Без грима. Воспоминания Райкин Аркадий
Через какое-то время наш «конферансье» снова обращается к Шифману:
— Простите, какое у вас звание? Деятель? Как сказать?
— Скажите, что я заслуженный артист республики. Впрочем, знаете что, просто объявите: «Палата номер шесть» Чехова, читает Михаил Шифман.
Проходит несколько минут, и он опять — с вопросом:
— Простите, какая палата? Какой номер?
— Знаете что, не надо объявлять, я сам скажу. Просто назовите мою фамилию: Михаил Шифман.
И вдруг мы слышим:
— Выступает Антон Шварц.
Артисты за кулисами буквально стонали от смеха. Поверьте, я не придумал ни одного слова, так оно и было.
Я убежден, что конферанс — это искусство. Сегодня оно в упадке, его критерии во многом утеряны.
Мы так привыкли к безликому ведению концерта, что часто не видим, а только слышим ведущего. Современные ведущие, механически объявляющие номера, боятся установить какой бы то ни было контакт с публикой. Они просто докладывают фамилии выступающих артистов.
Судьба конферанса связана с социальными процессами. Если текст должен быть отредактирован и утвержден в целом ряде инстанций — какой уж там конферанс!!!
У первого русского конферанса, каким К. С. Станиславский считал Н. Ф. Балиева, положение в этом смысле было гораздо легче. И хоть очевидцы свидетельствуют, что у него всегда имелись «заготовки», публика воспринимала все, что он говорил, как импровизацию.
Понятно, что балиевская манера ведения вечера (поначалу в «Летучей мыши» ведь были именно вечера, а не спектакли) постепенно менялась, в зависимости от того, как менялись задачи «Летучей мыши». Но естественный тон, счастливо найденный в первых капустниках МХТ, тон дружеской беседы, как бы продолжающей только что прерванный разговор в кулуарах, в принципе остался неизменным.
Это очень важно подчеркнуть, ибо тут суть влияния, которое оказал Балиев на всех лучших представителей отечественного конферанса. Независимо от характера творческой индивидуальности, независимо от манеры того или иного конферансье. Ибо искусство быть, а не казаться естественным — основа основ конферанса.
Уверен, что Балиев не стал бы конферировать на стадионах или во дворцах спорта, как это практикуется теперь. Может быть, он смог бы «взять» и такую необъятную аудиторию. Но зачем?! Конферанс — искусство камерное. Когда вы не в состоянии даже как следует вглядеться в лицо человека, который обращается к вам с эстрады, о каком естественном общении может идти речь?! Конферансье в подобных условиях лишается главного своего козыря. Что бы он там ни шептал в микрофон, какими бы мощными ни были усилители, он ведь, как и его зрители, не видит, не чувствует, с кем имеет дело.
Балиев первым продемонстрировал, что конферансье — прежде всего доверенное лицо публики и вместе с тем — доверенное лицо артистов. Человек, имеющий право иметь свое суждение.
До войны в Ленинграде было много классных и несколько первоклассных конферансье. Мне довелось наблюдать, как работали Добрынин, Орешков, Тимошенко.
Толстяк и силач Марк Добрынин, в прошлом профессиональный борец, выступал, подобно Ивану Заикину или Ивану Поддубному, в так называемых «чемпионатах мира» по французской борьбе, которые до революции устраивались на цирковых аренах всей России — от Петербурга до Царевококшайска. На эстраде он любил об этом вспоминать. Бывалый человек, добродушный атлет — такова маска этого конферансье. Работал он, что называется, без претензий, но развязности не допускал, зрителей не эпатировал. Вообще его мягкая манера излучала какую-то, я бы сказал, положительность.
Сергей Тимошенко начинал в «Балаганчике», где конферировал в паре с Колей Петером (таков был эстрадный псевдоним Н. В. Петрова). Это, пожалуй, единственный в истории нашей эстрады пример, когда в качестве партнеров встретились театральный режиссер и, пусть в будущем, режиссер кинематографический.
Николай Орешков в молодости служил приказчиком в чайном магазине. В советское время конферировал в мюзик-холле, а также в кинотеатрах Ленинграда, в большинстве которых перед вечерними сеансами давали эстрадную программу. Это считалось в порядке вещей. Причем у каждого конферансье был «свой» кинотеатр, так что зрители, выбирая обычно тот или иной фильм, учитывали еще и то, к кому они идут сегодня в гости. На Орешкова ходили охотно.
Орешков отличался, можно сказать, вызывающей смелостью в отношении к литературным заготовкам. В те годы все конферансье были импровизаторами, но Орешков, пожалуй, больше других. Он практически никогда не исполнял заранее подготовленные, написанные монологи или сценки. И умудрился сохранить такую рискованную манеру вплоть до конца тридцатых годов, когда это уже совсем вышло из моды.
Мне довелось встречаться с ним на эстраде Сада отдыха перед самой войной. Удивительно было смотреть, с каким внешним спокойствием готовился он к своему выходу. Ведь выходил он, часто сам еще не зная, что же именно он через минуту будет говорить. Такое же спокойствие Орешков сохранял и на эстраде, точно говорил по писаному.
Надо сказать, что и Добрынин, и Тимошенко, и Орешков находили общий язык с новой советской аудиторией. Это касается также Алексея Матова и Константина Гибшмана. У меня к ним особое отношение, поскольку, как я уже говорил, они причастны к начальному этапу работы нашего Театра миниатюр.
... "Чем быстрее идешь, тем чаще оглядывайся".
Матов был артист невероятно заводной. После объявления номера, он пулей вылетал к рампе (казалось, еще секунда — и он упадет в оркестровую яму), резко останавливался, скороговоркой выдавал первую репризу, всегда убивающую наповал, затем порывисто срывался с места, бежал к кулисе, опять останавливался как вкопанный и, повернув на сто восемьдесят градусов, устремлялся к противоположной кулисе, скрывался в ней и тут же выскакивал оттуда, чтобы в два прыжка вновь оказаться у рампы. Все это сопровождалось утрированной жестикуляцией и мимикой. Его лицо растягивалось и сжималось, точно резиновое. Тоненькие, словно нарисованные брови. Утиный нос, как бы умышленно повернутый набок. Усики-щеточка. Крупные неровные зубы — казалось, они плясали, когда он улыбался, растягивая рот до ушей... Все было в постоянном движении, все играло.
Не зря его называли «вечным двигателем», а также — «чертиком из табакерки».
Его сравнивали с популярными эксцентрическими комиками киноэкрана — Гарольдом Ллойдом, Монти Бенксом, Бастером Китоном. На эстраде и в кино он пробовал «надеть» на себя маску Чаплина. А однажды Добрынин (это было на каком-то праздничном концерте) так и представил его как «нашего советского Чарли Чаплина». Пусть это и было сказано с перебором, что называется, от широты душевной (Добрынин вообще не скупился на похвалы коллегам), но все же в манере Матова действительно было нечто, напоминавшее эксцентриков немого кино.
Матов, вероятно, мог отлично конферировать, но я не помню, чтобы он выходил в качестве конферансье. Он был эксцентриком широкого диапазона, «работал номером».
Играл в обозрениях Ленинградского театра сатиры, в «Театре для всех», организованном им вместе с Иваном Гурко, много снимался в кино — у Козинцева и Трауберга, Юткевича, Эрмлера, был отличным пародистом. Созданный им комический хор пользовался стойким успехом.
К нам в театр Матов пришел со своим номером уже на склоне артистической карьеры. В труппе держался несколько обособленно, хотя, как мне кажется, испытывал любопытство к начинаниям молодежи. Во всяком случае, на репетициях он охотно помогал людям. Меня, например, учил играть на гитаре.
Я должен был исполнять романс «Пара гнедых» — разумеется, не всерьез, а пародийно (новый текст написал Владимир Поляков, впоследствии надолго связавший свою судьбу с нашим театром). Так вот, Алексей Михайлович посоветовал мне не прибегать к помощи аккомпаниатора.
— Но я ведь не умею играть на гитаре,— смутился я.
— А разве оркестром ты умеешь дирижировать? — резонно возразил Матов (у меня был и такой номер).— Научись. Аккомпанемент несложный. А дело стоит того, чтобы старание приложить.
Он тысячу раз был прав. И я не устаю повторять с тех пор: пародия только тогда имеет художественную ценность, когда пародист владеет искусством, которое пародирует. Конечно, я бы никогда не взялся пародировать гитариста-профессионала. Но как можно было пародировать «цыганщину» без гитары в руках?! И я взял тогда у Матова несколько уроков.
Природа щедро одарила его. Не только талантом, но и большим трудолюбием. Однако, подобно многим эстрадным артистам, ему был нужен режиссер, который мог бы не столько развивать его фантазию (в этом-то как раз он нуждался меньше всего), сколько сдерживать и направлять ее.
В отличие от Матова, Константину Эдуардовичу Гибшману на режиссеров везло. Впрочем, дело здесь далеко не только в везении, но прежде всего в осознанном стремлении этого артиста к чеканной сценической форме. К такой форме, которой почти невозможно добиться без хорошего режиссера. Он это понимал, не в пример большинству эстрадных артистов. Вообще его отличали высокая профессиональная и общая культура, безупречный художественный вкус и чувство меры.
Я познакомился с Константином Эдуардовичем, когда Соловьев неожиданно назначил нас обоих на роль Веспоне в "Служанке-госпоже». Это назначение на первый взгляд могло показаться необъяснимой режиссерской причудой. Ведь мы с Гибшманом и по внешним, и по внутренним данным были такими разными! Не говоря уж о том, что что ему было шестьдесят, а мне — вдвое меньше. Действительно, театралы уже заранее пожимали плечами: дескать, Владимир Николаевич в своем репертуаре.
Но это не чудачество. По мысли Соловьева, два столь разных Веспоне как бы провоцировали импровизационное действие остальных актеров, не давая застыть, окаменеть спектаклю в целом.
Все, кто видел обоих исполнителей, признавали, что при всей жесткости общего замысла, общей формы спектакль приобретал внутреннюю подвижность прежде всего за счет разности актерских трактовок роли Веспоне. Мне, впрочем, об этом судить трудно, ибо, как я уже упоминал, я умышленно не ходил смотреть, как играет Константин Эдуардович. Я боялся попасть под его влияние, боялся «стянуть» у него, хотя бы невольно, какую-нибудь находку, какой-либо штрих.
Гибшман начинал еще у Комиссаржевской, в театре на Офицерской, куда попал не без содействия Мейерхольда. Всеволод Эмильевич, увидев его в каком-то любительском спектакле, посоветовал ему, молодому инженеру, все бросить ради сцены. И Гибшман не замедлил воспользоваться этим советом. Он работал в разных театрах, снимался в кино, но, может быть, особую популярность ему принесла маска «растерянного» конферансье, найденная еще до революции. Эта маска была поистине счастливой находкой. С годами она не только не приелась но, я бы сказал, стала одной из классических масок отечественной эстрады.
Гибшман создал на эстраде образ человека, у которого ничего не получается.
То что он говорил, в пересказе, пожалуй, не выглядит очень уж остроумным. Он работал на фразах, вырванных из контекста. Обрывая себя на полуслове, вздрагивал от каждого произнесенного слова, боялся слов, боялся публичности. Все решали не слова, а интонация.
Например, объявляя номер, он мог сказать:
— Когда вы послушаете эту певицу, вы скажете: вот так-так.
И все. Что это означало? Комплимент или совсем наоборот? Гибшман оставлял за вами право решать. Но это не было оскорбительным ни для певицы, ни для публики: некая умышленная неловкость, нечто родственное тому, что теперь принято называть «абстрактным юмором». Что «вот так-так»? К чему «вот так-так»? Объяснить невозможно.
Когда вспоминают Гибшмана, подчеркивают обычно, как трудно на сцене изображать неумение. Это, разумеется, верно. Как верно и то, что Константин Эдуардович был удивительно тщателен в проработке буквально каждого междометия, вроде бы непроизвольно срывавшегося у него с языка. Но мне хотелось бы особо отметить, что его растерянный персонаж был не просто смешон, но и трогателен в своем косноязычии. Он мог довести вас до изнеможения, заставить вас стонать от смеха, но чем больше вы смеялись, тем больше сочувствовали ему.
Константин Эдуардович был широко начитан. Хотя в повседневном общении свою осведомленность в самых разных областях искусства и жизни подчеркивать не любил.
Много лет спустя после его смерти литератор Вл. Тихвинский (между прочим, один из авторов нашего театра) написал книгу «Минуты на размышления», рассказывающую об артистах на фронтах Отечественной войны. В этой книге собрано много неизвестных ранее фактов и, в частности, о Константине Эдуардовиче.
В числе других читателей я узнал о том, что у Гибшмана до войны была так называемая «амбарная книга», в которую он много лет подряд записывал свои мысли и впечатления.
Одна из записей, сделанная в конце тридцатых годов, то есть как раз в период нашего общения, особенно привлекла мое внимание. Он пишет: «В нашем бурном стремлении вперед мы не успеваем оглядываться назад, а когда оглянулись, то увидели, что там, позади, остались большие ценности, которые мы в нашем бурном стремлении просмотрели. В искусстве всегда так: идя вперед, оглядывайся назад, и чем быстрее идешь, тем чаще оглядывайся».
Я никогда не слышал от него этих слов. Что, впрочем, неудивительно. Мы не были близки, а произносить нечто подобное в больших компаниях или тем более на собраниях было бы опрометчиво. Это ведь по тем временам далеко не бесспорная мысль. И все-таки сейчас, перечитывая «амбарную книгу», живо слышу его интонацию. Вижу глаза.
В блокаду Гибшман оставался в Ленинграде. Чуть не умер от голода и истощения. Чудом был спасен, вывезен из города вместе с женой и дочерью, тоже актрисами, по Дороге жизни, через Ладогу. И как только поправился, стал выступать перед бойцами действующей армии в составе фронтовой концертной бригады. В 1942 году на Смоленщине, во время концерта под открытым небом, он был ранен шальным осколком. Рана была несерьезная, осколок извлекли, и казалось, что и на сей раз смерть его обойдет. Но сердце не выдержало...
Вас. Вас.
Он принадлежал к «рваному жанру», или, как сами артисты острили, «рватому». Они и при царе были демократичны, работали, главным образом, на окраинах города. Их юмор был сочен, но им, как правило, не хватало чувства меры, взыскательности.
Создателем «рваного жанра», равно как и автором самого этого термина, принято считать эксцентрика- куплетиста Сергея Сокольского. Он был так популярен до революции, что молодой и никому еще не известный артист Николай Смирнов решил «контрабандно» позаимствовать это громкое сценическое имя и стал называться Смирновым-Сокольским: на афишах крупным шрифтом значилось «Сокольский», сверху, мелким — «Смирнов». Публика не разобравшись, думала, что приехал ее кумир, и рвалась на концерт. Эх, переменчивость актерской славы! Ну кто теперь знает Сергея Сокольского? Разве что два-три специалиста.
Одного из «рватых», Василия Васильевича Гущинского, мне случалось видеть в работе. На эстраде Василий Васильевич называл себя Вас. Вас., и все, даже незнакомые, так его звали и в жизни. Вас. Вас.— маска босяка, люмпена. Он выходил на эстраду в костюме, изодранном в клочья, так что можно было подумать, что на него напала свора собак (вот почему «рваный жанр»), и говорил, обращаясь к публике:
— Чем вам мой пиджак не нравится? Много вы понимаете! Этот материал стоит двадцать рублей... километр.
Потом, вроде как обидевшись, замолкал. И всем своим видом демонстрировал независимость и презрение к тем, кому кажется, будто он не совсем комильфо. Потом вдруг распахивал полы пиджака, так, чтобы всем была видна подкладка. А там — господи! — у него, как на витрине, на веревочках висели колбасы, окорока, сосиски, из одного внутреннего кармана торчали бутылки водки, из другого куры... словом, не пиджак, а Елисеевский магазин. Выждав, пока ошеломленная публика все это как следует разглядит, Вас. Вас., заговорщически подмигнув, говорил:
— Я молчу, потому что у меня все есть. А вы чего молчите?
Приклеенный нос и нелепый парик (внушительная лысина, вокруг которой дыбом стояли редкие волосенки) придавали ему сходство с коверным. Вообще элемент клоунады в его манере был выражен сильно. На мой вкус, даже чрезмерно. Так, ни с того ни с сего у него начинали светиться уши или пуговицы (этот трюк назывался «электрическая оснастка»), из глаз могли фонтанчиками брызнуть слезы, изо рта — повалить дым. Впрочем, придумщик он был редкостный. «Общаться» на эстраде с патефоном я стал в известной степени под влиянием Тушинского, который первым — по крайней мере в Ленинграде — додумался сделать своим партнером радиоприемник.
С партнерами-людьми он не выступал. Предпочитал разнообразные аксессуары, часто входя с ними в контакт, как с живыми существами.
Не знаю, насколько осознанно он это делал. Но в таком отношении к неодушевленным предметам была своя логика. Вас. Вас.— маска старая, балаганная: ей бы — с шарманкой, а не с радиоприемником. Но время неумолимо, и вот старая маска пытается адаптироваться в условиях нового быта, ищет с этим бытом общий язык. И чем более добросовестно ищет, тем более уморительно получается.
Вот один из его номеров. Он выезжал на тракторе, собранном из предметов бытового обихода, скажем, корыта, таза, ведра, швейной машины,— и все это привязано цепями. Восседая в старинном кресле, он держал в руках круг колбасы, служивший ему штурвалом. Эффект состоял в том, что трактор и впрямь работал, тарахтел, как настоящий, но в то же время воплощал, так сказать, обывательский идеал в действии. Обывательский идеал, «загримированный» под трактор.
Вас. Вас. таким образом показывал, что даже трактором, этим символом индустриализации и прогресса, этой гордостью питерского завода «Красный путиловец», только что приступившего к серийному выпуску «железных коней», норовит воспользоваться обыватель. Он из кожи вон лезет, чтобы пристроиться, присоединиться к этой жизни, продемонстрировать свою лояльность по отношению к ней и вместе с тем хоть как-нибудь использовать ее в своих интересах.
В те же годы в Ленинградском театре сатиры шло обозрение под названием «Мы пахали». Гущинский в нем не участвовал (вообще в театрах он никогда не играл, всегда был сам по себе!). Но этим названием можно выразить идею этого номера, его суть.
В номере «Калека-симулянт» Вас. Вас. представал алкоголиком, притворявшимся инвалидом, взывавшим к состраданию народа, за который он якобы проливал кровь. Это было злободневно. В Ленинграде в ту пору было много подобных типов, спекулировавших на своих мнимых заслугах или мнимых увечьях.
Между прочим, в те годы в Ленинграде был один известный на весь город «слепец», который целыми днями стоял у Елисеевского магазина, играл на цитре и просил милостыню. Так продолжалось несколько лет, пока случайно не обнаружилось, что он не только не только не слепой, но еще и владелец огромного состояния, сколоченного таким вот нехитрым вымогательством, завсегдатай самых дорогих ресторанов и подпольных игорных домов. Не следует, однако, преувеличивать социальную заостренность таких номеров. Гущинский делал бытовые зарисовки, при всей их карикатурности, верные натуре. Не более того. Он смеялся, но не высмеивал, но было бы глупостью или ханжеством винить его в том, он чего-то недопонял, в чем-то недоперестроился. Просто когда вспоминаешь, например, Зощенко (а Зощенко не только жил рядом, в одном с ним городе, но и был репертуарным эстрадным автором; его рассказы, написанные от лица мещанина, охотно исполняли многие артисты), понимаешь, что не только Вас. Вас., но и сам Василий Васильевич Гущинский принадлежал все-таки другому времени. Этим обстоятельством были отмечены все его актерские достоинства и недостатки.
Внимательно присматриваясь к нему еще в студенческие годы, я чувствовал: за ним — богатое прошлое, но не будущее. Он умел веселить, что само по себе очень много. Высвистывал, танцевал, бил чечетку, играл на мандолине, трюкачил великолепно. Каламбурил, что называется, без претензий. Аллюзии, к которым он прибегал в своих импровизациях, лежали на поверхности и не могли всерьез раздражать тех, кого он избирал объектом своего смеха. Это касалось не только импровизационных, но и заранее подготовленных, написанных текстов, литературные достоинства которых тоже, как говорится, оставляли желать.
В основном тексты писал для него Яков Ядов, человек безобидный, покладистый, несмотря на устрашающий псевдоним. Не писатель, а именно текстовик, представитель старой гвардии фельетонистов.
Между прочим, однажды Ядов написал песенку и для меня. Помню, пришел я к нему. Он коротко спросил: «Тема?» Назвал тему. Он тут же к машинке. Бойко застучал пальцами по клавишам. Через пятнадцать минут все было готово: он сунул мне в руки листок с песенкой.
Счастливый человек! Наверное, даже Моцарт мог бы позавидовать его творческой гармонии...
Под нажимом критики Гущинский попробовал изменить своему Вас. Вас. Он стал читать с эстрады фельетоны, довольно примитивную и помпезную публицистику. Выглядело это бледно, стандартно. Думаю, что по собственной воле он никогда бы не расстался со своим париком и светящимися ушами. Но если прежде его клоунскую маску, при всех оговорках, приветствовали как маску антибуржуазную и антиэстетскую, то теперь на нее смотрели как на нечто совершенно несовместимое с новоиспеченным каноном — маской псевдоакадемического эстрадного артиста, который не общается, а вещает. Вместе с Гущинским исчез и сам «рваный жанр».
Музей эстрады
Говоря об артистах, которые были украшением довоенной эстрады, я должен назвать здесь по крайней мере еще несколько имен.
Очень известное имя — Елена Маврикиевна Грановская. Но обычно ее вспоминают как актрису театра. И действительно, лучше актрисы на амплуа «гранд-кокетт» я никогда не видел. На меня же она произвела сильнейшее впечатление, когда исполняла в концертах и обозрениях-ревю очаровательные песенки на французский манер.
Вообще хорошие артисты драматических или музыкальных театров не только не гнушались эстрадой, но понимали, что она требует особого характера исполнения. Это относится и к Владимиру Николаевичу Давыдову, и к Николаю Николаевичу Ходотову.
А как исполняла блистательная артистка оперетты Клавдия Новикова свой коронный номер — арию Периколы («Какой обед нам подавали!..»). Она при этом так хохотала, что заражала весь зал.
Долгое время участвовали в ленинградских концертных программах Валентин Кавецкий и вслед за ним его дочь Зоя Кавецкая. (В том же жанре работал итальянец Николо Луппо.) Они фантастически владели техникой трансформации. Я пытался разгадать, как они успевают в течение секунды изменить весь костюм: брюки, жилет, пиджак, парик, шляпу. Впоследствии мне это очень пригодилось в работе над номерами, где я играл по десять и более персонажей.
Актрисой редкостной одаренности была балерина Людмила Спокойская. Впервые я увидел ее на эстраде в эксцентрическом номере: она великолепно танцевала, точнее играла хромого мужчину-денди. Рамоли во фраке, цилиндре, с тростью в руках — это был номер высочайшего класса.
Наконец, Яхонтов. Без преувеличения великий артист. О нем написана книга Н. Крымовой, где наконец-то (столько лет спустя после его смерти!) его искусство оценено по достоинству.
Владимира Николаевича Яхонтова я знал и полюбил со студенческих лет. Он часто выступал в домах творческой интеллигенции с композициями о Ленине, Пушкине, Маяковском. Исполнение было настолько совершенным, что всегда вызывало восторг зрительного зала. Неоднократно приезжал он к нам на Моховую и выступал в помещении Учебного театра, а порой просто в аудитории. Помню, как он читал Достоевского. Сидя на столе. Держа железнодорожный фонарь, в который была вставлена горящая свеча. Из аксессуаров были еще клетчатый плед и цилиндр.
Наше личное знакомство состоялось на конкурсе артистов эстрады. Вместе с Дунаевским, Смирновым- Сокольским, Утесовым, Ирмой Яунзем и другими деятелями искусства Яхонтов был членом жюри. После моего выступления он заметил, что мы с ним внешне похожи: «Только я белый, а вы — черный. Райкин, вы мой негатив!» Через несколько дней эта шутка получила неожиданное продолжение. Он предложил мне сделать с ним вместе композицию, где мы сыграли бы гоголевских «даму просто приятную» и «даму приятную во всех отношениях». Идея так и осталась не разработанной (да и трудно представить себе, чтобы Яхонтов мог работать с партнером, если только это не был безмолвный помощник, подыгрывавший ему), но и до сих пор она мне кажется очень интересной.
Не могу забыть его изумительный сценический жест. Уточняющий и гиперболизирующий. Жест, расширяющий смысл текста, но не смещающий его ради оригинальной трактовки, а вбирающий в себя — по-мейерхольдовски — весь мир автора, всю его поэтику. Как Мейерхольд, ставя «Ревизора», ставил всего Гоголя, так и Яхонтов — во всех своих сценических созданиях — был соавтор, соучастник событий и комментатор-текстолог.
В то время было много хороших чтецов. Был Закушняк, был Антон Шварц, Дмитрий Журавлев, в чьем исполнении я особенно любил «Кармен» Мериме. Все они были настоящие актеры и отнюдь не занимались профанированием жанра художественного чтения, который иным людям кажется столь доступным (чего проще — выучил текст и читай)... Но для меня выше Яхонтова никого не было.
В Ленинграде есть небольшой музей эстрадного искусства, открывавшийся и существующий во многом благодаря энтузиазму его создателя и директора Григория Марковича Полячека, в прошлом художественного руководителя Ленэстрады. Это прекрасное начинание. Его необходимо поддержать, развить. Чтобы артисты — известные и малоизвестные — сохранились в нашей памяти. Ведь когда мы не помним тех, кто нам предшествовал, мы, в сущности, и себя не помним.
IV
Конкурс
Осенью 1939 года, сразу же после открытия театра, в Москве состоялся Первый Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Я стал лауреатом, получил вторую премию по разделу речевых жанров (первую премию жюри решило никому не присуждать). После конкурса меня как артиста признали за пределами Ленинграда. Вообще звание лауреата было в ту пору, что называется, на вес золота. Такие известные на всю страну артисты, ставшие лауреатами, как Кето Джапаридзе, Мария Миронова, Анна Редель и Михаил Хрусталев, Клавдия Шульженко, никаких званий до этого не имели.
Что касается самого факта моего участия в конкурсе, то я должен вспомнить добрым словом тогдашнего председателя Комитета по делам искусств М. Б. Храпченко, он настойчиво рекомендовал мне не пропустить это соревнование. Первый тур проходил в Ленинграде, где среди членов жюри была Елена Маврикиевна Грановская. Второй тур в Москве. Рядом со мной — известные артисты. Казалось, на победу нечего и рассчитывать. Когда же, неожиданно для меня, был пройден и этот этап, я начал волноваться не на шутку.
С той поры минуло почти полвека. Я отдаю себе отчет в том, что тогда все могло сложиться совершенно иначе, значительно хуже для меня. И дело тут не в реальных моих достоинствах или недостатках. Дело в том, что требованиям дня, требованиям «академизации» эстрады я никоим образом не отвечал. Впрочем, я уверен, что ни один сколько-нибудь сносный артист не смог бы им отвечать. Но поскольку нужны были новые имена, постольку мне и дали «зеленый свет». И получилось так, что мною остались довольны все. С одной стороны, болевшие за меня председатель жюри Дунаевский, Утесов, Виктор Ардов. (Думаю, что комплименты, которые я услышал от них после конкурса, случайностью не были.) А с другой стороны — тоже сидевшие в жюри или в рецензентских креслах противники живого человеческого слова. (Полагаю, опять-таки не случайно, что довольно скоро последние раскусили меня, и в дальнейшем ни мне с ними, ни, слава Богу, им со мной легко уже не было.)
На конкурсе нас, молодых артистов, опекали «старики». (Я ставлю это слово в кавычки, потому что по возрасту они стариками не были.) Они опекали нас бескорыстно: иногда трогательно, иногда с плохо скрываемой ревностью, которую, впрочем, они, как правило, сами же и вышучивали.
В высшей степени доброжелательны были Утесов и Дунаевский. Смирнов-Сокольский был более сдержан, но в конце концов конкурс есть конкурс, и благотворительность там ни к чему. Поэтому мы не обижались, если кто-нибудь из «стариков» где-нибудь в кулуарах не отказывал себе в удовольствии поставить молодежь на место.
Так, однажды Смирнов-Сокольский сказал мне с невиннейшей улыбкой:
— Все, конечно, замечательно. И даже превосходно. Но все-таки вы еще только-только Аркадий Райкин, а я уже давным-давно Смирнов-Сокольский.
Мне казалось, я не давал повода для подобной «шпильки», но что на это ответишь? Я и смолчал, тем более что Смирнов-Сокольский был для меня авторитетом. Я уважал его образованность, остроумие. Правда, на мой вкус, это остроумие отличалось излишней ядовитостью. Зато иной раз оно сообщало его публичным высказываниям вполне привлекательную резкость, даже смелость.
На заключительном туре он вел программу, представляя конкурсантов публике. Концерт затянулся до часу ночи, все присутствующие страшно устали, «перекормленные» искусством, а черед моего «Чарли» (я изображал Чаплина) все не наступал.
Часто так бывает: когда в напряжении долго ждешь чего-нибудь важного, решающий момент пропускаешь. Так и для меня оказалось полной неожиданностью, когда Смирнов-Сокольский произнес со сцены мою фамилию.
В панике схватил я свой «чаплинский» реквизит и собрался было уже выйти на подмостки, как вдруг с ужасом обнаружил, что не хватает тросточки. А какой же Чарли без тросточки!
Сломя голову, я помчался на первый этаж, в зрительский гардероб. {И как я только догадался это сделать! Только в крайнем отчаянии начинаешь соображать так стремительно.) Стал умолять гардеробщиц выдать мне какую-нибудь палочку.
— Я артист! — кричал я не своим голосом.— Я верну. Я, честное слово, верну!
Гардеробщицы сжалились надо мной, подобрали палочку-выручалочку (а точнее, это была здоровенная палка, совсем даже не подходящая, ну да выбирать не было времени), и, перепрыгивая через ступени (а дело было, между прочим, в Колонном зале Дома Союзов, и каждый, кто там бывал, может представить себе, какие там внушительные лестничные марши), полетел я обратно и выскочил, задыхаясь, на сцену как раз в тот момент, когда зрители, почувствовав, что пауза затягивается неспроста, начинали недоуменно перешептываться.
Все закончилось благополучно. Но я, конечно, разозлился и принялся выяснять, кто это вздумал так подшутить надо мной. Выяснилось, что мою тросточку спрятал... Смирнов-Сокольский.
Я даже не поверил сначала. Но он, к еще большему моему удивлению, не стал открещиваться, а наставительно произнес:
— Артисту необходим опыт. Всяческий опыт. В старое время зеленых юнцов еще и не так разыгрывали.
Надо сказать, что при неуемной страсти ко всякого рода «шпилькам» и мистификациям, в которых Смирнов-Сокольский порой даже терял чувство меры, мне и в дальнейшем немало от него доставалось. Впрочем, насколько я знаю, за глаза он говорил обо мне только хорошее.
А на подаренной мне своей книге написал: «Славнейшему из славных — Аркадию Райкину и его другу-помощнице — талантливой актрисе-писательнице — Роме в знак искреннего поздравления с ХХ-летием созданного ими — Ленинградского театра миниатюр, с пожеланием дальнейших успехов. Один из артистов, выступавших в названном театре-юбиляре, автор сей книги — Н. Сокольский. 15.XII.59. Москва».
Я ничего не ответил ему, не нашелся. Потом я не раз вспоминал эти слова, и мне становилось грустно. А теперь вспоминаю — еще грустней.
В Москве
После конкурса я не сразу вернулся в Ленинград. Участвовал в различных эстрадных концертах, в частности, с такими замечательными артистами, как Николай Костомолоцкий и Сергей Мартинсон.
Когда закрыли ГОСТИМ, Костомолоцкий и Мартинсон стали работать на эстраде и делали это, надо сказать, великолепно. Впрочем, артистам их плана, настоящим фарсерам, буффонам нашего века, уже и на эстраде приходилось туго. Впоследствии Мартинсона в какой-то степени выручил кинематограф, а у Костомолоцкого вообще все сложилось скверно. Он был арестован и пробыл много лет в лагерях. И хотя в последние годы жизни все-таки сыграл несколько ярких ролей на сцене Театра имени Моссовета, осуществить себя как артисту ему не удалось. Он был очень смешной артист и весьма интересный человек, старинный приятель Евгения Шварца и его двоюродного брата, известного чтеца Антона Шварца.
Но я отвлекся. Тогда же я получил приглашение от Бориса Петкера, только что возглавившего Московский театр эстрады и миниатюр, который помещался на улице Горького, там, где теперь Театр имени М. Н. Ермоловой. Речь шла о моем участии в новой программе театра, что было заманчиво (Москва все-таки). Но переезжать в Москву я не собирался, душой оставался в нашем, ленинградском театре.
Бывшие ленинградцы, друзья, коллеги, без году неделя ставшие москвичами, усиленно советовали последовать их примеру. Почти все они, основываясь на собственном печальном опыте, не верили в перспективы эстрады на берегах Невы. Но я видел, что у Московского театра эстрады и миниатюр свои трудности. На что уж Петкер, мхатовец с такой солидной репутацией, а ведь и он, едва пришел в театр, тут же заметался, сталкиваясь с многочисленными трудностями и ограничениями в подборе репертуара. Эти ограничения сковали по рукам и ногам его предшественников, Типота и Гутмана.
Было еще одно обстоятельство, меня смущавшее. Если мы в Ленинграде пытались, пусть пока не слишком успешно, искать какие-то новые эстрадные формы, экспериментировать, то в Москве, как мне показалось, такие цели перед собой никто не выдвигал.
В программе Театра эстрады и миниатюр была сценка, которая называлась «Одну минуточку». Ее написал Леонид Ленч, а играли мы вдвоем с Риной Зеленой. Дело происходило в кабинете зубного врача. Я, пациент, полулежал в зубоврачебном кресле, а Рина Зеленая, врач, бесконечно говорила по телефону.
— Одну минуточку! — всякий раз обращалась она ко мне и тут же обо мне забывала. А я стонал от зубной боли; в конце концов не выдерживал и, улучив момент, сам вырывал себе зуб.
Надо сказать, что партнерша была у меня замечательная. За какие-то пять минут сценического времени ей удавалось передать целую гамму чувств и внутренних состояний своей героини. То она отдавала по телефону какие-то распоряжения, то вдруг задумывалась о чем-то романтическом и с отсутствующим видом начинала стучать щипцами по моей голове. Еще, помню, у нее была смешная реплика:
— Принесите мне стакан сулемы и две булочки.
А у меня вообще ни одной реплики не было. Роль пациента была, может быть, и менее выигрышная, но тоже смешная, в ней я использовал свой опыт в области пантомимы. Играли мы с удовольствием.
Кроме участия в этой сценке, мне пришлось конферировать. Открывала программу пародия на конферансье. Мой персонаж был самовлюбленным идиотом, бездарностью, пошляком-анекдотчиком, несколько лет спустя появился родственный ему идиот Аркадий Апломбов — неподражаемая кукла из «Необыкновенного концерта», знаменитого спектакля Сергея Образцова. Недаром впоследствии критики стали их сравнивать. Напускное веселье плоских, якобы жизнеутверждающих шуток — вот был предмет моей пародии. Конкретного прообраза здесь не было. Я высмеивал некий стереотип бездумного пошляка-оптимиста.
Появились хвалебные рецензии. Но хвалили меня, как выразился бы один из моих более поздних персонажей, «спесифисески». Номер преподносили как сатиру на «вчерашний день конферанса». Все это было, впрочем, так туманно сказано, что, кажется, никто и не обратил на это внимания. Но мне было досадно, и я по наивности думал: ведь это неправда, зачем же неправду писать?!
В моем репертуаре была и другая пародия на конферансье. Но с нею я выступал только в Ленинграде. В ней я изображал известных ленинградских конферансье, как раз тех, кого газеты стали называть «вчерашними». Я показал, как каждый из них стал бы объявлять один и тот же номер. Но то был просто дружеский, отчасти «капустный» шарж. Я их не высмеивал. Я многому у них научился и хотя бы только поэтому не посмел бы никого из них высмеивать. Да и публика, так любившая их, меня бы не поняла и не поддержала.
Работая конферансье в Московском театре эстрады и миниатюр, я придумал себе такой номер. Сначала беседовал со зрителями — о том, о сем, ничего значительного и, тем более, предосудительного. Но — просто, естественно. Что само по себе зрители встречали благодарной тишиной. Затем доставал из-за лацкана неизвестно откуда взявшийся стакан чая. Зрители ждали фокуса. Но «фокус» состоял как раз в том, что я как бы ничего не показывал. Вообще — ничего. Отхлебнув глоток чая, я принимался подбирать одним пальцем незатейливую мелодию на игрушечном рояле. С такой же невозмутимостью запускал волчок и долго следил за ним, как если бы у меня не было дела важнее. Потом, точно очнувшись, все это резко прекращал, пожимая плечами и, улыбнувшись публике (чуть лукаво и в то же время вроде бы прося извинения за свое публичное «ничегонеделание»), уходил за кулисы.
Евгению Габриловичу, который рецензировал в «Известиях» нашу программу, понравилось, что все это я проделывал «меланхолично». Да, он нашел точное слово. Но в чем же был смысл этой меланхоличности? Что за ней стояло? Для чего человек на сцене был так сосредоточен на занятиях, казалось бы, странных, невозможных и даже, пожалуй, неприличных для взрослого?
Сегодня я бы так сформулировал содержание номера: человек играющий — человек свободный, раскрепощенный.
Говорили, что у меня какая-то новая, невиданная доселе манера. Что существует некий секрет Райкина. Ну, профессиональные секреты есть у каждого артиста. А вот что касается манеры, не знаю, не знаю...
Это я говорю не из ложной скромности. И тем более не из кокетства.
Слишком много времени утекло, чтобы смаковать те давние похвалы. Здесь вот что важно. Если ты готов оказаться лицом к лицу со зрителями, твоими собеседниками (наличие маски не имеет значения), то независимо — молчишь ли ты, или произносишь чужой выученный текст, но от собственного имени — твоя манера, а точнее, никакая не манера, а человеческая сущность, обязательно покажется новой. Потому что ты — это ты, и никто другой. Тем и интересен. Выступая в качестве конферансье, я стремился не допускать внешней характерности, утрировки.
Надуманного, фальшивого бодрячества на эстраде было хоть отбавляй. Надо сказать, что этому противились, каждый по-своему, все сколько-нибудь умелые конферансье — Гаркави, Грилль, Менделевич, Миров, выступавший тогда в паре с Дарским. Все они ощущали, что риторика и морализаторство противоестественны их искусству. Но толику острословия, как правило, впрочем, весьма тщедушного, можно было себе позволить, скрывая свое подлинное человеческое лицо за маской некоего болвана, недотепы или бюрократа (именно некоего, то есть окарикатуренного до неузнаваемости). Тогда, пожалуйста — остри, клейми. От себя же говори только что-нибудь положительное, лирически-подсахаренное и непременно общеизвестное. Не буду утверждать, что я избежал этой участи. Но я никогда не хотел с ней мириться.
Если в качестве конферансье я стремился оставаться «самим собой», то работа в жанре трансформации, который увлекал меня еще в студенческие годы, потребовала использования масок. Одним из первых номеров этого плана был «Мишка». Показанный на конкурсе, он долго сохранялся в моем концертном репертуаре.
Я выходил на сцену, объявлял:
— «Мишка». Рассказ.
И довольно долго читал — ровно, намеренно монотонно — историю, хотя и необычную, но вполне бытовую. Зрители смеялись, но чувствовали, что какого-то особого «фокуса» в ней нет. Однако, убедив их в том, что «фокуса» здесь ждать и не следует, я неожиданно обрывал чтение и предлагал им послушать, что бы сказали по поводу этого рассказа и его исполнения люди разных профессий: докладчик-пустомеля, ученый-литературовед, у которого тоже нет собственных мыслей, обыватель с авоськой и даже цирковой шпрехшталмейстер. Каждый из них критиковал, что называется, со своей колокольни. Очень разные, они были одинаково глухи к тому, о чем говорили.
Позднее я не раз изображал различных докладчиков, высказывающих свое мнение по какому-либо вопросу.
Например, был у меня «доклад» об эстраде. Когда мой персонаж говорил, что эстрада, несмотря на отдельные достоинства, имеет отдельные недостатки, он опускался вниз так, что почти скрывался за кафедрой. Но зато на словах «эстраду подняли на должную высоту» поднимался все выше и выше. К концу «доклада» я оказывался уже под потолком, то бишь под колосниками...
В этом же ряду было и подражание Чарли Чаплину — номер, который я продемонстрировал москвичам впервые на заключительном туре конкурса, но родился он раньше, когда я только начинал выступать перед детской аудиторией.
Мало сказать, что я очень любил Чаплина. Я его боготворил. И если бы кто-нибудь предложил мне сделать «чаплинский» номер, то есть специально подготовить его, я бы, наверное, не отважился. Все вышло случайно, само собой.
Однажды дома, будучи в хорошем настроении и — редкий случай — не зная, чем занять себя, я нацепил усики, надел котелок, взял тросточку и стал танцевать, характерным образом выворачивая ступни. Домашние, заставшие меня в таком виде, нашли, что получается похоже. Попросили повторить — один раз, другой, третий. Я увлекся, подбадриваемый их реакцией, стал импровизировать, а потом и закреплять найденные штрихи. И в результате решился включить номер в свой концертный репертуар. Не знаю, как его определить. Но мне всегда не нравилось, когда говорили, что это пародия на Чаплина. Да, конечно, отчасти пародия. (Хотя, разумеется, на чаплинского героя, а не на самого артиста.) Но все-таки не совсем пародия.
Я бы сказал, что это была некая театрализованная форма выражения моей любви к нему (именно к артисту Чаплину, а не только к персонажу). Впрочем, может быть, так кажется только мне. Как бы то ни было, номер на долгие годы стал у меня, как говорится, коронным, гвоздевым, и в том или ином концерте я обычно оставлял его на закуску.
Пожалуй, я и не вспомню все номера-монологи, скетчи, интермедии, пантомимы... Это целая жизнь, которую не опишешь и не расскажешь!
Так или иначе, тот сезон или, точнее, полсезона в Москве — время, насыщенное событиями, работой. Сколько новых знакомств, новых друзей!..
Рома приезжала ко мне. Мы жили в гостинице «Москва», тогда лучшей московской гостинице. (Потом, в течение многих лет, мы всегда там останавливались, месяцами жили в одном и том же номере всей семьей. В столице она была нашим домом). После спектаклей, несмотря на усталость и позднее время, мы подолгу гоняли чаи в гостиничном номере, уставленном цветами, принимали гостей или сами ходили в гости к таким же полуночникам, как мы. Завсегдатаями были у нас Михаил Светлов и Ираклий Андроников.
Светлов щедро одаривал нас своими житейскими афоризмами, еще лишенными в ту пору привкуса горечи. Андроников же «обкатывал» свои знаменитые устные рассказы: иные из них мы слушали по пять-шесть раз, и каждый раз в них появлялись какие-то новые, неожиданные краски, так что слушать их можно было бесконечно. Тогда же произошло одно памятное для меня событие. Декабрь 1939 года. Недавно закончился конкурс. Меня вызывают в Большой театр и говорят, что я должен участвовать в концерте, который готовится к шестидесятилетию Сталина. Естественно, что ни вопросов, ни возражений тут быть не может.
Состоялась пробная репетиция. На следующий день вторая. Состав участников концерта заметно менялся. Мой номер пока держался. И вот утром 21 декабря нам объявляют, что концерт не состоится. Ни в Большом театре, ни в Кремле. Сталин не захотел.
Ну что же, лишний раз не надо нервничать! У меня уже были приглашения выступить в этот вечер в Доме актера и Доме архитектора и теперь я мог ими воспользоваться. В первом часу ночи возвращаюсь в гостиницу. Дежурная по этажу мне говорит:
— Где же вы пропадали? Мы вас искали по всей Москве.
— А за какой надобностью?
— Концерт-то был.
— Как был концерт?
— Так, был. В Георгиевском зале, в Кремле. Вот вам телефон дежурного Комитета по делам искусств.
Звоню.
— Да,— сказал он сокрушенно,— к сожалению, мы вас не смогли найти. Сейчас уже поздно, концерт кончился, ложитесь спать.
Признаюсь, я огорчился. Ни разу не был в Кремле. Не видел Сталина. Но делать нечего! Лег и по молодости быстро уснул.
Среди ночи меня будит телефонный звонок. Включаю свет, смотрю на часы — пять. По телефону — короткий приказ:
— Быстро одевайтесь. Едем в Кремль.
На том конце провода сразу положили трубку. Я решаю, что меня кто-то разыгрывает. Не иначе как Никита Богословский, большой мастер на такие шутки. Но мало ли что. Иду снова к дежурной и прошу у нее телефонную книгу. (Бумажка с номером телефона дежурного Комитета по делам искусств куда-то подевалась). Возвращаюсь. Снова звонок. Нетерпеливый голос:
— Ну где же вы?
— А кто это?
— Из Комитета по делам искусств. Жду вас внизу в машине.
Тут уж я хватаю свой чемоданчик и в два счета оказываюсь внизу, у гостиничного подъезда. В машине, кроме чиновника, обнаруживаю еще и Наталью Шпиллер. Не говоря ни слова, через две минуты мы въезжаем на территорию Кремля.
Все время беспокоюсь только об одном — где бы раздобыть стакан чая. Голос у меня, как известно, без металла, глуховатый. А тут со сна и вовсе сел. По пути к Георгиевскому залу обращаюсь к одному полковнику, к другому с просьбой достать мне чая. Это была своего рода психотерапия. Чтобы не думать о предстоящем выступлении.
В центре Георгиевского зала стоят четыре стола. За ними сидят, как я потом подсчитал, шестьдесят человек — по числу лет Сталина. Нас встречает М. Б. Храпченко, председатель Комитета по делам искусств. Он-то и дал распоряжение привезти меня на этот второй, уже не запланированный концерт. (Первый давно закончился, а гости не расходились. Надо было их чем-то занять).
Храпченко берет стул, на который я, войдя в зал, положил свои «носы» и прочие аксессуары, ставит его прямо перед столом Сталина, примерно в двух метрах от него. То есть выступать я должен не на эстраде, которая где-то в конце зала, а прямо на паркете возле центрального стола.
Я смотрю на всех и продолжаю думать о чае. На столах, однако, все, что угодно, кроме чая. Но надо начинать. Читаю «Мишку». Быстрое изменение внешности, и появляется первый персонаж — докладчик, пользующийся набившими оскомину штампами.
Сталин, по-видимому, решил, что на этом мое выступление закончилось. Он наливает в фужер вина, выходит из-за стола, делает два шага в мою сторону и подает мне фужер. Пригубив, я ставлю бокал и продолжаю номер. В моем «человеке с авоськой» присутствующие усматривают сходство с Дмитрием Захаровичем Мануильским.
Это вызвало оживление.
Сталин у кого-то спрашивает, что это у моего персонажа за сетка: ему объясняют — для продуктов.
Я заканчиваю. Сталин усаживает меня перед собой. До восьми, то есть около трех часов, я сижу напротив него. По одну сторону от него — Молотов, по другую — Микоян и Каганович. Помню, Сталин вынимает из кармана, по-видимому, давно служившие ему стальные часы. Это знак, что пора уходить. На что Микоян (он со Сталиным на «ты») говорит:
— Сегодня ты не имеешь никакого права. Мы празднуем здесь твой день рождения, мы решаем.
Ворошилов провозглашает тост за великого Сталина. Сталин никак не реагирует, словно его это не касается. Следующий тост произносит сам:
— За талантливых артистов, вот вроде вас!
Потом опять — выступления. Поет И. С. Козловский, а Молотов — к моему удивлению — очень музыкально ему подпевает.
К Сталину подходит его секретарь Поскребышев и что-то шепчет ему на ухо. Потом — чмокнул в щеку. Сталин смотрит на него и произносит:
— Не вытекает.
Как я понял — поцелуй не вытекает из вышесказанного. И Поскребышев испаряется. В секунду его не стало! Это производит на меня прямо-таки мистическое впечатление.
Пора расходиться. Вдруг рядом со Сталиным возникает Хрущев. Когда они выходят из зала, он обнимает Сталина за талию.
Вспоминая ту ночь, точнее, раннее утро, я не могу сказать, что все увиденное не произвело на меня сильного впечатления. Хотя, как и многие, сегодня я вижу события пятидесятилетней давности совсем в ином свете.
Позднее я несколько раз видел Сталина в ложе на правительственных концертах, где мне доводилось участвовать. Однажды меня привезли к нему на дачу для выступления. Он ждал гостей. Был в том же костюме, что и на дне рождения,— китель, сапожки, галифе. Я читал басенки в прозе, показывал финского генерала «Около-Куоколо», заводил патефон и разговаривал с ним.
Летом 1942 года наш театр вернулся в Москву из поездки по Дальнему Востоку. Нас попросили выступить для воинских частей, охраняющих Кремль. После некоторого колебания я послал Сталину записку с приглашением посмотреть наш спектакль. Обещал, что он увидит и смешное и серьезное. На следующий день мне принесли ответ в розовом конверте. В нем лежала моя записка. Поверх ее от руки было написано: «Многоуважаемый тов. Райкин! Благодарю Вас за приглашение. К сожалению, не могу быть на спектакле: очень занят. И. Сталин».
Вспоминая прошлое, я, конечно, не беру на себя смелость оценивать одну из самых сложных и темных фигур нашей истории. Политика кнута и пряника, страха и личной преданности составляла основу его взаимоотношений с теми «винтиками», которыми мы все тогда были. Полное понимание этого пришло ко мне чуть позднее, в послевоенные годы, когда началась новая волна репрессий. В Ленинграде она была, кажется, особенно сильной и вместе с другими вполне могла унести и меня — я отдавал себе в этом ясный отчет. Н. П. Акимов (в конце сороковых годов он оформлял и ставил у нас спектакли) не раз говорил мне в свойственной ему иронической манере:
— Неужели, Аркадий, мы с тобой такое дерьмо, что нас до сих пор не посадили?
Нам с Акимовым повезло, страшная участь нас миновала. Но система, насажденная Сталиным, продолжала действовать и после его смерти. Продолжали действовать и воспитанные ею люди, им удавалось «доставать» меня разными способами. На постоянную борьбу с ними уходили здоровье и силы.
Но это уже другая тема.
На чашку чая
В 1940 году к руководству нашим театром пришел М. О. Янковский. Известный критик и теоретик театра, он незадолго перед этим опубликовал монографию об искусстве оперетты, единственную в своем роде на русском языке. Вообще оперетта была его стихией: он и с Дунаевским сотрудничал, написав либретто «Золотой долины», и директорствовал в Ленинградском театре музыкальной комедии, преподавал в институте на Моховой. Его перу принадлежат также монографии о Шаляпине, Римском-Корсакове, акимовском Театре комедии. Это был человек эрудированный, влюбленный в театр. Сезон (это был предвоенный сезон 1940/41 года), когда театр возглавил Янковский, стал для нас важным и во многом определяющим.
Тогда на наших афишах появились два новых названия: «Не проходите мимо» и «На чашку чая» — не просто сборные программы, но эстрадные спектакли, в которых, несмотря на вставные номера, была общая, объединяющая мысль.
Поздоровавшись со зрителями, я усаживался за стол, а на столе стоял самовар. На мне был теплый клетчатый халат с бархатными отворотами. Я не спеша наливал себе чай, и в самом деле горячий, пил его, закусывал печеньем и начинал беседовать с публикой. (Отсюда и название — «На чашку чая»). Переходы от «чаепития» к очередному номеру совершались плавно, мягко, без «рояля в кустах».
Может возникнуть вопрос: в чем же, собственно, была здесь общая мысль? А вот в том и была: вы мне доверяете, и я вам доверяю, и нам приятно провести этот вечер вместе. Я к вам обращаюсь, непосредственно к вам, а вы, если хотите, можете обратиться ко мне, можете и печенье попробовать; кстати говоря, почему вы не берете печенье?
Кто жил в то время, тот, пожалуй, очень хорошо меня поймет. Поймет, что это было немало. Хотя сегодня, конечно, идеей доверия как стержнем эстрадного спектакля вряд ли кого-нибудь удивишь.
Кстати, однажды кто-то из зала откликнулся на мое приглашение. Сел рядом со мной за стол. Я ему налил чай и, продолжая разговор со зрителями, как бы между делом обращался к нему.
— Я долго буду говорить, вы пока пейте чай!
Спектакль «Не проходите мимо» тоже состоял из различных номеров. Но и здесь была связующая нить. Лучшее в нем — вступительный монолог, который назывался «Невский проспект». Идея этого монолога, определившая направленность спектакля в целом, принадлежала Рудольфу Славскому, а текст был написан Владимиром Поляковым.
Я появлялся перед занавесом в пальто, держа в руке чемоданчик. По всему было видно, что я собрался в дорогу. И еще было ясно, что мой персонаж — ленинградец, молодой ленинградский интеллигент. Последнее обстоятельство было для меня очень важно. Перед выходом на сцену я старался вызвать в себе самочувствие, возникавшее у меня, скажем, в часы посещения квартиры Соловьева, когда мой дух был ясен, достигая того умиротворенного состояния, пребывать в котором постоянно, как говорится, жизнь не позволяет.
— Нет ничего лучше Невского проспекта! — произносил я знаменитую гоголевскую фразу и, как бы отталкиваясь от нее, окунался в толпу на Невском, общался с самыми разными персонажами (то есть превращался в них) и размышлял вслух о разных вопросах, составляющих нашу повседневную жизнь, перемежая эти размышления с экскурсами в историю. Ведь Невский — живая история, тут все напоминает о ней, тут все сплетено — высокое и низкое, старое и новое, и за все нам держать ответ перед теми, кто придет после нас. Что-то я высмеивал, над чем-то посмеивался, многое, вероятно, показалось бы наивным сегодня. Но не это главное.
Главное, что здесь был нами впервые найден органический, естественный сплав лирико-публицистического и сатирического начала. Проще говоря, были неподдельный пафос (спасибо Гоголю) и искренность.
В этих спектаклях впервые заявил о себе театр в театре, наш МХЭТ. Расшифровывается эта аббревиатура так: Малый художественный эстрадный театр. Впоследствии, правда, мы по-всякому обыгрывали это сочетание букв.
Под маркой МХЭТ, в «труппе» которого состояло всего два человека — Григорий Карповский и я, разыгрывались короткие сценки, точнее сказать, мини-миниатюры. У МХЭТ была своя эмблема — парящая птица, изображенная на занавесе (по шутливой аналогии с чайкой на занавесе МХАТа). Отчасти птица и впрямь напоминала чайку, но в то же время в ней можно было обнаружить сходство с гусем. Заполняя паузу между концертными номерами, мы с Карповским давали целую вереницу разнообразных человеческих типов. В них представала коллекция всевозможных чудачеств, недоразумений, смешных положений.
Вот некоторые мои персонажи из репертуара МХЭТ.
Солидного вида лектор, вещая с кафедры, призывает беречь социалистическую собственность и в порыве краснобайства ломает сначала указку, а потом и кафедру. (Кафедра была громоздким сооружением, с виду весьма внушительным, и когда от удара кулаком она неожиданно превращалась в груду щепок, возникал комический эффект).
Вот милиционер задерживает гражданина, переходящего улицу в неположенном месте.
Читать бесплатно другие книги:
