Низкие истины. Возвышающий обман (сборник) Кончаловский Андрей

Руководитель параллельной группы Питер Мак-Доналд, приглашенный делать трюковые съемки, вначале полагал, что управится со всем за пару недель. Но уже через четыре дня после встречи со мной и Питерсом он сказал:

— Кажется, мне придется просидеть здесь полтора-два месяца.

— Почему? — спросил я.

— Питере хочет, чтобы я снимал под его руководством. Тут я вспомнил слова Питерса: «Я возьму вторую группу, ты будешь снимать актерские сцены, а я все остальное». Да, это была совсем не проходная реплика.

Он на самом деле руководил, снимал, переснимал, делал все, что хотел, в параллельной группе. В нем, как видно, живет нереализованное желание быть режиссером. Но времени на это у него не было — настолько он вместе со своим партнером Питером Губером был занят другими делами (какими — и я, и руководители «Уорнер бразерс» спустя недолгое время узнали). Наша картина была для него лишь одним из попутных занятий — они готовили миллиардную сделку, и что для него был десяток-другой миллионов!

— У нас будет перерасход.

— Неважно, заплачу из своих.

А перерасход еще до начала съемок уже был около пяти миллионов. Меня охватывал холодок от ощущения надвигающейся беды — весь бюджет моих «Возлюбленных Марии» был два миллиона восемьсот тысяч.

Спорить с Питерсом было бесполезно. Я выслушивал все, что он говорил, а затем делал так, как умею. Стало ясно, что свою линию я смогу проводить только через каких-то влиятельных для него людей. Прежде всего — через Сталлоне. Он так же, как и я, был недоволен финалом. Наши мнения во многом совпадали.

Питере, продюсер-суперзвезда, продукт Голливуда, имеет исключительный нюх, как с кем разговаривать. Единственный, перед кем он тушевался, был Сталлоне, хотя и ему умел «запудрить мозги». Вел длинные разговоры о девочках, о лошадях, об архитектуре, о том, что посадил у себя на даче лес, — о чем угодно. Для остальных он был абсолютным тираном. С избранными беседовал запанибрата, со всеми прочими — в форме приказов. Достаточно ему было сказать: «Ты здесь больше не работаешь», и человек действительно уже не работал…

Во время первых наших встреч Сталлоне был очень уставший, что, впрочем, не мешало ему находиться в идеальной форме. Вид свежий, хотя спал всего три часа. Сидел с монтажером, монтировал картину, где только что снялся и где был также продюсером. (Продюсер имеет право на окончательный перемонтаж, Сталлоне смонтировал картину отлично.) Он был слегка раздражен, но никак не проявлял это в деле. Немаловажное умение, тем более когда работа сводит людей столь разных культур!

Мы проходили эпизод за эпизодом сценария, но никак не могли дойти до конца: то и дело приходилось возвращаться к началу и перелопачивать все заново. Оставалось две недели до начала съемок, все уже должно было быть готово, но конца по-прежнему не было видно. Я уже воспринимал происходящее с остраненностью спящего: надо снимать, а сценария нет. Хотелось проснуться, убедиться, что я в Голливуде и что в Голливуде такого не может быть.

И все-таки студия была полна решимости начинать съемки, даже без сценария. Каждые два дня Марк Кен-тон говорил: «Я за все отвечаю. Все под моим контролем». Правда, когда появлялся Питере, подобные заявления кончались. Наверное, когда они оставались вдвоем, происходил примерно такой разговор:

— Джон, в конце концов, где сценарий?

— Да не волнуйся ты, все будет в порядке!

— Мы же не можем готовить съемки, все ждут сценарий.

— Передай Терри Семеллу (это шеф Кентона, реальный хозяин «Уорнер бразерс»), чтобы не беспокоился. Вы же знаете, что я все сделаю. Только что вышел мой «Бэтмен», он уже собрал сто миллионов.

Магические слова! С такими в Голливуде не спорят.

В картине одна женская роль. Для нее нужна была молодая секс-бомба, неизвестная, интересная, похожая на Сталлоне, поскольку должна играть его сестру. Сначала Питере говорил: «Я хочу неизвестную актрису», и мы искали молодую актрису, пригодную для такого амплуа. Через месяц, с привычной своей хлестаковской легкостью, он сказал: «Что вы так плохо работаете! Мне нужна звезда». Видимо, он уже кого-то имел в виду.

Джон Питере сдержал свое обещание. Все юные красавицы Лос-Анджелеса, высокие и не очень высокие, стройные и не самые стройные, блондинки, брюнетки, шатенки, натуральные и крашеные, были выстроены в ряд для проб. Самым трудным для меня было выбрать из них ту, в которой зритель узнал бы сестру Сталлоне. Нужен был ясно выраженный латинский тип. Всех отобранных мной — по способностям, по владению профессией — затем должен был смотреть продюсер.

Среди пробовавшихся подходящих было немного. Одной из них была дочь Джейн Мэнсфилд, звезды 60-х, актриса некрасивая, но очень обаятельная, с длинными ногами и руками, с живой подвижной пластикой. Еще пришла красивая девушка с карими глазами и родинкой на губе. Особо выразительной она мне не показалась. Через два года я снова увидел это лицо — теперь уже на обложках всех журналов мира. Это была Синди Кроуфорд.

Была еще одна — звезда, модель, блондинка, голубоглазая, то ли шведка, то ли немка — про себя я назвал ее «Евой Браун». На роль она заведомо не подходила, но я должен был показать и ее. (Питере еще до меня смотрел фотографии и говорил, кого будет смотреть: он был чрезвычайно озабочен, чтобы я, не дай Бог, не сделал проб сам, без его разрешения.) И была одна, казавшаяся мне кандидатурой идеальной.

Когда я привел блондинку в кабинет к Питерсу, он первым делом выбежал из-за стола, секунду посмотрел, сказал: «Сядьте сюда», развернул ее лицо.

— Вас нужно постричь, — сказал он. — Значит, так. Я вас буду стричь сам. Вот здесь надо немного убрать, вот здесь…

Абсолютно профессионально он стал рассказывать, что и как будет делать с ее прической. Я понял: «Дело дрянь». В нем заработал инстинкт парикмахера. Он положил на нее глаз, включил свой коронный номер обольщения. «Я вас хочу постричь» означало «Я не прочь с вами переспать».

Я понял, он всерьез собирается ее снимать.

— Тебе не кажется, — спросил я, — что она непохожа на сестру Сталлоне? Блондинка, с арийскими чертами лица. А он черноволосый, смуглый, итальянец.

— Ничего страшного, — ответил Питере, — мы напишем сцену… — тут он на секунду задумался по-хлестаковски, — и скажем в ней, что Сталлоне — приемный сын в семье, а отец — немец.

Переубедить Питерса было невозможно. Мне надо было переубеждать его в стольком, что вопрос об исполнительнице на этом фоне казался делом третьестепенным. Я махнул рукой, тем более что актриса она была неплохая.

Питере лично репетировал с блондинкой, лично переделывал ее сцены, давал указания сценаристу. Сценарист в очередной раз переписывал сцены, вводил моменты, ничего общего не имевшие ни с сюжетом, ни с местом героини в фильме. Наконец, терпение его лопнуло, он взвыл: «Зачем эта сцена нужна? Она просто вульгарна». Этого оказалось достаточно, чтобы его тут же уволили. На его место был срочно нанят Джеффри Боум, сценарист самого успешного на тот момент в Голливуде фильма — «Смертельное оружие — II».

Тем временем начались съемки. Мне было интересно следить за появлением новых лиц у себя на площадке.

— Кто этот мальчик?

— О, это сын Айснера.

(Про встречу с Айснером в начале моей голливудской карьеры я уже вспоминал: к этому времени он стал президентом могущественнейшей империи «Диснейленд».)

— Как он сюда попал?

— Попросили, чтобы он немного поработал в вашей группе.

— А это кто?

— Это друг Сталлоне.

— А это кто?

— Это племянник Сталлоне.

— А это кто?

— Это его телохранитель.

Люди такого рода появлялись в группе совершенно неожиданно, образуя в ней своего рода субкультуру. На съемке одного эпизода, где Сталлоне предстояло столкнуться со здоровенным бейсбольным игроком, появился, наконец, продюсер и сказал, что здесь непременно должен быть применен определенный боевой прием. Мало того что исполнителя роли бейсболиста утвердили помимо моей воли и он совершенно для нее не подходил (как актер он был вполне хорош, но тут требовалось отрицательное обаяние, а у него было положительное), но и прием для человека такого крупного сложения не мог выглядеть хорошо. Питерса пытались переубедить все — я, Сталлоне, постановщик боя, китаец, знаток каратэ, специально выписанный из Лондона ставить эту борьбу. Все говорили, что прием здесь неуместен. Питере не слушал никого. Сняли. Посмотрели на экране. Сцена не работает. Возможности переснимать уже не было. Весь эпизод пошел в корзину. Иначе не могло и быть: я снимал и актера и всю сцену наперекор себе. Выполнял то, что хотел продюсер.

Отношения режиссера с актерами, особенно если это звезды, всегда непросты. Актеру может хотеться, чтобы его снимали только с нижней точки — тогда он будет казаться повыше ростом. Или только в правый профиль — левый ему кажется менее фотогеничным. Не обошлось без трений и здесь. В итоге мне позвонил Марк Кентон, а потом на площадку прибежал Питере:

— Снимай, как считаешь нужным. Одна просьба: не спорь с ними. Добавляй все, что им хочется. Хочется крупный план — пусть будет крупный план.

Продолжительность съемок из-за этого выросла процентов на сорок: я снимал все, что просили звезды, хотя знал, что эти кадры никогда не поставлю в картину.

Первые пять-семь дней Сталлоне на съемках был шелковый. Но каждый день внимательно смотрел материал. Потом стал делать замечания оператору. Глаз у него очень профессиональный. Еще только входя в павильон, он уже сразу видит, где — свет, где — камера и где — он сам. Осмотрев в очередной раз декорацию, Сталлоне сказал:

— Не нравится мне, как оператор снимает. На экране у меня получается не лицо, а жопа. И потом, почему камера стоит там? Я же сказал, что камера должна быть всегда справа от меня. Свет поставьте сюда, камеру поставьте сюда и вниз.

— А зачем вниз? — спросил я.

— Потому что тогда я кажусь выше, — ответил он, не взглянув на меня.

Я понял, что спорить бесполезно, потому что он действительно знает, чего хочет. Через десять дней после начала работы оператора Сонненфельда попросили убраться. Он не был очень расстроен, хотя, может быть, не показывал вида. Сейчас он преуспевающий режиссер, снял «Семейство Адамсов» и суперхит «Люди в черном». Нюх у него есть, без нюха в Голливуде делать нечего…

Время шло. Финальных сцен не было по-прежнему. Позади был уже месяц съемок. Мы уже дважды обсуждали финал, два раза высказали свои предложения, дважды заявили о своем несогласии с предложениями Питерса — в ответ слышали: «Да, да, очень интересно. Это будет обязательно учтено», но дело с места не сдвигалось.

Джеффри Боум, вновь приглашенный сценарист, очень известный, очень уважаемый, очень дорогой, начав работать над фильмом, после десяти дней хождения челноком между Сталлоне, говорившим одно, и Питер-сом, говорившим другое, сказал:

— Хватит. Больше с вами дела не имею, иначе просто сойду с ума. Ни с кем разговаривать больше не буду, ничьих советов слушать не буду, через неделю сдам вам финал и больше в нем ни точки не исправлю. Подойдет — не подойдет, писать ничего больше не буду.

У меня уже не было времени думать о финале: каждый день надо было снимать сцены, очень слабо написанные, вызывавшие раздражение и у меня, и у Сталлоне, и у Рассела. Наконец, произошло нечто, вообще ни в какие ворота не лезущее.

Приезжаем на площадку — выясняется, что еще нет страниц сценария, которые сегодня надо снимать. То есть примерно известно, что должно происходить, но текста нет. Ждем. Приходят страницы, я их читаю, убеждаюсь, что, как нетрудно было предвидеть, они никуда не годятся. Сталлоне подтверждает: «Я в этом сниматься не буду». Садится, начинает сам переписывать сцену.

Сто пятьдесят человек загорают на крыше отеля. Жара, духотища, группа скучает, ест мороженое. Привозят завтрак, потом — обед.

Сталлоне пишет. Приезжает один из вице-президентов компании, ему донесли, что работа стоит. Ужас! В трубу летят такие деньги! И это Голливуд?

— Почему не снимаете?

— Нет сцены.

— Как нет сцены! Где она?

— Ее пишет Сталлоне.

— А-а-а…

Вице-президент постоял, помаячил на площадке, походил вокруг фургона Сталлоне и тихо-тихо, не простившись ни с кем, исчез. Происходило нечто неподконтрольное, нерегулируемое… Сон продолжался. Это во сне я сижу на крыше, вижу внизу Даунтаун, Лос-Анджелес, переговариваюсь с бывалыми голливудскими ветеранами — им все это тоже снится, в своей реальной голливудской жизни ни с чем подобным они не сталкивались.

Наконец, Сталлоне окончил сцену. Она стала безусловно лучше. Начали репетировать, но день уже прошел.

Американцы умеют работать очень производительно. Заставить их работать непроизводительно может только нечто особо выдающееся. Здесь мы как раз и имели дело с особо выдающимся продюсером. Для его личной стратегии полтораста тысяч (цена съемочного дня) или восемьсот тысяч (она же с учетом гонораров), выброшенные на ветер, значения не имели. То, что они имеют значение для кого-то другого, для «Уорнер бразерс» хотя бы, его не беспокоило. Успех «Бэтмена» сделал его неприкасаемым, непререкаемым. При малейшем возражении он поднимал крик: — Я знаю, как снимать блокбастер!

Актерам положено приходить на площадку подготовленными. Но здесь возможности готовиться у них не было, часто они вообще не знали, что предстоит играть. Актерские импровизации — дело творческое, дающее иногда и очень интересные результаты, если, конечно, не принимать в расчет цену этих импровизаций.

Пришло время снимать героиню. Я сделал пробы и «Евы Браун», и нравившейся мне Тэрри Хатчер, но компания сказала: «Не надо! Ну что тебе? Снимай блондинку, она же хорошая! Нам она тоже больше нравится». Спорить с Питерсом по какому-либо поводу им не хотелось. Ни его вкус, ни вера в его здравый смысл сомнению не подлежали.

За неделю до съемок продюсер вдруг сказал:

— У меня новая идея по поводу актрисы!

— Да? — сказал я с надеждой.

Неужели он надумал вернуться к Тэрри Хатчер? Она похожа на Сталлоне, красива, чувственна.

— Я вам ее покажу. Пробу буду снимать сам.

Потом мы увидели пробу, снятую под руководством Питерса каким-то режиссером на побегушках. По сути, это была не проба — ведь проба снимается затем, чтобы убедиться в таланте актрисы, — а смонтированный в стиле клипа номер. Ни лица, ни игры — одни ноги. И главное, я в глаза не видел эту актрису. Собственно, это и не была актриса — была манекенщица, шведка. То ли у Питерса не получился с «Евой Браун» роман, то ли по какой иной причине, но он перекочевал к другой. Увидев ее, мы просто ахнули. Она не умела ни танцевать, ни петь, ни играть. Просто красивая девушка, с длинными ногами, поддавшись чарам которых Питере решил, что сделает ее героиней. «Пробы» были сняты очень старательно — с игрой света, включающимися прожекторами, вентиляторами, развевающими платье и волосы, все было смонтировано под музыку, представлено в виде эффектного клипа, который должен был «продать» ее нам, убедить, что лучше нее никого не найти. Кончился ролик, зажегся свет. Я посмотрел на Сталлоне. Он вытащил сигару, повернулся к секретарю: «Соедините меня с Питерсом…»

Если бы Сталлоне не сказал ему, что все это чепуха, пришлось бы ее снимать. Но пока «Ева Браун» была спасена тем, что соперница оказалась еще хуже. Та хотя бы была профессиональна.

Месяц репетировалась сцена. В нее входил сложный танцевальный номер, поэтому готовиться надо было тщательно. Я ожидал, что буду участвовать в репетициях — меня даже не пригласили. Выяснилось, что «Ева Браун» не очень способна к танцам. Поэтому номер строился так, чтобы скрыть это, подменяя в какие-то моменты актрису дублершей. Питере сказал: «Не волнуйся. Я же сделал «Флэшданс» ("Танец-вспышка", известный фильм-хит про девочку-танцовщицу, где точно так же играла одна, а танцевала за нее другая).

Актриса пришла на съемку. Отрепетировали сцену. Мне было уже все равно — лишь бы побыстрее пройти это испытание, оказаться по ту сторону туннеля. Но, посмотрев материал первого дня съемок, мы поняли, что ни в какие ворота он не лезет. Актриса «не тянет».

Сталлоне в это время снимал с параллельной группой автомобильные проезды. Позвонили ему. Он приехал, посмотрел, зажег сигару, сказал: «Дайте мне телефон». Принесли телефон. Он позвонил Питерсу, сказал, что блондинка никакая не актриса (всех слов в ее адрес пересказывать не буду) и снимать ее нельзя. Я сказал:

— Слай, ты же помнишь, какая хорошенькая была та, которая у нас пробовалась первой. И очень на тебя похожая.

— Конечно, она лучше.

В конце первого съемочного дня Тэрри Хатчер, ту самую, которую два с половиной месяца назад мне было велено забыть, потому что снимать ее ни за что не будут, надо было за полтора часа разыскать и к завтрашнему дню доставить на площадку. А она, как выяснилось, не получив роли, улетела горевать в Южную Африку к своему другу, который там в это время снимался. Этой же ночью ее, ничего не понимающую, вернули и без единой репетиции наутро поставили перед камерой. А ведь «Ева Браун» репетировала месяц! Я уже был в работе над другим эпизодом, этот должен был снимать режиссер из параллельной группы, так что я даже не видел, что там на площадке происходит. И все равно внутренне ликовал. Я утвердил ту актрису, которую хотел, правда, способом уникальным. Она осталась в картине. Сыграла, впрочем, достаточно неважно. Будь у меня возможность поработать с ней, а тем более снимать ее самому, не сомневаюсь, результат был бы иным. Во всяком случае сейчас она стала звездой, снялась в популярном сериале «Супермен», вышла замуж за исполнителя главной в нем роли.

К тому моменту мои отношения с Питерсом были уже достаточно напряжены. Добавилось и новое испытание — я ведь привел с собой своего монтажера, Генри Ричардсона. Питере сказал:

— Мы тебе дадим еще одного монтажера, он будет работать с материалом параллельной группы. Ты не беспокойся, я там буду монтировать все сам.

Я не обратил на эти слова серьезного внимания.

Действительно, появился монтажер, работавший как бы для параллельной группы. Внешне он оказывал мне все знаки уважения и субординации, но в действительности все делавшееся на его столе шло помимо моего контроля. Увидев в смонтированном виде сцену погони, снятую параллельной группой, я пришел в ужас.

— Монтаж утвержден продюсером, — сказали мне.

— Не годится, — сказал я.

Естественно, ему об этом тут же донесли. Я перемонтировал все по-своему. Мой монтаж был категорически отвергнут. Между мной и Питерсом назревал скандал. Он приказал перемонтировать все, как хотелось ему. Но в уставе гильдии режиссеров записано, что продюсер может сесть за монтажный стол только после того, как режиссер сдал свой вариант. Только тогда он имеет право переделать все, как ему хочется. До тех же пор, пока режиссер не окончит свой монтаж, продюсер не имеет права находиться в монтажной.

Об этом я вспомнил, когда на площадке появился представитель гильдии. Такие люди в какой-то момент появляются на съемках любого фильма, появляются бесшумно и как бы вообще незримо, расспрашивают членов группы, как идут дела, соблюдаются ли правила гильдии, доволен ли режиссер своими отношениями со студией, нет ли каких нарушений. Уже в момент своего появления представитель гильдии знал, что нарушается очень многое.

— А почему продюсер сидит в монтажной? — спросил он у меня.

— Но он же имеет право…

— Нет, никакого права он не имеет. Больше того, вы не имеете права его туда пускать. Если, конечно, вы не хотите, чтобы мы вас оштрафовали.

Я понял, что в руках у меня очень серьезный, абсолютно законный козырь.

К тому времени параллельная группа достигла ста десяти человек. Питере появлялся все с новыми идеями, его фантазия била ключом, так что ребятам из параллельной группы приходилось работать больше нас, они уже требовали на свои съемки звезд, актеров. Мне позвонил адвокат гильдии и сказал, что пошло уже очень существенное нарушение правил — звезды не должны участвовать в съемках параллельной группы, гильдия будет привлекать «Уорнер бразерс» к суду. Назревал серьезнейший конфликт: из-за нарушений закона, которые позволял себе па рикмахер Барбры Стрейзанд, картина могла быть остановлена и уж выпуск ее в декабре точно бы не состоялся. Помешать разрастанию конфликта я не мог, ситуация была вне моего контроля, она перешла в область взаимоотношений гильдии с корпорацией «Уорнер бразерс».

Первой ласточкой необратимости конфликта стало отстранение моего монтажера. Естественно, ему выплатили полную сумму по контракту, но больше уже он на картине не работал. В американской системе любого человека, которого вы привели, могут без разговоров убрать, и вы бессильны что-либо поделать. Продюсер решает все.

У студии нет времени на эксперименты — так было мне сказано по поводу отстранения Ричардсона. Я понимал, что дело в другом. Просто он был мне предан. У нас была единая позиция в том, что касалось монтажа картины. Он бы, конечно, следовал моим, а не Питерса, указаниям.

После окончания съемок режиссер имеет право на двенадцать недель монтажа. Съемки кончались в конце сентября. Прибавьте сюда двенадцать недель, и получится конец декабря: только тогда продюсер получил бы легальное право войти в монтажную, а фильм уже должен быть на экране. Я, естественно, делал все, чтобы уложиться в эти сроки, но мной по-прежнему руководило глупое желание или утвердить себя как режиссера, добивающегося реализации своих идей, или уйти с картины.

Пришел новый монтажер, он стал монтировать фильм без меня. Я к тому времени думал: «Ну что ж. Что мог, я сделал. Хорошо бы как-нибудь из этой ситуации выскользнуть». Уже было снято 70 процентов материала, плюс к этому еще материал параллельной группы.

Вот уж не представлял себе, что буду так бесстыдно филонить на съемках супербоевика! Никогда, даже в свои мосфильмовские времена, даже на съемках в Сибири, я не бездельничал столько, сколько здесь, почитывая газе ты, ожидая, пока загримируют звезд, пока будет написана сцена, пока написанное привезут, пока подготовят вновь изобретенную сцену. Здесь бездельничать было гораздо комфортнее, чем в России, у меня был свой трейлер, по сути маленькая квартирка на колесах. Я в нем посиживал в ожидании то приезда Сталлоне, то подвоза только что написанных страниц, то репетиции какого-то трюка. Перерасход в двадцать миллионов по картине объясняется исключительно отсутствием сценария, а из-за этого неподготовленностью. Продюсер был уверен в силе своей фантазии, а производству нужен еще и расчет.

Мотивы того, что произошло в дальнейшем, как я представляю, таковы. Руководители «Уорнер бразерс» понимали, что аналитики с Уолл-стрит, пристально следящие за делами компании, наверняка заинтересуются, откуда такой перерасход, запросят совет директоров, тот, в свою очередь, потребует отчета: что происходит, почему так затягиваются съемки, так непроизводительно работает группа? И тут все факты будут не в пользу Питерса. А значит, у него возможны серьезные осложнения в отношениях с банками.

Руководители «Уорнер бразерс» не подозревали, что Питере уже их предал. Они хотели его защитить, им нужен был козел отпущения. Козлом был выбран я. Мне предложили уйти. С торжественными лицами они пришли ко мне в трейлер. Почувствовав момент развязки, я тоже сделал торжественное и постное лицо.

— Извини, Андрей, но так получается, что корабль больше нас. Ты должен уйти. Пойми нас, — сказали они.

— Да, я понимаю, — сказал я, стараясь не выдать своей радости.

— Конечно, мы выполним все, что записано в контракте. Твоя фамилия останется в титрах. Заплатим тебе все, что положено. У нас нет и не будет к тебе никаких претензий. Но так надо.

Надо было, чтобы полетела чья-то голова. Пусть моя, я не возражал. У меня оставались четыре свободных месяца с сохранением всей зарплаты и суточных, я мог ехать куда угодно, делать что угодно. В тот же день я отметил это событие дома в компании друзей, выпив хорошей текилы.

Сталлоне, узнав, что я ухожу, пришел ко мне в трейлер. Он уже все знал, ему объяснили, что он не должен вмешиваться, что в таком ходе событий заинтересованы самые высокие голливудские инстанции. Он тоже сделал постное серьезное лицо. Мы обнялись.

Спустя ровно две с половиной недели мир кинобизнеса вздрогнул от обвального известия: «Сони» за полтора миллиарда купила «Коламбию», Губер и Питере стали ее президентами. Каждому за президентство было положено пять миллионов годовой зарплаты. Еще двести миллионов они получили за свою компанию, которую тоже продали «Сони». Для «Уорнер бразерс» это был удар ниже пояса: у них был эксклюзивный договор с Губером и Питерсом на «Бэтмена» и пятьдесят других проектов. Проекты, естественно, остались собственностью корпорации, но Губер и Питере уходили. Был суд, «Уорнеры» привлекли их за нарушение контракта. По судебному иску «Сони» заплатила за Губера и Питерса четыреста восемьдесят миллионов неустойки. По Голливуду пошла шутка: «Продажа Губера и Питерса японцам — наш американский реванш за Пирл-Харбор».

Через три недели после моего ухода Губер и Питере были уволены, им отныне запрещалось появляться на площадке «Танго и Кэш».

А работа над картиной кипела вовсю, не останавливаясь ни на день. На следующее же после моего ухода утро на площадке был новый режиссер, продолживший с ходу съемки уже отрепетированных мной точек. Это был Альберт Магноли, снявший до этого рок-н-ролловую картину «Пурпурный дождь» с участием Принса, коммерческим директором-менеджером которого он одновременно и был. Его стиль заметно отличается от моего; по картине сразу же видно, где кончил снимать я и где начал он. Думаю, видно это не мне одному: вся логика сценария в этот момент ломается, по сути, начинается новый фильм.

Что касается меня, то я поехал в Сан-Себастьян, получать Гран-при за «Гомера и Эдди». В составе жюри был Отар Иоселиани. За кулисами мы выпили водки, что вызвало во мне душевный подъем и прилив вдохновения. Когда меня вызвали на сцену, я увидел Бетт Дэвис, которая должна была мне вручить «Золотую раковину», и стал перед ней на колени. Та сослепу подумала, что я просто упал, и отпрыгнула. Потом поняла, что я стою перед ней на коленях. Я-то, конечно, был пьян, но на ногах вполне мог держаться, а на колени упал просто от пьяного вдохновения и давней своей любви к великой актрисе.

На следующий день она прислала мне письмо — наверное, это было последнее письмо в ее жизни. Бережно его храню. Письмо очень краткое: «Ура, мы [6] снова выиграли! Надеюсь увидеть вас в Голливуде». И подпись — Б. Д. — на карточке с золотым обрезом. Она очень любила мужчин, терпеть не могла особ своего пола. Через пять дней там же, в Сан-Себастьяне, она умерла от инфаркта.

Получив «Золотую раковину», я погулял по Европе, заехал домой в Москву, вел переговоры о новой картине, а «Танго и Кэш» увидел, уже вернувшись в Америку.

С Питерсом спустя недолгое время я встретился. Мы столкнулись в холле «Коламбии». Я остановился и протянул в его сторону руку с указующим пальцем. Он посмотрел на меня с испугом. Вряд ли он подумал, что я собираюсь его бить — он малый крепкий, спортсмен, всегда готов дать сдачи, но, видимо, решил, что сейчас я буду его обвинять в чем-то. Он сделал очаровательную улыбку и сказал:

— А что? А что? Картина уже заработала сто двадцать миллионов.

Имелось в виду: «Я был прав, никаких проблем!» Он как бы передо мной оправдывался. А я просто хотел сказать: «Джон, я тебя очень люблю! Ты, конечно, сукин сын, но симпатичный».

Критики недоумевали, зачем я за эту картину взялся. Рецензии были разносные. Спорить тут бессмысленно. Режиссер должен вести разговор и со зрителями и с критиками через экран.

Сейчас, вспоминая об этой работе, я думаю, каким исключительным техническим уровнем располагает Голливуд. Столько было на картине возможностей, оставшихся совершенно не использованными! Гигантскую декорацию подполья тюрьмы мы сняли едва ли на тридцать процентов — у нас физически не было времени работать в ней дольше. Но она была построена — Питерсу так захотелось. Такого масштабного, эпического выбрасывания денег на ветер я не видел никогда в жизни. Даже в СССР. Увы, работа в неподготовленной ситуации обходится втрое дороже.

Как я отношусь сегодня к Питерсу? С изумлением. Не представлял себе, что в Голливуде возможен и такой стиль производства. Ожидал всякого, но полагал, что способность американцев к самоорганизации так велика, что ничего непродуманного быть не может. Тут, впрочем, было продумано самое главное — картина должна выйти к 22 декабря. Стратегия была очень грамотной, но ее реализация… Самого Питерса дураком я не считал никогда. У него мегаломания, он нетерпим к чужому мнению, но он знает, чего хочет. Другое дело, что параллельно с фильмом у него было множество попутных занятий.

Не знаю, как строятся его отношения с компаньоном, Губером, которого я вообще в глаза не видел. Думаю, именно он в их фирме — главный генератор идей. Уверен, это он придумал комбинацию с «Сони». Питере занят в основном творческой частью. У него молодой дух. Ему сейчас немного больше сорока. Он заявил, что через десять лет будет хозяином своего «Диснейленда», своей большой кинокомпании, — не сомневаюсь, добьется.

Со мной Питерсу не повезло. Ему не нужны люди со своими идеями, своим пониманием кино — нужны исполнители. Все творческое, что в них есть, должно использоваться на оправдание, на мотивирование его идей, иногда безумных, иногда блестящих. И те и другие рассчитаны на уровень четырнадцатилетних. Для них он делает свои картины. Остальная часть человечества ему малоинтересна. Ему бы лучше работать с режиссером молодым, не склонным самостоятельно думать, сомневаться, мучиться, а если и фантазирующим, то в русле идей продюсера. Тогда и фильм снимался бы без проблем и мучений.

Я не первый режиссер, которого убирали с картины, случалось такое и с Бобом Рэйфелсоном, и с другими. Сейчас, наконец, хозяева Голливуда поняли, кто должен снимать блокбастеры. Снимать их должны молодые люди, абсолютно никогда не работавшие в кино, но набившие руку на рекламе. Они рвутся попасть в кино. Голливуд знает: они профессиональны, не будут спорить, у них нет своего видения, индивидуального и профессионального, они будут точно, ни в чем не переча, выполнять желания продюсера, поставленные им задачи. Они — в полном смысле наемные работники. Профессионализм, исполнительность, послушание — ничего другого от них требуется. Чем больше бюджет, тем послушнее должен быть режиссер.

А вообще-то картина прошла с большим успехом. Собрала хороший «бокс-офис» и еще продолжает собирать. Наверное, чтобы избежать в дальнейшем подобного, лучше самому быть продюсером своих картин. Но становиться на этот путь не собираюсь — не могу, да и не хочу. Дело продюсера — деньги. Мое дело — кино.

Что до «Коламбии», то японцы скоро поняли, что американский реванш за Пирл-Харбор и в самом деле вполне реален. Губер и Питере стали слишком хорошо жить. Построили гимнастический зал для продюсеров, отделали студию мрамором, поставили вертолетную площадку, ну а картины стали снимать исключительно с бюджетом порядка 80 миллионов. У них снимались Барбра Стрейзанд, Уоррен Битти; Спилберг снял у них «Хук». Короче, японцы почувствовали, что ребята умеют широко тратиться, а потому, не дожидаясь банкротства, их уволили — уволили, правда, как принято говорить в Голливуде, с огромными золотыми парашютами.

То есть им выплачена неустойка в Бог знает сколько десятков миллионов, лишь бы самолет летел дальше без них. Предусмотрительность американских контрактов вообще не может не восхищать. У Арманда Хаммера был контракт с его же фирмой, по которому он имел «золотой гроб», то есть в случае своей смерти он (естественно, не он, а семья) получал десять миллионов долларов.

Сейчас «Коламбию» контролирует японский представитель.

Питере — это часть голливудского мифа, такая же непременная, как секс, скандальная хроника. Недавно в Голливуде дали три года тюрьмы одной мадам, содержавшей публичный дом. В ее черной книжечке значились имена очень знаменитых клиентов — она все грозилась опубликовать список. Шок был полный. Ничего не поделаешь — и это часть Голливуда, «тинселтауна», города блесток, фабрики грез. И мне здесь выпало прожить отрезок времени, больше похожий на сон, чем на реальность.