Арт-пасьянс Качан Владимир
– Да? Значит, она не актриса?
– Да какое там, совсем наоборот, хотя… в какой-то степени…
– Ну кто же это, кто, как ее фамилия? – уже пуская слюни от предвкушения сенсации, спрашивали на том конце провода.
– Да говорю вам, нет у нее фамилии, – с мукой выдавливал Дуров из себя признание.
– Как нет, а как же?
– Ну… у нее только кличка, – «раскалывается» наконец знаменитый артист, а Райхельгауз уже носится по кабинету, зажав рот руками и из последних сил пытаясь подавить хохот, рвущийся наружу.
В конце концов Дуров признается, что эта сексуальная связь слишком необычна даже для такой передачи, как «Про это», потому что его сексуальной партнершей является… коза. Молоденькая такая, беленькая козочка, которая не привыкла, мол, к такому повышенному вниманию и будет пугаться людей и осветительных приборов. И это – основное, что его останавливает и заставляет отказаться от съемки. Что сам он, мол, уже не против, уже почти согласился, но вот коза… Как она себя поведет… не знаю, не знаю. Может даже сорвать съемку, и что тогда? Все окажутся в глупом положении.
Самое поразительное в этой истории то, что представители передачи «Про это» только в первые десять секунд подозревали, что их разыгрывают, говорили: «Да бросьте! Да ладно! Ну зачем вы с нами так?» – а потом все-таки поверили! Уж очень, видно, хотелось поверить, потому что в широкой палитре сексуальных отношений, освещаемых ими, не хватало все-таки одного штриха, одной необычной краски – зоофилии. А уж то, что в ней замешан такой артист, как Дуров, вероятно, заставило бы рейтинг передачи сильно подскочить. Действительно, кого сейчас удивишь гомосексуалистами или лесбиянками? А вот с козой! Очень, очень любопытно!
Думается, что Дуров живет сегодняшним днем. И еще немного – завтрашним. Это очень правильно, так как то, что ты говоришь или делаешь сейчас, – уже через секунду становится прошлым, на которое оглядываться или тосковать по которому – непродуктивно и не совсем по-мужски. Необаятельная, плаксивая тоска по ушедшей молодости (как у иных драматургов, которые на этом строят свои пьесы) не для Дурова. Сейчас и только сейчас – реакция, поступок, речь. Потом можно оценить, сделать выводы, но не тосковать ни в коем случае. Что ему тосковать-то по ушедшей молодости, когда он сейчас и молод, и подвижен, как мало кто из тридцатилетних?.. Если у него на глазах и появляются слезы, то, что называется, – по делу. Они бывают вызваны сиюминутной эмоцией по поводу того, что происходит сейчас, а не из-за какого-то эфемерного далека. Когда такое случается на сцене, то становится особенно явно, почему Дуров – артист такого масштаба, такого класса. Происходит то самое таинство искусства, в поисках которого наиболее честные молодые люди и поступают в театральные институты. Ради этого, а не ради тщеславия, потому что редко кто согласится жить годы в безвестности и получать в своем театре месячный оклад, примерно равный однодневному заработку мелкого клерка Центробанка.
Некоторые артисты ошибочно полагают, что если они заставят себя заплакать на сцене – то это уже высший пилотаж и зрители, исполненные сострадания к персонажу, тоже не смогут сдержать слез. Совместных рыданий с залом, как правило, не получается, потому что зрители начинают сострадать не столько персонажу, сколько артисту: надо же, как мучается, бедный, весь уже слезами облился! Нет, пилотаж становится действительно высшим, когда артист сдерживается, не дает волю слезам, интонации его делаются скупыми и выразительными, но видно всё – всё, что он чувствует, как преодолевает себя, и в кажущейся простоте исполнения (кинематографической простоте, когда не дай бог переиграть на крупном плане) – такой силы скрытая эмоция, что заражает зрительный зал моментально. Все сидят, не шелохнувшись, и, затаив дыхание, следят за артистом. Он их уже повел, околдовал. И когда Дуров произносит монолог все того же Льва Толстого в спектакле «Миссис Лев» (спектакль называется так странно, потому что он скорее о жене Толстого Софье Андреевне), когда стоит над ней, в который раз покончившей с собой понарошку, – он знает, что это очередной шантаж, но ему нестерпимо хочется отнестись к случившемуся серьезно. Он говорит тихо, ровно, без намека на театральность, без соответствующих голосовых модуляций, задумчиво так роняет слова; ничего с ним вроде бы и не происходит… Вот только я, стоящий рядом, вижу, как по щеке прокладывает дорожку капля, в природе которой усомниться нельзя, и понимаю – это честная работа! Без расчета на реакцию публики, без всякой надежды на взаимность, бесплатно, для себя! И, кажется, партнеры, которые это видят, должны испытывать некоторый стыд за то, что они сейчас пусты по сравнению с ним.
Другое – в жизни. Тут Дуров слез не держит. Впрочем, не совсем в жизни, т. к. тогда была очередная съемка «Белого попугая». Анекдоты сыпались один за другим, но вдруг пошел дождь, а съемка была под открытым небом, у речки. Прерывать ее не стали, и правильно, потому что возникла атмосфера чего-то теплого, уютного, домашнего. Олег Газманов взял гитару, над ним раскрыли зонт, и он запел (всего лишь под гитару) свою песню «Господа офицеры». Надо признаться, что выпито в тот день было много. Наверное, потому что холодновато было. Этим обстоятельством отчасти и объясняется слишком обостренная реакция Льва Константиновича на уже много раз слышанную песню. Когда Газманов допел до слов «ваше сердце под прицелом», из глаз Дурова обильно потекла влага, смешиваясь с каплями дождя, потому что площади зонта, раскрытого над певцом, ему, сидящему рядом, – не хватило. Он всхлипывал, как ребенок, и утирал лицо ладонями, вертикально – от глаз вниз. Нормальная, искренняя реакция, что ж тут такого… Ничего удивительного, если еще учесть, что эта песня трогает многих людей, и не только офицеров. Однако это послужило поводом для циничного глумления друзей над Дуровым, длившегося потом без малого полгода. Если Дуров начинал, как обычно, подначивать кого-то или непосредственно меня, я знал, что имею в арсенале страшное оружие, которое сведет на нет все его усилия. Я подходил к нему близко и точно так же, как и он тогда, утирая ладонями лицо, начинал дико и ненатурально выть: «Ва-а-ше сердце под прицело-о-ом». И, переходя на рыдания: «Ой, не могу я! Под прицелом, что же это такое делается!»
Более того, если по телевизору показывали Газманова, я тут же набирал номер дуровского телефона и говорил:
– Как? Ты еще не плачешь? Быстро включай второй канал.
– А что там?
– Быстро включай, не спрашивай!
Через минуту раздавался звонок уже мне:
– Сволочь! Долго это будет продолжаться?!
Апофеозом должен был стать звонок самого Газманова. Мы как-то встретились с ним снова на телевидении и я, рассказав ему все вот это про Дурова, подговорил позвонить ему домой, когда он, Газманов, будет на экране. Олег загорелся. «Двадцать первого марта, – говорит, – у меня сольный концерт по Первому каналу. Я позвоню».
Жаль, не вышло, оказалось, что как раз в этот день Дуров был в отъезде. Ну ничего, как-нибудь в другой раз и что-нибудь свеженькое. Такой вот стиль общения у нас с ним.
Когда-то я написал о нем некое эссе под названием: «Perpetuum mobile, или Портрет Льва Дурова в интерьере нашей жизни». В этом произведении я пытался доказать, что вечный двигатель по сравнению с Дуровым – это мрачный, неподвижный истукан. Это было давно, но знаете, так оно и сегодня. Шило не в одном месте, а в нескольких – это у него, видимо, навсегда. Столько же темперамента, умения заводиться с пол-оборота, столько же готовности включиться в игру, готовности помочь, и если нужно – срочно.
Был инсульт. Казалось бы, можно теперь себя и поберечь, тем более что врачи велели. Черта с два! Плевал он на инсульт и грозящие последствия. Пресловутое шило гонит его вперед, прямо, по той самой магистрали, которую он сам считает честной и правильной. Не подвести никого! Много тратиться – вот его стиль. Мало, в щадящем режиме – он не может, не умеет. Из последствий болезни осталось одно – потеря периферического зрения, т. е. он может видеть только прямо, а бокового зрения нет. Поэтому ему запретили водить машину. Как вы думаете, послушался он запрета? Вы правильно догадались: уже водит. Видит только прямо и водит. А может, эта потеря периферического зрения – и не потеря вовсе, а Божий Промысел? Смотреть только прямо, чувствовать, действовать прямо, говорить так же, без закулисной подлости, проясняя отношения кратчайшим путем – по прямой; может, это очень хорошо – смотреть только прямо и не распыляться по сторонам.
Вперед, Лева! Гони на своем «жигуленке» со скоростью 120 км в час! Не оглядывайся и не смотри по сторонам. Шоссе ровное, прямое, конца ему не видно, он там, где-то за горизонтом… Вперед!
Речь в честь открытия фонтана на даче у Льва Дурова
Сегодня у нас особый, знаменательный день. Мы присутствуем на торжественном открытии памятника под названием «Девушка-фонтан», или «Девушка с кувшином-2». Этот шедевр садово-парковой скульптуры – первый в череде подарков от театра «Школа современной пьесы», и он кладет начало открывающейся сегодня экспозиции под общим названием «Ненужные подарки». История таких подарков уходит корнями в далекое гастрольное прошлое. Когда артист оказывался на гастролях, допустим, в городе Челябинске и перед отлетом домой получал в подарок историю Челябинского металлургического комбината в трех томах, а в придачу к ним – еще и книгу о городе весом примерно в три кг, он понимал, что жизнь прожита не зря, и покидал город с теплым чувством, совсем немного приплатив за багаж.
Монументальная серьезность «Девушки-фонтана» никак не могла вписаться в довольно легкомысленный стиль «Школы современной пьесы». На стенах основного зала она оказалась чужеродным телом в компании ангелочков с копытцами, которые до сих пор приводят всех атеистов в злорадный экстаз, а верующих ввергают в греховное сомнение. Она не гармонировала также и с репертуаром. О легкомысленных спектаклях типа «А чой-то ты во фраке?» и говорить нечего, но даже серьезные спектакли, так называемые «спектакли не для всех», такие как «Город» или «Кремль, иди ко мне», – никак не сочетались с античной строгостью форм «Девушки-фонтана». О последнем спектакле хочется сказать особо. Название «Кремль, иди ко мне» (в постановке Бориса Мильграма), крупными буквами расположенное на фронтоне театра, является прямым призывом к правительству и президенту посетить «Школу современной пьесы». В том случае, если они не откликнутся сразу, с оперативностью МЧС, в следующем сезоне будет осуществлена постановка спектакля «Кремль, иди сюда скорее» под руководством Н.С.Михалкова, который в этом толк понимает (ассистент режиссера – Семен Миллиграмм). А если и это не возымеет действия, то режиссер Василий Грамм поставит спектакль с рабочим названием «Кремль, иди отсюда!» или же с фрондирующим – «Кремль, иди в жопу!».
Что же касается спектакля «Город», призванного в свое время привлечь внимание мэра Москвы Ю.М.Лужкова, то он своей цели достиг: городские власти со скрипом, но начали посещать «Школу современной пьесы», и стало ясно, что это начинание следует укреплять и развивать.
Так или иначе, бедная «Девушка» никак не сочеталась ни с интерьером, ни с репертуаром «Школы». Кроме того, она не работала, то есть функции фонтана не выполняла совсем. Оказалось, что девушка – не фонтан, и в конце концов ее участь была решена, она была подарена. Но в умелых руках дуровского зятя Ершова фонтан забил. Образно говоря – забил болт на равнодушие к нему «Школы современной пьесы». Таким образом «Девушка» стала первым экспонатом выставки ненужных вещей и подарков.
Следующими экспонатами станут, по слухам, неработающий кондиционер большого зала и кадка с искусственной пальмой в лепрозории для прокаженных курящих. Пальма – это своеобразная скульптурная композиция, олицетворяющая собой истерические вопли Минздрава о вреде курения. Ее скукоженные пыльные листья и ствол, похожий на почерневший палец кочегара, скрюченный в последнем предсмертном усилии, – по замыслу дизайнера Райхельгауза должны напоминать курящим о бренности их жизни. Но в умелых руках курящих Ершова и Дуровой этот экспонат способен превратиться в нормальное, жизнестойкое растение. Вымыть листья, распрямить ствол, полить водичкой из соседнего фонтана-девушки – и пальма вновь оживет в курящем доме Дуровых и перестанет служить наглядной агитацией американского образа жизни и «их» пропагандистских идей, проводником которых является в России Иосиф Райхельгауз.
Что же касается неработающего кондиционера, то его не коснутся умелые руки династии Дуровых, потому что он будет одним из фигурантов группы химер, которые вскоре продолжат экспозицию. Группа химер будет состоять из четырех любимых партнерш Дурова по спектаклям и одного кондиционера. И лепиться будет, соответственно, – с натуры. Талызина будет олицетворять собою химеру под названием «Бескорыстие», Алферова – химеру под названием «Красота», причем, не просто «красота», а красота вообще, красота, которую пасет мир… надо полагать, мир журналистов. Татьяна Васильева, по нашим сведениям, позирует сейчас для скульптуры, которая будет называться либо «Опера», либо «Любовь Иосифа» (Никас Сафронов, который теперь еще и лепит, пока не решил окончательно).
Существует красивая легенда, согласно которой Иосиф спал в оливковой роще. И пока он спал, его возлюбленная сбежала в оперу. Иосиф плакал, долго звал ее обратно, и она вернулась, поняв, что была неправа. Ведь она сбежала в оперу изображать Марию Каллас. Это был дерзкий поступок, так как возлюбленной Иосифа спеть что-либо из репертуара Каллас было все равно, что ему самому выкурить сигарету «Дымок». Поэтому она там только разговаривала. Вскоре она осознала, что ее вокал Иосиф не только простит, но даже горячо одобрит. И тогда она вернулась. Они жили вместе долго и счастливо, до сих пор не умерли в один день и даже не собираются. Так гласит легенда. А химера, изображающая «Любовь Иосифа», как и все остальные, будет вскоре украшать северную часть архитектурного ансамбля дачи Дуровых. Античные и нотр-дамские мотивы будут органично вплетаться в орнамент русской избы первой половины XXI века.
И наконец, четвертая химера воспроизводится с натурщицы Ольги Аросевой и будет называться просто, но со значением – «Антреприза». Ну а что касается пятого участника композиции – кондиционера, то, как уже сказано, его чинить не будут, а покажут в качестве одной из химер, символизирующей человеколюбие. Так она и будет называться. Впрочем, она может называться и «Мизантропия», художник еще не решил.
Также, по нашим сведениям, З.Церетели завершает работу над композицией «Отдыхающий фавн (натурщик Райхельгауз) и резвящийся сатир (натурщик Журбин)». Композиция должна была занять место на одной из площадей Петербурга, но говорят, что В.В.Путин запретил снос Исаакиевского собора, и поэтому «Отдыхающий фавн и резвящийся сатир» вскоре займут подобающее им место, украсив собой крышу дуровского особняка.
Но «Девушка-фонтан» навсегда останется в наших сердцах первой ласточкой парковой скульптуры садово-огородного товарищества «Актер». «Девушка-фонтан», она же «Девушка с кувшином-2» при наличии соответствующего реквизита легко трансформируется в «Девочку с персиком-2» или в «Девушку с веслом-2». Поэтому мы горячо приветствуем открытие этого универсального творения неизвестного мастера и желаем ему долгой, плодотворной деятельности на ниве орошения дуровского дачного участка. Ура!
Словарь
К 50-летию Льва Дурова был составлен краткий словарь, состоящий из слов, выражений и словесных оборотов, наиболее правильно отвечающих смыслу и сути и юбилея, и самого юбиляра. Сегодня этот словарь, естественно, расширен и представляет собой компактный и чрезвычайно удобный в употреблении путеводитель по жизни и творчеству Дурова.
Составителей словаря цифра юбилея, мягко говоря, не пугает. Цифры – цифрами, будь то 50, 70 или 100, но суть юбиляра остается неизменной, и образ жизни – тоже. Если учесть, что известный американский актер Чарльз Бронсон в возрасте семидесяти одного года, после того как его машину нагло подрезал джип, набитый молодыми хулиганами, спокойно вышел из машины и первым же ударом распластал по асфальту самого нахального, а потом его едва оттащили от остальных; если вспомнить, что пару лет назад наш юбиляр вынужден был вступить у себя на даче в контакт с отморозками из соседнего села и через несколько минут неконструктивного диалога, во время которого они никак не могли прийти к консенсусу, один из них уже лежал молча на проселочной дороге, а других наш юбиляр разогнал железным ломом с пугающей легкостью, которой мог бы позавидовать не только Ч.Бронсон, но и Брюс Ли, – так вот, если учесть все вышесказанное, то цифра «70» читается сегодня только радостно. И словарь начинается с соответствующего слова.
Дуролом – рабочее орудие юбиляра, т. е. тот самый железный лом, с помощью которого он разгоняет нежелательный контингент, вторгшийся на его территорию с агрессивными намерениями. В народе существует справедливая поговорка, предостерегающая желающих ввязаться в прямой конфликт с юбиляром: «Против дуролома нет приема». Против лома нет приема, кроме лома, – это понятно, а против дуролома – нет вообще.
Дурость – это слово сегодня читается как «радость» и является его синонимом. Например: «Я сегодня испытываю безграничную дурость» и т. д. Так же, как и дурно – на сегодняшний день означает – «хорошо». Например, комплимент для женщин: «Как дурно ты выглядишь сегодня», или «Как же ты подурнела». Соответственно дурнушка сегодня – красавица.
Одуреть – влюбиться в Дурова, точно так же, как «окоченеть» – влюбиться в… сами понимаете.
Совсем одуреть – выйти за него замуж. Полудурок – любой родственник его в 1-м поколении.
Дурында – машина Дурова.
Дуремар – хороший человек. Продавец лечебных пиявок, нормализующих артериальное давление юбиляра, которое иногда повышается из-за слишком чуткого восприятия фактов, на поверку оказывающихся пустяками. Или, если речь зашла о медицине, процедура – медсестра, услугами которой временами он пользуется.
Дурачиться – репетировать с Дуровым.
БАНДуристы – блатные друзья его лефортовского детства.
Дурдом – Театр на Малой Бронной.
Дурдом-2 – театр «Школа современной пьесы».
Обдурить – обмануть Льва Константиновича, что, впрочем, чревато тяжелыми последствиями (см. слово «дуролом»).
Дурища – любая знакомая Льва Константиновича весом более 100 кг.
Дурачье – все присутствующие на сегодняшнем торжестве.
Дуршлаг – аншлаг на любом спектакле с его участием.
Гондурас – единственное, пожалуй, что Дурова сегодня совершенно не волнует.
Дурново – поместье, усадьба, имение, а попросту – дача Льва Константиновича.
Гнать дурку – участвовать в телепередаче «Белый попугай».
Дурачок – сжатая в кулак рука Льва Константиновича.
Дина Дурбин – американская киноактриса, не имеющая к Дурову ни малейшего отношения.
Дурошлепы – домашние тапочки Льва Константиновича.
Дурочка – дочь его. Дурашка – внучка Дурова. Дурачок – внук.
Нашел, перечитал. Написал, когда ему исполнилось 50 лет. Было давно. Оказалось актуальным и сегодня.
Обзор центральных газет
Политический мертвецПод таким заголовком буржуазная пресса комментирует предстоящую встречу за круглым столом двух бывших киноактеров, а ныне известных политических деятелей – Л.Дурова и Р.Рейгана. Президент США будет пытаться переубедить в открытой дискуссии Л.Дурова в чем бы то ни было. Позор и политическое банкротство неминуемо ожидают заокеанского демагога перед лицом первого говоруна нашей Родины.
Вести с полейНа полях страны началась уборка озимых и гниение яровых. «Ударным трудом отметим юбилей лучшего друга крестьян и механизаторов!» – с таким лозунгом заступили на трудовую вахту артисты нескольких московских театров, а также антреприз. Шестьдесят три спектакля намолотила в прошлом сезоне ударница И.Алферова, а ветеран труда, выдающийся мастер сцены О.Аросева скопила вот уже 21 спектакль в счет следующего квартала.
На переднем крае наукиСотрудниками отделения физики элементарных частиц НИИ-Дур-Льва имени Моцарта разработана и осуществлена модель вечного двигателя, которая повадками, ужимками и прыжками напоминает народного артиста Атлантиды (или СССР) Л.Дурова.
Именем юбиляраНаш специальный корреспондент в Каракумах М.Швыдкой, отдыхающий там от «Культурных революций» и убежденный в том, что и в пустыне «жизнь прекрасна», смахивая с плеча очередного скорпиона и отматывая с ноги королевскую кобру, сообщает: «Вчера со стапелей Каракумского судостроительного комплекса имени «Титаника» сошел мощный сухогруз «Лев Дуров» водкоизмещением 25 тыс. тонн. Украшенный флагами и транспарантами сухогруз «Лев Дуров» отправился в свой первый рейс на верблюдах в сторону Бермудского треугольника».
Про Райхельгауза и его книгу
Даря мне свою книгу «Не верю», И.Л. написал нижеследующие стихи: «Володя, помнишь ли то лето, когда “Марусю” мне читал?» Итак… «Володя, помнишь ли… Тебе дарю я книжку эту, как графоману – графоман». На рифму «читал – графоман» вряд ли отважился бы даже автор песен И.Николаев. По своей художественной непринужденности она не уступает таким вершинам рифмообразования, как, допустим, «Ты целуй меня везде, я ведь взрослая уже» (из песни группы «Руки вверх»). Однако Иосифу всегда была свойственна дерзость в подходе к поэзии, к литературе и к искусству вообще. Он всегда считал, что их (т. е. литературу и искусство) нужно брать штурмом. Так было со всеми спектаклями, которые он ставил, так случилось и с литературой, которую он взял силой. Лобовой кавалерийской атакой. И если вы прочтете в представляемой книге про его отца, который брал штурмом все, что попадалось на его пути во Второй мировой войне (так что ветераны этой войны с немецкой стороны до сих пор вспоминают о нем, мягко говоря, без удовольствия), то поймете, что эта черта в Иосифе генетически закономерна.
Кстати, из главы «Как я готовил президентское послание» нам наконец становится ясно, кому мы обязаны спасением демократии в нашей стране. Той самой демократии, о которой демократ же Герцен неожиданно высказался так: «В демократии страшная мощь разрушения, но как примется создавать, она теряется в ученических опытах, политических этюдах». Золотые слова, под которыми подписался бы сегодня любой член КПРФ (бывшей ВКП(б), бывшей РСДРП, бывшей КПСС и т. д.). И, таким образом, мы имеем сегодня ту демократию, о которой в 1996 году позаботился Райхельгауз. С тех пор он является общим «любимцем» не только КПРФ, но и общества «Память», скинхедов, всей редколлегии газеты «Завтра» и еще нескольких общественно-политических организаций, для которых сама его фамилия звучит волшебной музыкой (как и для любого антисемита).
В книге есть и пассаж про фамилию, и ответ – почему он ее не сменил на псевдоним. (О псевдонимах тоже имеется очень смешная глава.) В общем потому, что Иосиф – человек отважный. Он верит в свои силы и не верит в реальную силу своих недоброжелателей. Книга так и называется – «Не верю». Но она не об этом. Он все-таки верит в некоторые вещи, даже слегка стесняясь своей веры. В книжке это угадывается и только придает ей тонкий флер, легкий осенний привкус любви и печали, тщательно замаскированный шутками и байками. Я, в свою очередь, верю в то, что он верит. Ну, например, в то, что его может взволновать воспоминание о запахе сирени на Приморском бульваре в Одессе. В то, что иронией и шуткой (иногда даже цинизмом) можно и нужно прикрывать все, что любишь и от чего способен заплакать. Он верит в то, что детство нельзя забыть. То самое, о котором поэт сказал: «Детство в солнечной пыли». Верит в то, что тонкая, невесомая, неосязаемая вуаль этого самого детства все равно защищает и сохраняет твое нынешнее лицо, на котором черты детства уже давно не проступают, но проявляются, тем не менее, в поведении, в озорстве, игре, розыгрыше… Иосиф твердо верит в то, что курить не только вредно, но и противно для всех окружающих, поэтому вы удивитесь, найдя в книге не одну фотографию автора с сигаретой, и вам трудно будет поверить, что он только держит ее в руке. Райхельгауз верит в хорошие стихи, знает их наизусть десятками и не верит в их правильное воздействие на широкие народные массы. Но зато он верит в их воздействие на себя; в то, что хорошие стихи шлифуют ум, вкус и чувство, если они у тебя вообще есть. Он безусловно верит в талант и в то, что талант не должен вести себя как талант, а скромность и недовольство собой талант только укрепляют. Верит и в то, что самоирония – превосходное и сильное лекарство против некоторых типичных патологий творческих людей. И, наконец, в то, что компания в театре – это гораздо лучше, чем коллектив.
Он всегда пытался создать не театр, а компанию, компанию людей, которые с видимой легкостью, без творческих потуг, мучительных поисков и трудового пыхтения, а как бы резвяся и играя (но как бы!), пытаются существовать в искусстве. В этом театре – компания. На страницах этой книги – тоже.
Некролог-1
Еще раз про Райхельгауза (к его юбилею)
Сегодня 12 июня 1997 года. Москва прощается с детством И.Райхельгауза. В траурном убранстве стены «Школы современной пьесы». Светлая память о детстве Иосифа навсегда сохранится в наших сердцах. Его детство было трудным, но веселым. Где только ни формировался характер этого в меру упитанного, не по годам развитого одесского мальчугана: и на Таганке, и в Театре имени Станиславского, и в Театре Советской тогда Армии, с кем только ни рос и ни мужали он и его талант. Но окончательная закалка характера произошла в театре «Современник», среди, если так можно выразиться, волчат этого театра. И в конечном итоге, «крутой маршрут» этого простого паренька с нелегкой судьбой завершился на Трубной площади – в театре, который он сам организовал и в котором назначил себя главным режиссером. К слову сказать, он назвал свой театр «Школой» именно потому, что не хотел расставаться с детством. Поэтому, если во всех серьезных театрах кончается работа и начинается отпуск, то в этом театре – кончаются уроки и начинаются школьные каникулы.
Что же касается аббревиатуры «Школа современной пьесы», то хочу обратить ваше внимание на то, что она звучит как «Ша-Эс-Пэ», что расшифровывается вполне по-одесски: «Ша! Совместное предприятие с Мариной Дружининой начинает работать!» И действительно – заработало! Дитя одесского Привоза, он вошел в наши новые рыночные отношения как в свои старые, как к себе домой. Поэтому мы не можем сегодня не вспомнить его родителей и их решающее влияние на формирование его характера, не можем не сказать о них несколько теплых слов. От отца парубок унаследовал… (Сразу хочу сказать, что парубок – это не оговорка. Так мы его называем вполне осмысленно, ибо он до сих пор по-украински разговаривает гораздо лучше, чем, скажем, на иврите.) Так вот, от отца он унаследовал твердость, поистине военную решительность и работоспособность. От мамы – все остальное. Поэтому особое значение, особый смысл мы придаем сегодня известной русской поговорке: «Мы вам всем еще покажем Йоськину мать».
Как и у каждого ребенка, у Иосифа в детстве были любимые игры, любимые, так сказать, забавы. Например, в своих спектаклях он почти всегда мучает людей и птиц. О людях – позже, но среди птиц он отдает предпочтение почему-то чайкам. Кто-то в детстве издевается над кошками, кто – над лягушками, а наш хлопец неравнодушен к чайкам. Все помнят, как подстрелили чайку в финале спектакля «А чой-то ты во фраке?», хотя могли бы этого не делать. Теперь он собирается застрелить другую чайку с помощью Треплева в следующем своем спектакле. Вообще, надо сказать, самой любимой игрой бедового мальчишки всегда был театр. Если кто думает, что он всем этим занимается серьезно, тот просто ничего не смыслит в детской психологии… или психиатрии. Другой любимой забавой пытливого мальчугана была игра под названием «Опусти артиста». Сделать из артиста идиота, из народной легенды – горохового шута – одно из любимейших занятий озорного паренька. В области детской психиатрии это называется «склонность к садизму». Птицу чайку мы уже упоминали. Но заставлять пожилых, солидных народных артистов танцевать и петь, в то время как они этого никогда не умели, может только мальчик с психическими отклонениями.
Так, например, он со своим вокальным приспешником Тулесом сумел убедить выдающегося артиста Петренко в том, что он является певцом, в каковой иллюзии артист Петренко и пребывает до сих пор, странствуя по СНГ с оселедцем на макушке некогда неглупой головы и в сопровождении кобзаря, точно так же полагающего, что, он умеет играть на кобзе. А Людмилу Марковну Гурченко им удалось ненадолго убедить в том, что, до того как она переступила порог этого театра, она не умела петь вообще и ей, для того чтобы стать, наконец, артисткой – в свои 60 неполных лет, – надо переучиваться. Да что там! В свою вокальную звезду поверили даже Виторган и Дуров, до этого не питавшие на этот счет никаких иллюзий. Что же эти бедные люди будут делать дальше, когда вновь обнаружат, что петь не умеют, а только хотят? Думать, что их обманули и бросили.
А что Райхельгауз сделал с легендой советского кинематографа Татьяной Самойловой, недавней выпускницей Щукинского театрального училища, получившей наконец диплом из рук самого ректора, который все-таки постарше ее – года на три! Иосиф пытался не дать ей остаться в народной памяти героиней фильма «Летят журавли» и Анной Карениной. Он сумел убедить ее, что поезд Анны Карениной давно ушел, а журавли давно не летают. Он уверил бедную женщину, что единственное, чем она может блеснуть на закате карьеры, это образ тети Сони – слепо-глухо-немой полоумной старухи еврейского происхождения, по сравнению с которой вся знаменитая Стена Плача в Израиле выглядит Стеной Смеха. В конечном итоге на роль старухи был назначен автор этого некролога, и с тех пор наш парубок с нескрываемым удовольствием всякий раз наблюдает, как этот артист надевает зимнее пальто, закутывается пуховыми платками и в валенках идет в зал, средняя температура которого никогда не опускается ниже 28° по Цельсию.
Мы не можем обойти вниманием и любимую игру детей послевоенного поколения – игру в войну. Эта игра не прошла и мимо мальчика Йоси. Он годами играл в войну с «Высшей школой издательства», с некоторыми журналистами и журналистками, и неизменно побеждал, хотя, учитывая разницу в весовых категориях, противники в этих поединках были заранее обречены.
Ну что еще… Как и все в детстве, Иосиф любил и любит строить домики. Например, он практически своими руками, с помощью папы, построил домик под Загорском. Когда строить стало уже решительно нечего, он решил покинуть этот насиженный ареал и начать строить в другом месте, так как строительство – по-прежнему одна из основных забав трудолюбивого ребенка.
В результате детские наклонности Райхельгауза развились в его, так сказать, неповторимый стиль, в его творческий, позвольте так выразиться, почерк. Поэтому название этого текста – «Некролог» – весьма условно. Его детство осталось при нем, оно всегда с ним. Выросли только масштабы издевательства. Если прежде все ограничивалось скрытым презрением к артистам и шутливым глумлением над классикой («А чой-то ты во фраке?»), то в последние годы одесский парубок просто распоясался, что привело к созданию акунинской «Чайки», а потом и вовсе оперетты с тем же названием. Мы уже не говорим о том, что он замахнулся и на Грибоедова в спектакле «Русское горе». Можно было бы отметить, что, мол, по мотивам Чехова и Грибоедова, но, подумав, – нельзя, ибо мотивы настолько далеки от оригинала, что сразу обречены были превратиться в песни.
Однако детство Иосифа, его корни часто приводят к успеху театра и к тому, что интерес к нему не ослабевает. Так что и некролог у нас вовсе не грустный, а скорее, оптимистичный.
Про Константина Певзнера
Человек грузинского лета
Нет, право, ведь есть же человек дождя (это не обязательно что-то тоскливое и сырое, но все равно знаете, как-то…), отчего же не быть человеку грузинского лета, его антиподу? И это он, пожилой мальчишка, всегда готовый к шалости, заводной и смешливый, иногда вдруг спохватывающийся и вспоминающий, что, мол, стоп! он же дядя, – и на некоторое время опять становящийся взрослым (или исполняющий роль взрослого). Этот замечательный, чуткий и нежный музыкант – талантливый, но ленивый мальчишка; этот, несмотря на внешнюю импозантность и респектабельность, товарищ равных ему по возрасту пацанов-хулиганов; этот мой всегда юный друг Константин Григорьевич Певзнер, среди своих – Котик, о нем и пойдет речь.
Однажды я решил максимально выразить свою приязнь к нему, проявив при этом такт милиционера из старого анекдота, который на похоронах своего капитана, когда заиграла музыка, пригласил вдову на танец. Вот и я тоже, весь обуреваемый чувствами, переполняемый желанием сказать ему что-то совсем хорошее, но не банальное, заявил: «Котик, вот если бы вы, не дай бог, конечно (хоть на это у меня, болвана, хватило ума!), сейчас умерли, вы не представляете себе, сколько людей собрали бы похороны, сколько бы шло за гробом!» Столь кудряво я хотел выразить простейшую мысль о том, что его любит огромное количество людей. В ту пору в нашей с ним жизни было много озорного и смешного, но чтобы он хохотал так – я не слышал ни до, ни после. Он утирал слезы, бил себя по коленям, все никак не мог остановиться и всем подходящим к нему говорил: «Ты представляешь, что он сказал!» – и передавал мой свинцовый комплимент уже в своей неповторимой манере. А знаете, почему? Потому что для большинства из нас вопрос «я и смерть» – очень серьезен, ибо мы вообще относимся к себе с неприличной серьезностью, а вот относиться, по крайней мере в этом вопросе, к себе так, как он, может только истинный аристократ.
Забавно, кстати, как этот аристократ проходил в любую гостиницу или ресторан. Всем нашим швейцарам, бывшим доблестным рыцарям государственной безопасности, даже в голову не могло прийти его остановить – его, величаво и царственно плывущего мимо них в вестибюль. Он шествовал так, что, наверное, в их бедных, не осененных воображением мозгах вяло крутились лишь две мысли. Небогатый у них был выбор: либо, поклонившись в пояс, спросить, куда, мол, барин изволит следовать, либо, что предпочтительнее: «Дозвольте ручку поцеловать».
Леониду Осиповичу Утесову – 80. В первой половине дня мы идем его поздравлять. «Мы» – это наш герой Певзнер, который в это время фактически возглавляет оркестр Утесова, хотя номинально является его музыкальным руководителем, конферансье Вацлав Скраубе и я, который одновременно работает в Московском ТЮЗе и является солистом оркестра, исполняя с ним свои песни (опять же с легкой руки Певзнера, потому что если бы не он, не его инициатива, я бы так никогда и не решился на это совмещение).
Мы идем к Утесову, который всегда с почтением относился к своим юбилеям, и иногда это выглядело по-детски трогательно. Вот и сегодня он, оказывается, встал раньше всех в доме, тихонько оделся, прикрыл за собой дверь так, чтобы не щелкнул замок, и неслышно (как ребенок утром, затаив дыхание, идет в другую комнату посмотреть, что спрятано под елкой) вышел на улицу узнать из газет, как его наградило правительство в связи с юбилеем. Сам он втайне ждал «Гертруду» – так приземленно, бытово и почти уничижительно звал народ высокую правительственную награду, которой отмечали не только самых лучших, но и самых угодных правительству артистов, – звезду и звание Героя Социалистического Труда. Утесов отчего-то считал эту награду весьма почетной и единственно достойной его большого юбилея.
И вот он, весь трепеща, скупил центральные газеты, стал их перебирать и просматривать первую полосу. И – о, ужас! Вдруг выяснилось, что столь ожидаемой награды он не получил и вместо желанной «Гертруды» имеет занюханный какой-то орденок Октябрьской Революции. Чуть не плача, Утесов вернулся домой и стал переживать. Он продолжал переживать, что «его жизнь, его труд так низко оценили», и тогда, когда пришли к нему мы. С порога, едва поздоровавшись, он стал жаловаться на черствость и скупость нашего правительства. Певзнер стоял озадаченный, но, по мере развития утесовских стенаний, негодование вкупе с горьким недоумением все более отражались на лице Котика. Наконец он взорвался:
– Да что вы, ей-богу, жалуетесь, Леонид Осипович, честное слово! Зачем вам этот «Герой Социалистического труда»?!
– Но как же?.. – вяло попытался продолжить Утесов, но было поздно, Котика остановить уже было невозможно.
– Да так же! Что вам это?! Вы представляете себе: доярке какой-то, хлопкоробу знатному, сталевару вручат сегодня этого «Героя» и – вам!!! Да вам даже унизительно получить такую банальную награду! Подумайте! А тут – орден Великой Октябрьской Революции!
Котик подчеркнул «Октябрьской» так, чтобы тот понял: не январской, не апрельской, не Великой французской, а именно Октябрьской, то есть совершенно обалденной революции.
– Эта «Гертруда» у каждого дурака вообще, а вы получаете такой орден вторым, – продолжал Котик, – и еще расстраиваетесь.
Все сказанное окрашивалось к тому же чудесным грузинским акцентом.
Слегка обалдев от такого напора, но тем не менее все еще заинтересованно и ревниво Утесов протянул:
– Да?.. А у кого первый?
И последовал мгновенный ответ:
– У крейсера «Аврора».
Более артистичного музыканта я не видел. Наверное, если бы я сидел в зале, то на солистов бы даже не взглянул, а глядел только на дирижера – Певзнера. Это был отдельный концертный номер, какой-то внутренний, с едва сдерживаемым темпераментом, танец.
Его речь была неожиданна и парадоксальна: «Слушай, этот Маркс, интересно, как он ел? Наверное, с ним противно за столом было сидеть вообще: суп по бороде течет, он ее вытирает рукой, крошки в бороде застревают, он с тобой разговаривает, а там крошки». И все это изображается так, как будто он только что отобедал с Марксом, в середине обеда все-таки не выдержал, встал, вышел на улицу, встретил друга и выкладывает ему свои свежие впечатления.
Но ошибочно было бы думать, что мы имеем дело только с эдаким разудалым весельчаком, хотя, наверное, каждый, вспоминающий его, в той или иной мере этого коснется, ибо в жизни Котика, в дружбе с ним веселье и радость были доминирующими красками. Я его прозвал тогда «еврей-гусар». Прозвище было дано просто шутки ради, но, сегодня я это вижу, оказалось точным: мудрость этого народа и его умение жить, природное чувство самосохранения непостижимым образом сочеталось тут с русско-гусарской удалью, бесшабашностью и иногда даже полной потерей инстинкта самозащиты.
Но, повторяю, не это главное. Не только весельчак и заводила, тамада и анекдотчик, любитель розыгрышей и гусар. Я – о таланте, пожалуй, единственном качестве, сразу отличающем человека от всего остального живого ходящего, плывущего или ползущего. Талант в широком понимании слова – это талант не только сочинять музыку или писать картины, это самый широкий спектр человеческих качеств: талант любить, дружить, быть хорошим сыном и т. д. и т. п. Не случайно мы часто слышим выражение «талант от Бога» (интересно, а откуда же еще). А в нашем случае Господь не поскупился, щедро было отсыпано таланта человеку грузинского солнца, и все, к чему он прикасался, этим талантом освещалось.
Почему мы так помним его, почему с его уходом исчезло из жизни каждого из нас что-то важное, без чего жизнь наша стала беднее и мы все словно постарели на несколько лет?! Потому что подчас неосознанное стремление каждого из нас к красоте словно осиротело с его уходом, ведь он умел все делать красиво: дружить, ухаживать за женщинами, сочинять нежную свою музыку, дирижировать, вести стол.
А впрочем, не будем грустить. Вот я иду по Москве, по Тверской, дохожу до Триумфальной площади и сворачиваю к гостинице «Пекин», где он всегда жил и где все его обожали. Вот он стоит на углу, смеется, разговаривает с кем-то, опять что-то показывает. Кто это сказал: «умер»? Чепуха! Вздор! Это прах где-то там, в Тбилиси, а он – вот он, здесь, только протяни руку, вот оно – рядом-рядом, близко-близко… Пошути, засмейся – видишь, он протягивает тебе руку, чтобы ты по ней шлепнул, как всегда у нас бывало при чьей-то удачной хохме. Шлепни по его ладони, шлепни, не бойся – неважно, что рука твоя встретит пустоту, неважно: ты-то ведь знаешь, чувствуешь, и он знает, он видит тебя, он любит тебя, улыбается тебе, он смеется, нет! хохочет! он… – живет!
Про Хмельницкого
К юбилею моего друга Бориса Хмельницкого, состоявшемуся в Доме кино, был написан вот этот текст вместе с содержащейся в нем историей, которую вроде как не совсем прилично рассказывать, но только не ему и не тем, кто способен еще посмеяться над собой. Есть люди, с уходом которых мир становится менее весел, праздничен; менее легкой и обнадеживающей становится жизнь. Но вспоминать хочется все равно все легкое, веселое, что связано с ним, хочется относиться как к живому. Никакого почему-то желания плакать над могилой, потому что скорбь и Боря – несовместимы. Он шутил даже тогда, когда знал, что умирает, и никому не жаловался. Я на этих страницах шлю привет ему, как и всем, в чей уход организм отказывается верить, так как, думаю, их души где-то там, в ноосфере, знают, чем мы тут без них занимаемся.
Вот это поздравление. Представьте, Боря жив, сидит в углу сцены среди букетов от поклонниц, хохочет над наиболее удачными пассажами своего товарища и думает – когда же все это кончится, чтобы поскорее переместиться в ресторан и хорошенько выпить… Да, да, именно жив и никак иначе!..
Один знакомый сказал про Хмельницкого: «Он не просто красив, он живописен». Его изумительная самодостаточность и уверенность в своей неотразимости могли бы удивить любого домашнего породистого кота, который прыгает к вам на колени, твердо зная, что его не прогонят и – более того – что он любим и будет обласкан. А как же иначе, если я прекрасен. Не полюбить совершенство сразу, с порога, могут только конченые идиотки, ничего не смыслящие в красоте и гармонии. Сказать о Борисе «секс-символ» и тем самым поставить его в длинный ряд мужчин той же категории, которую произвольно, по своему вкусу назначают журналисты, – это значит принизить его мужские достоинства. Он не похож ни на кого. Разве что на седого льва, уставшего от побед и отощавшего – так ему надоело мясо и настолько уже лень охотиться. Его серебряная грива и импозантная борода сводили и сводят с ума женщин нескольких поколений. Интересно, что в этот реестр входят и молодые девушки, которым тоже лестно приблизиться к совершенству и которые ошибочно полагают, что он уделит им время и научит высокому искусству любви. Они еще не знают, что главные интересы в его жизни – это бильярд и выпить. Ну и немного музыки… Однако они могут рассчитывать на кратковременное – но зато шикарное – ухаживание, ибо Борис добр и щедр по природе. Он угощает и дарит. А главное, сам испытывает от этого огромное удовольствие.
Но иным неудачницам не выпадает даже малая толика счастья. Не везет! Так однажды в Петербурге к Борису в гостиничный номер привели двух поклонниц, готовых буквально на все ради автографа и нескольких минут общения с этим русским викингом. Коньяк был им к тому времени не просто пригублен, а пригублен изрядно. Борис царственно откинулся на стуле и решил позволить себя любить. Сделал он это весьма своеобычно и в свойственной ему манере, которая возникает, когда в его организме вибрирует более трехсот грамм крепкого алкоголя. Буквально через несколько минут после появления барышень он задал им сакраментальный вопрос, выраженный более чем с солдатской прямотой: «Мы сегодня будем..?» Тут повествование должно прерваться, так как в русском языке нет литературного определения действия, которое Борис облек в неопределенную форму матерного глагола. Есть скучные синонимы, известные всем. Но вы, конечно, уже догадались, что именно предложил Борис опешившим девчушкам, чем сразу перевел вечеринку из светского русла – в канализационный сток. В принципе девушки были не против, они даже надеялись на что-нибудь подобное. Но чтобы вот так… сразу… не предложив даже шампанского, не спросив, как зовут и вообще… Поэтому они растерялись и не знали, что ответить, на лицах появилось забавное выражение смятения. Обидеться, отшутиться или, шутя, согласиться? Но озвучить согласие им не дали, времени на раздумье – тоже. Приняв их трехсекундное замешательство за отказ, Борис своей второй фразой разбил все девичьи мечты. Он сказал: «Ну тогда пошли обе отсюда на хуй!» Потрясенные девушки робко поднялись и, одернув юбочки, чуть не плача, пошли к выходу из номера. «Мы же согласны, так за что же нас так?!» – светился немой вопрос в их глазах, уже полных слез. А далее Борис вдруг повел себя как доблестный рыцарь Айвенго. В прихожей он стал подавать им пальто и соорудил фразу, которую я буду помнить, даже умирая. Он сказал: «Не знаю, как вы, а я бы сегодня со мной остался». Этот элегантный по сравнению со всем предыдущим эвфемизм было последнее, что услышали дамы. Дверь за ними захлопнулась. Слегка раздосадованный рыцарь вернулся в комнату и зло посмотрел на меня, корчившегося от смеха в своем кресле. «Вот ты сегодня с собой и останешься», – сказал я ему между спазмами хохота.
К этому человеку я отношусь совершенно по-братски. Ко всему прочему, мы родились в одном городе, в Уссурийске. И в нашей жизни был один вполне мистический случай. Мы участвовали в концертной поездке по Дальнему Востоку. К сожалению, Уссурийска в гастрольном плане не было. Через него мы проезжали глухой ночью по дороге из Биробиджана в Хабаровск. И вот часа в четыре утра я отчего-то проснулся в купе, сел на полке, выпил воды и посмотрел в окно. Надо сказать, что после рождения я в Уссурийске ни разу не был. Итак, сижу я в купе, смотрю в окно. А там и не видно ничего, ночь. Поезд замедляет ход. На соседней полке заворочался Боря, тоже сел, выпил воды… Поезд встал. Боря говорит мне: «Что за станция? Пошли на перрон, покурим». Мы вышли. Перрон был пустынным, над ним висел влажный туман. И метрах в ста над зданием вокзала светились большие красные буквы: Уссурийск. Мы с Борей так никогда и не могли понять, что подняло нас посреди ночи и почему мы вышли на перрон?..
Детство его прошло в Уссурийске, юность – в Хабаровске. Потом длинная жизнь в Москве с крутыми виражами биографии. Но детство, мальчишество остались в нем по сей день. Способность и готовность к шутке, розыгрышу, а главное – столь же детская неистребимая потребность устраивать праздники – себе, близким и родным, друзьям, женщинам, всем дорогим его сердцу людям. И сегодня устроил праздник. И у меня есть вполне обоснованное подозрение, что устроил не для себя, не для того, чтобы этак помпезно отметить дату. А для того, чтобы собрать вместе любимых людей и сделать так, чтобы им было хорошо, нескучно, радостно. В один календарный день, на несколько часов, свободных от проблем, «свинцовых мерзостей» нашей жизни. День, вечер, состоящий только из взаимной привязанности, симпатии и добра. С твоим персональным Новым годом тебя, Боря!
- «Мохнатый Хмель» и «душистый Хмель», —
- Михалков спел про Борю в кино.
- И опять чья-то дочь, за Хмельницким – в ночь.
- Пусть осудят, а ей – все равно.
- Так вперед, за Хмельницкой душой кочевой,
- Попадая – то ль в рай, то ли в ад.
- Чьи глаза глядят с бесприютной тоской? —
- Это стих свой читает Панкрат.
- Мохнатый Хмель, пусть прошел апрель
- В его жизни хмельной, озорной.
- На дворе лишь июнь, и Бориска все юн,
- Поздравляемый всею страной.
Про Любовь Полищук
Любка-улыбка
Этот заскорузлый штамп: дескать, «улыбка в тридцать два зуба» говорят о радостной, праздничной, располагающей улыбке, – неверен по определению. Я встречал людей, у которых эта «улыбка» была страшной. Тут, наверное, дело не в количестве зубов, а в количестве обаяния. Такой обаятельной и заразительной улыбки, такого смеха, как у Любы, не было ни у кого.
Один раз она меня подвезла с «Мосфильма» на своей первой, только что купленной машине. Это был тот еще цирк. Наверное, в это время у Любы еще не сложились отношения с педалями сцепления и газа, поэтому машина двигалась рывками. На оживленной трассе конвульсии Любиной машины приводили в бешенство всех водителей слева и справа: мало того что женщина за рулем, так, наверное, еще и права купила. Они все орали, матерились, а потом им удавалось разглядеть – кто за рулем. И настроение мужчин, мастеров вождения, мгновенно менялось. Люба понимала, что она на дороге новичок и не совсем права, но… Она улыбалась. И мужики, только что крутившие пальцем у виска и оравшие, – вдруг откидывались на сиденьях, таяли, расслаблялись и тоже начинали улыбаться. Потому что есть улыбки, на которые нельзя не ответить. Меня истерика машины, которую Люба всю дорогу насиловала, не пугала, а только смешила. Я знал, что все будет хорошо. И я никогда не забуду человека, при одном взгляде на которого поднималось настроение и хотелось жить. А как хотела жить она!..
Часть 2
Рецензии (серьезные и не вполне)
«Ночь нежна» при полной «Луне»
(Рецензия на спектакль Театра Луны)
Смотрю я, признаться, мало. Имею в виду спектакли. По нескольким причинам. Во-первых, меня чаще всего приглашают друзья и знакомые посмотреть что-то с их участием, и это уже опасно. Тебе увиденное может совсем не понравиться или же (ну так бывает!..) может оказаться зрелищем не твоим, не близким тебе, а значит, не сможет тебя ни тронуть, ни тем более взволновать. Но нужно ведь что-то сказать пригласившим. И ты мямлишь, находишь какие-то обтекаемые формы, чтобы не огорчить, не обидеть, а скрыть все равно ничего не можешь, и твой товарищ это видит, и ты видишь, что он видит, – словом, ужас! Кроме обоюдного чувства досады и неловкости не возникает ничего. И даже можно таким образом испортить отношения с близкими и приятными тебе людьми.
Во-вторых, если у тебя много работы, но вдруг появляется свободный вечер, то хочется его провести тихо, в кругу семьи, даже (стыдно сказать) – у телевизора, с семечками. Поэтому, когда мои знакомые спрашивали меня: «Как! Вы и этого не видели? И этого?! Ну, знаете…» – мне становилось неловко, и я придумал для себя этакое клише, стандартную форму ответа. Я всегда отвечал вопросом на вопрос: «А вы когда-нибудь видели сталевара, который ходит отдыхать к родному мартену?»
И, наконец, третья причина – это иногда, в редких случаях, возникающая белая зависть: «Ах! Ну почему я не там, не с ними, не в этом чудесном действии, не в этом спектакле?!» Вот с этого и начнем.
Анатолий Ромашин пригласил меня в Театр Луны на спектакль «Ночь нежна». Театр этот создал Сергей Проханов и руководит им до сих пор. «Ночь нежна» – магический, завораживающий роман Скотта Фитцджеральда. Если ты впечатлительный, ранимый, склонный к романтизму, но тщательно скрывающий это юноша (а таких очень много, невзирая на господствующие в стране рыночные отношения), – то этот роман ошеломит тебя и ты долго будешь его помнить. Я тоже был таким юношей, плохо помнил содержание, но хорошо запомнил впечатление, и поэтому шел в первую очередь на название.
Кроме того, мне было любопытно, как это Сергей Проханов, которого я всю жизнь знал как человека веселого и несколько легкомысленного – да и вся страна воспринимала его не иначе как «усатого няня», – ухитрился написать инсценировку и, более того, поставить на своей сцене такую вещь, как «Ночь нежна». Усатый нянь и Скотт Фитцджеральд как-то не сопрягались. Забегая вперед, скажу, что пришлось еще раз вспомнить великого учителя, А.С.Пушкина, давным-давно намекнувшего нам, что «ум высокий можно скрыть безумной шалости под легким покрывалом»…
И наконец, из тех, кого я знал, там играли, кроме Ромашина, еще и Дмитрий Певцов, Юрий Чернов и Сергей Виноградов, с которым мы не так давно работали вместе в картине Мотыля «Несут меня кони». Все это, вместе сложенное, сулило либо жестокое разочарование, либо – жестокое наслаждение (отчего не быть «жестокому наслаждению», если бывают «жестокие романсы»?..).
Когда мы с женой и сыном уселись в середине первого ряда (а это уже было нарушением театральной этики: коллеги не должны сидеть близко, но – так посадили) и сын попытался вытянуть ноги, жена сделала ему замечание: «Убери ноги со сцены». И действительно, театр был настолько миниатюрен, зал настолько мал, а сцена настолько крохотная, что если сын на двадцать сантиметров вытягивал ногу, она оказывалась уже на сцене. Но все это, как оказалось, работало на спектакль. Зрителей должно было быть несколько десятков – столько вмещает зал, и они невольно оказывались втянутыми в процесс, и артисты обязаны были как бы и не играть, потому что любая игра, любой показ переживания, а не само переживание, становились бы очевидными в трех метрах от твоих глаз.
Двое красивых мужчин с обнаженными торсами, плавно и величаво выплывшие в начале спектакля, несколько напрягли меня. Ибо это были Певцов из Ленкома и Виноградов, свободный художник, который играет или ставит спектакли, где ему вздумается. Напрягли потому, что имя Певцова уже не раз муссировалось в прессе в сочетании с гордыми и банальными титулами «супермена» и «секс-символа» новой России (эти журналистские ярлыки, я думаю, озадачивают и самих артистов, но, кажется, Певцов достаточно умен, чтобы относиться к ним не без юмора). Ну а Виноградов, как известно, долгое время ассоциировался в первую очередь с Мадам из знаменитого спектакля Виктюка «Служанки». Они красиво вышли и картинно встали, и я с некоторым испугом (так как придерживаюсь традиционной сексуальной ориентации) подумал, что сейчас между ними начнется специфическая сцена. Но нет, оказалось, что это не более чем иронический реверанс режиссера и артистов в сторону «Мадам Баттерфляй». Они эту смешную цепочку, наверное, и сами не прослеживают: Мадам – «Баттерфляй» – стиль плавания – пляж, на котором все начинается. А-а-а! Они сейчас на пляже, поэтому в таком виде! Они только что из воды, плавали баттерфляем, устали, вышли на берег и тихо, не форсируя звук, начали – и пошло, и покатило совсем про другое!
Изломанные, «психиатрические» отношения персонажей безупречно игрались артистами как великая тайна любви, жизни и смерти. Когда жизнь и смерть настолько рядом и граница между ними настолько непрочна и размыта, что ты начинаешь за них тревожиться: как бы не случилось с ними чего-то страшного, к чему, тем не енее, тебя все время готовят. Представьте себе трагическую красоту испанской корриды в соединении с анатомическим цинизмом операционного стола – черное, красное и стерильно белое – и вы поймете, о чем я говорю. Пластические ноктюрны, поставленные Виноградовым, полные драматизма и сдержанного достоинства, гипнотизировали зал, над которым сгущались любовный зной и предчувствие беды и разлуки. Каждый играл тайну, все время хотелось разгадать, что за боль у этого человека, что он скрывает, о чем все-таки думает, в то время как говорит что-то совсем неважное для него.
Я где-то читал, как Лукино Висконти учил играть одну кинозвезду: «Ты должна играть так: глаза говорят одно, а губы – другое». Вот так тут и было. Причем очень кинематографично, крупным планом (оттого что все близко) и, главное, на полутонах, ничего определенного, ничего не разжевывалось и не доигрывалось (не дай бог не поймем!), а оставлялось на додумывание и допереживание. То есть, режиссер и артисты нам, зрителям, доверяли, они верили в то, что мы не идиоты и все, что надо, «догоним» сами.
Я люблю Анатолия Ромашина за то, что он рисует свои роли не акварелью, а пастелью и всегда чего-то не договаривает, мне нравится Юрий Чернов, когда он дальше от цирка и ближе к театру; да что там, все в этом оркестре играли слаженно и сильно. Но (да простят меня друзья и коллеги!) здесь все-таки было три музыканта, на которых акцентировалось основное внимание. Первая скрипка – Николь, она же – Блейк, флейта – Дик Драйвер, он же – Виноградов, и барабаны – Томми, Певцов. Эти трое тащили на себе всю партитуру Проханова, автора этой музыки и дирижера.
Я мог бы еще на пяти листах описывать, как они играли, останавливаться на каком-то моменте и разбирать его, но – незачем. Скажу лишь одно: я, как профессионал, который обычно знает, как и какими средствами делается что-то на сцене, – тут временами не понимал, да и не хотел понимать, а хотел, чтобы они меня и дальше несли по этой реке любви и сопереживания – дальше, дальше…
И (тот самый редкий в моей жизни случай) я – завидовал, что нахожусь не там, не с ними, что я в трех метрах от них, но на другой стороне, на стороне зрителей.
Театр Луны, господа, – это таинственный театр. Теперь думаю, что он так назван не случайно. Ведь недаром Луне приписывают загадочное влияние на самочувствие и настроение людей. И фаза этой «Луны» под названием «Ночь нежна» безусловно является полнолунием. Выходите, господа, из дому, полюбуйтесь на полную луну и ощутите смутную тоску по тому, что жизнь коротка, любовь хрупка, а счастье – эфемерно. Потом вглядитесь повнимательнее, и вы увидите: отблеск – Жизни, тень – Любви и призрак – Счастья. И долго потом будете, подобно герою Певцова, напевать про себя странную старую песенку «Оркестр “Бинго-бинго” играл нам танго, танго…»
«А чой-то я во фраке?»
(Опыт рецензии изнутри)
«Искусство существует для того, чтобы помешать нам умереть от правды».
Фридрих Ницше
«Все в говне, а я в белом».
Из анекдота
Рецензия – быть может, сильно сказано, но это по крайней мере взгляд на спектакль и на его творцов изнутри. Я сам играл в этом спектакле, в театре с мудреным названием «Школа современной пьесы», роль Ломова, то есть это именно я бывал во фраке четыре раза в Москве и пять раз на гастролях и бывал бы еще, но… Людмила Марковна Гурченко отказалась играть. Причины, побудившие ее это сделать, понять трудно, если не невозможно: она несколько раз могла убедиться, как ее любят, как ее ждет публика в этом спектакле, насколько интересует всех, какова Гурченко в новом качестве, в театре, в котором ее вообще давно не было, да к тому же Гурченко, поющая в опере и танцующая балет. Но тщетны ожидания публики, не увидит она больше спектакля в составе № 2 (Гурченко, Виторган, Качан), остался состав № 1 (Полищук, Петренко, Филозов), который все это дело начинал и оказался жизнеспособнее, чем мой несчастный состав, умерший, едва успев родиться. Умер он после непродолжительной, но тяжелой болезни, о которой речь чуть позже.
Режиссер спектакля и художественный руководитель театра Иосиф Райхельгауз создал поначалу этакую звездную антрепризу, в которой участвуют легендарные артисты: артисты, заведомо вызывающие интерес не только народных масс, но и театральной элиты, и обеспечивающие, таким образом, интерес чисто кассовый. Эта стратегия в результате себя оправдала. Задолго до премьеры «А чой-то ты во фраке?» – оперы и балета для драматических артистов по пьесе Чехова «Предложение» – в народе был разбужен интерес: мол, а чой-то там делают эти ребята, чой-то это за опера-балет? К тому же фрагменты репетиции, показанные по ТВ, заставили публику замереть в ожидании, и, когда премьера состоялась, народ ринулся в театр на Трубной площади с не меньшей (что удивительно!) энергией, чем на штурм прилавков перед очередным скачком цен.
И был большой успех, от которого вышеуказанные звезды засверкали еще ярче, звездное небо над театром Райхельгауза было высоким и ясным, а расположение звезд на этом небе астрологически предсказывало театру счастливую жизнь и легкую судьбу, дальнюю дорогу…
География звездного неба стала еще шире с приходом Гурченко и Виторгана; опять поучаствовало телевидение, так же интригующе и подробно показавшее репетиции второго состава, и ничто не предвещало трагическую гибель его. Но… Есть, так сказать, нарисованная звездная карта – отпечатанная программка спектакля со всеми манящими фамилиями, и есть оборотная сторона этого листа бумаги, на которой нет ничего, можно писать все что угодно, и появляются лишь пятна, если на нее что-нибудь положили. Вот так, на одной стороне – звезды, на другой – пятна, но это все та же бумага, один и тот же листок.
Любая звезда рано или поздно заболевает широко известной одноименной болезнью. Хорошо, когда это быстротечно, как корь. Она быстро проходит, если у человека есть сильная иммунная защита – его собственное чувство юмора, самоиронии, умение посмеяться над собой и не относиться к себе слишком уж серьезно, как к классику отечественного театра и кинематографа. Хуже, когда это заболевание становится хроническим, тогда человеку трудно, он никуда дальше не идет. И хорошо бы не пропустить первый признак заболевания – это когда начинает казаться, что мало уважают. Я далек от мысли подозревать сегодня в Людмиле Гурченко этот недуг, она человек достаточно сильный и серьезный, да и с чувством самоиронии у нее все в порядке, однако вот видите, что-то случилось, и я могу приписать это «что-то» лишь некоему синдрому недостаточности уважения, преклонения и любви со стороны театра.
Надо сказать, что театр этот момент (момент возникновения синдрома) тоже проворонил. Именно тогда, когда надо было проявить вышеперечисленные чувства, театр и партнеры опрометчиво решили, что она – одна из них, тем более что вела она себя на репетициях как примерная школьница, бывала готова раньше всех, никогда не опаздывала, не подводила, была замечательным товарищем, готовым прийти на помощь и сказать самые нужные ободряющие слова, а ее скромность сделала бы честь любой начинающей актрисе. Словом, Людмила Марковна вела себя безупречно, и все к этому привыкли, решили, что так и надо, забыв, с легкомыслием трехлетнего ребенка (а именно столько лет театру и было тогда), что имеют дело не только с «профи» самой высокой квалификации, но и с женщиной, к тому же воистину с суперзвездой. Забыли, что эта хрупкая женщина имеет еще и суперзакалку, что она – специалист по выживанию в любых условиях. Ее далеко не простая в этом смысле жизнь приучила, видимо, жестко давать сдачи, лучше всего – ногой, так, чтобы обидчик не встал; и я, хоть и не был непосредственным обидчиком, до сих пор потираю ушибленное место и с понятным недоумением спрашиваю себя: за что? Неадекватная реакция: в ответ на недостаточность уважения убить спектакль, то есть – ногой по морде. Пусть не кажется вам это выражение слишком сильным, ибо я чувствую себя и ушибленным, и обворованным, думаю, что и Эммануил Виторган, и театр – тоже. Только сыграли нашу, второго состава, премьеру, только стало выясняться, что в театре появился еще один спектакль – не лучше или хуже первого, а попросту другой, только он стал уже обретать своего зрителя, как тут – хлоп! – и нет никакого спектакля, и все затраченные силы и нервы напрасны, и на сыплющиеся со всех сторон вопросы: «А когда же можно посмотреть ваш состав?» – ты только отворачиваешься и невнятно что-то объясняешь, а после смиренно утешаешь себя, что, мол, где звезды – там и звездные войны, но легче от этого почему-то не становится.
Однако хватит об этом, давайте-ка лучше о хорошем, то есть о спектакле. Почему же он хороший? Об этом уже столько писано-переписано, что будет приторно, если я добавлю еще и своего елея, но я рискну, тем более что это все-таки взгляд отнюдь не стороннего наблюдателя, и хотя бы это дает ей право на жизнь. Изначально этот спектакль – шалость, игра, вполне детская забава, даже, если хотите, легкое хулиганство. От обаяния всех этих вещей не застрахован ни один актер, сколько бы он ни корчил из себя патриарха сцены и инженера человеческих душ. В глубине души любого маститого художника живет хулиган и ребенок, и когда он в чем-то находит выход – это большая радость, наслаждение, я бы сказал, счастье патриарха, я уже не говорю обо всех остальных, менее «патриарших».
Эта детскость есть и в нашем режиссере, хоть Иосиф Райхельгауз и скрывает ее изо всех сил. Ему нравится быть усталым, слегка циничным, нравится относиться к актерам как к неким забавным зверушкам, чьи душевные движения он может предугадать на много ходов вперед; и не дай бог кто узнает, что он подыгрывал нам папу в концертных выступлениях или, допустим, писал когда-то нежные и грустные стихи – что вы! Упаси бог! Он этого ужасно стесняется, ведь это так не вписывается в образ человека, который испытал все, немного устал и прилег отдохнуть в тенистой прохладе Гефсиманского сада, куда его снова забросила нелегкая судьба российского режиссера. Но вся эта напускная апатия и скука – всего лишь защитная пленка его детскости; тормоза, сдерживающие его постоянное желание пошалить. А желание пошалить и ребячество, которые бывают так симпатичны в мужчинах после сорока, оказываются иногда сильнее тормозов, и это тоже своеобразный способ не потерять рассудок в нашей «темной степи, в которой хозяин – лихой человек», по выражению Чаадаева.
Наш театр, истрепанный перестройкой, без поддержки государства, посреди рынка – похож на балерину, смущенно стоящую на пуантах и в пачке посреди компании мафиози. А театры, решившие все-таки жить по законам рынка и вступившие в него, выглядят не очень прилично, будто человек, вступивший случайно невесть во что. Эти театры отчаянно торгуют собой, чтобы выжить, и, к примеру, я вижу, как в переходе на Пушкинской площади висит афиша какого-то нового авангардного секс-театра с названием нового спектакля «Мглистые сквозняки» или «Склизкие мозгляки» – не помню, но это – апофеоз! Мглистые сквозняки секса в грязном подземном переходе от социализма к капитализму!
И что остается делать, если вся твоя страна превратилась в грандиозный толчок? Слово это в русском языке имеет, как известно, три смысла. Толчок перед прыжком к чему-то новому, отхожее место и одесский «толчок», толкучка, базар. Выбирайте из трех символов любой – по вкусу, все подходит в той или иной степени.
И если все так, то что прикажете делать художнику? Участвовать в перманентной борьбе, идти на панель продаваться или что еще? Как ему спастись? И есть ли хоть что-нибудь, что может его спасти? Ничего. Ничего кроме… праздника, который он же сам себе и устраивает. Так и появился этот спектакль. Говорят, в такой же примерно ситуации возникла в начале 20-х знаменитая «Принцесса Турандот» и стала праздником – вопреки всему. У нас вообще все хорошее получается не благодаря чему-то, а именно вопреки. Вопреки нашей жизни – этот театральный карнавал; несмотря на очевидное и невероятное – праздник, окрашенный все той же самоиронией, на которую все отважно пошли. Поэтому мало бежать впереди паровоза и гадать, к чему театральный люд потянется через месяц-другой, чего не будет хватать публике. Должна быть еще органическая потребность вылезти из моря нечистот и встать под душ, потребность психически здорового человека (а у нашего режиссера исключительно устойчивая психика) оградить себя и своих коллег от безумства и подлости окружающего мира, создав свой мир маленькой театральной коробки, в котором драматические артисты почему-то поют оперу, танцуют балет и показывают фокусы с очень серьезным видом; иными словами, создать свой локальный сумасшедший дом, противопоставленный большому сумасшедшему дому вокруг театра. Как говорится, клин клином! Но, в отличие от большого, здесь все-таки игра в сумасшедших, в которой ни артисты, ни режиссер никогда не признаются. Они будут говорить: да мы все делаем очень серьезно, а уж то, что получается (т. е. чем серьезней поем и танцуем, тем громче хохочет зал), – это не наша забота, мы тут совершенно ни при чем, мы не виноваты.
Итак, праздник в альтернативном сумасшедшем доме – вот что такое этот спектакль! А какой праздник без фейерверка? И этот фейерверк устраивают артисты, каждый из которых украсил бы сцену любого театра, а в ансамбле это уже не фейерверк, а салют – в каждом спектакле из трех орудий и многими залпами. И первое из них – Любовь Полищук. Помнится, когда давным-давно в фильме «12 стульев» Андрей Миронов разбивал в танце стекло головой Любови Полищук, даже эта чепуха запоминалась навсегда, потому что это была Полищук, сохранявшая на лице во время всей сцены страстно-мрачный идиотизм женщины-вамп. Люба прошла длинный и трудоемкий путь от артистки эстрады до звезды театра и кино, но так называемая эстрадность осталась в ней навсегда. Это хорошая эстрадность, ее в театре боятся только дураки и завистники, потому что суть тут – в заразительности, яркости и умении держать зал. Она и в самом деле стоит в этом спектакле на пуантах, садится на шпагат и выбрасывает ногу вверх в весьма впечатляющем батмане, при этом тихонько, как бы про себя, но так, чтобы в зале тоже слышали, говоря «ой!», словно сама пугается своей амплитуды. У нее иногда устает голос, не смыкаются связки, но всякий раз она поет эту оперу глубоким сопрано, идущим изнутри организма. А в лице и в осанке Любы – неповторимый и возможный только у нас симбиоз этакой величавой оперной дивы с озабоченностью и замордованностью эсэнгэшной бабы: мол, вот я вам красиво и правильно пою про Воловьи Лужки, а там, на кухне, у меня в это время горят котлеты, купленные на последние деньги. И буквально вся роль у нее строится на этом, на сочетании высокого и низкого, небесного и земного.
Алексей Петренко. Это было тогда, когда его еще мало кто знал, – словом, можете себе представить, как давно. Я видел по телевизору какой-то спектакль Ленинградского Театра комедии, Петренко играл там слугу. Слов у него почти не было, и роль, сами понимаете, была вспомогательной, но он сделал ее главной. Там рядом никто даже не стоял, главные действующие лица скромно отошли в тень и больше из нее не выходили; весь зал ждал появления этого слуги, который подволакивал ногу, заикался, страстно хотел что-то сказать и не мог – ведь слов у него не было. Да, он перетянул одеяло на себя, но что делать, если другие артисты решили даже не связываться – все равно безнадежно: лучше уж отдать одеяло и спать голым. А Петренко и не думал спать под этим одеялом, он натянул его на себя и, тараща глаза из-под его края, со свойственной ему истовостью пытался сделать что-то еще. Он везде работает с какой-то особой, своей, истовостью и страстью, и от этого все у него получается или очень грустно, или очень смешно, или то и другое вместе, что в искусстве вообще является высшим пилотажем. Кажется, Петренко может сыграть даже периодическую систему Менделеева – и не будет скучно.
Этот его плач-вокализ над якобы трупом Ломова я не забуду никогда. Как при этом труп не колышется от хохота, мне непонятно, ибо этот плач может не только оживить мертвого, но и рассмешить живого исполнителя этой роли, в данном случае – Альберта Филозова. Даже грузинские похоронные плакальщицы тут могут отдохнуть – увидев это, они поняли бы, что не тянут. А знаменитый плач Ярославны в сравнении со стенаниями Петренко – жалкое хныканье Тани, уронившей в речку мячик. Все, что он делает – и в этом спектакле тоже, – отмечено особой заразительностью, заставляющей тебя пристально следить за всем, что происходит на сцене. Поет ли он, словно протодьякон, крутит ли пируэты в балете, сам себе по-казачьи подсвистывая, играет ли сцену, в середине которой начинаешь тревожиться, что он этими счётами сейчас-таки прибьет Ломова, или устраивает в конце спектакля цирковой дивертисмент со своей тростью – все это заразительно, все это в поле его воздействия на тебя. Думаю, не ошибусь, если рискну предположить, что каждый талантливый актер – в какой-то степени экстрасенс, он тоже создает некое поле воздействия, и чем сильнее талант, тем сильнее это поле. Смотрите, когда весь зал замирает и не дышит – что это, по-вашему, не сеанс? Или когда все дико хохочут над пустяком – это ли не массовый гипноз? У Кашпировского лишь три десятка людей болтают головами, а тут у каждого из троих – по полю, и, соединенные вместе, они образуют троекратно усиленную зону влияния, давая нам уникальный сеанс магии и театрального колдовства.
Но я еще не сказал о третьем маге – Альберте Филозове. Всякий раз, говоря об артисте, мне приходится возвращаться чуть-чуть назад. Вот и теперь я вспоминаю спектакль «Серсо» и в нем Филозова и его монолог об одиночестве. Ему тогда хотелось плакать, но он этого не сделал, он сдерживался. Артисты часто гордятся подлинностью своих переживаний на сцене, забывая, что «поэтом является не тот, кто вдохновлен, а тот, кто вдохновляет» (Дидро). Взахлеб рыдающий на сцене актер иногда вызывает лишь чувство жалости и легкой досады, и, напротив, когда он изо всех сил сдерживается, – вдруг начинают всхлипывать в зале. Таков Филозов в своей актерской манере. Он наделен тем, что в наше максималистское время чрезвычайно редко встречается – вкусом, чувством меры. Он всегда нам чего-то не договаривает, чтобы мы поняли и догадались сами, а потом были горды собой, что справились. Это вкус диктует ему одну из первых заповедей умного артиста – никогда не рассчитывать на «публику-дуру», а недоиграть и быть уверенным, что она, эта публика, потом «догонит».
И еще. Я все время, когда встречаюсь с Филозовым как зритель, вижу тему, которую он несет через всю свою актерскую биографию. Эта тема очень вписывается в его индивидуальность (его ведь нельзя спутать ни с кем): тема вечной наивности и незащищенности русского интеллигента, которого может обмануть и обидеть практически любой. И в роли Ломова он тот же.
Об артистах своего состава я буду говорить коротко, чтобы не травить незаживших ран, но – влюбленно. Мне искренне жаль подавляющее большинство московских зрителей, не видевших Гурченко в этом спектакле. Она была такой, что… Марлен Дитрих в лучшие годы ничего не светило рядом с Гурченко. Эммануил Виторган, если где-то чего-то не допел, с лихвой компенсировал это своим талантом драматического и даже комедийного артиста. Его почти буффонный временами Чубуков, ее красивая и несчастная Наталья Степановна несли на себе грустную печать одиночества и невозможности хоть чем-то стоящим себя занять, оттого и занимала такое место в их жизни дурацкая охота на тетеревов, дурацкие подуздоватые собаки, дурацкие склоки из-за Лужков. Нам бы их заботы, господа!
Одно скажу, я был счастлив и горд, что находился с ними на сцене, пусть даже считанные разы. Ну а что до артиста В.Качана, то рецензент В.Качан о нем писать не станет. Естественно, он любит и ценит этого артиста, странно, если б было иначе, однако не позволит, чтобы скромность, которая, как известно, украшает, не украсила бы и сейчас лицо этого художника. Отмечу лишь, что и он старался быть достаточно несчастным и одиноким, в результате у этого состава вытанцовывалась трагикомедия, что позволило, например, Марлену Хуциеву после спектакля сказать, что тот состав – это очень смешно и хорошо, а этих всех – еще и жалко.
Нет, я все-таки не понимаю Людмилу Гурченко! Как же можно было пренебречь такой шикарной возможностью посумасбродствовать, доставить удовольствие и людям, и себе, и на вопрос: «А чой-то ты во фраке?» – ответить отчаянно и гордо: «А вот так! Во фраке и все!»?..
P.S. Она так и не вернулась… Через некоторое время ушел и Петренко, и тогда мне предложили исполнить вместо него роль Чубукова. А потом и Люба Полищук ушла из этого театра, и некоторое время спектакль «А чой-то ты во фраке?» находился в коме. Но решено было его сохранить, и теперь я вновь играю Ломова, Виторган – Чубукова, а Наталья Степановна сегодня – это Настя Сапожникова, которая играет то у нас, то в знаменитом молодежном спектакле «Метро».
2000 год
Пародийная рецензия на другие рецензии на спектакль «С приветом, Дон Кихот!» театра «Школа современной пьесы»
Режиссер – И.Райхельгауз. Дульсинея – Т.Васильева, Дон Кихот – А.Филозов, Санчо – Л.Дуров, народ – студенты ВГИКа.
Наша газета «Заря Испании» не могла равнодушно пройти мимо того факта, что театральные критики не заметили или не захотели заметить несколько отличительных особенностей спектакля «С приветом, Дон Кихот!», ставящих его в ряд выдающихся достижений как русской, так и испанской культуры. Соединение этих двух культур, их, так сказать, экстатический сплав произошел еще в начале действа, когда собравшаяся на премьеру российская интеллигенция была названа «сеньорами и сеньоритами». Эта дерзкая попытка приобщить сидевшую в зале публику к испанскому менталитету, к благородному обращению была, действительно, актом театрального безумства, так как благородство для нашего современника – то же, что квадратный трехчлен для Чапаева. Но театр и дальше продолжал отчаянные попытки выдернуть нас из заскорузлых рамок русского быта.
У режиссера Райхельгауза есть несколько характерных черт, по которым его спектакли сразу можно отличить от других. Во-первых, минимум треть спектакля проходит в темноте; едва различимы силуэты артистов, которые что-то тихо говорят, придавая действию неповторимый флер интимности и домашнего обаяния. Во-вторых, это самодеятельное пение и танцы с постоянной оговоркой: «для драматических артистов». Некоторые критики всерьез обсуждают то, что Васильева поет несколько хуже, чем Монсеррат Кабалье, а Филозов все-таки уступает в танце Михаилу Барышникову. Но они забывают, что театр называется «школа» и, естественно, в этой школе, еще в первом классе, артистов учат петь, танцевать и гримасничать.
И, наконец, третья особенность почерка мастера – это обязательный для каждого спектакля летальный исход в финале. Кто-то должен умереть. Даже в детском спектакле «По поводу обещанного масла» это масло будет съедено и в конечном итоге превратится известно во что, а значит – погибнет.
К этим трем фирменным знакам режиссера добавился еще один, и это явилось несомненным новаторством в театральном деле. И.Райхельгаузу удалось воплотить в жизнь свою давнюю мечту и поставить на сцене фрагмент строительства дачи. Неважно, что идет строительство осла и коня, главное, чтобы строили, чтобы пахло опилками, чтобы все спорилось у студентов, чтобы мы все ощутили радость и горячее дыхание созидательного труда. Это было полное воплощение романтических идей наркома Луначарского, вставить цитаты из трудов которого мало кто решится. А Райхельгауз – сумел.
Народ весело, с огоньком строит светлое завтра. (Кстати, народ – это студенты ВГИКа, столярной мастерской Райхельгауза.) И в то же время все валится из рук сумасшедшего дворянина – проще говоря, идальго. Это (для тех, кто не понял) основной образ спектакля. Идальго действительно не в себе. Его диагноз обозначен еще в названии. Эта «зайка моя», с тазиком на голове, на деревянной лошадке и с копьем, которое вызывает горькое недоумение, приучает нас к мысли, что этими средствами добро вообще никогда не победит зло. Но мечтать об этом можно. И бороться! Театр и дальше будет бороться. По слухам, скоро они приступят к новой постановке литургии, оперетты, мистерии, дрессуры, оратории и эквилибра на проволоке для драматических артистов с рабочим пока названием «А чой-то чайка?» (ТВ-версия «Пока у них не все дома»).
Но вернемся все-таки к «Дон Кихоту». Никто из критиков так и не заметил в образе Санчо прообраз нового русского, будущего бескорыстного мецената, спонсора Дон Кихота, человека, которому обрыдли рестораны и казино, и он теперь проигрывает деньги, вкладывая их в борьбу добра со злом.
Никто не заметил предпраздничную распродажу тела Дульсинеи Тобольской по сниженным ценам. Эта же услуга на Тверской стоит куда дороже, а товар там более низкого качества. Например, о «роскошном теле», упомянутом одной журналисткой в газете «Известия», там и речь не идет.
Далее. Никто не оценил просветительской функции спектакля. Ведь вся оперная его часть – это развлекательно-познавательная игра «Угадай мелодию Минкуса».
И никто, в конце концов, не придал значения оздоровительной функции премьеры, здоровому влиянию спектакля на молодежь. Ведь упражнения по аэробике для студентов ВГИКа, поставленные выдающимся балетмейстером Г.Абрамовым, окончательно убеждают нас в том, что новое поколение вместо алкоголя, наркотиков и даже пепси предпочитает танцы в «Дон Кихоте». Я не говорю уже о достижениях в области обучения этим танцам. Вы когда-нибудь пробовали научить танцевать медведя гризли? Вот!.. А Дуров танцует!
Теперь о клоунаде. Она показывает нам, что весь смысл спектакля, весь его романтический пафос, все содержание драматических сцен – умещается в одном лишь слове клоунессы Татьяны Васильевой. Впрочем, это даже не слово, даже не куплет, это звук, который она периодически издает: «Ля-ля-ля». И все! И драматические сцены, таким образом, становятся и вовсе ненужными. Весь «Дон Кихот с приветом» – в этом «ля-ля-ля», в этой ноте…
Клоунада должна была хоть как-то насторожить газету «Известия» и ее театрального обозревателя, намекнуть им, что после желчной публикации в адрес спектакля их сделают главными клоунами во всем этом газетном балагане, дирижировать которым будет все тот же Райхельгауз, крупнейший в стране специалист по легендам, мифам и скандалам. И все это будет обеспечивать спектаклю еще больший кассовый успех.
Так что спасибо всем ядовитым журналистам и их разгромным рецензиям, их, так сказать, газетным погромам, с одной стороны, и оппозиционным по отношению к ним журналистам, в частности Гр. Полуактову – с другой. Кстати, интересно, кто скрывается за этим игривым псевдонимом? Кто этот таинственный единомышленник? И что это такое вообще: полуактов?.. Что это? Некий акт, совершенный не до конца, а только наполовину?
Поэтому, заканчивая это рецензионное эссе, я сообщаю, что наша газета «Заря Испании над Трубной» предъявляет иск газете «Известия» на 1 млн пиастров за то, что она… да вообще – за все! Чтобы привлечь еще большее внимание общественности к театру «Школа современной пьесы».
И соответственно подписываюсь:
Владимир ПолуКачан.
Часть 3
Капустники
(которые в нашем случае можно смело назвать «качанниками»)
Но сначала – кое-что о театре «Школа современной пьесы»
В первый класс «Школы современной пьесы» я поступил в 1991 году, когда страна жила в романтической лихорадке перестройки, в восторге от открывающейся свободы, в предвкушении светлого капиталистического завтра, но с пустыми карманами и пустыми прилавками магазинов. В таких обстоятельствах творчество тоже становится революционным, в ногу со временем, особенно – на голодный желудок. Фигурально выражаясь, разумеется, ибо Иосифа Райхельгауза не терзали в ту пору голодные спазмы.
В какой-то момент, оглянувшись, я вдруг осознал, что работаю здесь уже двадцать лет, рекордное для себя, как артиста, количество времени. Здесь, оказывается, прошла гигантская часть моей жизни – с новыми ролями, тремя Тригориными в трех «Чайках», с падениями и успехами, юбилеями и даже званиями (что составляет особенную, я бы сказал, спортивную гордость нашего худрука, который добился того, что на каждый квадратный метр нашей маленькой сцены приходится по два артиста со званиями и пара орденоносцев и лауреатов в качестве бонуса). Словом, я здесь давно, я в этой «Школе» даже не второгодник, а безнадежно застрявший в обучении ученик. И не вышло у меня написать здесь ничего другого, кроме как о первых своих шагах на этой сцене, о первом спектакле – первой «школьной» любви, о первых цветах первоклассника…
Театр «Школа современной пьесы» бывал во многих городах и странах. Но именно в канун 15-летия театр почему-то решил отметить, свой, так сказать, полу-юбилей поездкой в один интереснейший город, который называется Ноябрьск. Название предполагало, что где-то рядом расположены города-побратимы – Декабрьск, Январск и Февральск, но нет, оказалось, что этот город, куда не сослали декабристов лишь потому, что он тогда не был еще построен, – единственный в своем роде. Когда у водителя нашего автобуса спросили, как называется ближайший крупный город (спросили в надежде, что это название, в отличие от Ноябрьска, будет нам знакомо и мы сможем хотя бы примерно сориентироваться, где находимся), нам ответили, что ближайший крупный город – Кагалым. Название и этого населенного пункта тоже было, прямо скажем, не всем знакомо, и с тихим отблеском восторга на лицах мы не без гордости подумали: «Вот куда нас занесло!»
Город оказался на границе Ханты-Мансийского и Ямало-Ненецкого национальных округов, о которых мы тоже слышали до этого только по телевизору. Да и возник он только из-за того, что там нашли нефть и газ. Но это не важно. Важно то, что эта жемчужина лесотундры, этот Лас-Вегас нашего Заполярья принял нас как родных, с теплотой, которая вполне компенсировала тридцатиградусный мороз. «Нести культуру в тундру и далее» – станет теперь благородным девизом «Школы современной пьесы». И в нас растет уверенность, что США и всякие там Швейцарии остались далеко позади в нашей гастрольной памяти. И что теперь нас ждет совсем другое; оперетта «Чайка» в чукотском чуме, «Чайка» Чехова – в якутской яранге, а «Чайка» Акунина – в Антарктике, под другим названием – скажем, «Пингвин».
На обратном пути в самолете всем раздавали газеты. Милая стюардесса вручила нам по газете города Ноябрьска. А там на первой полосе располагалась информация о конкурсе красоты, который будет в этом городе проводиться. Название конкурса отличалось наивной прямотой и, как бы правильно выразиться, бесхитростностью: «Мисс Скважина». Кто не верит, может посмотреть.
Жаль, что Ирина Алферова не сможет принять в нем участие, поскольку ее там не будет. А ведь могла бы победить, учитывая, что она долгие годы входит в десятку красивейших скважин России. Это обстоятельство послужило, вероятно, поводом для невероятной тяги к ней – в аэропорту, а затем в самолете – двух специфичного вида молодых людей. Один из них, в клетчатом пиджаке, с лицом, будто высеченным из ледяного тороса, и с синими от татуировок руками подошел к ней в самолете и убедительно попросил автограф. Ирина сидела у окна, рядом – Саид Багов, а в том же ряду у прохода – Филозов. Попытавшись непринужденно облокотиться на лицо народного артиста Филозова, татуированный затем почти лег на него и вступил в диалог с вожделенной кинозвездой. Нельзя сказать, чтобы диалог оказался коротким, потому Альберту было крайне неудобно, но общий его настрой на смирение в период Великого поста не позволил артисту ни дать наглецу в морду, ни послать его подальше матом, хотя куда уж дальше!
Тем временем диалог в этой крайне неприятной для Альберта Леонидовича мизансцене все продолжался. Ирина Ивановна словно не замечала неудобства и продолжала беседу с татуированным ноябрьцем. Терпение стало иссякать даже у Иосифа Райхельгауза, сидевшего по соседству, через проход. Большие, сильные руки режиссера уже тянулись к торсу просителя, и, зная Райхельгауза, не соблюдающего никогда никаких постов, можно было начинать опасаться, что все кончится кровавой дракой представителей культуры с представителями уголовного мира, но тут соискатель автографа наконец отлип от Алферовой, встал с колен Филозова и, довольно улыбаясь, отошел. Однако через минуту вернулся и одарил Ирину книгой. Почему-то на английском языке. На развороте книги было написано кратко, но емко и сильно: «Ирине – от братвы Ямала».
Через тридцать минут самолет пошел на посадку. А те, кто уже отсидел, вернулись на свои места. Короткая гастроль в незнакомый городок закончилась. Впереди Кагалым, Нефтеюганск, Среднеколымский улус и передвижной цирк-шапито на дрейфующей льдине со спектаклем «Пришел в чум мужчина к женщине». И не замерз!
Все эти гастроли потому, что нет спонсора. Ну нет его! А значит, нет и денег. Все приходится самим. Жаль, конечно, что «Газпром» любит футбол больше театра. С балетом проще. Точнее, со спонсорством отдельных балерин. Так всегда было, и это понятно и не обидно. Но обидно до слез, что тот же губернатор родной уже теперь для нас Чукотки тоже предпочитает футбол. А мог бы купить с потрохами всю «Школу современной пьесы» за сумму меньшую, чем одна трибуна его стадиона, а все народные и заслуженные артисты этого театра с радостью согласились бы на зарплату уборщика мусора на стадионе «Челси». И система осталась бы такой же. Тренер, он же главный режиссер, пребывает на своем месте. А команда (в данном случае – труппа) восполняется купленными звездами. Можно было бы, наконец, совсем прикупить Татьяну Васильеву, сделав ей предложение, от которого она не смогла бы отказаться. Да что там Васильева! Основной состав «Чайки» можно было бы на первых порах для приличия сохранить, но потом!.. Представьте себе будущую афишу, предложенную Абрамовичем. Аркадина – Катрин Денёв, Треплев – Леонардо Ди Каприо, Сорин – Бельмондо, Тригорин – Аль Пачино и т. д., и т. д. А в оперетте! Тригорин – Пласидо Доминго, Аркадина – Лайза Минелли или Барбара Стрейзанд.
Мечты, будь они неладны! А на самом деле – один футбол. Ну и черт с ним! Ну и пусть! Будем сами выживать. Будем играть в жару в Москве и ездить на гастроли в январе за полярный круг. Будем играть больными и с температурой. Будем репетировать даже чепуху и за маленькие деньги в надежде, что все равно получится что-то, похожее на искусство. А знаете почему? Потому что, как бы мы ни ныли, нам это нравится, мы любим это делать. Мы ценим друг друга хотя бы за то, что даже если у кого-то из нас сегодня несчастье, то завтра он все равно выйдет на сцену и будет работать. И потому – да здравствует театр вообще, и тот, которому сегодня 15 – в частности. Ура!
1994 год. Пятилетний юбилей театра «Школа современной пьесы». К этой знаменательной дате был сочинен, а затем и прочитан для всех собравшихся нижеследующий текст. Дело давнее, поэтому придется кое-что пояснять ремарками. Вначале краткий экскурс в не такое уж давнее прошлое.
Так же, как в конце XIX века в ресторане «Славянский базар» исторически встретились Станиславский и Немирович-Данченко, аналогично поступили в конце ХХ столетия, а точнее, в 1989 году, Райхельгауз и Дружинина. Добрая традиция решать творческие вопросы в ресторанах нашла свое продолжение и в их саммите, состоявшем всего лишь из двух человек, но в результате оказавшем влияние не только на культуру Москвы, но и на ее архитектуру (мы имеем в виду строительство нового здания на Неглинной улице). Встреча состоялась в бывшем ресторане «Оливье» на Трубной площади, и они договорились обо всем, и в первую очередь – о стратегическом плане действий. Как говорил тогда главный «перестройщик» страны – процесс пошел. Он шел с нежностью и деликатностью бульдозера, движущегося к своей цели если не прямо, то неотвратимо.
Попросив вначале у «Высшей школы издательства», в ту пору занимавшей огромную территорию на углу бульвара и Неглинной улицы, только зайти погреться, театр затем, все еще несмело потирая озябшие ручонки, попросил потесниться и, наконец, просто выйти вон. Новый театр мужал и рос, руководствуясь основополагающим принципом перестройки «Кто смел, тот и съел» и оставив «Школе издательства» совсем небольшую часть здания. Райхельгауз дал театру простое, незамысловатое название «Школа современной пьесы», запомнить которое не может практически никто. Таким образом, в бескровном поединке двух «школ» победила «Школа современной пьесы», которую тогда уже можно было назвать точнее – «школа выживания».
Между прочим, это была уже третья попытка режиссера Иосифа Райхельгауза создать свой театр, свой, если можно так выразиться, «третий Райх». И с третьей попытки это ему удалось. У истоков «Школы» встали известные артисты – Любовь Полищук и Альберт Филозов, побросавшие ради нового дела свои прежние коллективы. Новый театр начинался не с вешалки, которую он тогда просто не в состоянии был приобрести, а со спектакля «Пришел мужчина к женщине». Впоследствии этот культовый для Райхельгауза спектакль не был сыгран только на полуострове Таймыр, который Райхельгауз попросту не любит из-за сурового климата и невозможности поставить декорации в яранге; все же остальные географические точки были охвачены. Особенно (что естественно) режиссер любит Израиль – за теплую погоду, фрукты, море, обилие земляков из Одессы и вообще как историческую родину. С некоторых пор историческая родина Иосифа является испытательным полигоном для полусырых постановок. Именно тут встал на свои еще не окрепшие ножки спектакль «Пришел мужчина к женщине», и здесь же научился ходить и отправился шаткой походкой в Москву спектакль «Все будет хорошо, как вы хотели». До Израиля показывать в Москве эти спектакли было как-то неудобно и даже боязно, хотя отваги выпустить неготовую премьеру хватало у Иосифа всегда. Вот точно так он собирался научить меня водить машину.
– Все! Садишься за руль, нажимаешь педаль и едешь! Без вопросов!
– Да я же не умею ни черта! Авария будет!
– Не будет! Садишься и едешь! Зараз научу. Никаких автокурсов!
Первый спектакль своего уже театра, как и первая любовь, оставляет след навсегда и, если удается, то и повсюду. Поэтому новой постановкой Иосифа в Тель-Авиве, в главном театре Земли обетованной, театре «Габима», явилась – что бы вы думали! ну совершенно никто не ожидал! – пьеса Злотникова «Пришел мужчина к женщине», и можно только удивляться долготерпению евреев, для которых затянувшийся на годы приход этого мужчины к этой женщине выглядит уже как оккупация северных территорий. Однако терпеливость этого маленького, но гордого народа давно стала легендарной, и стоит ли удивляться тому, что Иосиф решил еще раз порадовать хасидов и простых иудеев спектаклем «Пришел мужчина к женщине» в несколько измененном составе (Алферова, Филозов). А в обмен на этот широкий творческий жест они тоже нас порадуют в Москве, и мы вновь сможем насладиться спектаклем «Пришел…» ну и т. д., только уже на иврите. И не страшно, что на иврите, ибо содержание этого произведения благодаря Иосифу известно и в Москве, и за ее пределами.
Тем не менее «долгоносые духовитей всех», как справедливо поется в следующей постановке Райхельгауза «А чой-то ты во фраке?» по пьесе, типа, Чехова. Это откровенное глумление над великим русским классиком, подкрепленное к тому же финальным выстрелом в чайку над сценой (а тем самым и в Чехова, и в МХАТ), принесли Райхельгаузу и его новоиспеченному театру поистине всенародную славу, из чего стало предельно ясно, что нашему народу «по барабану» соборность и национальные святыни. Он хочет, чтобы было весело и интересно, а больше, оказывается, ничего не хочет. Поэтому спектакль и стал гвоздем сезона 1992–1993 г. наряду с шоу Бориса Моисеева, рождественскими встречами Аллы Пугачевой и дебатами в парламенте.
А сколько певцов и танцоров воспитал, однако, этот театр! Васильева и Петренко, Филозов и Полищук, Алферова, Дуров, Виторган, да что там! Целая плеяда новых звезд оперы и балета! Одна лишь Л.Гурченко, к сожалению, так и не освоила оперную манеру, то и дело сбиваясь на привычную эстраду. И главное, теперь всем стало ясно, отчего Большой театр уже не занимает того места в мировой культуре, которое занимал раньше, а его место занял театр маленький – «Школа современной пьесы». Необычно, абсурдно, но интригующе, согласитесь.
Вот с тех самых пор репертуар «Школы» стал приобретать все более рельефные очертания параноидального искусства. Легкая водевильная паранойя спектакля «А чой-то ты во фраке?» привела затем к вялотекущей шизофрении спектакля «Все будет хорошо, как вы хотели», а потом и к торжествующему маразму спектакля «Стулья» Сергея Юрского. Общая атмосфера сумасшедшего дома стала проявляться во всем. Министру иностранных дел Козыреву звонит сюда, в театр, госсекретарь США, звонит, чтобы обсудить с ним кое-что по югославской проблеме. Поскольку министр смотрит спектакль «Стулья», больше этот вопрос обсуждать негде, и спутниковая связь соединяет Белый дом со «Школой современной пьесы» – к большому веселью Райхельгауза, бродящего потом по театру среди охраны министра с лицом нашкодившего подростка, радуясь межконтинентальной связи Вашингтона с его скромным учреждением, в котором раньше был банальный кабак. В эту звездную минуту Белый дом и «Школа современной пьесы» были уравнены в правах. И мог ли наш главный режиссер, когда-то простой одесский паренек, мог ли он в своем далеком босоногом детстве мечтать о том, что, пусть косвенно, но будет участвовать в решении мировых проблем! Мог ли он, являясь по сути Мишкой Квакиным, врагом Тимура и его команды, когда-нибудь подумать, что станет не врагом, а другом Егора Гайдара, сына того самого Тимура! Мог ли мечтать о том, что все его мечты о своем театре вдруг обретут реальные черты и он не только получит свой театр, но и сделает его осиным гнездом нашей демократии, а также бывших премьеров и вице-премьеров? Все сбылось!
Теперь, в ознаменование пятой годовщины со дня рождения этого ПТУ современной пьесы, публикуем приказы начальницы имперской канцелярии Третьего Райха Л.Яковлевой от 23 марта 1994 года:
1. Обязать художника-монументалиста Третьего Райха Б.Лысикова спроектировать и воздвигнуть из оставшихся после реконструкции театра опилочно-прессовочных материалов монумент И.Райхельгауза в натуральную величину и во фраке, который идет ему примерно так же, как галифе или стринги. Не позднее 1 января 1995 года установить монумент на Трубной площади, на месте разворота троллейбусов 31-го и 3-го маршрутов. Художнику-осветителю Третьего Райха И.Куракину подчеркнуть скульптуру ненавязчивым синеватым светом 1-й картины 1-го акта спектакля «Без зеркал».
2. Главному идеологу Третьего Райха Г.Заславскому начать широкую кампанию полива помоями территории, прилегающей к театру «Современник». С 23 марта 1994 г. считать Чистопрудный бульвар Грязнопрудным (что, кстати, теперь вполне отвечает истине), актеров «Современника» именовать «волчатами», сам театр – «Вашим современником» и произвести по нему салют пятью артиллерийскими залпами дробью, картечью, напалмом и (дважды) нервно-паралитическими газами статей Г.Заславского.
Читать бесплатно другие книги:
