев. Фонтан «Волхов». Петергоф. 1800—01 гг.

Статуя «Морфей» (1782), выполненная в Париже, свидетельствует об усвоении им принципов классицизма. Однако в следующем крупном произведении Прокофьева «Актеон, преследуемый собаками» (1785), за которое он был удостоен звания академика, прослеживаются черты рококо. Прокофьев много работал в портрете, создав ок. 50 портретных бюстов и медальонов, многие были выполнены в хрупком материале – терракоте (обожжённой глине) и не сохранились до наших дней. В настоящее время известны лишь терракотовые портреты четы А. Ф. и А. Е. Лабзиных (1802).

Прокофьев участвовал в скульптурном оформлении ряда петербургских зданий, работая преимущественно в барельефе (барельефы для дома И. И. Бецкого, 1784; статуя Минервы для купола, серия барельефов для парадной и для чугунной лестницы здания АХ, 1785—86; барельефный фриз «Поклонение медному змию» для Казанского собора, 1804—06). Для Большого каскада Петергофа им выполнены статуи «Тритоны, держащие рог изобилия», «Пастух Акид», «Волхов» (1800—01). Создал эскизы памятников П. Д. Еропкину для Москвы (1806), Минину и Пожарскому для Нижнего Новгорода (1808), З. Г. Чернышёву для Могилёва (1820).

Сохранилось также обширное, ещё не до конца исследованное графическое наследие скульптора. Отличительная черта дарования Прокофьева – склонность скорее к лирическим и элегическим, чем к драматическим и патриотическим темам. В его творчестве больше барочно-рокайльных черт, чем у его современников.

ПРНАОС, см. в ст. Периптер.

ПРОПИЛИ (от греч. propy laion – преддверие, вход), парадный вход, въезд, образованный портиками и колоннадами, расположенными симметрично оси движения. Широко применялись в архитектуре Древней Греции (Пропилеи афинского Акрополя, 437–432 гг. до н. э., архитектор Мнесикл). В 19 в. к этому типу сооружений обращались архитекторы классицизма (Пропилеи в Мюнхене, 1846—60, архитектор Л. Кленце).

Мнесикл. Пропилеи афинского Акрополя. 437–432 гг. до н. э. Реконструкция

ПРОСВЕЩНИЕ, направление общественной мысли 18 в., нашедшее отражение во всех сферах европейской культуры. Формирование просветительских идей происходило во Франции в первой пол. 18 в.; в 1760-е гг. они оказывали наибольшее влияние на общественную и художественную жизнь. Некоторые историки рассматривают Великую французскую революцию (1789—91) как политическое последствие распространения просветительских воззрений. События революции обозначили кризис идеалов эпохи Просвещения.

Д. Г. Левицкий. «Портрет просветителя Н. И. Новикова». 1797 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Для просветителей была характерна вера во всемогущество разума и нравственную природу человека. Всеобщим стало убеждение, что распространение знаний и реорганизация общественных институтов на разумных началах будут способствовать быстрому прогрессу в историческом развитии народов. Классицизм второй пол. 18 в., эстетический идеал которого носил сугубо рационалистический, нормативный характер, был основан на просветительских идеях. Просветители отводили искусству исключительно важную роль в деле воспитания разумного человека. В живописи самым главным считался исторический жанр, который давал героические примеры для подражания (полотна Ж. Л. Давида на темы античности и революционных событий). Огромное влияние на европейскую культуру оказали теории естественного права и общественного договора Ж. Ж. Руссо, с которыми было связано распространение культа естественной природы и возникновение пейзажных, или английских, парков, пришедших на смену регулярным французским (см. ст. Садово-парковая архитектура). Идел естественного человека, наделённого добродетелями и чувствительностью, нашёл воплощение в сентиментализме, тесно связанном с предшествующим стилем рококо и последующим романтизмом. Морализирующая живопись Ж. Б. Грёза призвана была прививать человеку нравственные ценности.

Ж. А. Гудон. Бюст Ф. Вольтера. Мрамор. 1778 г. Лувр. Париж

Одной из важнейших социально-политических идей Просвещения была теория просвещённого абсолютизма, согласно которой процветание государства определяется счастьем и благополучием подданных, обеспеченным справедливыми законами. Этой теории придерживались Ф. Вольтер и составители «Энциклопедии наук, искусств и ремёсел» во главе с Д. Дидро, деятельность которых оказала большое влияние не только на западноевропейскую, но и на русскую культуру. Екатерина II в начале царствования стремилась приобрести репутацию «просвещённого монарха». В искусстве Екатерининской эпохи получила широкое развитие тема просвещённого правления («Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» Д. Г. Левицкого, 1783; статуя «Екатерина II – законодательница» Ф. И. Шубина, 1789). В основу композиции картины и статуи лёг эскиз неосуществлённого памятника Екатерине II работы Э. М. Фальконе.

Ж. А. Гудон. Бюст Д. Дидро. Бронза. 1771 г. Лувр. Париж.

Идеи Просвещения находили в изобразительном искусстве и более опосредованное воплощение. Так, императрицей был создан ряд закрытых учебных заведений, где по её замыслу из воспитанников должна была создаваться «новая порода» людей (Смольный институт благородных девиц в Санкт-Петербурге, Воспитательный дом в Москве). Серия портретов лучших воспитанниц Смольного института, заказанная Д. Г. Левицкому, может рассматриваться как одно из воплощений образа идеального человека эпохи Просвещения.

ПРОСТРНСТВЕННЫЕ ИСКУССТВА (пластические искусства), виды изобразительного искусства, существующие в реальном пространстве – архитектура, скульптура, декоративно-прикладное творчество, а также живопись и графика, которые создают иллюзию пространства и объёма на плоскости.

Я. Стен. «Перевёрнутый мир». Ок. 1665 г. Художественно-исторический музей. Вена

ПРОТОТИП (от греч. prtotypon – прообраз), прообраз, реальное лицо, представление о котором послужило художнику первоосновой при создании художественного образа (например, крестьянин Иван Петров, послуживший прототипом былинного богатыря Ильи Муромца в картине В. М. Васнецова «Богатыри», 1881—98).

В. М. Васнецов. «Иван Петров, крестьянин Владимирской губернии». 1883 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

ПРЯМЯ ПЕРСПЕКТИВА, см. в ст. Перспектива.

ПРЯНИШНИКОВ Илларион Михайлович (1840, село Тимошево Калужской области – 1894, Москва), русский живописец и график. Родился в купеческой семье. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) (1852—53 и 1856—66) у Е. Я. Васильева, Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко. За время учёбы был награждён двумя серебряными медалями. Член Московского общества любителей художеств (с 1867 г.). Один из членов-учредителей Товарищества передвижных художественных выставок. В 1870-е гг. сблизился с Л. Н. Толстым, дружба с которым продолжалась долгие годы. С 1873 г. и до конца своей жизни преподавал в МУЖВЗ, где его учениками были С. В. Иванов, С. А. Коровин, В. Н. Бакшеев, В. К. Бялыницкий-Бируля. Принимал участие в росписи храма Христа Спасителя в Москве (1876—77).

И. М. Прянишников. «Порожняки». 1872 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Прянишников был признанным мастером бытовой картины, но работал и в других жанрах живописи: историческом, батальном, а также занимался иллюстрированием книг русских писателей. Самая известная картина Прянишникова «Шутники» («Гостиный двор в Москве», 1865) затронула больную для России тему «маленького человека», уже прозвучавшую в отечественной литературе. За эту работу художник был удостоен Большой серебряной медали. Восторженно была встречена публикой и другая его картина – «Порожняки» (1872). Соединив в ней элементы бытового жанра и пейзажа, художник достиг сильного выразительного эффекта. От картины веет чувством одиночества, бесприютности, заброшенности.

И. М. Прянишников. «Шутники» («Гостиный двор в Москве»). 1865 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В 1892—93 гг. из-за болезни художник был вынужден жить в Крыму. За год до смерти он был избран действительным членом АХ.

ПСЕВДОГТИКА (ложная готика), направление в архитектуре второй пол. 18 в., возрождающее формы готики; ранний этап неоготики. Некоторые русские и западноевропейские архитекторы, увлекшись романтикой Средневековья, возводили храмы, дворцовые здания, садовые павильоны, в отделке, а иногда и в конструкции которых использовались элементы готической архитектуры. Стрельчатые арки, причудливый рисунок устремлённых ввысь линий, нарядность и красочность «кирпичной готики» увлекали В. И. Баженова (постройки в усадьбе Царицыно, 1775—85), М. Ф. Казакова (Петровский путевой дворец в Москве, 1775—82), Ю. М. Фельтена (Чесменский дворец с церковью Св. Иоанна Крестителя в Санкт-Петербурге, 1774—80;), братьев И. В. и П. В. Неёловых и др. зодчих. Некоторые здания строились так, что напоминали поэтичные и загадочные древние руины (Русалкины ворота в Царицыно В. И. Баженова, Башня-руина в Царском Селе Ю. М. Фельтена, 1771—73).

В. И. Баженов. Фигурные ворота и Оперный дом. 1775—85 гг. Царицыно

М. Ф. Казаков. Петровский путевой дворец. 1775—82 гг. Москва

ПУАНТИЛИЗМ (от франц. pointiller – писать точками), неоимпрессионизм, дивизионизм, художественный приём в живописи, основанный на принципе разложения цветового пятна на спектрально чистые цвета, которые смешиваются на сетчатке глаза при взгляде на картину. Пуантилисты накладывали чистые краски маленькими одинаковыми по форме точечными мазками прямо на поверхность картины. Живописная система была разработана теоретически и осуществлена на практике французскими живописцами Жоржем Сёра, Полем Синьяком и др. во второй пол. 1880-х гг.

П. Синьяк. «Сосна. Сен-Тропе». 1909 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Сёра и Синьяк изучали открытия физиков, и использовали законы оптики и спектрального анализа. Они устанавливали точные границы взаимодействия тонов, поэтому их также называли дивизионистами (фр. division – разделять). Их картины не «этюдны», как у импрессионистов, а продуманны, закончены. Чистый цвет благодаря контрасту дополнительных тонов приобретает повышенную силу звучания.

ПУКИРЕВ Василий Владимирович (1832, село Лужники Тульской области – 1890, Москва), русский живописец. Родился в крестьянской семье. Живописному мастерству обучался у иконописца в Могилёве. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) у С. К. Зарянко (1847—58). С 1860 г. академик Петербургской академии художеств. На протяжении 12 лет (1861—73) преподавал в МУЖВЗ, однако был вынужден отказаться от преподавательской деятельности по состоянию здоровья.

В. В. Пукирев. «Неравный брак». 1862 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В начале своего творческого пути Пукирев вполне успешно занимался портретной живописью, но под влиянием художника В. Г. Перова обратился к бытовому жанру. Он вошёл в историю русского искусства прежде всего как автор картины «Неравный брак» (1862), за которую был удостоен звания профессора живописи. «Всё русское общество горячо схватилось за эту картину и сразу глубокополюбило её», – писал художественный критик В. В. Стасов. Произведение поднимало «женский вопрос», остроактуальный в России в сер. 19 в. Пукирев не случайно обратился к теме неравного брака: он сам пережил личную драму – бедную девушку, которую он любил, выдали замуж за богатого старика. В образе молодого человека, стоящего, скрестив на груди руки, за спиной невесты, угадываются автопортретные черты самого художника. По свидетельству И. Е. Репина, картина глубоко потрясла многих зрителей, а историк Н. И. Костомаров, увидев её, даже отказался от намерения жениться на молодой девушке. После «Неравного брака» Пукирев написал ещё несколько жанровых работ («В мастерской художника», 1865; «Приём приданого по росписи», 1873). В изображённых сценках чувствуется не только юмористический, но и критический оттенок, свойственный жанровой живописи того времени.

ПУССН (poussin) Никола (1594, Лез-Андели, Нормандия – 1665, Рим), французский живописец, основоположник и крупнейший представитель классицизма. Сын крестьянина. В 1612 г. приехал в Париж, где поступил в мастерскую Ж. Лаллемана, а затем Ф. Элле Старшего. Под влиянием итальянского поэта Дж. Марино увлёкся античностью (рисунки к поэме Марино, 1622—24). Изучал также произведения Рафаэля, Тициана и итальянских маньеристов.

Н. Пуссен. «Царство Флоры». Ок. 1631—32 гг. Картинная галерея. Дрезден

Побывав в Венеции (1623), Пуссен в 1624 г. поселился в Риме, где оставался до конца своих дней. Он работал, стремясь «постичь разумную основу прекрасного». Поэтичные картины на мифологические и литературные сюжеты, в которых большую роль играет идиллически-умиротворённый пейзаж («Нарцисс и Эхо», «Ринальдо и Армида»; обе – ок. 1625—27 гг.; «Царство Флоры», ок. 1631—32 гг.), близки по стилистике к традициям венецианской школы живописи. В т. н. «Вакханалиях» («Триумф Вакха», 1636; «Триумф Пана», 1636—38) воплотилось представление Пуссена об античной радости жизни как о гармонии человека, его внутреннего состояния с необузданной стихией природы. Полотно «Смерть Германика» (ок. 1628 г.) на сюжет из Тацита проникнуто суровым и героическим пафосом. Стоическое мужество полководца, отравленного по приказу императора Тиберия, воплощено в сцене, уподобленной классицистической трагедии. Позы и жесты воинов спокойны и торжественны, фигуры уподоблены античному рельефу. В «Похищении сабинянок» (ок. 1635 г.) чеканный ритм линий и строго выверенное чередование пятен чистого цвета предстают воплощением разумного начала, усмиряющего низменные страсти и придающего благородное величие человеческим поступкам.

Н. Пуссен. «Смерть Германика». Ок. 1628 г. Институт искусств. Миннеанолис

В 1640—42 гг. Пуссен работал в Париже при дворе Людовика XIII («Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора», ок. 1641—42 гг.), однако из-за интриг придворных живописцев был вынужден вернуться в Рим. В работах этого периода художник стремился воплотить в своих полотнах философские размышления о мире и человеке, дать высокие примеры нравственности и величия духа («Аркадские пастухи», ок. 1650 г.; «Отдых на пути в Египет», ок. 1658 г.). Персонажей Священной истории Пуссен уподоблял героям классической древности. Вдохновляясь античной эстетикой, он создал «теорию модусов», каждый из которых означал для него определённую разумную основу, «норму», которой мог бы пользоваться художник, стремящийся к разумной упорядоченности. Для сюжетов строгих и героических предназначался «дорический модус», для весёлых и лирических – «ионический». В нормативной эстетике художника заключалось страстное стремление к красоте, глубокая вера в нравственные идеалы и разум человека. Спокойной уверенностью, верой в высокое предназначение художника проникнут «Автопортрет» (1650). В картине «Великодушие Сципиона» представлен образ идеального справедливого правителя. Сюжет взят из «Истории Рима» Тита Ливия. Полководец Сципион, завоевавший государство Карфаген на севере Африки, полюбил свою прекрасную пленницу Лукрецию. Однако, узнав, что она невеста, Сципион вернул девушку её возлюбленному. Фигуры в картине подобны античным статуям, одежды струятся мелодичными широкими складками, чистые светоносные краски ложатся на холст большими яркими пятнами – золотисто-жёлтыми, винно-красными, небесно-синими. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен представляет природу царством разумного порядка и целесообразности («Пейзаж с Полифемом», ок. 1649 г.; серия из 4 картин «Времена года», ок. 1660—65). Фигурки мифологических и библейских персонажей едва заметны в космически грандиозных ландшафтах, исполненных героического величия и торжественности.

Н. Пуссен. «Аркадские пастухи». Ок. 1650 г. Лувр. Париж

Искусство Пуссена, его теория «модусов» оказали определяющее влияние на сложение стиля классицизм; к образам и мотивам его картин обращались западноевропейские и русские мастера 18–19 вв.

ПЬРО ДЛЛА ФРАНЧСКА (piero della francesca) (ок. 1420, Борго Сан-Сеполькро, близ Флоренции – 1492, там же), итальянский живописец и теоретик искусства эпохи Раннего Возрождения. Родился в семье ремесленника. В кон. 1430-х гг. работал в мастерской Доменико Венециано во Флоренции. Испытал влияние Мазаччо и Ф. Брунеллески, а также нидерландского искусства. Работал преимущественно в родном городе, где неизменно пользовался почётом и занимал важные государственные должности, а также в Ферраре (ок. 1448—50 гг.), Римини (1451 и 1482), Риме (1459), Ареццо (до 1466 г.). Автор двух научных трактатов («О перспективе в живописи», до 1482 г., в котором впервые дано математическое обоснование перспективы; «Книга о пяти правильных телах», ок. 1490 г., – исследование о совершенных пропорциях).

Пьеро делла Франческа. «Парные портреты Ф. да Монтефельтро и Б. Сфорца». Ок. 1465 г. Галерея Уффици. Флоренция

В произведениях Пьеро царят светлая радость и торжественный покой. В композициях нет ничего случайного, суетного. Движения неторопливы и плавны, жесты скупы и выразительны. Последовательное применение линейной перспективы призвано не столько создать иллюзию трёхмерного пространства, сколько выразить справедливую разумность и упорядоченность мироздания. Этой же цели служит геометризация форм, особенно заметная, например, в головных уборах и причёсках, идеально круглых, конусовидных или цилиндрических. Вместе с тем Пьеро делла Франческа – один из величайших колористов в истории мирового искусства. Краски в его картинах и фресках чисты, легки, прозрачны и светоносны; насыщенное воздухом пространство словно омыто свежестью («Крещение Христа», 1450—55; «Мадонна Мизерикордия», 1460-е гг.).

Пьеро делла Франческа. «Прибытие царицы Савской к царю Соломону». Фреска. 1452—66 гг. Церковь Сан-Франческо. Ареццо

Художника прославил цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452—66) на тему легенды о животворящем древе Креста, на котором был распят Иисус Христос. Литературным источником послужила «Золотая легенда» Иосифа Ворагинского (13 в.). Обобщая объёмы фигур, развёртывая строгие, пронизанные величавым ритмом композиции параллельно плоскости стены на фоне гармонически ясной, словно утренней природы, Пьеро делла Франческа добивается впечатления просветлённой торжественности. Во фреске «Сон императора Константина» он одним из первых в европейской живописи делает попытку передать поток света, рассеивающий ночную мглу. Особая возвышенность и благородство отличают образный строй фрески «Воскресение Христа» (ок. 1463 г.). Профильные портреты герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорца (ок. 1465 г.) своими чеканными контурами напоминают античные медали. Погрудные изображения супругов вплотную придвинуты к переднему плану, в то время как пейзаж, простирающийся словно у их ног, убегает вдаль, растворяясь в голубоватой дымке. В поздней работе «Мадонна со святыми и Федериго да Монтефельтро» (ок. 1472—75 гг.) архитектура храма в котором пребывают Мадонна и предстоящие ей святые, не обозначает фон для изображённого события, а создаёт глубинное центрическое пространство.

Пьеро делла Франческа. «Сон императора Константина». Фреска. 1452—66 гг. Церковь Сан-Франческо. Ареццо

Искусство Пьеро делла Франческа заложило основы живописи эпохи Возрождения в Средней и Северной Италии. Учениками и последователями мастера были Лука Синьорелли, Мелоццо да Форли и Франческо Косса.

ПЬЕТ (от итал. pieta – милосердие), в живописи и скульптуре изображение Богоматери, оплакивающей мёртвого Христа, лежащего у неё на коленях. Этот иконографический тип часто встречается в западноевропейском искусстве 13–17 вв. Наиболее известна «Пьета» Микеланджело (ок. 1498—99).

Микеланджело. «Пьета». Мрамор. Ок. 1498-99 гг.