Низкие истины. Возвышающий обман (сборник) Кончаловский Андрей

В режиссерской гильдии был обед в честь советской делегации. Это как раз было время перемен, в Союзе кинематографистов сменилось руководство. Горбачев взял новый внешнеполитический курс, делегация нового секретариата — Элем Климов, Рустам Ибрагимбеков, Ролан Быков, Виктор Демин, Эльдар Шенгелая — приехала завязывать новые связи с Америкой. По случайности поселили их в той самой гостинице, где уже полгода жил я. Я был очень рад встрече с друзьями, но…

Был обед в честь делегации у Нормана Джуисона, он пригласил и меня. Утром в день обеда вдруг звонит:

— Андрей, ты знаешь, я очень сожалею, но мне сейчас позвонили от Климова и сказали, что, если будет Кончаловский, делегация не приедет. Как на это реагировать?

— Не знаю.

Честно говоря, я был потрясен.

— Но у вас там не будет стычек, прямых столкновений?

— Не думаю, что такое может случиться.

— Ну ты как, приедешь?

— Конечно, приеду.

— Ну вы сами тогда разберетесь.

Я приехал на этот обед, подошел к Элему, спросил, правда ли это. Он сделал удивленные глаза:

— Ты что! Мне такое и в голову прийти не могло.

Думаю, что причиной более чем прохладного отношения Климова ко мне была давняя, кем-то подпущенная клевета. В 1979 году я был членом жюри Западноберлинского фестиваля, на котором от СССР было «Восхождение» Ларисы Шепитько. Я бился за эту картину буквально как лев. В жюри тогда был Райнер Вернер Фассбиндер, сидел всегда под кайфом, ему почему-то понравилась другая картина, сентиментальная, пошловатая, не то минского, не то киевского производства. Он на полном серьезе доказывал, что приз надо дать ей и ни за что «Восхождению». Как я был горд, что Шепитько все-таки получила «Серебряного медведя»! Но Климову сказали, что я картину топил, чего, естественно, он простить мне не мог. Роковое заблуждение! Кому-то было нужно, чтобы мы были в ссоре. Художники, в особенности большие художники, всегда ревнивы к славе и успехам своих коллег, а если еще эту ревность подогреть! В своих отношениях и с Тарковским, и с иными товарищами по ремеслу я не раз мог почувствовать, что некоторые люди очень хотят нас стравить…

Интересно, а почему мои российские коллеги так охотно верят, что их товарищ, волею судеб оказавшийся в жюри, топил их картину? В любой другой стране в этом, по меньшей мере, усомнились бы — в России верят с полной готовностью. Не потому ли, что сами бы именно так и поступили.

Впрочем, возможно, были и примеры, заставляющие так думать. Говорили, например, что Бондарчук на Каннском фестивале топил «Ностальгию» Тарковского. Не уверен в этом, но даже если и так, надо отдать Бондарчуку должное: человек он был прямой, в глаза не стеснялся говорить то же, что за глаза. «Твои картины, — говорил он Тарковскому, — формализм, не русские». Мог и я голосовать против, но к «Восхождению» это отношения не имеет. Его я оцениваю очень высоко, это одна из лучших наших картин. Голосовал я против только того, что мне не нравилось, — против «Взлета» Саввы Кулиша с Евтушенко в роли Циолковского. Это было на Московском кинофестивале, я был в жюри с Томом Лади, Ежи Кавалеровичем, председательствовал Ростоцкий.

Меня вызвал Ермаш. Сказал:

— Надо, чтобы наша картина получила премию.

— Картина мне не нравится, — сказал я.

— Но ты понимаешь, что надо?

Я промолчал. Когда начали голосовать, мы с Томом Лади дружно «Взлет» завалили (после чего Евтушенко перестал со мной разговаривать, правда, на время), а первую премию дали «Кинолюбителю» Кислевского. Мы были горды, вечером шли по коридорам «России», встретили Кислевского. Он посмотрел на нас дикими глазами:

— Что вы сделали!

— Мы дали тебе приз!

— Зачем! Кто вас просил! Я же с ним не могу вернуться в Польшу. Стыдно! Меня же до сих пор считали приличным человеком, а теперь я привезу премию Московского фестиваля! На меня всех собак повесят!

Мы действительно испортили ему жизнь. Варшавские интеллектуалы смотрели на него с сожалением. Премия от москалей, от коммунистов!… Зато он легче смог получить в той же Польше новую постановку.

…После обеда у Джуисона был прием советской делегации в режиссерской гильдии, я пришел на него с Билли Уайльдером. Привез его, он сам машину не водил. В это время как раз я уже закончил «Дуэт для солиста». Вспоминаю показ первого монтажного варианта Уайльдеру. Он посмотрел, сказал:

— Тебе надо вырезать вот это, это слишком длинно, это непонятно, это слишком художественно, это надо сократить…

Он насоветовал мне массу поправок, причем достаточно раздраженным тоном. Раздражение, думаю, шло от того, что я не оправдывал его надежд. Он ждал, что после «Поезда-беглеца» я буду делать крепкое коммерческое кино. А я снял камерную, интимную ленту.

— Билли, а не очень ли тогда будет коротко? — спросил я, выслушав все его советы.

— Мой дорогой друг, — вздохнул Уайльдер, — в мире есть только две слишком короткие вещи. Ваша жизнь и ваш пенис. Все остальное слишком длинно.

Это был наш последний разговор. Больше он мне не звонил. Очевидно, моя звезда в Голливуде стала закатываться…

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ — ФИНАЛЬНЫЙ СРЕЗ

БЛОКБАСТЕР

Точно так же, как американцу трудно себе представить, о чем говорит Ельцин со своими министрами и каким способом они между собой общаются, так и русскому режиссеру, даже уже пожившему какое-то время в Голливуде, трудно представить, что происходит за дверями больших кинокомпаний.

Я получал профессиональное образование в России, где в ту пору ни продюсерской профессии, ни самого такого слова «продюсер» не существовало. Что такое американский продюсер? Каковы уровни этой профессии? Разные, конечно. С какими-то я уже успел познакомиться. Но с продюсерами уровня Джона Питерса или Рона Сильвера встречаться до времени не приходилось.

Про Сильвера, одного из первых в продюсерском клане Голливуда, создателя гигантских боевиков типа «Крепкого орешка», рассказывают, что, собрав группу в начале работы над новой продукцией, он первым делом заявляет:

— Мои картины уже дали два миллиарда долларов. Поэтому все, что я говорю, — закон. Со мной не спорить! Начинаем работать!…

Неожиданно и мне выпало соприкоснуться с миром большого американского кинобизнеса.

…Все началось со звонка моего агента.

— Слушай меня с таким вниманием, — сказал он, — с каким никогда не слушал.

Он всегда говорит это, когда хочет подчеркнуть не обычайную важность предстоящего сообщения. На этот раз от имени «Уорнер бразерс» он предложил мне суперпостановку с суперзвездами и суперпродюсером. Первым моим естественным душевным движением было отказаться. «Что они, с ума сошли? Я и Сильвестр Сталлоне!»

— Подумай как следует, — сказал он. — Сталлоне совсем не такой простак, как ты и многие думают. Прочитай сценарий — потом поговорим.

Я находился тогда в санатории на юге Германии, чистился голоданием. Дня два пришлось ждать сценарий из Лос-Анджелеса, они прошли в колебаниях: стоит браться, не стоит браться? Постепенно идея обретала для меня смысл. Я никогда прежде не снимал в большой компании, ни в одной из тех, которых считают столпами Голливуда. Как вся эта система работает? Интересно было и встретиться со Сталлоне — не важно, буду делать с ним фильм или нет. Естественно, у меня было о нем какое-то мнение, я знал, что в работе он труден, его взаимоотношения с режиссерами всегда кончаются конфликтом, процессом создания фильма на деле руководит он, а не режиссер.

Пришел сценарий. Как я и ожидал, он оказался очень наивен. Обнадеживало, правда, то, что в нем хватало юмора: хоть за что-то можно зацепиться. Герои сценария — Танго и Кэш, оба полисмены, оба в своей профессии звезды, лучшие профессионалы в Лос-Анджелесе. Естественно, друг друга они ревнуют, хоть сами никогда не встречались — у каждого свой район, далекий от другого. Плохие люди из мафии решают избавиться от них, но не просто убить (тогда бы и фильма не было), а, что называется, подвести под статью, приписать им преступление, осудить, упрятать за решетку, а там и убить. План провокации уже разработан, а герои еще и не подозревают, что скоро окажутся в одной камере. Все происходит, как задумано, их обвиняют в убийстве, они попадают в тюрьму, там их пытаются убить, они бегут, за ними гонится полиция, и пока она их не настигла, они должны успеть снять с себя клеймо преступников, размотать узел провокации, покончить с негодяями-мафиози. Задачи показались мне не слишком увлекательными, но интересно было попробовать себя в том, чего не делал раньше.

Я тешил себя надеждой, что смогу привнести в фильм стиль, элегантность, профессиональное качество, и прежде всего — в сценарий. Финал мне показался бессмысленным. Да, это обычно для гангстерских лент, по традиции разрешающихся прямым физическим столкновением плохих и хороших, смачной дракой, набором предсказуемых ходов, но можно же найти что-то более интересное, напряженное, позволяющее говорить о фильме, пусть с натяжкой, в категориях искусства.

Вскоре мне позвонил президент киноконцерна «Уорнер бразерс» — Марк Кентон:

— Мы хотим, чтобы ты ставил, я давно твой поклонник.

— А почему вы хотите именно меня?

— Потому что, — ответил он, — у тебя есть чувство стиля, элегантность, оригинальное видение. Я очень люблю твои картины.

Я еще не видел Кентона в глаза, ничего не знал о нем, но его легкость в общении, располагающая манера говорить и слушать, обещали в дальнейшем взаимопонимание между нанимателями и «творческой личностью». Кентон сказал, что продюсер хочет со мной встретиться. Я еще не знал, о ком именно идет речь, но сказал:

— Хорошо. Пусть приезжает.

Через день-другой вновь звонок: «Нет, это невозможно». Мне прерывать курс лечения тоже нельзя: я предложил встретиться на полпути — в Нью-Йорке. Прошло еще два дня. Кентон сказал, что продюсер прилететь не может, он занят, мы хотим, чтобы прилетел ты.

Я уже закончил лечение, мог прилететь, но предупредил, что со Сталлоне работать буду лишь при условии, что в мою работу он вмешиваться не будет.

— Что ты! Он не будет вмешиваться совсем! Это не его картина, не он ее продюсирует. Будет другой, очень сильный продюсер — Джон Питере. Сталлоне здесь только артист.

Это меня более устраивало, я полетел на встречу с Кентоном. Времени было мало, через два дня мне надо было быть в Париже, возобновлять в «Одеоне» «Чайку», репетировать, вводить новых исполнителей.

…Не замечали ли вы, что мужчины, обладающие исключительной, не по наследству полученной властью, как правило, невысокого роста. Не карлики, конечно, но ниже среднего. Наполеон, Сталин, Ленин… Эта мысль вновь пришла ко мне после знакомства со многими влиятельнейшими людьми Голливуда. К примеру, Майк Овиц, бывший президент компании «Си-эй-эй», представлявший таких звезд, как Майкл Джексон, Том Круз, Сталлоне, Спилберг, Мадонна. Или знаменитый агент Свифт Лазар. Оба они, мягко говоря, не баскетбольного роста. Не могу забыть, как в одной из компаний меня вообще встретил вице-президент-лилипут: словно я на мгновение вошел в фильм Чаплина. Когда он встал с кресла, чтобы меня приветствовать, он сначала исчез вообще, а спустя секунду вышел из-за своего массивного стола.

Может быть, все-таки есть какая-то связь между ростом мужчины и его амбициями на обретение власти? Энергетический напор у таких людей, как видно, гораздо больше. В юные годы на пляже или на спортплощадке завоевать сердца прекрасного пола им трудновато. Надо брать другим. Чем? Умом, эрудицией, ослепительной карьерой. Недаром Киссинджер, который тоже не Аполлон (что не мешало, впрочем, его успехам у женщин), говорил: «Власть — самый серьезный афродизиак», то есть средство, возбуждающее эротическое чувство. Все-таки есть правда в том, что мужчина, облеченный властью, сексуально привлекателен. Власть — ключ к успеху у женщин.

Марк Кентон оказался из той же категории мужчин во власти (не подумайте, что, кроме небольшого роста, есть еще что-то, роднящее его с Иосифом Сталиным).

— Я управляю этой компанией, — сказал он при встрече. — Если что надо, звони прямо мне. Я за все отвечаю. Я сделаю так, чтобы тебе хорошо работалось. Мы сделаем коммерческую картину. Сталлоне будет как ангел. Мы не дадим ему слова сказать. И ему, и продюсеру. Он забавный парень, хоть и немножко сумасшедший. Ты с ним сегодня встретишься.

Потом мне показали студию. По ее территории меня возил начальник производства. Подъехали к автостоянке — очень красноречивое для любой студии место. На местах парковки написано, чья машина должна здесь стоять. Достаточно прогуляться вдоль рядов имен, чтобы многое узнать о студии. Вот место для машины Шварценеггера, вот — для Сталлоне, вот — для Мерфи, вот — для Рона Сильвера.

Пока мы разъезжали, я вспомнил, что на этой студии уже был несколько раз. Здесь у четвертых ворот в деревянном домике дачного типа размещалась компания Джона Войта, который и пригласил меня в Америку. Компания называлась «Калибан» — Войт любил Шекспира. Сидя в его офисе, я думал: «Господи, неужели когда-нибудь буду снимать здесь?»

С тех пор прошло восемь лет…

Меня вызвал продюсер. На территории «Уорнер бразерс» располагаются разные корпуса и разные продюсеры. У каждого — отдельный офис: для крупной студии и крупного продюсера предпочтительнее, чтобы офис был на студийной территории. «Губер-Питере», куда я направлялся, имели эксклюзивный договор, работали только с «Уорнер бразерс».

Для тех, кто не бывал в офисах бизнесменов индустриально развитых стран, наверное, неожиданностью, как и для меня, будет узнать, что очень часто они обставлены как богатые старые квартиры. Антикварная мебель, дорогие картины — все это создает очень уютную обстановку. К примеру, студия «Юниверсл» славилась тем, что все ее этажи были уставлены старой английской мебелью. Даже секретарша сидела за старым английским столом в антикварном кресле. Я поначалу был шокирован: уж ей-то зачем такая дорогая мебель? Мне объяснили, что у основателя компании было хобби — покупать старую мебель. Он покупал ее столько, что девать было некуда — целый дом не мог вместить. Он стал ставить мебель на студии, чем убивал сразу двух зайцев — вкладывал деньги в антиквариат и сдавал этот антиквариат в аренду собственной же компании. Его наследники получают очень серьезные суммы за прокат дедушкиных приобретений.

Та же богатая комфортная обстановка встретила меня в компании Губера-Питерса. Я вошел в приемную — толстые зеленые ковры, зеленые стены, все коридоры увешаны плакатами фильмов, сделанных фирмой, — ленты Барбры Стрейзанд, «Гориллы в тумане», «Танец-вспышка», «Вокруг звезды», «Человек дождя», — пока доходишь до кабинета, узнаешь, с кем предстоит разговаривать.

Накануне этой встречи одна знакомая предупредила меня:

— Питере, конечно, человек тяжелый. Но работать тебе с ним будет хорошо. Интересно. Он будет взрываться, колобродить, сходить с ума. Но ты же парень умный…

Я не понял, что она имела в виду. Скорее всего, что в любой ситуации я сумею выжить…

В момент, когда я вошел, Питере, с густой копной каштановых волос, в шортах и застиранной маечке, говорил по телефону. Я сел, стал осматриваться. В углу, в натуральную величину, стоял пластмассовый Бэтмен — в плаще и маске. Компания готовилась к выпуску первой из серии картин с этим героем — картина стала сенсацией. На полках стояли фотографии: Барбра Стрейзанд и Питере, молодой, с бородой и шевелюрой, он вместе с президентом, вместе с английской королевой (фото с того самого знаменитого приема, где Стрейзанд спросила у королевы: «Зачем вы надели перчатки?»).

Тогда я еще ничего о Питерсе не знал. Позднее узнал его биографию. Думаю, что в нем есть доля индейско-мексиканских кровей (отсюда его темперамент и манера общения), вырос он на улице, образование получил тоже на улице, потом стал парикмахером, потом модным парикмахером, открыл маленький салончик, потом стал очень модным парикмахером, делал уже прически звездам, познакомился таким образом с Барброй Стрейзанд. Поскольку человек он обаятельный, рискну предположить, что какие-то из его состоятельных клиенток обрели в нем не только парикмахера.

Задолго до этой встречи я видел картину «Шампунь» (Уоррен Битти снялся в ней сразу же следом за «Бонни и Клайд») с героем-парикмахером, на которого женщины налетают, как стервятники, и ни одной из них он не в состоянии отказать. Тогда я не знал, что прототипом героя этой легкой веселой комедии был Питере.

Не лишне напомнить о влиятельности клана парикмахеров и гримеров в мире Голливуда. Любая звезда отделена от мира и от всего на свете армией секретарей, агентов, менеджеров — слава и деньги не позволяют жить иначе. Гримеры и парикмахеры нередко становятся личными гримерами и парикмахерами звезды, ее интимными друзьями, поверенными ее секретов. Публика может, допустим, восхищаться густой копной волос звезды, но парикмахер-то знает, что у любимца публики лысина и только его, парикмахера, усилиями и мастерством создается столь привлекательный для влюбленных поклонниц облик.

От парикмахера действительно очень многое зависит. Прежде всего — настроение звезды. Но не только. Если, к примеру, вы начинающий сценарист и написали выдающийся, на ваш взгляд, сценарий с ролью, за которую звезда непременно должна схватиться, какие у вас возможности познакомить ее со своим творением? Обратиться к агенту звезды. Он может пообещать, но все равно нет гарантии, что сценарий дойдет по адресу. Единственный путь сделать то же, минуя агента, — или личный повар, или близкий друг — парикмахер. В Голливуде есть даже термин «кинематограф парикмахеров» — так говорят о фильмах, сделанных в обход установленных каналов…

Едва положив трубку, Питере сразу заговорил о том, как он любит мое кино, какая будет грандиозная картина, как замечательно нам будет работаться.

— Есть ряд проблем, — наконец, мне удалось вставить слово. — Непонятно, каким должен быть фильм по жанру — комиксом или жестокой приключенческой картиной.

— И тем, и другим, — ответил он без секундной паузы. — Будет абсолютно новый жанр. Ты посмотришь «Бэтмена» — я его сейчас заканчиваю. Потрясающий суперхит, успех гарантирован! Посмотришь — поймешь, какой жанр нужен. Должно быть весело, интересно — для четырнадцатилетних подростков.

— Надо менять финал, — сказал я.

— Не волнуйся, все сделаем. Начинай работать. Мы допишем. Это же мой сценарий.

— То есть? — удивился я.

— Я его пишу. Сценарист только записывает мои идеи. Что я ему говорю, то он и пишет.

Я был озадачен. В голове не укладывалось, что сценарист, имя которого стоит на титульном листе, занят лишь тем, что аккуратно записывает идеи, которые продюсер ему накидывает. Действительно, положение сценариста на голливудских больших картинах напоминает положение портного, шьющего по фигуре заказчика. Что закажут, то и исполнит. Если исполнит не очень хорошо, или не добавит своего, или добавит, но слишком много, или добавит не то, что хотелось продюсеру, ему заплатят и возьмут другого. Никого из сценаристов такое положение не смущает. Все полагающееся по контракту они получают. Сценариста приглашают не как автора, не как индивидуальность, а как мастера, литературного закройщика. То, что он делал в прежних своих успешных работах, надо теперь повторить применительно к новому сюжету и ситуациям. Только очень немногие звезды кинодраматургии имеют право не соглашаться. Но на то они и звезды. То, что делает звезда, подвергать сомнению не принято.

— Контролировать картину буду я, — сказал Питерс. — Опирайся на меня. Сталлоне мы не дадим пикнуть. Он будет актером, и не больше. Сценарий доделаем. Все твои опасения — ерунда. Я точно так же работал на «Бэтмене», все было прекрасно. Мы с тобой придумаем такое, чего в жизни никто не видел. Да, еще: нужны хорошие девочки… — Посреди монолога он неожиданно согнул руку и пристально стал изучать вздувшийся бицепс. — Мы будем их пробовать. Я тебе дам двести девочек. Двести! Отбирать их, конечно, буду лично я, но потом ты будешь проверять их всех. Нам не нужно никаких звезд. У нас здесь две звезды — Сталлоне и Керт Рассел или Дон Джонсон, один из них. Остальные — не звезды. Я хочу найти и сделать новую звезду. Я это сделаю… — Здесь Питере снова прервался, чтобы полюбоваться бицепсом, теперь уже левой руки, и произнес фразу, которую, клянусь, не ожидал от него услышать: — Учти, «Уорнер бразерс» — это я. И не думай о деньгах. Деньги есть. На все. Не хватит, добавлю свои. Сколько там? Семь-десять миллионов? Не проблема. Добавлю.

Как так? Ведь «Уорнер» имеет своих президентов! А что же Кентон?

По напору и энергии Питере производил впечатление хулигана-переростка. Я не сразу понял, что его манера общения в том и состоит, чтобы не дать собеседнику заговорить. Сперва он закладывает в вас всю необходимую, с его точки зрения, информацию. Если это встречается с энтузиазмом, он слушает рассеянно, но с удовольствием. Если вызывает сомнения и возражения, он их все отвергает с порога. Он обаятелен, особенно с женщинами. Никогда не смущается. На губах всегда играющая улыбка, но во всем — абсолютная нетерпимость.

Меня уже предупредили, что Джон может менять свою точку зрения — нужно не уставать капать в одно место. С любой мыслью ему надо свыкнуться, но неизменная реакция на все, не от него исходящее, — отвергнуть.

Питере, как выяснилось, фигура легендарная. Лет за двенадцать до нашей встречи, когда Де Лаурентис сделал «Кинг-Конга», а он — «Звезда родилась» с Барброй Стрейзанд, они сильно повздорили, не знаю точно, по каким мотивам. Оба фильма претендовали на большую кассу, были блокбастерами. Блокбастер — это то, что бьет по голове, и суммы действительно впереди маячили такие, что могла «поехать крыша». Рассказывают, что оба фильма шли ноздря в ноздрю, и на каком-то банкете, кажется по поводу оскаровской церемонии, Де Лаурентис сказал Питерсу: «А все-таки моя обезьяна заработала больше», на что тот ответил: «Зато моя мартышка (в виду имелась Барбра Стрейзанд) умеет петь». Это к характеристике стиля юмора моего продюсера.

Позже я выяснил, что это Питере способствовал продвижению Кентона на место президента «Уорнер бразерс», а когда-то тот был всего лишь секретарем, носил бумажки. Для Питерса, по сути, нет и не было никаких авторитетов, особенно в момент, когда я его встретил. Он уже был продюсером-звездой. По временам со вздохом ронял фразы типа: «Господи, что делать с деньгами! Просто не знаешь, куда их девать!» Поза, конечно, но не всякий может себе такую позу позволить.

Вскоре после нашей встречи должна была состояться церемония вручения «Оскаров». Его «Человек дождя» был в числе претендентов.

— Ну ладно, — говорил он, скучая, — получим мы три-четыре «Оскара», ну соберет еще картина миллионов пятьдесят…

Еще! Миллионов пятьдесят!…

Разговор о бокс-офисе, о том, сколько картина собирает, в Голливуде одна из главных тем любого обеда, банкета, приема, коктейля, дня рождения, чуть ли не поминок. В принципе все разговоры вертятся вокруг этого, особенно вокруг сборов в первый уик-энд. Он определяет будущую кассу. Если во второй уик-энд картина собрала столько же, это уже невероятно, если собирает больше — сенсация. Если немного теряет — терпимо. Если теряет много — дело дрянь. У специалистов есть разработанная система графиков, предсказывающих линию прокатного успеха фильма. Кинематографисты говорят в основном об этом, их профессия в том и состоит, чтобы заставить зрителя пойти в кино.

Я медленно заряжался, настраивался. Это вообще мне свойственно: начиная работать, заставляю себя влюбиться в материал, иначе просто не способен снимать. Я почувствовал, что можно сделать что-то интересное, стал думать о комических поворотах в характерах, придумывать новый конец. Питере на все отвечал:

— Не волнуйся. Все будет, как надо. Делай конец, какой хочешь. У нас будет классный фильм.

Я сказал, что хотел бы поработать со сценаристом, для этого ему надо прилететь ко мне в Париж.

— Зачем? Ты не волнуйся! Все будет отлично!

Но я не представлял себе иного способа работы: режиссер должен пройти весь сценарий вместе с автором, подогнать его под себя, по сути, сделать свой вариант.

— Ну хорошо. Мы тебе его пришлем.

Естественно, я еще не знал, что ничего поменять в сценарии не удастся, если я не сумею убедить в этом Питерса. Мне-то думалось, что раз он меня выбрал из четырех тысяч голливудских режиссеров, то, стало быть, мне доверяет и я сам буду переписывать сценарий, а потом его ставить. Иного просто не представлял.

Мы немного поговорили еще о кандидатах на вторую роль, о Доне Джонсоне, о Керте Расселе.

— Слетай к Сталлоне, понравься ему. Вам вместе работать, — сказал на прощание Питере. В тот же вечер мне уже звонили:

— Ты что, делаешь картину со Сталлоне?

— Не знаю еще.

— Ну что ж! Интере-е-есно, что из этого получится. Желаю дойти до конца…

Наутро я полетел в Нью-Йорк.

Мало кто знает, что звезды летают на частных самолетах, о чем специально оговаривается в контрактах: «Транспортировка некоммерческими авиалиниями». У каждой крупной компании, в том числе и у «Уорнер бразерс», есть для этого свои самолеты. Сталлоне может по дороге на съемку залететь куда-нибудь в Европу, повидаться с друзьями. Или Николсон — слетать на уик-энд в Париж.

Крупнейшие звезды в контрактах ставят условие: «Только частный самолет». Если у компании своего самолета нет, она его арендует. Скажем, Вуппи Голдберг, снимавшаяся у меня в «Гомере и Эдди», летала только на частных самолетах. Мотивировала это тем, что коммерческими рейсами летать опасно: там, мол, уставшие пилоты, их непомерно эксплуатируют, а на частных самолетах пилоты всегда в форме.

А уже самый верхний эшелон летает в самолетах собственных. К примеру, Коппола незадолго до того, как разорился, приобрел самолет. У Траволты — целая коллекция самолетов, штук пять или шесть, есть и реактивный. Он сам их водит…

Я как-то встретился с Джеком Николсоном у общих друзей накануне начала его съемок в «Бэтмене» и спросил:

— Зачем ты снимаешься?

— Питере неплохой парень, — ответил он со своей сногсшибательной улыбкой, прищурив хитроватые глаза, — и потом, о-очень хорошие деньги!

Хорошие деньги обернулись для него шестьюдесятью миллионами долларов — шесть миллионов за роль плюс процент с каждого заработанного фильмом доллара. Только Николсон мог вытребовать себе такие уникальные условия. Правда, это было десять лет назад. Теперь ставки утроились.

Лишь постепенно, очень не сразу доходило до моего сознания, что дело в Голливуде решает не реальная цена вашей творческой личности, а принадлежность к номенклатуре — ваши связи, с кем вы общаетесь, играете в теннис, в гольф, соблюдаете ли принятые клубом правила. Вкратце они таковы: ни с кем никогда не ругайся; никого публично не критикуй; имей высоких покровителей; не выноси сор из избы; как бы неприглядна ни была изнанка того или иного происшествия в голливудском мире — о ней пусть знают лишь члены клуба. Голливуд — это привилегированный клуб, попасть в который крайне непросто. Но если уж ты в нем — в нем и останешься. Это номенклатура. Когда я ехал в Голливуд, думал, что еду на свободный рынок торговать своим товаром — своими художественными идеями. Как прав был Эйзенштейн в своем письме к Штрауху, когда говорил о необходимости завоевывать плацдарм для своей гениальности! Самому ему в Америке его завоевать не удалось…

Итак, я летел в Нью-Йорк — на встречу со Сталлоне. Летел самолетом авиакомпании «Эм-джи-эм» — есть такая компания для голливудской элиты. В обитом бархатом салоне самолета, с баром, роялем, зеркалами, где могло бы разместиться две сотни пассажиров, стояло штук сорок вращающихся кресел, каждое со столиком; хвост самолета разделен на отдельные кабинки — можно уединиться, закрыться, есть, спать, проводить время с любимой женщиной, читать, смотреть телевизор (их в каждой кабинке два), заказать, чтобы вам сделали маникюр, педикюр. На аэродром вы приезжаете к отдельному входу, нет необходимости идти через огромный аэровокзал, машина доставляет вас практически прямо к трапу. На борту самолета красуется огромный лев — марка «Метро-Голдвин-Майер». Ваши чемоданы тут же подхватывают, под ногами — ковер, в салоне — живые пальмы, пассажиры друг друга, как правило, знают в лицо. Все принадлежат к единой номенклатуре, хоть и не к верхнему ее эшелону. Верхний — летает в частных самолетах.

В Нью-Йорке меня встретил огромный лимузин, отвез в самую дорогую, в староанглийском стиле гостиницу.

Я позвонил Сталлоне, мне на классическом бостонском языке сказали, что его нет дома. В американских богатых домах издавна было принято брать мажордома-англичанина и няню-англичанку. Иметь лакея с аристократическим английским произношением — хороший тон. Это традиция «старых денег», первых поселенцев Нью-Йорка, Бостона, Нью-Джерси. А сейчас в Голливуде модно, когда по телефону президента компании или продюсера отвечает молодой голос с оксфордским акцентом. В секретари берут выпускников Оксбриджа (так в полушутку называют тех, кто учился в Оксфорде или Кембридже) — молодые англичане едут в Голливуд делать свою карьеру. Я своего сына тоже послал в Оксбридж, думал, отучится — поедет в Голливуд. Но времена изменились: он поехал в Москву, стал делать себе карьеру в России — в рекламном бизнесе…

— Слай ждет вас завтра в одиннадцать, — ответил окс-бриджский голос.

Слай — прозвище Сталлоне, дословно — «смышленый».

На следующее утро я приехал к Сталлоне. Он встретил меня в номере гостиницы, высокий, загорелый, мощный. Румяное лицо, тренированное тело, мускулы, бицепсы. Мы познакомились, поговорили о картине. Ему понравилось все, что я о ней говорил. Он снимался в этот момент в фильме «Взаперти». В номере было много живописи — вдоль стен и на стенах висели и стояли полотна. Тут же лежали и книги по искусству — обитатель апартаментов собиранием картин занимался всерьез.

Секретарь подал чай.

Вошел какой-то человек, настороженно посмотрел на меня, отрекомендовался лучшим другом Сталлоне. Они ушли в соседнюю комнату. Я слышал заданный приглушенным шепотом вопрос: «Кто это?» Слай что-то ответил, после чего вошедший вернулся, глядя на меня уже совсем по-иному. Подобного рода люди все время окружают звезд, живут в тени их славы. Сталлоне, как я позднее убедился, не забывает друзей молодости, заботится о них. Иные из них снимаются в тех же картинах, что и он, другие работают дублерами или, как их называют в Голливуде, «стэнд ин» — двойниками.

«Двойник» и «дублер» — это две разные профессии. На двойнике ставят свет, фокус, репетируют панораму, он послушно исполняет все, что попросит оператор или режиссер, заменяя собой отсутствующую звезду. Их подбирают того же роста, с тем же оттенком кожи, цветом волос, той же комплекции. Если понадобится лечь в лужу, он ляжет и будет лежать столько, сколько потребуется. Артисты приходят на площадку тогда, когда все готово и отрепетировано на двойниках: им говорят, куда идти, где остановиться, где сесть, где лечь. Даже исполнитель второстепенной роли по голливудским законам имеет право на двойника. У них есть свой профсоюз, они прилично зарабатывают — минимум семьдесят долларов в день. Хороший способ помочь другу — устроить ему такую работу.

Двойник заменяет актера до съемки, но в момент съемки его в кадре нет. Дублер, напротив, заменяет актера в кадре. Бывает, у актрисы не очень красивые ноги или руки или не очень хорошая фигура. Бывает, она не хочет раздеваться догола, участвовать в постельной сцене. В «Хорошенькой девушке», фильме, после которого Джулия Роберте стала звездой, в сцене, где героиня играет на рояле, ее заменяла дублерша, в «Танце-вспышке» дублерша заменяла героиню в танцевальных эпизодах… У мужчин, как правило, дублеры — это люди, способные выполнить рискованный трюк.

…Мы пошли со Сталлоне в маленькое кафе, где весь угол был увешан портретами звезд, в том числе и портретом его самого с дарственной надписью хозяину. Все вокруг нас шептались, узнавали Сталлоне мгновенно В кафе он был свой человек.

Сталлоне произвел на меня впечатление разумного, здорового во всех смыслах человека — и физически, и нравственно. Я чувствовал, что он хочет мне понравиться. Думаю, сыграла свою роль и недобрая слава о его взаимоотношениях с режиссерами. Не раз он их попросту выгонял. Были картины, на которых сменяли друг друга три режиссера. Зная это, я опасался, что и у нас не обойдется без конфликта — как меня ни убеждали, что вмешиваться он не будет.

Мы поговорили о картине, потом рассказывали друг другу всякие смешные истории, потом перешли на женщин. Он с горечью говорил о своем глубоком разочаровании в них. Его можно понять: последний развод с Бриджит Нильсен стоил ему шестнадцать миллионов. Чтобы их заработать, ему надо вкалывать полтора года, сняться в трех картинах, заработать двадцать четыре миллиона — тогда за вычетом налогов останутся установленные по суду алименты.

— Больше не женюсь, — говорил Сталлоне. — Буду мстить женщинам сексуальным образом.

В этом слышалась почти мальчишеская обида.

Сталлоне страстный игрок в поло. Это опасная игра — разновидность хоккея верхом на лошадях. Игра богатых людей. У него дома в Калифорнии около гаража стоит механический тренировочный конь. Он вскидывается, подскакивает, бросает сидящего на нем игрока во все стороны.

Но это я увидел позднее, когда побывал дома у Сталлоне, в Беверли-Хиллс. Это самый центр Лос-Анджелеса, уникального мегаполиса, посреди которого тянется полоса холмов, поросших кустарником — длиной километров двадцать, шириной — пять. Здесь живут все голливудские звезды, но здесь же по ночам слышен вой шакалов, а из-за какой-нибудь свалки неожиданно может выйти олень. Земля в этом районе безумно дорогая.

Мы стояли на террасе, с нее виден был холм, поросший лесом, за ним — еще холм и еще холм. «Это все мое», — пояснил Сталлоне, показывая мне протянувшийся на полтора-два километра парк. Владея таким участком, можно уже не делать ничего всю оставшуюся жизнь — просто продавать по кусочку землю.

Сталлоне очень следит за своей физической формой, не пьет, курит сигары, знает, что можно есть, что нельзя, информирован о протеинах, глутаминах, свободных радикалах, умеренно ест — таким я узнал его в тот вечер. Мы друг другу понравились.

Мне позвонил мой агент:

— Сталлоне от тебя в восторге. Ты первый режиссер, с которым он хотел бы работать.

Это обнадеживало.

На данном этапе главной целью моих нанимателей было проверить, понравлюсь ли я двум суперзвездам киноиндустрии — продюсеру и актеру. Я понравился.

Теперь я уже мог лететь в Европу работать над спектаклем. Когда я сказал Кентону, что занят в театре и не сразу могу начать подготовительный период, он страшно расстроился. Начинать съемки надо было через два месяца. Главное условие — картина должна выйти на экран к Рождеству, а точнее — 22 декабря 1989 года.

Лишь много позже я узнал, почему этот срок был так важен. Забегая вперед, скажу, что фильм 22 декабря вышел, получил пренебрежительные рецензии, долгое время держал второе место по сборам в США. (Картина стоила 30 миллионов, перерасход по ней составил 20 миллионов, в рекламу было вложено как минимум еще 15. Чтобы это окупить в прокате, нужно было собрать 130 миллионов.)

У Сталлоне был контракт с «Уорнер бразерс» на три фильма. За каждый ему причиталось 8 миллионов. В момент нашей встречи он уже завершал съемки во втором и уже имел контракт с «Каролко» на двенадцать миллионов за фильм. Отношения с «Уорнер бразерс» были для него пройденным этапом — просто надо было отработать старый контракт, ставший кабальным. Снявшись в моей картине, он мог погасить все долги, а затем начинать новую жизнь участием в «Рокки-5» — съемки были назначены на конец года. Нам он выделял два месяца: июль-август, иного времени у него не было. Снимаясь у меня, он и закрывал контракт, и заполнял свободное окно. Мы были связаны сроками, им поставленными.

Картина была очень выгодна и Питерсу, мастеру больших коммерческих проектов. По прокатным прогнозам все главные удары на зрительском рынке должны были произойти летом, рождественский же рынок оставался оголенным. Если нет других ударных картин, зритель пойдет на эту. Свободное пространство нельзя было упустить. Любой ценой фильм должен быть готов к этому сроку. Этот фактор в итоге стал решающим, каких бы вопросов ни касалось дело. Никого не волновало, что сценария, по сути, нет. Снимать! Все равно снимать! Сколько бы это ни стоило, все равно был резон кидать деньги в эту авантюру — лишь бы не стопорилось производство. Наличие таких фигур, как Сталлоне, Питере, плюс экзотический режиссер Кончаловский позволяло поверить в картину даже при отсутствии сценария.

Мы запустились в подготовительный период. Я надеялся получить сценарий не к началу съемок, а раньше. Поэтому и настаивал на приезде драматурга в Париж. Рэнди Фелдман приехал, аккуратный молодой человек, написавший к тому времени несколько сценариев: «Танго и Кэш» был первым, запускавшимся в производство.

В ответ на все предложенные мной идеи он сразу предупредил:

— У меня инструкция все выслушать и ничего не писать.

— Почему?

— Питере не хочет сюрпризов.

Да, Питере не соврал, сказав, что драматург — это просто рука, им нанятая. Его дело записывать и обеспечивать мотивировками все, что взбредет в продюсерскую голову. А идей у него, как я вскоре убедился, было без счета, все в одну картину втиснуться никак не могли — хотя бы по параметрам чисто стилистическим. Питерс намеревался вставить и умирающую мать героя, и линию его любовных отношений (для чего и надо было найти новую звезду), ему мерещился невероятный бой в финале и пролетающий сквозь стеклянную стену мотоциклист.

Все было очень сумбурно. Я надеялся, что сумею поставить вопрос о мотивировках и настоять на своей правоте. Первые опасения возникли, когда стало ясно, что сценарист приехал просто выполнить долг вежливости. Тем не менее мы немного поработали, кое-что оговорили, он записал все мои предложения — в итоге ни одно из них в сценарий не вошло.

Фелдман был человеком смышленым, профессиональным. Во многом он со мной соглашался, но я понимал, что писать он будет не то, что говорю я, а то, что скажет продюсер; кроме того, я все время чувствовал, что он чего-то недоговаривает. Позднее оказалось, что действительно пишет он то, что ему говорит Питере, но потом должен все переписать с учетом предложений Сталлоне, а затем переписать еще раз в соответствии с новыми идеями, возникшими в необузданной фантазии Питерса.

Независимость определяется успехом. Чем более успешные работы стоят за вами, тем независимей вы в своих решениях. А в случае суперуспеха студия позволяет вам не зависеть даже от нее. В принципе она готова и на полный карт-бланш. Вместо сценария запускайтесь под две странички замысла. Свобода? Нет, просто не студия контролирует вас, а вы сами себя. Успех означает, что вы знаете, на что сегодня спрос, что идет на рынке, за что платят деньги. Надо уметь угадывать, что зритель хочет от вас слышать, и это ему говорить. За этот особый нюх вам и платят.

Сталлоне — человек, вполне отдающий себе отчет, кто он есть. Нравится вам то или нет, но он национальный американский герой, миф 80-х, и сознание этого, безусловно, наложило на него отпечаток. Он политик. Он бизнесмен. Но он еще и художник.

Когда я сказал, что не хотел бы ни разу в картине видеть его обнаженным, у него радостно вспыхнули глаза — ведь все 80-е годы прошли под знаком его торса. Я предложил ему играть другой характер, и это удивительно совпало с тем, что ему самому хотелось. Он понимал, что его прежний образ себя изжил — нельзя уже больше варьировать Рэмбо. Публика перенасытилась его имиджем — пора меняться. Да и возраст уже не тот. Обретение нового амплуа началось с появления на обложке «Эсквайра» его фотографии в простых очках с металлической оправой, аккуратно подстриженного — бывший Рэмбо стал бизнесменом.

И у меня было то же желание — сменить его имидж, сделать его героя не суперхипповым, а, напротив, очень консервативным, одеть в костюм-тройку, в жилетку. Я представлял себе его человеком преуспевающим, играющим на бирже. Наши стремления совпали. Именно после этого мой агент позвонил и сказал: «Сталлоне от тебя без ума».

Мы побеседовали еще о том, кто должен играть второго полицейского. Он сказал, что с Кертом Расселом хорошо себя чувствует. Я понял, что решающее слово во всех вопросах принадлежит Сталлоне. В целом его стратегия с моими предложениями совпала.

К моему возвращению в Лос-Анджелес начало сценария было уже переделано. Я снова встретился с Джоном Питерсом. Он снова сказал, что волноваться мне нечего. Сценарист лишь записывает его мысли, так что я могу рассчитывать на шедевр. Рассказывая сцены будущего фильма, он фонтанировал образами — драматургии в них по-прежнему было мало. Если я говорил, что мне это не очень нравится, он тут же агрессивно меня пресекал:

— Это негативная критика. Не нравится — предлагай взамен свое. Критикуй позитивно.

Верно меня предупредили, что никакие новые идеи сразу он не воспринимает. Ему надо их сначала переварить, и тогда, возможно, кое с чем он согласится.

Питере был очень занят. Был день накануне «Оскара», а «Человек дождя» шел на «Оскара». Попутно он то и дело связывался с Лондоном по поводу «Бэтмена», с которым возникли какие-то проблемы: Принс (есть такой известный певец) записал какую-то пластинку, вокруг нее разразился скандал, так что Питере то и дело отвлекался. Каждый раз, возвращаясь к предмету нашего разговора, он извергал новую идею, иногда блистательную, но всегда без малейшей связи с тем, что сам же до этого говорил.

Зашла речь о съемочной группе. «Я дам тебе лучшего оператора, — говорил Питере по поводу каждого. — Я дам тебе лучшего художника-постановщика». Когда я назвал художника по костюмам, с которым хотел бы работать, он перебил: «Все в порядке. Не волнуйся. Я дам тебе лучшего». Я понял, что будет не тот, кого хочется мне, а тот, который работает со Сталлоне из картины в картину. Он как бы прилагался к нему автоматически.

Позвонил Сталлоне, сказал, что хотел бы взять оператора, только что делавшего с ним картину. Я видел ее, снята она была неплохо. Но для идей, меня занимавших, лучше подходил другой, а кроме того, мной еще владела иллюзия, что слово режиссера решающее. Я сказал, что предпочел бы Барри Сонненфельда, снявшего несколько картин братьев Коэн, ныне весьма известных голливудских режиссеров. Объяснил, почему нужен именно Сонненфельд. Я был полон энергии и азарта работы. «Выбрасываю белый флаг», — согласился Сталлоне.

Художник-постановщик Майкл Рива только что закончил работу над блокбастером «Смертельное оружие» с Мелом Гибсоном в главной роли. Художником по костюмам стал Берни Поллак, брат Сиднея Поллака.

Я сумел настоять на своем монтажере — Генри Ричардсоне, с которым делал «Поезд-беглец», «Дуэт для солиста», «Гомера и Эдди». Группа складывалась. Сценария по-прежнему не было. Он писался. Поэтому бюджет картине был дан по существовавшему варианту. Я по-прежнему ждал другой сценарий. Мне все время говорили, что он пишется, все будет в порядке, через две недели новый вариант ляжет на стол. Эти «две недели» продолжались до конца съемок.

Меня все время мучили сомнения, какой новый жанр имел в виду мой продюсер: то ли это жесткая драма, то ли комикс типа «Бэтмена», где мотивировки не играют серьезной роли. Если это сказка, то в ней надо принимать все на веру. Ничего похожего я прежде не снимал, понимал, что будет невероятно трудно, но надо принять какое-то решение и его держаться — это риск, без него не обойтись.

Срок начала съемок приближался неумолимо — сценария по-прежнему не было. Начальники цехов по реквизиту, специальных эффектов (а там их должно было быть великое множество) — все были не просто в недоумении — в истерике. Правда, хоть первые сорок страниц у нас были.

Пока до съемок оставался месяц, мы неизменно слышали: «Сценарий будет послезавтра». Проходило три дня, и Кентон говорил: «Надоело. Хватит. Сценарий должен быть послезавтра. Все». Он звонил драматургу, требовал сценарий, на что тот спокойно отвечал: «Ничего не могу поделать. Питере каждый день дает новые идеи».

Мы уже выбрали натуру, надо было строить декорацию, но по-прежнему было всего сорок-пятьдесят страниц сценария. Я понял, что пора вовлекать в наши проблемы Сталлоне. К тому времени он кончил сниматься, уже монтировал картину. Мы собрались — первый раз пришли все: Сталлоне, Керт Рассел, Марк Кентон, Джон Питере. Начал Джон, долго не давал никому слова сказать, но было ясно, что все мы здесь, чтобы услышать Сталлоне. Он был очень мягок, сделал какие-то замечания, все в очень позитивной форме. Никто никого не ругал — разговаривали как на Политбюро, Сталлоне вообще умеет быть большим дипломатом.

Затем мы стали встречаться у него в монтажной — Керт, сценарист, я, директор картины. Проходили фильм по-эпизодно. Пошли новые идеи, исходившие от Сталлоне и Рассела, они также не имели ничего общего со сценарием.

Монтажная Сталлоне скорее напоминала картинную галерею. Спроектирована она наподобие бункера, свет идет через потолок, на стенах замечательные полотна, стоят скульптуры, просторный зал, а где-то в глубине сама монтажная. Большой стол, на нем накрыт завтрак. Мы работаем.

Собирались через день, Сталлоне много импровизировал с Расселом, придумывал сцены, сценарист их записывал, перепечатывал, привозил текст. Практически каждую сцену Сталлоне переписывал сам.

Дошло до подготовки сцены побега из тюрьмы: она по-прежнему не была написана. Я был более или менее спокоен, американская тюрьма мне была неплохо знакома по работе над «Поездом-беглецом». Нетрудно было представить, что тут можно сделать. Собрались все — художник-постановщик, продюсер, директор картины, я. Питере начал фантазировать. «Я хочу, чтобы побег был такой, какого никто никогда не видел. Я хочу, чтобы они пролезли в подземелье и там бы стояли гигантские…»

Он задумался на секунду, явно не представляя, что сейчас скажет. В этот момент он напомнил мне Хлестакова. «Гигантские турбины, — после недолгого молчания выпалил он. — Такие же гигантские, как в самолете. И они через эти турбины должны пролезть». Мы переглянулись с художником: откуда там могли взяться турбины?

Мы собирались и без продюсера, решая различные изобразительные задачи. Мы — это художник-постановщик Майкл Рива, художник по раскадровкам Никита Кнац, блистательный визуалист, хотя имя его никому не известно. Русский по происхождению, он воевал в спецвойсках во Вьетнаме, был контрразведчиком, вернулся весь в шрамах. Прежде работал со Спилбергом. Он как бы режиссер, который продает свои идеи другим режиссерам. Скажем, нужно придумать, как герои бегут из тюрьмы. Придумать что-то такое, чего в кино прежде не было. В этом и состоит его профессия.

Все эти талантливые люди, по сути, работали и за сценариста, и за режиссера. Нужно было придать видимость логики исходившему из продюсера фонтану идей. Кое-как это удалось, хотя мотивировки были чрезвычайно слабы. Правда, потом, увидев все на экране, я убедился, что смотрится на одном дыхании. Да и многие суперблокбастеры, если их проанализировать, никакой проверки не выдержат, логики в них нет — одна лишь цепь трюков, но ошеломляют они так, что обо всем забываешь.

Отработав продюсерские «идеи», можно было идти дальше, придумывать свое. Никита предложил:

— А что, если они вырвутся из тюрьмы по проводам высокого напряжения?

Первая общая реакция — что за чушь? Откуда в тюрьме высокое напряжение? Как можно по ним бежать? Но затем… А почему нет? Стали прорабатывать идею. Получилось. Никита принес первые эскизы. Затем в дело вступил художник-раскадровщик, нарисовал, как выглядит тюрьма, как проходит рядом с ней высоковольтная линия, как провода уходят за стену. Потом мы сюда же присочинили грозу, проливной дождь, на высоте пятого этажа герой должен был разбежаться и, пролетев четыре метра, схватиться за провода, наклонно идущие, перекинуть через них ремень и скатиться за тюремную стену. Мы долго думали, какие еще эффекты можно здесь придумать.

Драматургия подобных лент практически вся строится на трюках. Все эти раскадровки сохранились. По ним можно проследить, как рождался действительный сценарий фильма. Мне приносили несметное количество идей — я отсеивал, выбирал понравившееся. Такова практика дорогого голливудского кино. В нем работает много талантливых людей, они получают деньги за идеи, которые приносят. Деньги немалые, но идеи того стоят.

Побег из тюрьмы выстроился в итоге так. Герои спускаются вниз, под пол, проходят через какие-то подземные коридоры, их преследуют собаки (собак хотел Сталлоне). Темно, полно крыс (крысы перекочевали из моего «Поезда-беглеца»), герои наталкиваются на турбины (их хотел Питере), одна из которых работает, другая — неподвижна. Когда они пытаются пролезть через неработающую турбину, та приходит во вращение (непонятно почему, но это никого не интересует), они не могут шевельнуться, но все-таки умудряются через нее пробраться, вылезают на крышу, с нее — на другую, оттуда скатываются по высоковольтному проводу (изобретение Никиты Кнаца) через стену, ограждающую тюрьму…

В подготовительном периоде, естественно, готовится и реквизит. На блокбастере требования к нему особые. Все предметы, которыми пользуется в кадре Сталлоне, должны быть тщательнейше отобраны: строго определенные фирмы, строго определенные марки. Ничто не имеет права быть случайным. Сталлоне должны окружать только вещи, с производителями которых у него контракт. Зритель должен знать, что Сталлоне всегда пьет, допустим, кока-колу, такое-то пиво, виски такого-то сорта. Если в ванной героя стоит флакон одеколона, то тоже далеко не любой марки. Фирмы платят за это. Платят не только самому Сталлоне, но и съемочной группе. Скажем, если герой едет на мотоцикле, то «Хонда» может заплатить десять тысяч долларов — только за то, чтобы он проехал на «хонде». Эти десять тысяч войдут в бюджет картины. Можно снять картину целиком на деньги фирм, через нее рекламирующих свои товары.

Я, конечно, слыхал обо всем этом, но до «Танго и Кэша» не мог и представить, какой гигантский рекламно-пропагандистский аппарат стоит за каждой большой дорогой картиной. Общеизвестно, к примеру, что «Мужчина и женщина» Лелуша сняты как реклама фордовского «мустанга». Но там речь лишь о машине главного героя, которая как бы часть его самого, его жизнь, его профессия, а здесь то же значение у любого предмета.

Право снимать тот или иной объект реквизита должно быть удостоверено. Иногда фирма требует, чтобы за это право ей заплатили. Иногда готова платить сама. Но в любом случае должно быть ее согласие. Б противном случае на предмете не должна быть видна марка фирмы. Если герой, допустим, берет бутылку, то его рука должна перекрывать этикетку. Без разрешения не может быть использован ни один объект с идентифицируемым регистрационным номером. Даже заголовок газеты не может быть использован в кадре без ее на то согласия. Есть целый штат людей, специально следящих за этим. Хотите снять, допустим, газету «Лос-Анджелес тайме» — платите ей за это. Или придумывайте несуществующую газету «Лос-Анджелес кроникл» с таким же шрифтом, как «Лос-Анджелес тайме» — тут уже платить никому не надо.

Реквизитор обязан пройти «клиренс» — утверждение каждого названия. Он получает у менеджера Сталлоне огромный список всех марок, какими можно пользоваться, — какие духи, какие сигареты, какое оружие. Скажем, у Сталлоне договор с «Брейтлингом» носить только часы этой фирмы, очень дорогая марка, цена — 20 000 долларов.

Предметы, в окружении которых Сталлоне предстает в кадре, останутся в подсознании зрителя, особенно молодого; когда встанет вопрос о покупке, он сам, не отдавая себе отчета, предпочтет эту марку. Реклама на уровне подсознания — большой и серьезный бизнес… Другой большой бизнес, сопутствующий супербоевикам — «мерчандайзинг», выпуск товаров для продажи и одновременно для рекламы фильма, Продажа игрушек от картин Спилберга, Лукаса приносит больше, чем сами картины. Кукла «ЕТ», кукла «Бэтмен», майки с «Бэтменом», жевательные резинки с динозаврами — все это серьезная индустрия. Блокбастеры, такие как «Звездные войны», «Хук», «Парк Юрского периода», «Лев-король», приносят в среднем полмиллиарда долларов прибыли, а игрушки по ним — и два, и три, и более миллиардов. Поэтому уже в сценарии должна быть заложена возможность выпуска разных сувениров, «гаджетс» (брелоков) — каких-нибудь взрывающихся сигар, ножей, втыкающихся, когда их бросают, висящих на шнурке очков и всяких прочих придумок. Питере требовал от нас: «Дайте как можно больше игрушек. Вооружите полицейских всякими любопытными приспособлениями. Придумайте мне игрушки…»

Я пишу все это и думаю: а при чем здесь искусство кино — то самое искусство Бергмана и Ренуара, Куросавы и Бюнюэля? Грустные вопросы… Но про это позже.

Как-то в воскресенье Питере пригласил меня пообедать на свою яхту. Мы ушли в океан. Были друзья продюсера — Барбра Стрейзанд, очень известный кинематографический агент Су Менгерс. Су и Барбра делали педикюр. Питере излагал мне свое кредо:

— Я возьму тебе самого лучшего режиссера второй группы, он работал у меня на «Бэтмене», снимал параллельно все трюковые съемки. По сути, снимать буду я, он сделает то, что я ему скажу. Я беру всех лучших людей и руковожу ими, как дирижер в оркестре.

Так. Питере собирается еще и снимать… Я начал понимать, что он манипулирует всеми, в том числе и мной. Действительно, чтобы снять такую картину, да еще к декабрю, нужно было проделать гигантский объем работы, и потому появился режиссер параллельной группы — Питер Мак-Доналд, четкий в работе профессионал, работавший на «Бэтмене». По идее, он должен был работать под моим руководством, снимать какие-то сцены, которые сам я снять не успеваю. Но, как очень скоро выяснилось, все обстояло иначе. Еще не начались съемки, а я уже чувствовал, что ничего хорошего в эту часть работы привнести не смогу. Единственное, чего я от себя мог требовать, — оставаться честным и искренним перед самим собой.

Приближался первый день съемок — по-прежнему не было половины сценария. Имевшийся финал меня начисто не устраивал. Я предложил свой — Питере его не принял. Позвонил мне:

— Будем снимать по прежнему варианту.

Ему втемяшился в голову мотоцикл, пробивающий стеклянную стену. Замотивировать, конечно, можно все, но должен же быть хоть какой-то смысл. Я сказал, что это снимать не буду.

— Будешь, — сказал он.

— Не буду.

— Тогда, может быть, тебе лучше уйти?

— Увольняйте.

Питере — человек вспыльчивый, но отходчивый. Мы помирились. Начались съемки. Сценарий по-прежнему был не готов примерно на сорок процентов. Подобной ситуации в моей практике не было.

Мы придумали финал в стиле лент джеймсбондовской серии. Два бронированных автомобиля (в одном — «злодеи», в другом — «наши») ведут бой в трюме гигантского транспортного самолета (к примеру, нашего «Антея», переговоры о фрахтовке которого уже велись), кругами летающего над Лос-Анджелесом. Из развороченной бронированной машины сыплются деньги, на трассах столпотворение, движение стало, все собирают доллары.

Машина «злодеев» пытается выпихнуть из самолета «нашу» машину, но тут герой Сталлоне сам дает задний ход, заставляя «злодейскую» бронемашину разогнаться, и она, не встретив сопротивления удара, вылетает из чрева самолета. Две машины вместе идут колом вниз, только «наша» оборудована парашютом, открывающимся с помощью взрывного устройства. «Злодеи» разбиваются, а «наши» садятся прямехонько на автостраду, где их уже встречает полисмен: «Вы нарушили правила дорожного движения. Ваши права, пожалуйста…»

Питере сказал: «Этого не будет». Я сказал: «Будет». Я еще не понимал, что все равно будет так, как он скажет. Он стал ругаться, кричать, что не даст мне работать в этом городе.

— Увольняй меня, — сказал я. Через двадцать минут он позвонил:

— Хорошо, мы сделаем твой самолет, но сделаем все вместе — и то, что я хочу, и то, что ты хочешь.

Это был всего лишь тактический ход. Обещанную сцену я так и не получил, но на какое-то время успокоился, тем более и без того в сценарии надо было дописывать много другого. Но главным пунктом наших противоречий по-прежнему оставался финал. Мне хотелось насытить его не только головокружительными трюками и супермощью голливудской техники, но и юмором, неожиданностью поворотов. Наше видение не совпадало.

После разговора меня трясло. Съемки еще не начались, а он уже орет на меня, как на мальчика: «Я знаю, что я делаю!» Но и я знаю, что делаю. Он привык орать на всех, а я не привык, чтобы на меня орали. Последний раз на меня орал Баскаков, замминистра кинематографии в 1969 году. Хватит! Хочу следовать своим концепциям, плохим или хорошим, но своим.

Мы собрали в группе самых квалифицированных специалистов. Должно было готовиться великое множество спецэффектов: полеты через пространство, прыжки, выстрелы, взрывы, взрывы внутри тела, один из героев должен был держать за ноги человека, готового сорваться вниз с крыши, должно было использоваться разное оружие — его надо было придумать, сделать. Нужно было подготовить специальный полицейский автомобиль, вооруженный до зубов, способный творить черт знает что. Сценария не было.

Страницы: «« ... 678910111213 »»

Читать бесплатно другие книги:

Вместе с этой книгой к вам в дом войдет Госпожа Удача! Вы думаете, она посещает только избранных? Эт...
Уныние – один из смертных грехов. Святые отцы считали его великой опасностью на пути ко спасению. Св...
В данной книге представлены размышления святых подвижников и отцов Церкви о разных сторонах жизни хр...
Благодатное время Великого поста – время сугубых молитв и духовного совершенствования. Как настроить...
Эта книга представляет собой краткое содержание важнейших книг Священного Писания Ветхого Завета с о...