Публичное одиночество Михалков Никита

И вообще у картины была удивительно хорошая судьба. (III, 2)

(2005)

«Раба любви» – это картина в достаточной степени парадоксальная от начала до конца с точки зрения ее возникновения. Потому что это был фильм, который снимал Хамдамов, назывался он «Нечаянные радости», снимались там Наташа Лебле и Лена Соловей. Это была черно-белая картина абсолютно в хамдамовском стиле, и я очень сожалею, что он ее не сделал, а просто, как сказал < директор киностудии «Мосфильм» > Николай Трофимович Сизов, сбежал.

Вообще, это почти всегда сопровождало Хамдамова – тончайшего художника, абсолютно потрясающего живописца и культурнейшего человека. Но все, что связано с режиссурой – а режиссура связана с общением с людьми, с выездом на съемку, с планированием, с «есть солнце? – нет солнца!», «дайте обеденный перерыв!», «шоферы просят отгулы», со всем этим бытом, скарбом, проблемами, – это все не для Рустама. Он совершенно другой человек, он боялся этого, и я думаю, что именно поэтому «Нечаянные радости» оказались им брошены. Думаю, он не закончил бы этой картины – это совершенно особенное кино, кино хамдамовское, и, на мой взгляд, оно было совершенно неприемлемым для всех тогда властей предержащих.

Когда же картина была закрыта Николаем Трофимовичем Сизовым и худсоветом, ко мне обратились с просьбой ее закончить. Я сказал, что не буду ее заканчивать, это – другой стиль, это Хамдамов, и я не считаю себя вправе вмешиваться в это дело. Если они хотят, я попробую снять другую картину на эту же тему и на оставшиеся деньги. На вопрос, насколько это реально, я сказал, что попробую. Авторами сценария были Фридрих Горенштейн и Андрон Кончаловский. Мы встретились с Фридрихом, переделали сценарий, утвердили и начали снимать совершенно другую картину. Несмотря на то что злые языки, которые, как известно, страшнее пистолета, в чем только меня ни обвиняли: и в том, что я погубил Хамдамова, и отнял у него картину, и так далее. Сам Хамдамов потом развенчал эти слухи, потому что это – бред собачий, я никакого участия не принимал в том, что он оставил съемки.

В итоге мы уехали снимать в Одессу. Лена Соловей осталась героиней фильма уже без Лебле, и в течение двух с половиной – трех месяцев мы снимали в оставшиеся сроки и на оставшиеся деньги эту картину.

Притом что тогда Паша Лебешев вместе со своими ребятами придумали абсолютно гениальную, но очень рискованную вещь – засвечивать отечественную пленку, чтобы увеличить ее чувствительность, что само по себе нонсенс, но тем не менее он этого добился, и это было здорово…

Это были очень тяжелые съемки, и веселые съемки, и полные драматических событий и печалей. Когда мы были в Одессе, умерла жена Саши Адабашьяна и сестра Паши Лебешева – Мариша. Для нас это была первая близкая, настоящая потеря, которая сильно ударила по группе. Тем более что два человека в центре группы – это художник Саша Адабашьян, а это его жена, и Паша Лебешев – это его сестра. Двойная была потеря…

Когда мы закончили картину, там был черно-белый, очень красивый эпизод, который замечательно сыграли Родион Нахапетов и Лена Соловей – снят он был роскошно и очень трогательно. Он был настолько эмоционально силен, что я понял: если мы его оставим, то уже не поднимем картину, то есть эмоционально подняться больше уже невозможно. Поэтому я – к общему ужасу – его выкинул из картины. Убежден, что сделал правильно. Хотя, когда снимался этот эпизод и когда мы его смотрели, все рыдали – так замечательно они сыграли! Но это как раз тот самый аскетизм ради общего дела. И я очень горжусь тем, что нашел в себе силы его выбросить. Потому что, выиграв эту сцену, мы проиграли бы общий эмоциональный результат картины. И вот эта возможность так жестко отнестись к материалу – в определенном смысле зрелость, на мой взгляд.

Получили мы массу наград. Картина эта была последним фильмом, награжденным на последнем фестивале в Тегеране, когда он был «под крылом» шахини, дальше началась исламская революция. Мы получили за режиссуру «Пластину Золотого Тура». И потом была масса разных призов.

Примечательно, что первый раз я был в Америке со своей картиной – именно с «Рабой любви». И первый раз я видел очередь возле кинотеатра на русскую картину – и более того, на мою картину! Это было очень стрёмно и очень трогательно. А второе, что меня поразило, от чего я даже возгордился, что Джек Николсон записал кассету с моего фильма, чтобы иметь его у себя. Я не знаю, что его привлекло, но с этого момента мы очень с ним подружились.

После съемок окрепла и наша творческая дружба с Сашей Калягиным, с Леной Соловей, с Пастуховым Колей – дальше все они снимались в «Механическом пианино». Вот так, командой, мы дальше шествовали по этому времени. А потом начался новый этап с новыми людьми… (II, 52)

«Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) (1977)

Интервьюер: Как Вы решились? Ведь при обращении кинематографа к Чехову удачи крайне редки. Это наводит на мысль об определенном риске…

Риск действительно был велик.

Но мы исходили из следующих соображений. Не хотели экранизировать его известные произведения. Мы обратились к его первой ранней пьесе. Она никогда при жизни Чехова не была поставлена и даже не была напечатана. «Пьеса без заглавия» была опубликована лишь в 1920-х годах. Сценический вариант назывался «Платонов» и шел в 1960-е годы в Театре имени Вахтангова. Знаю также, что ее пытались ставить во Франции, в Западной Германии…

Мы не хотели идти и по пути прямой экранизации. Взяв пьесу за основу, мы ввели в сценарий мотивы произведений более поздних – рассказа «В усадьбе», повестей «Три года», «Моя жизнь». Нам хотелось открыть для зрителя раннего Чехова. Показать, как начинался Чехов-драматург – ведь в этой пьесе можно проследить мотивы всех позднейших пьес писателя.

Рабочее название картины «Платонов». Сейчас она называется «Механическое пианино», и это полностью соответствует сути и атмосфере фильма. Но фильм под таким названием испанского режиссера Бардема уже существует. Поэтому картина, видимо, будет называться как-то иначе.

Фильм делался нашей постоянной группой – это уже наша третья картина. Оператор Павел Лебешев, художники Александр Самулекин и Адабашьян. Александр Адабашьян также соавтор сценария. В главных ролях заняты Александр Калягин и Елена Соловей… (I, 4)

(после 1981)

Мысль поставить чеховский фильм возникла у меня достаточно случайно, и все же, думаю, это был результат моего предшествующего кинематографического пути. Уже в «Рабе любви» в ряде сцен, рисующих быт киногруппы, мы пытались найти чеховскую интонацию, свойственную писателю ироничность, тонкость, неуловимость чеховских отношений.

Почему мы обратились к самой неизвестной из всех чеховских пьес?

Прежде всего потому, что почти все пьесы зрелого Чехова («Три сестры», «Дядя Ваня», «Чайка») в нашем кино уже экранизированы, а постановку «Вишневого сада» вряд ли доверили бы нам, молодым художникам, тем более, что не мы первые, кто хотел бы поставить этот фильм. С другой стороны, в «Безотцовщине» нас как раз и привлекало то, что в сравнении с другими чеховскими пьесами это произведение слабое, незрелое, оно написано, когда писателю было всего лишь семнадцать лет. И это давало нам право быть максимально свободными в способе его прочтения. Мы взяли пьесу лишь как основу, трансформируя ее по ходу работы над сценарием, стараясь как бы сделать из пьесы молодого писателя произведение, которое могло бы быть написано Чеховым поздним. Мы использовали мотивы других его произведений, впрочем, в очень незначительной мере: в чистом виде в сценарий вошел только один персонаж, заимствованный из иной чеховской вещи, – это сыгранный Олегом Табаковым Рашкевич из рассказа «В усадьбе». Все же остальное мы брали не столько конкретно из Чехова, сколько из ощущений Чехова.

Вот почему мы, накапливая драматическую ситуацию, стремились разрешать ее как можно более комедийно, гротесково. И, наоборот, в ситуациях комических – обнаруживать их внутренний драматизм. В этом не было для нас задачи чисто формального плана: поволновали зрителей – теперь давай повеселим, повеселили – поволнуем. Для нас важно было сохранить единство движения действия, свободу этого движения, чтобы ни на одну секунду не возникало ощущение указующего перста, морализаторства, нагнетения игрушечных страстей и псевдостраданий.

По пьесе Платонов погибает, убитый Софьей. Мы от этого финала отказались. Возможно, я выскажу крамольную мысль, но мне кажется ошибкой писателя то, что его Иванов застрелился. Застрелиться может человек, способный на поступок. Чеховские герои поступков не совершают. Даже когда дядя Ваня стреляет в Серебрякова, он не в состоянии его убить. Даже Треплев, покончивший с собой, все-таки прежде того стрелялся неудачно. Герои чеховских пьес, намеревающиеся совершить поступок, подступающие к поступку, в решающий момент все равно отступаются. И в этом, на мой взгляд, очень большая правда созданных им характеров. Чехов сам говорил, что не пишет ни про героев, ни про злодеев, ни про ангелов.

Таков же и Платонов. Когда-то он предал свое чувство, это было предательство лишь по отношению к самому себе. Ему по-прежнему продолжало казаться, что все еще впереди, все можно, он молод, здоров, он умнее, ироничнее всех вокруг, он может и дальше идти по жизни, щелкая лбами недалеких обывателей-провинциалов. А оказалось, он уже катится вниз, хоть ему и кажется, что все в будущем.

Ему выпал случай совершить поступок. Софья, женщина, которую он любил, к которой стремился, сказала ему: соверши самое большое по отношению к себе, к миру – соверши благородный поступок. Благородный, потому что ты поступишь по совести. Это будет больно твоей жене, это будет больно моему мужу, но ты совершишь поступок. Платонов поступка не совершает – не потому, что жалеет других, просто уже не может его совершить. И, как человек слабый, он обвиняет в этом всех других – только не себя. Они, а не он виноваты в том, что прошла впустую его жизнь. Но Софья, призывавшая Платонова совершить поступок, тоже оказывается к поступку неспособной. Отвергнутая Платоновым, она возвращается к своему мужу, к той самой жизни, от которой мечтала бежать.

Неудача постигает Платонова и тогда, когда он пытается покончить с собой – бросается с обрыва в реку. Если бы он утонул, мы могли бы считать его героем, человеком, который предпочел смерть тусклому существованию в обывательской среде. Это бы был поступок! Но вместо того он лишь жалуется: здесь мелкое дно, его никто не предупредил, он ушибся. Из сочетания противоречивых черт: душевной широты и ограниченности, проницательности и слепоты, человеческой высоты и малости – вырисовывается для нас этот характер во всем его сложном объеме и глубине.

Очень важным для образного мира картины я считаю появление в ней фигуры мальчика. Она возникла неожиданно, буквально за несколько дней до съемок, когда я вдруг почувствовал, что надо найти контрапункт существованию персонажей пьесы, кислород, которым мог бы дышать зритель.

Когда сценарий был готов, я ощутил, что не хватает какого-то еще усилия, чтобы взломать шоры мирка взаимоотношений этих людей, показать, что за его пределами существует какая-то иная жизнь, иной мир. Так возник этот мальчик. Честно говоря, я чрезвычайно горжусь этой идеей. Это не просто сценарная находка, это плод ощущения готовой картины.

Здесь у меня были споры с моим другом и соавтором Александром Адабашьяном, он считает мальчика инородным вкраплением в пьесу, не вытекающим из ее драматургии. Это действительно так, появление мальчика никак логикой развития действия не обусловлено, но я уверен в том, что в данном случае можно и нужно было пойти на нарушение драматургической ткани, этого требовал смысл целого. Это, по-моему, дает фильму ощущение движения жизни. (XV, 6)

(1983)

Не знаю, как для других, но для меня фильм начинается с ощущения – ощущения всей вещи или одной какой-то сцены, которое не поддается выражению словами.

В «Механическом пианино» это никак не дававшееся мне ощущение вдруг родилось внезапно и пронзительно, когда я вдруг подумал, какой может быть сцена во время дождя. Озлобившиеся, переругавшиеся между собой люди вдруг останавливаются, услышав арию Неморино из «Любовного напитка» Доницетти. В глуши, в усадьбе, затерявшейся где-то посередине России, звучит небесный голос, поющий на незнакомом языке. И из этого контрапункта родилось какое-то щемящее чувство, задавшее ключ всей картине.

И второй такой определяющей сценой стало возвращение Платонова, его истерика, когда он начинает оскорблять жену – единственное существо, которое его по-настоящему любит.

Эти две сцены определили образ всей картины.

То есть я не знал, какой именно она будет, но знал, каким путем идти, и шел к этим сценам постепенно, несуетливо и подробно – от самых первых кадров… (I, 17)

«Пять вечеров» (1978) (1980)

Интервьюер: Как получилось, что во время работы над «Обломовым» Вы сняли фильм «Пять вечеров»?

Не совсем – во время работы.

Дело в том, что у нас между первой и второй сериями «Обломова», которые называются, кстати, «Зима» и «Лето», образовался вынужденный перерыв в два с половиной месяца.

Я не имел права держать съемочную группу в простое хотя бы потому, что нельзя было лишать людей зарплаты. А отпустить группу тоже не мог: все бы разошлись по другим картинам, и я бы в жизни их не собрал. И тогда возникла авантюрная идея – снять другую картину.

Обычно съемочный период занимает девять месяцев, а вся работа над фильмом – год. И когда я пришел в дирекцию студии со своим предложением, на меня посмотрели с жалостью, мол, «готов» Михалков…

Но я попытался их убедить. А тут еще «горел» план студии. В общем, рискнули… За двадцать шесть дней мы сняли «Пять вечеров». Эти дни слились в один сплошной день, наполненный только работой. (I, 11)

(после 1981)

По своему характеру «Пять вечеров» – мелодрама. Можно было перенести действие ее в наши дни, осовременить, но этот путь казался нам для картины пагубным. Рассказанная Володиным история тем и была нам дорога, что благодаря ей мы имели возможность окунуться в недавнее прошлое, посмотреть на него с грустью и нежной, доброй улыбкой. Мы делали фильм ретро, но отличительная черта этого ретро в том, что оно должно быть узнаваемым. Если, к примеру, «Раба любви» или «Неоконченная пьеса для механического пианино» – это тоже фильмы-ретро, но по времени они удалены от нас так далеко, что мы можем позволить себе некоторую импровизацию, некоторые вольности в передаче быта, костюмов, стиля тех лет, в изображении характеров людей, живших до нас, то конец 1950-х годов – время, которое у всех на памяти, и у моего, и у старшего поколения, каждый может найти в воспоминаниях о нем что-то свое. Герои «Пяти вечеров» – это люди, которые живы сегодня.

Только когда мы погрузились в фотографии, газеты, журналы, кинохронику тех, казалось бы, столь знакомых и столь близких от нас лет, мы реально ощутили, какой бесконечный срок прошел – прошел так незаметно. Изменилось все: мода, лица, люди, отношения, ритмы жизни, обстановка… И обо всем этом мы старались рассказывать, сохраняя романтичность володинского взгляда на мир, его доброту и человечность.

Размышляя над характерами наших героев, над их сутью, мы нашли для выражения их такие пластические образы: Тамара Васильевна казалась нам в чем-то подобной зернышку, брошенному в землю, но так и не проросшему, законсервировавшемуся, замкнувшемуся от внешнего мира. После того как ушел на фронт Ильин, а потом исчез на долгие годы, она как бы отрезала от себя прошлое, никогда не возвращалась к нему памятью. Свой мир она ограничила заботами о племяннике, о работе. За пределы этого мира она никогда не выходила и никого в него не пускала. Она жила сама по себе, не подозревая, что может быть иная жизнь, не надеясь, что когда-нибудь придет любовь.

Ильин же представлялся нам деревом с корнями, вывернутыми наружу. Он сильный, могучий, веселый, уверенный в себе; он привык жить широко и щедро, раздавая себя; ему кажется, что его жизнь интересна и наполненна, но это жизнь без любви. И потому при всей своей внешней шумливости и бурливости это жизнь опустошенная. Когда в нем вдруг оживает память чувства, он теряется, он ощущает свою слабость, начинает врать, суетиться; он не готов к иной жизни, чем та, которой он жил прежде.

И та же самая память чувства, коснувшись Тамары Васильевны, взламывает привычный ход ее жизни – зернышко прорастает. Слабый росток, коснувшись сохнущего ствола, дает ему животворящую силу, заставляет зацвести старое, израненное, много видевшее на своем веку дерево.

Два этих человека идут навстречу друг другу, но идут с полярных сторон. У них разное понимание жизни, отношений мужчины и женщины, любви. Он мечется, пытается и не может найти объяснения своим поступкам. Она тоже вся в смятении, в неустойчивости, но в ней сохранено главное – чистая, нетронутая, счастливая потребность любить.

Нам хотелось сказать в этом фильме, что единственной истинной связью между людьми является любовь – в ней воплощен дух человеческий, суть человеческого бытия. (XV, 6)

«Несколько дней из жизни И.И. Обломова» (1979) (1978)

Интервьюер: Какой Вы видите вашу будущую картину?

Почему-то принято считать, что если картина литературная, то она автоматически скучная.

Это неправда.

И мы хотим доказать, что это неправда, поэтому снимаем именно литературную, а не кинематографическую картину.

В чем это будет выражаться?

В фильме будет много прозы, читаемой за кадром. Мы хотим использовать ее не просто как пробрасывание сюжетных фраз, а ради самой гон-чаровской прозы, замечательного ее русского языка. И то, что можно было бы воплотить на экране, мы хотим перечитать.

Вы скажете: ортодоксально и старо? А я вам возражу: постараемся, чтобы в этом чувствовалась новизна.

Обломова в нашем фильме сыграет Олег Табаков.

Чем Вы объясните этот выбор? Почему Табаков, а не Калягин?

Мне кажется, что способности Калягина, его технические возможности в данном случае носят иной характер, нежели тот, что необходим Обломову.

Однако это вовсе не означает, что Табаков наделен всем необходимым для этого образа.

Просто Калягин в большей степени характерен, с одной стороны, а с другой – его персонажи более позднего времени, скажем, чеховского, когда за словами стоит совсем не то, что произносится вслух. А Обломов говорит то, что думает. Но у Калягина в картине тоже есть роль – острохарактерная, почти что концертный номер, он сыграет Тарантьева.

А Ольга Ильинская?

Елена Соловей.

Здесь сомнений не было?

Были кое-какие соображения, ведь Ольга в романе намного моложе, но… Молоденькую актрису мы не хотели видеть в этой роли: возникли опасения, что появится крен в историю стареющего человека, влюбившегося в юную девушку, а наш будущий фильм совсем не об этом.

Мы хотим не изменить, а переосмыслить характер Ольги.

Вы не хотели бы сами сыграть Обломова?

На этот счет были слабые предположения, но пришлось от них отказаться. Слишком серьезная эта работа – хочется посвятить все время другим артистам. Ведь занятость в собственной картине отнимает время у остальных.

Поэтому я в «Обломове» как актер вообще не занят.

В фильме будут заняты те актеры, с которыми Вы уже работали?

Да, и Евгения Глушенко, и Юрий Богатырев – почти все за небольшим исключением.

Мне необходимо работать со «своими» людьми, с постоянным составом. Это театральная система, и она меня очень устраивает. Уже при написании сценария мы имели в виду определенных артистов. Я знаю, что они могут делать, а главное, чего не могут. (I, 5)

(1980)

Интервьюер: Несколько слов о вашей последней работе.

Мы попытались рассмотреть образ Обломова с этической точки зрения. Известно, он лентяй, лежебока, крепостник… Мы не полемизируем с этими истинами, мы просто пытаемся понять: а почему он лежебока?

Возникает масса интересных проблем. Обломов не кидается в «свет», чтобы ухватить жирный кусок материальных благ, чины и так далее. Он – человек совестливый… (I, 12)

(после 1981)

«Обломов» – одна из тех книг в русской литературе, которые сейчас звучат особо и современно. И тем более важно по-современному прочесть ее кинематографически, ибо привычное нам по школьным хрестоматиям толкование романа сегодня, как мне кажется, изрядно уже устарело. Естественно, по-прежнему сохраняют свое значение слова Добролюбова насчет Обломова и «обломовщины», но они были продиктованы конкретной ситуацией, которая давно уже стала достоянием прошлого. С тех пор все изменилось – иное время, иные проблемы, иные социальные отношения, и сам роман не может не прочитываться по-иному.

Так что желание снимать «Обломова», точно так же, как это было и в случае с «Неоконченной пьесой для механического пианино», возникло в известной мере и из полемических соображений. Возможно, наш взгляд на роман вызовет неодобрение преподавателей литературы и литературоведов, но что поделаешь? Есть ли смысл сегодня возвращаться к разговору об «обломовщине», которая давно и справедливо осуждена, и все, что можно сказать о ней, уже сказано? Потому-то нам хотелось подойти к существу романа с несколько иной стороны, повести разговор не об опасности «обломовщины», а об опасности, если можно так выразиться, «штольцевщины», о прагматизме, вытесняющем, пожирающем в человеческой душе духовность.

Обломов – человек созерцательного склада, Штольц – само воплощение активности. Мы вовсе не хотим закрывать глаза на бездеятельность Обломова, оправдывать его лень. Но есть в этом человеке и черты чрезвычайно привлекательные: цельность его натуры, внутренняя чистота, органическое ощущение корней, связывающих его с родной землей, то, наконец, что никогда за всю свою жизнь он никому не сделал зла. А это совсем не мало: ведь конформизм, даже пассивный, все равно остается конформизмом, и этого достоинства Обломова никак не лишить.

Да, конечно, он помещик, эксплуататор, но нельзя его винить в этом. Это данность. Таким он родился, таково было общее устройство жизни, и другого он себе представить не мог. В конце концов, и Штольц тоже был помещиком, тоже жил за счет труда простого народа и никак не стеснялся пользоваться благами и преимуществами своего положения.

Впрочем, совсем не поэтому нет смысла видеть в Штольце позитивную, благодетельную силу: дескать, придут сотни тысяч Штольцев и преобразят лицо России. Если поверить самому Гончарову, эмоционально поверить тому, что он пишет, то от этой иллюзии неизбежно придется отказаться. Потому что настоящая литература в его романе начинается там, где мы соприкасаемся с самим Обломовым, его жизнью и ощущениями, снами, бытом, с ленивым, сонным и рабски преданным ему Захаром, со всем тем, что действительно душевно близко и дорого автору. Все же прочее – взаимоотношения между Штольцем и Обломовым, Штольцем и Ольгой – в известной мере больше публицистика, чем литература. И сами образы выписаны с гораздо меньшим тщанием, и чувствуется механическая расстановка фигур в тех ситуациях романа, где они участвуют. В общем, совсем не этим образам отдана авторская любовь.

Характерный пример, показывающий действительное отношение автора к своим героям. У вдовы Пшеницыной, на которой женился Обломов, было трое детей: один от Обломова – Андрюша, названный так в честь Штольца, и двое от первого брака. После смерти Обломова Штольц взял к себе на воспитание только одного Андрюшу, не посчитав необходимым позаботиться об остальных, хотя ко всем ним Обломов равно относился, как к своим родным детям. То есть благородство Штольца укладывается в строго дозированные мерки – благородство «от сих до сих». Это чисто буржуазное отношение к порядочности, когда порядочность подменяется добропорядочностью, а благородный поступок совершается не по внутренней потребности быть самим собой, но лишь из желания не уронить себя в глазах людей, при этом не причинив ущерба собственному благополучию.

Если смоделировать подобную ситуацию в обратном порядке, то Обломов никогда бы не поступил так, как Штольц. Он взял бы к себе всех детей, не делая между ними различий. И такой поступок был бы внутренне для него органичен, он шел бы от душевной потребности, а не от каких-либо привходящих соображений.

Конечно, все эти дорогие писателю черты Обломова совсем не делают его героем, образцом для подражания, провозвестником новых человеческих отношений. Обломов остается все равно Обломовым со всеми своими недостатками. Но недостатки не должны заслонять от нас его достоинств. Это образ многомерный, и любая попытка втиснуть его в ложе предвзятой схемы вольно или невольно ведет к обеднению смысла романа.

Работая над картиной, мы старались быть максимально лаконичными в стилистике – показывали на экране лишь то, что действительно необходимо. У нас нет ни массовок, ни фоновых фигур, создающих микромир, – дам в кринолинах, прохожих, случайных возков, проносящихся по петербургским улицам.

Мы хотели, чтобы «Обломов» был очень литературным фильмом. Обычно кинематографисты боятся этих слов – литература, литературность. Но мне думается, что кинороман и должен быть литературен, ему не противопоказан авторский текст, который здесь подробен, обстоятелен. Закадровое дикторское чтение сопровождается шорохом перелистываемых страниц. Мы не боялись, что кому-то наш фильм покажется излишне приверженным прозе. Напротив, мы стремились быть маскимально близкими экранной прозе, а это совсем не исключает кинематографичности. (XV, 6)

(1986)

Вопрос: Меня интересует ваша философская концепция «Обломова». Она, на мой взгляд, несколько отличается от концепции Гончарова.

Очень часто нас за эту картину ругали по совершенно другим законам, нежели те, по которым она сделана. А оценивать художественное произведение можно только по его собственным законам.

Скажем, классики русской критической мысли рассматривали Обломова с точки зрения социальной. В нашу задачу сегодня входило посмотреть на эту проблему с точки зрения нравственной. Потому что в наш прагматический век, когда мы отмеряем порядочность, добро, соизмеряя и то и другое с собственным удобством, нам казалось, что Штольц – ярчайший представитель прагматического века. Потому что это человек, который думает о том, как жить. Где отдыхать, что полезно, что вредно.

Обломов – человек, который думает о том, зачем жить. Со всей его ленью, над которой мы смеемся, это человек, который мучается таким вопросом, и это лишает его сил. У него действительно нет сил бороться. И если бы он не был крепостником, он бы просто умер с голоду, не смог бы бороться за свое существование. Но от этого вопрос «зачем жить?» не становится менее актуальным и серьезным для него.

Гончаров хотел, чтобы читатель любил Штольца, а сам любил Обломова. (II, 13)

(2005)

Вот у меня была ситуация на «Обломове».

Захар, кто сыграет Захара? Мне говорит однокурсник, ассистентом моим работал: «Попов Андрей Алексеевич». Я говорю: «Ты что, обалдел? Захара – Попов? Он генералов играет, ученых, секретарей обкомов… Какой он Захар?» А он говорит: «Поверь мне, он тоскует, ну предложи…»

И я пришел к Попову домой. Сидит Андрей Алексеевич Попов. Он к тому времени уже из «Чайки» в «ЗИЛ», из «ЗИЛа» в Кремль… Большего дива, чем эта жажда его играть, я не видел. Я делал его пробы, обхаживал его всячески. Он пришел – и я вижу, что ему очень хочется, но и смущен очень, его догола почти раздели. Сделали ужасающий грим, монтюр кирпичного цвета. И он сел за стол, текст у него. Он сидит, текст бубнит, у него бакенбарды такие… Мы с Пашей Лебешевым стоим за камерой. И там люди ходят, свет не весь стоит. И он сидел-сидел, читал текст, смотрел на людей, чего-то еще делал. Потом говорит: «А можно покурить?» Я говорю: «Подождите пока». Ему курить хочется… И вот он так уселся… Я говорю: «Паша, давай включай камеру». И он сидел-сидел, и тут мимо него кто-то прошел, и он вдруг зарычал. Так «р-р-р-р-р…», как собака. Все, я говорю, снято. Ничего больше не надо.

Я в него влюбился, я понял, что его надо снимать. И надо брить наголо. А он говорит: «Нет, наголо не могу». Я говорю: «Ну как, Андрей Алексеевич?» – «Не-не, не могу, у меня спектакль, то-се». Я его мучил-мучил, звонил ему. А он: «Сергеич, дорогой, я готов, я буду, люблю, моя мечта жизни – но наголо не могу…»

Все, вилы уже!

Прихожу к нему домой. Зима, я в шапке. Жена открывает, он сидит в кабинете, кроссворд разгадывает. Захожу к нему: «Андрей Алексеич, ну хотите, я на колени встану?» Он говорит: «Милый, нет». Я говорю: «А теперь?» Снимаю шапку – я бритый наголо. Говорю: «Я побрил всю мужскую часть группы, чтобы Вам не было одиноко. Если Вы откажетесь, что они со мной сделают? Скажете «нет» – я сейчас еще и женщин побрею». И он согласился. «Ну ты и сволочь», – сказал…

И он так отыграл!.. Мне сначала казалось, что он жутко наигрывает, а потом я понял, что вылепливается образ такого пса потрясающего… (II, 47)

«Родня» (1981) (1979)

Интервьюер: Над чем Вы сейчас работаете?

С постоянными соавторами – сценаристом Виктором Мережко, художником Александром Адабашьяном приступаем к работе над новым фильмом «Была – не была» <«Родня»>, в главной роли будет сниматься народная артистка СССР Нонна Мордюкова, для которой специально был написан сценарий. (I, 9)

(1980)

Фильм «Была – не была» <«Родня»> снимается по сценарию известного кинодраматурга Виктора Мережко. По жанру это будет скорее всего трагикомедия.

В работе над картиной принимают участие многие из тех, с кем я работал вместе над предыдущими фильмами. Это прежде всего оператор Павел Лебешев, художник Александр Адабашьян, композитор Эдуард Артемьев. Кроме народной артистки СССР Нонны Мордюковой в фильме заняты народный артист РСФСР Юрий Петров, Светлана Крючкова, Иван Бортник, Юрий Богатырев.

Интервьюер: Почему для съемок этой картины был выбран Днепропетровск?

Во-первых, город удивительно красив. Лицо его в первую очередь определяет река: Днепр здесь необычайно величественен и прекрасен. Мы старались снять город так, чтобы он не потерял на экране своего очарования.

Во-вторых, ярко выраженная смена ландшафтов, сочетание современных кварталов со старыми районами, большой стадион, прекрасные проспекты и парки – все это очень нужно для нашего фильма, и все это в Днепропетровске есть…

Работалось хорошо, мы благодарны многим днепропетровцам, оказавшим нам большую помощь. (I, 13)

(после 1981)

Интервьюер: Чем привлек Вас сценарий Мережко или, скорее, сама его тема?

Нас интересовала возможность взглянуть свежим, непритупившимся взглядом на то, с чем мы давно свыклись, на своеобразное язычество городской жизни, которое руководит нашими реакциями на окружающее, нашими проявлениями и поступками.

Скажем, спрашивая встретившегося знакомого: «Как дела?», мы вовсе не собираемся взаправду выслушивать, как они обстоят. Вопрос: «Почему не звонишь?» вовсе не означает, что нашего звонка с нетерпением ждут. Дружеское похлопывание по плечу и возглас: «Рад тебя видеть!» – совсем не доказательство того, что к нам питают теплые чувства. Я вовсе не собираюсь видеть источник всех зол в урбанизме, распространении городской цивилизации – не о том речь. Но не лишне напомнить все же об опасности выдавливания из человека духовности, утраты сердечности, истинности отношений. Видимо, у людей, далеких от города, не потерявших интимных связей с природой, живущих в ином ритме, по-иному ощущающих себя в соотношении с бесконечностью, в большой мере сохранилась эта способность к душевному отклику.

Кроме того, нам хотелось поразмыслить над тем, что несет с собой массовая культура, скажем, «Бони М» и «АББА», для людей, переставших ощущать свои корни. Я не хочу ничего плохого сказать про эти ансамбли – все дело в том, как их воспринимать. Для Европы, Америки они – естественное порождение. Там люди уже наелись благами жизни, они могут позволить себе (как это было с хиппи) ненадолго взбунтоваться против городской цивилизации, ее ценностей и условностей. Но когда увлечение всем тем же идет лишь от подражания внешней форме, корковому слою явления, обессмысливается то реальное содержание, которое за этим стоит. И совсем не безобидно то, что люди, забывая о собственной культуре, собственных корнях, воспринимают «Бони М» и «АББА» как вершинные достижения мировой цивилизации.

По всему этому нам хотелось задуматься о нашей собственной жизни, посмотреть на нее с иронией и в чем-то даже с сарказмом. Попадая в непривычную для себя среду и пытаясь поправить то, что кажется ей неправильным, наша героиня на деле не поправляет, но рушит – не намеренно, не по умыслу, а, напротив, от желания сделать людям добро. Но в этом разрушении – огромная сила созидания, проявляющаяся в том хотя бы, что люди встают перед необходимостью прервать автоматизм своего бега, задуматься, попытаться оглянуться, посмотреть на себя со стороны. И в этой попытке по-новому увидеть и оценить себя и был заключен для нас тот необходимый катарсис, без которого я вообще не мыслю финалов своих картин.

Эту тему мы прослеживаем на примере разных героев: бывшего мужа нашей героини Вовчика, их дочери Нины, мужа Нины Стасика. Вовчик, которого играет Иван Бортник, – человек, вырванный из села, глотнувший городского воздуха, но так и не нашедший близкого себе дела, которое могло бы сделать органичным его существование на асфальтовой почве. Он – человек без корней, хуже того – просто спившийся человек. Нина – тоже человек, потерявший свои корни: от одного берега она оторвалась, к другому не пристала. Городскую жизнь она приняла как жизнь настоящую, и все наносное, мишурное, уродливое, что есть в ней, тоже – как правильное и разумное. Это и саму ее искалечило как личность. А Стасик (я рад был снова встретиться с играющим эту роль Юрием Богатыревым) человек городской, в этой атмосфере чувствует себя легко и привычно. Плохо только, что сам он личность достаточно ординарная, не умеет и не ощущает необходимости взглянуть на себя со стороны.

Снимать «Родню» было трудно потому, что для нас это первая картина на современном, сегодняшнем материале. А он в сознании зрителя уже оброс огромным количеством киноштампов, довлеющих над восприятием. То есть существует реальная жизнь, с которой зритель повседневно встречается, и некая киножизнь, псевдожизнь, в которой все выглядит иначе, по-особому. Герои живут в небывалых квартирах, носят с иголочки новые, отутюженные костюмы, каких никогда не бывало на магазинных прилавках, перед ними с легкостью открываются возможности, в действительной жизни совершенно нереальные.

Впрочем, и в нашей картине буквального узнавания не будет. Мы нередко прибегаем к гиперболам, к деформации каких-то сторон реальности, каких-то черт характеров персонажей. И если кто-то из дотошных зрителей спросит нас по поводу той или иной подробности: «Где вы такое видели?», мы честно сможем ответить ему: «Нигде». Но если этот зритель поймет правила игры, по которым картина строилась, примет их для себя, то и герои наши, при всех неожиданностях их проявлений, станут для него вполне достоверными.

«Родня» – не бытописательная картина. Мы старались приподняться над буквальной фиксацией жизни, сказать ту правду, которая вырастает из взгляда в сущность характеров. Мы вели свой рассказ тем языком, теми средствами, которые нам близки. Наверное, по ходу реализации сценария что-то сглаживалось, а что-то углублялось, что-то обретало плоть, а что-то засушивалось. Конечно, далеко не все получилось так, как мы хотели, какие-то просчеты и слабости нашей работы очевидны уже сейчас, но при всем этом мы сделали картину именно о том, о чем хотели сделать. (XV, 6)

(1983)

Трудно судить о своей работе, тем более последней – свое дитя самое красивое…

Но я верил и сейчас убежден, что наша новая картина «Родня» нужна. Мы делали ее с открытым сердцем, с болью за все то, что еще нам мешает. Мы знаем, что кого-то эта картина раздражает, даже отталкивает. Но я убежден – необходимо говорить о том, что массовая культура Запада несовместима с нашими духовными корнями, говорить о том, как мы порой тянемся за этой массовой культурой, шумной и пустой, творя, как нам кажется, что-то свое, а на самом деле следуя чужим сколкам.

Человек согревает собой свою землю, как и она согревает его, только тогда, когда жизнь его наполнена не суетной погоней за синицей в руках, не жаждой обывательского благополучия, а постоянной духовной работой в поисках ответа на вопрос: «Для чего я живу, что есть моя жизнь, и как я могу положить ее во благо того, что мы называем наше — в самом большом и глубоком смысле этого слова».(I, 15)

(1986)

Вопрос: Как Вы относитесь к критике фильма «Родня»?

Что касается «Родни», то картина принципиальна потому, что разрыв между людьми видим и ощутим; в больших городах мы теряем связи.

Помните: люди, которые жили в коммунальных квартирах, получив отдельные, первое время съезжались, собирались, потому что им было необходимо общение. Разобщение, которое существет в городах, очевидно. Мы словно играем в пинг-понг, существуем по законам и по правилам, которые нами придуманы. Когда мы встречаем нашего коллегу в коридоре и спрашиваем: «Как живешь?», а тот берет вас за галстук и начинает рассказывать, как он живет, то он сначала вызывает у нас изумление, а потом глухую ярость. Потому что я у тебя не для того спрашивал, чтобы ты мне это все рассказывал. Мы должны с тобой, как приличные люди, сыграть в определенную игру: «Как живешь?» – «Нормально. А ты?» – «Нормально». Вот и все.

Картина «Родня» не о том, что в деревне хорошо. Я не деревенский житель и не могу замахиваться на это. В искусстве есть такие люди, как Василий Макарович Шукшин, Василий Белов, они это знают и могут об этом говорить.

Я снимал картину о том, что не все хорошо в городе. Потому что разрывается связь между людьми, связь человека с природой.

И это относится к нашим детям. Мы убеждены в том, что прежде чем ребенок узнает, что такое «Бони М» и «АББА», он должен знать, что такое бабушкины сказки, Иванушка-дурачок, Конёк-Горбунок и так далее… (II, 13)

(1987)

Интервьюер: Вспоминаю события шестилетней давности… Вы заканчиваете картину «Родня». Прекрасную, светлую ленту не выпускают полгода, год, два…

Тогда я получил по картине сто семнадцать замечаний.

Из принципиальных отдал только один план: измученные на учениях молодые солдаты едут на грузовике. Мне сказали: «У бойцов слишком измученный вид, неправдоподобно». Я переснял: с экрана смотрели чистые былинно-прекрасные парни, но это, как ни странно, произвело еще большее впечатление – символ становится определеннее и пронзительнее…

В конце концов, из-за этого кадра длиной в три с половиной метра встал вопрос: выходить картине или нет; и я вырезал его, хотя теперь жалею… (I, 25)

(2012)

Вопрос: Сегодня в очередной раз всей семьей смотрели «Родню». Знаем, что почти в каждом вашем фильме находится роль для вашего близкого друга Александра Адабашьяна. Конечно, роль официантов в вашем исполнении и исполнении Александра бесподобна, но есть в фильме еще один момент, где фигурирует актер, очень похожий на Александра Адабашьяна. У нас мнения в семье разошлись – он это или не он? Это момент, когда Мордюкову встречает на вокзале дочь, и на нее сначала засматривается генерал, а потом персонаж, который помогает разгружать запчасти с поезда. Так вот, нас мучает вопрос, кто же сыграл этого персонажа со стеклом в руках?

В вашей семье выиграл тот, кто решил, что это – Адабашьян. Это действительно так.

Мы хулиганили. Если вы обратили внимание, официанты все – это мы. Повар – это Паша Лебешев покойный, гениальный абсолютно оператор, мой очень близкий друг. Но там есть еще один секрет, там есть такой официант – гладко причесанный, с чуть длинноватыми волосами и с усиками – так это вообще девушка! Это Тамара, ассистентка нашего замдиректора. Мы решили похулиганить, и вся группа, которая у нас есть и которых нет на экране обычно, они все там выступили, каждый в своем маленьком эпизодике, в своем амплуа.

А с Адабашьяном… Дело в том, что не только этот кадр есть, там еще есть кадр, где ночью они спят, и он, этот самый восточный человек, везет автомобильное стекло (тогда это был дефицит большой), накрывшись им, и похож на «спящую царевну». Это стекло лежит на нем, чтобы его не сперли, там еще «резина» кругом (в ту пору такой серьезный бартер). В те времена это был серьезный дефицит: стекла, «резина» для машины. Это – Адабашьян. Честно говоря, вы первые, кто об этом задумался, и мне это приятно, что вы так внимательно смотрите наши фильмы.

Да, это возрожденческого дарования человек – художник, сценарист, актер, режиссер; все, что хотите – мой древний-древний друг Сашенька Адабашьян… (XV, 64)

«Без свидетелей» (1983) (1983)

Интервьюер: Ваш последний фильм «Без свидетелей» вызвал много споров…

Первоначальная, но несостоявшаяся идея была такой – снять картину и поставить спектакль одновременно, с одними актерами и разными концепциями.

Это был своеобразный эксперимент, где мы жестко себя ограничили. Два человека и полтора часа действия в обычном доме на окраине города. Без детективного сюжета, пятитысячной массовки, танков, вертолетов. Мы сознательно лишили себя тех средств, которые использовали в других картинах, создав условия полного аскетизма, вне того умения, за которое научились прятаться. Имеются в виду режиссерское мастерство, музыка и прочее.

Попытавшись максимально обнажить сущность явлений, мы поставили себя под удары критики. Хотя в этой работе нас и хвалят не за то, и ругают не за то. Это как пишущего роман ругать за плохой почерк.

Фильм дался тяжело, но есть в нем вещи, которые нужны в работе над следующими картинами. (I, 18)

(1984)

Интервьюер: К сожалению, в наших кинотеатрах ваш последний фильм «Без свидетелей» шел в полупустых залах, многие зрители уходили… Вам, наверное, обидно принимать такое положение вещей?

Фильм действительно вызвал самые противоречивые мнения.

Что я могу сказать по этому поводу?

Для меня эта работа была самой трудной и самой поучительной. Понимаете, мы решили максимально очистить картину от того, чему научились раньше: музыка, интерьер, натура – все это было сведено к жестким рамкам. Все действие мы сконцентрировали лишь на людях, на их движениях, словах, поступках. Конечно же, если бы ввели немного природы или других действующих лиц, наверное, фильм смотрелся бы легче. Но мы поставили себе задачу и решали ее при заданных условиях.

Что касается зрителя, то ведь была еще и та половина, которая оставалась в зале до конца и выходила после просмотра с чувством понимания и доверия к нашей работе.

Я вообще считаю, что в кино важно правильно поставить вопрос, потому что за вопросом есть движение, а оно требует размышлений. От уровня вопроса зависит диалог. Поэтому я не хочу снимать фильмы, ориентируясь на средний уровень зрителя. Я буду работать так, как этого требует гражданская и профессиональная позиция, и буду надеяться, что кто-то поверит моим картинам. (I, 20)

(1984)

Некоторые друзья высказываются в том смысле, что финал картины искусственно счастливый. По логике вещей, дескать, героине не должен был светить в лицо в последней сцене свет счастья.

Что на это сказать?

Да, в ее одиночестве было бы больше бытовой правды, но меня эта правда не удовлетворяет. Тут я поступил, если хотите, вопреки достоверности, но так, как хотел, – я ее осчастливил. Это было в моей власти как соавтора сценария и режиссера. Тут от меня зависела ее судьба.

Есть правда быта, и есть истина бытия.

Я выбрал героине счастливый финал, потому что она его нравственно и духовно заслужила. Я ее просто по-человечески пожалел, пусть вопреки логике и художественности финала картины… (III, 6)

(1984)

Вопрос: Можете ли Вы объективно оценить картину «Без свидетелей»?

Когда делаешь картину честно, то есть шанс, что в каждом зале найдется человек, который переживает примерно то же, что и ты. Или вы погружаетесь вместе с нами в атмосферу, или нет. Здесь действует мудрый закон: насильно мил не будешь.

В этой картине мы попытались отказаться от привычных, точнее, общепринятых способов «увеселения уважаемой публики». Избавиться от всего, за чем можно припрятать свою актерскую несостоятельность (но за нее тоже отвечает режиссер, по крайней мере, в моем случае). Или, скажем корректнее – избавиться от умения режиссера воздействовать проверенными способами на известные «кнопки» зрителя (пейзаж, музыка, эффектный монтаж и т. д., и т. п.).

Режиссер – это человек, способный сжигать за собой все мосты. Сесть в один прекрасный день в лодку, снять с нее мотор, парус, выкинуть даже весла, захватив с собой лишь огрызок доски, и начать переправляться через Волгу, уповая не на попутный ветер, не на погоду, не на удачу, а на одно только свое умение.

Я такие задачи перед собой ставлю. Как бы громко это признание ни звучало.

Кроме того, мы сознательно уходили от всего такого, про что можно воскликнуть: как в кино! Очень жаль, но мы привыкли, что в кино все должно быть приятно, удобно, и вот, глядишь, героиня на экране просыпается утром, а прическа у нее будто только что из «Чародейки».

Персонажи картины «Без свидетелей» одеты не в то, что можно достать, а в то, что можно купить, и не в комиссионном, а в самом обычном магазине. И квартира обставлена вещами, приобретенными прямо у продавца, а не через черный ход. Ну и так далее…

Умышленна и театральность самой картинки экрана. Нельзя в наше время выдавать киномир за документ. Почти сто лет прошумело с тех пор, когда первые зрители нового искусства разбегались от идущего на них поезда. Теперь ведь все равно известно, что ни поезд, ни пуля с экрана не вылетят.

Сейчас я не пошел бы по иному пути. Наоборот, выкинул бы из фильма «Без свидетелей» все рудименты, все остатки развлекательности. Объективно же признаю: то, что в картине некоторым нравится, не перекрывает того, что некоторых раздражает.

Разбирая собственную работу с профессиональной точки зрения, вижу два своих промаха. Мне кажется, что пьесу мы несколько «перерепетировали» (так иногда бывает), в результате чего притупился слух к слову, ослабла борьба за качество текста.

В этой в целом сильной пьесе Софьи Прокофьевой есть обман, может быть, случайный. Острые сюжетные и психологические пробелы.

Обалдеваешь от неожиданности: смотри-ка, она так за сына борется, а он, оказывается, его, а не ее! И пропускаешь мимо ушей фальшивые ноты.

Но это все – не оправдание, лишь объяснение. В принципе под этой картиной своей подписи никогда не сниму. Для меня она по-своему важна. (II, 7)

«Очи черные» (1987)

(1987)

Интервьюер: Чем объяснить, что существуют трудности с показом вашего фильма «Очи черные» в Советском Союзе?

С болью в сердце отвечаю на ваш вопрос.

Фильм один раз был уже показан на Московском кинофестивале. Верю, что в скором будущем он пойдет на наших экранах.

Картина «Очи черные» – это итальянский фильм, который снимал приглашенный итальянской стороной советский кинорежиссер. Однако в работе участвовали знаменитые советские актеры, и многие съемки велись в нашей стране.

В свое время продюсер фильма Сильвио Д’Амичи предложил вместо оплаты валютой съемок в нашей стране отдать нам право на прокат картины в СССР. Наши организации отказались от этого предложения, мотивируя отказ тем, что необходима «живая» валюта. Теперь же, после успеха фильма на фестивалях, стоимость картины значительно возросла, и, чтобы приобрести ленту для проката в нашей стране, требуются или большие суммы, или проведение огромной работы, которой сейчас и занят «Совэкспортфильм». По-моему, эта история – хороший урок на будущее, ведь все надо решать профессионально, по крайней мере, расставлять финансовые акценты в начале пути, а не потом, когда «отзвучали трубы». (I, 26)

(до 1993)

Мастроянни хотел делать Чехова – мы с Александром Адабашьяном решили сделать трансформацию: такой парафраз Чехова для Мастроянни.

И за основу решили взять «Даму с собачкой», но не делать героя русским, а сделать его итальянцем, который влюбляется в русскую на итальянском курорте. То есть это не экранизация Чехова, и в титрах записано также «по мотивам Чехова». Это самостоятельное произведение, но с чеховской атмосферой.

Сначала мы назвали его «Пароход "Улисс"», но потом заменили на «Очи черные»… (III, 6)

(1993)

Интервьюер: «Очи черные» – как возник этот фильм?

Происходила довольно странная ситуация: «Донского» мне делать не дали. Зимянин, тогдашний секретарь ЦК, объяснил, что еще, мол, рано. «Грибоедова» (мы им три года занимались) не дали снимать карабахские события.

Возникла пауза…

В восемьдесят шестом возник импульс, я совершенно неожиданно узнал, что Мастроянни хотел бы со мной работать. Это меня очень удивило, я совершенно не представлял, что он видел мои картины. Мы встретились в Париже и договорились, что будем что-то делать. Но несуразно было бы мне снимать картину о Франции или Италии… С другой стороны, снимать картину с Мастроянни, который играл бы русского, тоже не имело под собой твердой почвы. Поэтому мы с моим тогдашним соавтором Александром Адабашьяном решили сделать трансформацию: такой парафраз Чехова для Мастроянни…

Эта картина, к моему большому удивлению, имела огромный успех в мире. Она получила награду – «Пальмовую ветвь» – за лучшую мужскую роль. Хотя картина шла прямиком на главный приз. Тогда Элем Климов заявил: либо он останется в жюри, либо «Очи черные» не получат «Гран-при». Это мне сказал Ив Монтан, бывший в тот год председателем жюри Каннского кинофестиваля…

Картина имела номинацию на «Оскара». Что очень престижно, и была масса всяких призов: лучшая иностранная картина года Италии, лучшая иностранная картина года Испании. И полная обструкция здесь <в России>, полная. Издевательски-иронический тон, она была утоплена в прессе, ее не показывали, не пускали прокатом по стране. Ее игнорировали, над ней измывались как могли, думая, что это как-то меня унизит или сломит. Но важно ведь, не как ты выглядишь перед кем-то, важно, как ты выглядишь перед Богом.

Для чего я снимал картину: за валюту, за деньги, чтобы поехать за границу? Никогда меня это не волновало, не прельщало, у меня никогда не было вожделенной мысли уехать за границу и снимать там. К тому же я задавал себе вопрос: снимал бы я эту картину, если бы не было Мастроянни?

И однозначно отвечал: да, снимал бы. (III, 2)