Публичное одиночество Михалков Никита

«Автостоп» (1990) (1990)

Я снял картину «Автостоп».

Должен признать, что эта лента абсолютно «застойная»: в ней нет ни одной голой женщины, нет размазанных по стене мозгов, коррупции, проституции – тоже нет. И все же история ее создания заслуживает отдельного рассказа.

Случилось так, что знаменитая автомобильная фирма «Фиат» заказала нам коротенькую картину, которая представила бы выпуск новой модели машины. И когда с Рустамом Ибрагимбековым мы написали мини-сценарий, то вдруг почувствовали, что его можно развить, превратив впоследствии в игровую художественную ленту.

Однако наши заказчики от воплощения такой идеи наотрез отказались. Мы же, в свою очередь, чрезвычайно увлеклись этим замыслом и во что бы то ни стало решили его реализовать. Пришлось пойти на жуткую авантюру: снимать параллельно два фильма.

Приехали итальянцы, поселились в санатории «Авангард» под Серпуховом, и началась работа. Ежедневно с восьми утра до пяти часов вечера в страшный мороз. И так в течение десяти дней у нас и еще пяти дней в Италии.

В конце концов обе ленты были готовы.

Заказчики с восторгом приняли свой вариант. И уж потом я решился показать им второй, то есть наш собственный, сделанный, как говорится, «на сэкономленных материалах в свободное от основной работы время». К тому же в фильме снялись наши артисты Владимир Гостюхин, Нина Русланова, Лариса Удовиченко.

Замечу, что итальянцы не остались внакладе – мы полностью уложились в ассигнованную сумму. А коротенькая картина для «Фиата» была признана лучшим рекламно-коммерческим фильмом года в Италии. На фестивале в Америке в своей номинации она получила сразу три приза.

Премьера же удлиненного фильма должна состояться в Москве в самое ближайшее время… (I, 34)

(1992)

Интервьюер: В печати вашу короткометражную телекартину «Автостоп» назвали великолепным провалом.

«Автостоп» был спасением для нашей Студии «ТРИТЭ». Контракт на рекламу для концерна «Фиат» был для нас чрезвычайно выгоден.

Моя задача заключалась в том, чтобы снять двенадцать минут для «Фиата» и (в те же сроки и на те же деньги) пятьдесят пять минут телевизионной картины.

Никто об этом не знал. Никто не понимал, почему я потратил двадцать две тысячи метров «кодака».

Забудьте, что это реклама «Фиата», забудьте, что это снимал я, забудьте, что написано в прессе…

…И насладитесь фильмом?

Если бы Вы видели, как люди смотрят, смеются, плачут… (I, 45)

«Урга – территория любви» (1991) (1991)

Картина «Урга – территория любви» «спелась» как бы из воздуха, которым мы дышим. Она, видимо, вызрела из ощущений, переживаний, мыслей и помыслов русского человека, живущего в этом мире – в России и вне его, ощущающего корнями эту страну, отношение к ней зарубежья.

Кроме того, одним из импульсов было то, что мы – Евразия…

В фильме «Урга – территория любви» художественно исследуется тема человеческих ценностей, которые коренятся в жизни, поведении, в представлениях людей разных народов. Русскому и – шире – европейцу на первый взгляд трудно принять образ жизни монгола, кому домом была и осталась юрта, а «городом» – бескрайняя степь. Да и монголу, стоило ему попасть в китайский город, живущий по западному образцу, становится неуютно. Товарные плоды современной цивилизации привлекли его скорее как игрушки, а не как что-то такое, ради чего стоит жить. Природные силы берут в нем верх, и визит в город лишь будит на миг уснувшую память…

В картине идет разговор о двух людях, о представителях двух народов. И оба, да простит меня Господь, зомби. Русский человек понимает, что с ним что-то произошло, чувствует кожей, но объяснить происшедшего не может. Не находит он объяснения и в выплеске ощущения себя заброшенным, погибающим – в щемящей сердце песне «На сопках Маньчжурии», ноты-татуировка которой вытравлена на его спине. Он не скажет, кто виноват – Маркс, Энгельс, нигилизм российский. Или большевизм, выжигавший в течение многих лет в народе его менталитет, ощущение корней. Он не понимает, что приведена в исполнение угроза партийного гимна: «Кто был никем, тот станет всем». Не догадывается, что проведена страшная селекция. Он не задумывается, что жил в стране, где, чтобы стать министром или главой государства, нужно было доказать доподлинно свое ничтожество в поколениях: что твой прадед – раб, отец – батрак, мать – прачка, ты сам – окончил класс церковно-приходской и ВПШ заочно. Он ничего по простодушию своему не знает. Даже зачем работает в Китае, строит какую-то дорогу в чужой стране. В то время как дома, в России, полная разруха. Но он уже чувствует неладное, и у этого русского человека есть еще надежда, что его дети хоть что-нибудь поймут. Или он сам когда-нибудь очнется, если ему дадут очнуться, перестанут глушить сознание водкой или возможностью уехать за границу.

И монгол тоже зомби. Его предки завоевали полмира, а он едет в город, чтобы достать презервативы и избежать рождения «лишнего» ребенка. Его историческая память так же замутнена, хотя причины иные…

Моя картина о людях, в целом не виноватых в том, что они такие. Они – результат, жертвы, несчастные люди, которые еще ощущают, что несчастны. Хотя бы на уровне подсознательно-эмоциональном… (I, 39)

(1992)

Однажды мне пришла в голову идея снять фильм о Внутренней Монголии в Китае. До сих пор я не уверен, что знаю почему. Возможно, я шел по следу предков…

Монголы правили Россией двести семьдесят лет – и их господство принесло меньше ущерба, чем семидесятилетнее правление большевиков, если судить по результатам. Да, монголы жгли, грабили, но они никогда не оскорбляли религиозное чувство русских.

Во всяком случае, все, что было в самом начале, – это либретто на пяти страницах, несколько ключевых слов и несколько идей. Затем постепенно стало приходить поэтическое ощущение. Два человека, с которыми я постоянно работаю, поехали в Монголию. Мой друг, второй режиссер Анатолий Ермилов, вернулся оттуда со снятыми на видео возможными местами для натурных съемок и несколькими обрывками удивительных сведений. Например, он привез любопытную информацию о контроле за рождаемостью: китайским супружеским парам разрешено иметь только одного ребенка, в то время как монголам, как национальному меньшинству, разрешено иметь трех детей. Вокруг этого Рустам Ибрагимбеков, мой друг и соавтор, и я принялись выстраивать сюжет. Что меня интересовало даже на той ранней стадии – это сочетание или даже скорее столкновение между вечной, не меняющейся Монголией, страной средневековья, кочевников и степей, и современной страной.

Затем, когда появились продюсеры Мишель Сейду и Жан-Луи Пиэль и предложили мне работать, я не мог представить себе, что они будут настолько безрассудны, чтобы связать себя обязательствами на основе пятистраничного либретто. Самое поразительное, что они выпихнули меня со съемочной группой в Монголию. Я оказался там всего за десять дней до начала съемок. Когда я понял, что уже не сорваться с крючка, вспомнилась русская пословица: «Если насилие неизбежно, расслабься и постарайся получить удовольствие».

Постепенно идеи стали обретать форму. Это произошло, когда ожил герой по имени Сергей, русский водитель грузовика, затерянного в степи. Присутствие русского аутсайдера в сюжете дало возможность выразить идею столкновения древнего и современного миров, а также личный взгляд на это явление изнутри фильма.

Подсознательно мне было очень приятно, что у меня был крошечный сюжет для большого фильма. Мне хотелось рассказать историю, которая обладала бы собственным ритмом. Мне не хотелось торопиться.

Следующая проблема – как снимать фильм. Все мои предыдущие картины всегда тщательно готовились заранее. Я не жалею об этом, но, по правде говоря, иногда у меня было ощущение несвободы. В этот раз у меня было желание отдаться на волю фильму, как течению реки. Я решил использовать одновременно три камеры – вот почему я, в конце концов, потратил шестьдесят пять тысяч метров пленки. Впервые в жизни у меня возникло ощущение, что фильм ведет меня за собой. Я подчинился его воле. Работа подчиняет своей воле художника, как степь подчиняет своей воле человека.

Степь должна стать самым большим откровением в фильме. Степь – горизонтальное явление – для всех, кроме монголов. Для них степь – вертикальная. Увиденная глазами туриста, например, из окна поезда, степь горизонтальна: в ней нет леса, нет холмов. Но стоит вам остановиться… Вглядитесь и прислушайтесь, и если вы не будете нарушать покой степи своим присутствием, вам, может быть, будет позволено увидеть степь такой, какая она есть: божественное явление, как океан, как тайга, как пустыня. Тогда вы сможете погрузиться в нее, ощутить ее вертикальность и растаять в ней. Ощутить ее звуки, воздух, аромат.

Самое главное, чему я научился, соприкоснувшись со степью, это терпение, необходимое для того, чтобы, насколько это возможно, стать самим собой, почувствовать себя частью природы.

Жан Ренуар сказал: «Сегодня я полагаю, что время сарказмов миновало и что единственное, что я могу принести в этот нелогичный… и жесткий мир, – это мою любовь». Эти слова меняют наше отношение к искусству и творчеству. Что, кроме любви, может предложить великий художник, который осознал абсурдность мира? Вот почему меня тошнит от потоков крови, разливающихся на наших экранах. Это отвратительно. Сцена в «Урге», в которой герои убивают овцу, частично является ответом на все это. Для меня это убийство – почти жертвоприношение. Но еще важнее то, что животное убивают, чтобы съесть. Овца, которую в действительности убивают, это та самая овца, которую съедают в следующей сцене. Обычно мы предпочитаем не знать, что на самом деле происходит, но едим всегда с аппетитом.

Было бы безнравственно убить овцу для фильма, если бы это убийство было средством, а не целью. Монгольский актер объяснил мне досконально, как эта сцена должна быть снята: где он должен это совершить, как животное должно лежать и так далее. Он переключился из одного состояния в другое, в котором он чувствовал себя настоящим человеком степей.

Этот фильм представлял для меня огромный риск. Я не имею в виду финансовый риск, это должно было волновать и волновало продюсера. Я имею в виду свою репутацию, искусство. Мне предоставили полную свободу делать все, что я захочу, соответственно я несу полную ответственность. К счастью, Мишель Сейду вел себя безупречно. Его уверенность во мне была непоколебима с начала и до конца. Для меня Сейду – Человек с большой буквы, или, как говорили в России, человек с правилами. Его «да» – это всегда настоящее «да», равно как и его «нет». Но что важно: после его «нет» можно продолжить дискуссию и добиться бесповоротного «да».

В фильме есть несколько вещей, которые кажутся чужеродными: заводская труба, швейцарский перочинный нож, которым пользуется бабушка, пасодобль, который монгольская девочка играет на аккордеоне. Мы ничего не придумывали специально. Я все это нашел таким, каким снял. Или, я бы сказал, все случайно, что в свою очередь означает, что такое понятие, как случайность, не существует.

Радуга не случайность, потому что она появилась по воле Господа. Такова вся жизнь. Что на самом деле главное, так это то, как каждый из нас смотрит на эти вещи. Вот по каким законам надо судить художника, принимая во внимание только его видение мира.

Художник – это тот, кто способен созерцать вселенную и наблюдать за ложкой в кофейной чашке с одинаковой степенью внимания. (II, 22)

(1992)

На мой взгляд, при создании фильма было состояние некоего даже шока.

Я в большей степени в этой картине шел интуитивно. Не то чтобы совершенно интуитивно, но она как бы пелась и существовала в структуре того, что и как я хотел сказать, в состоянии живого сиюсекундного ощущения – через прошлое, через настоящее и, как ни странно, в результате этого через будущее. Это послание из прошлого, из настоящего и будущего. И в этой картине образными художественными путями – не разговорами, нет, выражена безумная тоска – моя лично и, я думаю, нашего поколения.

Это безумная тоска, которая меня гложет постоянно по самому себе, то есть по тому, кто бы мог быть я, родись на сто лет раньше… (II, 24)

(1992)

Интервьюер: Почему местом действия нового фильма («Урга – территория любви») Вы избрали не Россию, а Монголию?

Откровенно говоря, снимать кино здесь не было желания из-за разрушительных тенденций в области кинематографии…

И потом, я, наверное, по натуре такой человек, что все время сжигаю за собой мосты. После успеха фильма «Родня» ждали, что я стану снимать продолжение, некую «Родню – 2». А я сделал фильм совсем в другом ключе – снял «Без свидетелей». Тогда стали ждать, что я продолжу тему, начатую в нем. Продолжения не последовало. Я снял «Очи черные»…

Возможно, кому-то покажется, что история, рассказанная мной вместе с моим давним соавтором Рустамом Ибрагимбековым в нынешнем фильме «Урга», тоже не вписывается в русло того, что я снимал раньше. Это не только повествование о быте и жизни монгольской семьи, об укладе жизни пастухов и о том, как к ним попадает наш русский человек. В более широком плане это фильм об отношении человека к природе, о том, что нельзя воспринимать ее просто как красивый пейзаж. Нужно сохранить в себе уважение к ней и чувство единения.

Мне бы хотелось, чтобы такое ощущение вынесли из кинозала те, кто придет на просмотр фильма. (I, 44)

(1994)

«Урга» для меня – просто начало дороги.

До нее я как бы создавал на экране свой мир. Мы с актерами три месяца репетировали, а потом очень быстро снимали, зная все заранее до мельчайших подробностей.

А здесь нужно было попытаться загнать жизнь в рамки нашего сюжета. Но мы предпочли лечь на дно и наблюдать, врастать в увиденное. Я называю это вертикальным постижением жизни. Поэтому сценарий, который мы писали с Рустамом Ибрагимбековым, рос вместе с ростом наших ощущений от увиденного.

Наверное, двести семьдесят лет татаро-монгольского ига все же оказали на меня влияние. Потому что стали происходить странные вещи: я почувствовал себя связанным с этой степью. И она откликнулась. Когда мы уже уезжали, оставалось снять один кадр: горящую машину. Вещи уложены, билеты куплены. И вдруг поднимается страшный ураган. Он разнес бы огонь по степи в считаные секунды. Перепуганные перспективой выплаты нам неустойки, китайцы все же дали разрешение на съемки. Я долго терзаюсь: очень хочется домой. Но в конце концов говорю: «Съемок не будет». Слишком это было бы большим предательством по отношению к степи, столько нам давшей. И в этот самый миг ветер стих. Мы отсняли сцену за час. А еще через час ураган бушевал с новой силой.

Наверное, именно на «Урге» я понял, что кино – это кино плюс еще что-то, что знаешь только ты… (I, 57)

(2010)

Интервьюер: Вы как-то сказали, что ваш фильм «Урга» появился из анекдотца. Не можете уточнить, как именно это получилось?

Ну, не совсем из анекдотца… Но начало фильма, первый толчок к нему, действительно были забавными.

Все выросло из предложения Географического общества снять фильм о кочевниках, номадах. Все равно каких: аргентинских, шведских, монгольских. Выбрали монгольских, начали думать. Стали появляться мысленные картины. Огромные пространства… Сон человека… Человек в бескрайней степи смотрит телевизор… А потом – быт этих людей глазами наивного человека извне, из совсем другого, советского мира. Он понемногу проникается их мироощущением. А сам даже своих предков не знает!

Первоначально сценарий был не больше двенадцати страниц. Во время съемок так и получилось – все те же двенадцать страниц, а все остальное – воздух, дыхание. Но снимать нужно было во Внутренней Монголии, в Китае. А такой короткий сценарий мог вызвать подозрительность, недовольство китайских властей. Поэтому мы написали другой, условный сценарий – с диалогами, для властей. И они разрешили снимать. Но снимали мы по тем же двенадцати страницам. А когда съемки закончились, все, что сняли, подробно записали в новом окончательном варианте сценария, будто все так и планировалось… (II, 67)

«Утомленные солнцем» (1995) (1994)

Я недавно закончил съемки картины «Утомленные солнцем». И понял, что качество фильма определяет то, насколько долго можно с интересом смотреть общий план. Меня, например, интересуют не слезы, а как они рождаются. Ведь можно просто накапать на лицо глицерин…

В «Утомленных солнцем» есть куски без монтажа по восемь-девять минут. Вообще это такая мелодрама в стиле сентиментального танго. 1936 год, смесь любовного треугольника и легкого боевика. Я вместе со своей шестилетней дочкой играю одну из ролей.

Думаю, женщины на картине поплачут…

Сценарий, как и в «Урге», мы писали вместе с Рустамом Ибрагимбековым. (I, 57)

(1994)

Интервьюер: Что заставило Вас сделать картину «Утомленные солнцем»?

Я считаю несправедливым и безнравственным зачеркивание того поколения с высоты сегодняшнего дня, меня пугает разрешенность безнаказанности, когда перечеркивают судьбы людей и страны, учитывая, что за это ничего не будет.

Те люди, которым сегодня за шестьдесят, прожили жизнь, и виноватых в истории нет никого. (I, 63)

(1994)

По жанру моя новая работа – мелодрама, по смыслу и сути – картина политическая. Хотя лобового, зеркального отражения сегодняшних политических страстей в «Утомленных солнцем», разумеется, нет. Ибо я никогда не снимал и, уверен, не буду снимать картины, впрямую отражающие, защищающие ту или иную тенденцию. Как художник, я не имею права встать на чью-либо сторону.

Персонажи «Утомленных солнцем» – это как бы герои «Неоконченной пьесы для механического пианино», случайно дожившие до 1936 года. Только в чеховские времена недовольство жизнью было всего лишь безопасной интеллигентской рефлексией, а в 1936 году расплатой за эту рефлексию могла стать сама жизнь.

При этом я не хочу никого обвинять в своей картине.

С позиций сегодняшнего дня перечеркивать судьбу существующих поколений – тот же большевизм, только другого цвета. Ибо основа всякого большевизма – это беспамятство, желание иметь все «сейчас и сразу».

«Утомленные солнцем» – это не просто название, это образный знак картины, через которую лейтмотивом проходит замечательное, всем известное танго: «Утомленное солнце нежно с морем прощалось…» Слегка модифицированные строки, вынесенные в заголовок, – мы даем зрителям простор для раздумий, что (или кто) есть это «солнце», от которого так смертельно утомилась страна.

Мне бы хотелось надеяться, что фильм стоит своего названия… (I, 60)

(1995)

Интервьюер: Как и когда у Вас возник замысел «Утомленных солнцем»? Спрашиваю об этом потому, что Вы обратились к сталинской эпохе одним из последних…

В Евангелии сказано: первые станут последними, последние – первыми…

На самом деле меня давно волновала атмосфера того времени, которое я сам в силу возраста уже не застал, но обостренно воспринимал в творчестве других. Например, в произведениях Аркадия Гайдара. Возьмите и перечитайте сегодня его «Голубую чашку» – небольшую повесть, написанную с поистине бунинской чистотой и силой, и вы сквозь неизбежную советскую символику, оптимистичную бодрость финала («а жизнь была совсем хорошая») наверняка почувствуете и ощущение некой грусти, утраты, уловите щемящее сожаление о несбывшемся, которое, как писал Блок, всю жизнь волнует нас.

Моим «несбывшимся» была картина о том времени, которую я все откладывал, пока однажды не увидел обойму лент на интересующую меня тему, снятую другими. Увидел и понял: дальше тянуть нельзя. Ибо многие мои коллеги, вчера уснувшие убежденными красными, а сегодня вдруг проснувшиеся уже трехцветными, снимают точно то же и точно так же, как пятнадцать – двадцать лет назад, только, разумеется, поменяв плюс на минус: красные у них стали плохими, а белые – хорошими. А в остальном – все так же плоско, тупо, пошло, идеологично, заказно. Нам же с Рустамом Ибрагимбековым захотелось взять под защиту, что ли, то время. Не сталинизм, разумеется, мы хотели защитить, а людей, саму жизнь, которая есть бесценный дар и которая не может, не должна зависеть от произвола того, кто в данный исторический отрезок времени занимает покои Кремля.

Ваши политические симпатии каким-то образом сказались в картине?

А у меня, если угодно, нет политических симпатий. Другое дело, что у меня есть моя личная гражданская позиция, которая наверняка проявляется в творчестве, да и то, надеюсь, не прямо, а опосредованно…

Снимая фильм о сталинизме, о кошмарах 1936 года, я старался сохранить максимальную объективность во взгляде на героев этой исторической драмы, которые являются преступниками и жертвами одновременно. Жертвами, подчеркну, своего же собственного злодеяния. Ибо большевизм как явление не щадил никого. Этот монстр пожирал «себя и своих детей», постоянно воспроизводясь, омолаживаясь за счет тех, кто еще недавно стоял на вершине власти. Об этом я и хотел напомнить в своей картине, но через художественные образы, через судьбы людей, а не через политическую риторику, мне неинтересную.

При этом я, повторю, не хотел и не хочу обвинять никого из своих героев. А тем более нет у меня желания зачеркивать жизнь предшествующих поколений, как это нынче принято у резвых «разоблачителей» прошлого. Это тот же большевизм, только иной раскраски. Ибо основа всякого тоталитарного мышления – это беспамятство, суетливое желание иметь все «сейчас и сразу». Воинствующий атеизм, безбожие, неверие в бессмертие души, возведенные за семьдесят лет коммунистического правления в ранг государственной политики, позволяли с легкостью необыкновенной вершить чужие судьбы, сбрасывать «с корабля современности» Бунина, Рахманинова, Шаляпина, отправлять в чужеземье русских философов, изгонять из страны Солженицына и Ростроповича…

Да, большевизм не принес нашей стране счастья. Но разве нравственно, исходя из этого непреложного факта, ставить под сомнение жизнь целых поколений только на том основании, что людям довелось родиться не в лучшие для них времена? Ведь и в самый разгар репрессий так же вставало над землей солнце, и текла река, и звенел мяч на пляже, и дети любили родителей, и родители переживали за своих чад, и тот, кто в первый раз целовал девушку, вовсе не думал, как там поживает дорогой Иосиф Виссарионович… И в этом для меня – боль, страх и горькая нежность того времени, которые я попытался передать в картине, отрешившись от всех своих политических симпатий и антипатий.

Проницательные критики уже успели заметить стилевую, образную перекличку «Утомленных солнцем» и «Неоконченной пьесы для механического пианино». Это произошло случайно, намеренно?

«Случайностей» такого рода у меня давно уже не бывает. С самого начала работы над картиной я хотел, чтобы в фильме об ужасах сталинизма звучала, как это ни покажется странным, чеховская интонация. Приоткрою наш с Рустамом Ибрагимбековым замысел: персонажи «Утомленных солнцем» – это как бы герои «Неоконченной пьесы», дожившие до 1936 года. Все та же нега необременительной дачной жизни, все те же неспешные чаепития, все те же разговоры о судьбах страны и особой роли интеллигенции… Но если в чеховские времена недовольство жизнью было всего лишь безопасной интеллигентской рефлексией, то в 1936 году расплатой за эту рефлексию могла стать сама жизнь. И в этом – принципиальное различие двух далеко отстоящих, но для меня по-своему рифмующихся эпох российской истории. (I, 65a)

(до 2003)

Картина «Утомленные солнцем» дорого стоила.

Но у нас была гримерная на колесах. У актеров во время съемок на натуре были комнаты с душем. У нас работала группа французских звукооператоров с двадцатью микрофонами: микрофоны прятали в волосы актеров, в одежду. И они были избавлены от мучительного процесса озвучания картины, что всегда очень непросто. Наконец, на натуре для группы был обед. С мясом. С компотом. За счет бюджета группы.

А можно было по-другому! Что, первый, что ли, раз актерам в автобусе посидеть, пока вызовут на съемку? Сидеть и жевать захваченный из дома бутерброд?..

Мне стыдно, когда актеры испытывают дискомфорт. И мы тратили деньги на то, чтобы они комфортно существовали и соответственно могли работать.

Я полностью отвечаю за то, что делал и делаю… (III, 6)

(2003)

Вопрос: Кого Вам больше жаль в фильме «Утомленные солнцем» – Михалкова или Меньшикова?

Серьезный вопрос.

Эта картина о том, что виноватых нет и невиноватых нет. Единожды отдав на поругание историю, культуру, традицию, веру своей страны, мы все оказались заложниками дьявола.

Котов, если бы родился на сто пятьдесят лет раньше, оказался бы героем войны 1812 года, закончил бы жизнь в среднерусском имении, в почете, окруженный детьми и внуками.

Котов из картины, отдав всю свою сущность идее ложной, поверив, что можно построить рай на земле, встал на путь скользкий и уводящий рано или поздно его в бездну.

Абсолютно то же самое, только зеркальное, произошло с Митей. Котов не осознанно обманывался, он поверил. А Митя решил, что можно один раз поступиться, а уж потом, когда-нибудь все начать сначала.

Русская интеллигенция, которая из-за занавески смотрела на то, что происходит на улицах Петрограда, Москвы и любого другого города, то снимала красный бант, то надевала и ждала, чем все кончится, – открыла кровавый шлюз. И одним из открывающих этот шлюз был Митя. Он думал, что сделает все, что от него хотят, а уж потом…

Ничего не бывает потом. Жизнь пишется набело.

Митя, как и Котов, стал заложником самообмана. Может быть, мне Митю более жалко, чем Котова. (I, 93)

«Анна: от 6 до 18» (1994) (1994)

Только что я закончил монтаж фильма «Анна: от 6 до 18», над которым работал тринадцать лет.

Каждый год я задавал дочери одни и те же пять вопросов: что ты любишь? что не любишь? чего боишься? чего ты больше всего хочешь? что, по-твоему, происходит вокруг тебя и в стране?..

Сейчас в промежутке между ответами я вмонтировал кадры о том, что происходило в это время в стране… И сам не ожидал, что получится такой документ. (I, 57)

(1995)

«Анна: от 6 до 18» – очень беззащитная картина. Про нее можно сказать все что угодно, но одного у нее не отнимешь: тринадцать лет съемок. Тринадцать лет жизни растущей девочки, меняющейся страны.

Три вещи нельзя симулировать – любовь, темперамент и время… (II, 28)

(2000)

Десять лет назад я снимал картину «Анна: от 6 до 18», и снимал ее тринадцать лет.

Я считаю, что это одна из самых серьезных моих картин. Никто не знал, чем это закончится, и я упорно каждый год задавал по пять вопросов своей дочери… и так с шести лет.

Надо сказать, что были и драматические моменты, и даже опасные, потому как снимать кино на профессиональной аппаратуре без утвержденного сценария в то время было просто чревато. А нужно было достать коробку пленки, бесшумную аппаратуру, аппаратуру, чтобы записать звук, и все это надо было доставать через товарищей.

Ведущий: А зачем это снимать?

Не знаю.

Никто не знает, сколько проживешь. Но мне казалось, что если есть реальная ценность чего бы то ни было, то эта ценность – только потраченное время.

И вот росла девочка. И Господь нам послал невероятные события за это время! Когда я начинал снимать кино, не мог представить, что через десять лет будут отворачивать головы памятникам, а потом подряд три смерти генсеков. И каждый год Анна, воспитанная в пионерских традициях, говорила: «Я хочу, чтобы новый правитель…» – и опять шло клише.

И вот эта девочка, которая воспитана в этом, придавлена и боится неправильно ответить, и страшно мучается оттого, что если она неправильно ответит, то ее будут ругать (этот школьный комплекс, который был в ней), вдруг вырастает совершенно в другого человека, который говорит последний свой монолог.

Ведь это все совершенно спонтанно. А между этим вставлена хроника.

Я понимаю, картина несколько тенденциозна, но это – моя картина, моя точка зрения. А если у кого-то есть другая точка зрения, могу дать простой совет: растите дочь тринадцать лет и снимайте ее!

Я сейчас продолжаю снимать, с Надей, то же самое. (VI, 4)

«Сибирский цирюльник» (1998) (1988)

Я давно мечтал снять фильм о Сибири.

Это не только творческий замысел, но и мой сыновний долг – ведь мои корни отсюда, я имею в виду прадеда Василия Ивановича Сурикова. Очень многое дало посещение удивительнейшего художественного музея и богатейшей научной библиотеки университета в Иркутске. Короленко, Обручев, наш современник Астафьев подтолкнули наше с драматургом Ибрагимбековым воображение. Именно в Иркутске я открыл для себя «сибирского Купера» – писателя XIX века Ивана Тимофеевича Калашникова. Его роман «Дочь купца Жолобова», повесть «Камчадалка», «Записки иркутского жителя» дают богатейшую пищу для размышлений. А еще, конечно, знаменитые иркутские летописи… Нас охотно консультировал писатель и блестящий краевед Марк Сергеев.

Думается, что основой фильма станут драматические страницы богатой сибирской истории. Мы хотим показать зарождение внутреннего сознания у человека, когда он все более начинает осознавать себя хозяином этой земли. Фильм у нас не только исторический, он о нашем дне, ибо те проблемы, которые сейчас встали перед нами во весь рост, зарождались и формировались тогда. Я, например, уверен, что тот, кто не знает или забыл свое прошлое, не будет защищать свое будущее. Вот такой атмосферой хотелось бы наполнить будущий фильм.

Сейчас только намечены контуры ленты. Думаю, что в новом фильме выступит ряд актеров, хорошо знакомых зрителям по нашим совместным работам. Отмечу, что выразила желание работать с нами знаменитейшая американская киноактриса Мерил Стрип – одна из ярчайших «звезд» американского экрана. Ей за последние пять лет трижды присуждался «Оскар».

Возможно, что в создании фильма примут участие и киностудии ряда европейских стран. (II, 15)

(1989)

Это романтическая история любви молодого юнкера и американки, приехавшей в Россию. Кинороман охватывает двадцатилетие – с 1885 по 1905 год. Основное действие развернется в Петербурге, съемки пройдут также в Сибири и частично в американской офицерской школе в Вест-Пойнте.

Сценарий написан на американскую звезду Мерил Стрип, которая, правда, пока не дала согласия. Сейчас у нее есть очень интересный замысел и большое желание его осуществить. Надеюсь, в ближайшее время актриса поставит нас в известность о своем выборе. Из наиболее серьезных претендентов на роль ее партнера мне видится Олег Меньшиков. В фильме будут заняты и мои любимые актеры – Елена Соловей, Юрий Богатырев, другие артисты, которых мне еще предстоит полюбить.

Мне вообще неинтересно снимать и смотреть картину, если я не ощущаю любви к тому, кто это сделал, к тем, о ком говорят. Ибо без надежды, без веры, без любви невозможно ничего в нашем искусстве. Убежден: хороший фильм может родиться только в атмосфере этого главного, на мой взгляд, человеческого чувства. Артиста нужно бесконечно любить. Любить надо и осветителя, и гримера, и костюмера. Вообще необходимо, чтобы в съемочной группе собрались единомыслящие и единочувствующие люди, даже если они говорят на разных языках. Кстати, в нашем фильме будет звучать и русская, и французская, и немецкая речь, как и было в той жизни, о которой мы хотим поведать зрителю.

Продюсером выступит Анджело Риццоли – имя, известное в мировом кинематографе. Его дед продюсировал «Сладкую жизнь», «8 », другие знаменитые ленты. (I, 28)

(1989)

Сейчас целиком поглощен «Сибирским цирюльником», который уже выпил из нас цистерну крови.

К сожалению, так сложилась моя жизнь: если я работаю, то это совершенно на износ. Даже когда мою машину, куда-то еду, с кем-то разговариваю, из творческого процесса не выключаюсь. У меня нет распорядка: сейчас я пишу, потом думаю, потом гуляю, отдыхаю.

Сценарий «Сибирского цирюльника» мы писали летом на даче. Были дети, так что садились за письменный стол в десять вечера. И неизменно просыпались в восемь утра с ощущением, будто и вовсе не ложились. Заканчивали уже в Риме. Стояла адская жара. В нашем отеле был бассейн, в который мы за полтора месяца ни разу не окунулись. Ни разу. Ежедневно мы вставали рано утром, включали кондиционер и при температуре плюс 16 градусов в халатах работали, не останавливаясь. Приблизительно по пятнадцать часов в сутки…

А до этого в течение восьми месяцев готовились, изучали материалы: кто такие юнкера, во что они одеты, их устав, принципы обучения… спальная комната, лазарет. Надо было докопаться до мельчайших деталей: скажем, в какую сторону должна быть направлена кокарда, когда юнкер, раздеваясь, складывал свою форму на ясеневую тумбочку возле своей койки.

Все это я обязан был изучить досконально… (II, 19)

(1998)

Фильм такого масштаба и таким образом снятый никогда не создавался в России.

Наш фильм – это эпопея, действие которой происходит в течение двадцати лет конца прошлого – начала нынешнего столетия. Эта сага потребовала восстановления мельчайших подробностей, деталей быта, архитектуры улиц, изучения русского национального костюма всех сословий того периода и пошива его в количестве более шести тысяч штук. Массовые сцены в нашей картине оцениваются в шестьдесят пять тысяч человеко-дней. А разве плохо, что за время съемок нами было создано около восьми тысяч рабочих мест в Красноярске, Нижнем Новгороде, Горбатове, Москве! Мало того, впервые в истории отечественного кино такого масштаба были оплачены все услуги армии, милиции, ГАИ и других организаций без всяких скидок и льгот, что, к примеру, было выведено из бюджета фильма «Война и мир». Даже солдаты срочной службы, снимавшиеся в массовых сценах, помимо горячего питания на площадке, получали зарплату. И пусть мне кто-нибудь скажет, что это не целевое использование средств сегодня, когда наша армия так унижена и оскорблена.

Впрочем, об армии надо сказать особо. Наш фильм напрямую с ней связан. Он – о восстановлении чести и достоинства русского офицера, это фильм о настоящей России… (I, 72)

(1998)

Мы не будем картину показывать так, как делали это раньше. Ее нужно смотреть на большом экране, с хорошим звуком, а не довольствоваться ворованной копией на телеэкране.

Наверное, мы устроим просмотры во Дворцах спорта. Мы заслужили право смотреть свое кино таким, каким мы его пытаемся сделать. Можно увидеть «Титаник» на телеэкране, но в этом случае вы получите только информацию о том, о чем этот фильм. Но ведь то, что «Титаник» затонул, знают и до начала картины. Важно не только «что», но и «как».

Мировая премьера «Сибирского цирюльника» состоится в интервале от 7 до 10 декабря в Кремлевском дворце съездов. Там меняют всю аппаратуру, и, возможно, благодаря картине мы получим самый крупный в мире кинозал на шесть тысяч мест. Но до этого мы будем двигаться с картиной и своим оборудованием от Владивостока в Москву с десятью – двенадцатью однодневными остановками в больших городах. В Париже премьера состоится, видимо, в январе.

Права на картину в странах СНГ и Балтии принадлежат моей киностудии «ТРИТЭ», во Франции и в мире – французской стороне в соответствии с затратами, понесенными сторонами во время съемок. (I, 74)

(2000)

Наш «Сибирский цирюльник» реально начался не тогда, когда мы с Рустамом Ибрагимбековым закончили сценарий в 1988 году, а в тот самый вечер в марте 1995 года, когда мы с Надей шли получать заветную статуэтку, о которой мечтают все режиссеры, всех возрастов и всех континентов, потому что именно «Оскар» давал нам надежду собрать деньги на съемки самого дорогого европейского проекта последнего десятилетия. Это странное чувство, когда ты получаешь заветную награду, а мысли твои далеко обогнали время…

После «Оскара» через полтора года гигантской подготовки мы должны были начать снимать. И чем ближе становился первый съемочный день, тем больше меня охватывал страх. Многие считают, что нужно снимать новую картину как последнюю, а я думаю, что как первую; все заново – новый язык, новая пластика, новый масштаб, особенно в этом фильме, гигантский масштаб, огромные массовки, широкий формат, иностранные звезды.

Без уверенности, без вдохновения такой картины не поднять. Где черпать их, где найти? Самое главное, что никто тебе в этом не поможет, это как болезнь – сам не осилишь, ничто не спасет. Время шло, а душа была пуста. За день до съемок, дойдя почти до полного отчаянья, я решился на странный шаг. Я попросил Людмилу Павловну Греченко (директора Дома-музея Василия Ивановича Сурикова в Красноярске) разрешить мне переночевать в доме прадеда. Она разрешила. Где, думал я, можно черпать силу духа, мощь темперамента, как не в доме великого русского художника, одного из лучших наших исторических живописцев. Я не могу объяснить, чего я ждал от этой встречи, но это была последняя надежда. Меня положили в комнате моего двоюродного прадеда Александра, брата Василия Ивановича, на которого, говорят, я очень похож. Это была жуткая ночь. Дом не принимал меня, он кряхтел, вздыхал, стонал. «Кто это? Почему этот человек здесь?» – наверное, думал дом. Я промаялся до шести утра, в шесть я провалился в сон, в семь меня разбудили, и странно, я был бодр, абсолютно спокоен и свеж. Горячий чай в доме прадеда, с сибирскими шанежками – и все; не оглядываясь, без всяких сомнений, я нырнул в фильм длиною три года.

Для многих, читающих модные журналы «про кино», съемки – это такой некий сказочный процесс, полный удовольствия, наслаждения, в конце которого тебя ждут слава и деньги. На самом деле – это тяжелейший труд. Тяжелейший. Полный неожиданностей и проблем. Так, например, на первый съемочный день мне приходилось доставлять группу на вертолетах МЧС в те места, куда нога человека не ступала. Это было почти в четырехстах километрах от Красноярска, в глухой тайге. И все решать надо было прямо здесь, прямо сейчас. Кстати об МЧС, о котором я уже упоминал. Если бы не братская помощь моих товарищей, и особенно Сергея Шойгу, Юры Воробьева, – не снять нам этой картины. Потому что снимать кино в нашей стране, а тем более такое – это постоянная чрезвычайная ситуация.

Я уже говорил, что самое трудное – это найти тот момент, когда нужно перешагнуть через порог начала фильма и сказать в первый раз это заветное слово: «Мотор!» Но поверьте, в тысячу раз труднее начинать картину с финальных ее кадров, потому что ни актеры, ни группа, они еще не прошли этого пути, они еще не набрали, они еще не притерлись, они еще не могут по-настоящему прочувствовать все то, что должны сыграть и сделать в финале. Но производственные обстоятельства порой бывают сильнее тебя, и тогда на место твоей растерянности, которую ты, кстати, не имеешь права показать, приходят интуиция, концентрация, а иногда и Божье озарение.

И тем не менее, как ни тяжело начинать фильм с финала, все-таки, когда у тебя в кадре один или два артиста, ты всегда можешь приостановиться, подумать и, в конце концов, снять на следующий день. Но если у тебя в кадре пять тысяч массовки, а это одетые, загримированные люди, то тут вступает в силу теория больших чисел, и некогда искать язык, некогда раздумывать, надо снимать, снимать и снимать. Ибо каждый день стоит бешеных денег. А тут еще и другие проблемы: например, нетрудно пригласить шестьдесят парикмахеров, которые обреют полголовы трем тысячам статистов, которые изображают каторжников, но ведь нужно их уговорить, убедить, и это тоже входит в твою работу, потому что это часть создания атмосферы. Люди должны верить тебе, они должны получать удовольствие от того, что они делают. А если нет, то все это может превратиться в настоящую каторгу.

Чему только не научишься на съемках, даже вертолетом управлять. Я очень хорошо помню этот день, мы снимали далеко от базы, километрах в трехстах, и для нашего маленького вертолета (съемочного) керосин доставлялся на другом вертолете, а там что-то случилось, и он не смог вылететь. Снимали мы сцену, одну из последних в фильме, где Ричард Харрис едет в Сибирь. Этот замечательный английский актер должен был улетать в этот день в Лондон, и у нас не было времени, а керосина было на восемь минут, то есть должно было хватить на два дубля по три минуты, и еще две минуты на всякий случай, чтобы сесть, хоть как-нибудь. Откровенно сказать, я не очень наблюдал за тем, что играет Харрис, мое внимание было приковано больше к датчику топлива, стрелка которого неумолимо приближалась к нулю. С Божьей помощью сели – и сели и сняли.

Главную женскую роль в нашем фильме играла замечательная американская актриса Джулия Ормонд. Но если Олегу Меньшикову у себя дома было так тяжело начинать с финальных сцен, то можете себе представить: каково было Джулии, которая подобно своей героине Джейн неожиданно должна была погрузиться в абсолютно иной, неведомый ей мир Русской Сибири. В работе над ролью актеру не обязательно представлять себе весь фильм в целом, ему не обязательно знать точное место эпизода в огромном полотне, мозаике картины. Это обязан знать режиссер. И здесь только он несет ответственность за артиста, он должен помочь ему и повести за собой. На пятый-шестой день съемок Джулии предстояло сыграть одну из самых драматичных сцен финала. В такие моменты режиссер не имеет права экономить себя. Он обязан вселить в актера свою энергию, заставить его верить в свои силы, дать ему почувствовать, что он любим и не одинок. Вообще любовь к артисту – самое важное средство помочь им преодолеть непреодолимое, любовь к артисту освобождает его от необходимости за эту любовь бороться.

Один из центральных и сложнейших эпизодов фильма – «Масленица». Когда мы начали к ней готовиться, особенно когда начали снимать, я вдруг понял тот потаенный смысл, по которому Господь привел меня в ту ночь в дом прадеда. Суриковская цветовая насыщенность, буйство красок, энергия цвета, его живописная пульсация – все это должно было ожить в эпизоде народного праздника. И здесь было важно все – костюмы, лица, точность и сочность деталей, пластика движения камер, и при этом осознанное мною, хотя и рискованное движение к так называемому «лубку», который по сути дела и является частью народного духа, натуралистической экзотикой, за которую меня так часто крыли в прессе…

К сожалению, не только производственные проблемы нам приходилось решать. Кто-то из «добрых» сограждан и больших «любителей» моего творчества позвонил в милицию и сообщил, что декорация на льду Новодевичьего пруда заминирована. Все остановилось, всех вывели со льда, приехали спецслужбы, привели собак. На пять часов остановилась работа. Пять съемочных часов в зимнее время – это практически весь съемочный день. К счастью, конечно, ничего не нашли, но драгоценное время было потеряно. Как теперь нагонять? К тому же невероятная оттепель до плюс тринадцати градусов, которая в феврале не наблюдалась более столетия, катастрофически растапливала лед. Проблемы наваливались одна за другой. Мало того, что многотонная декорация, вместе с пятью тысячами массовки, с детьми, лошадьми, санями, съемочной группой могли провалиться под лед, так едва не сгорела и сама декорация… Вот тут действительно выясняется – кто и что стоит в группе, потому что счет идет на секунды. Свет уходит, лед тает, массовка мечется, решающим становится профессионализм группы, твое абсолютно точное знание того, чего ты хочешь. На сомнения и раздумья нет ни мгновения, в такие секунды становится ясно, как готовились к съемкам. Параллельно шла круглосуточная работа по укреплению льда, и если бы не специалисты из МЧС, то ушли бы мы все под воду Новодевичьего пруда. Каждые сорок минут нам сообщали о состоянии льда в том или ином месте и особенно там, где были люди и шли съемки. Три фабрики мороженого круглосуточно работали только для обеспечения нас искусственным льдом, жидким азотом заливали основание декораций. Одно из самых страшных ощущений на этой съемке – это такой глухой и глубокий звук, где-то там в недрах пруда, такое «тум-м-м-м…». Причем ужас заключался именно в том, что ты совершенно бессилен, как во время землетрясения, ты просто ждешь, что будет дальше. Дабы избежать паники, знали о реальной ситуации только несколько человек (офицеры МЧС, я и еще трое), остальные ждали съемок и расслаблялись – перекусывали, разговаривали, фотографировались, кто-то загорал, ловя удивительно теплое солнце, повторяли английские тексты, играли в электронные игры. И как это часто бывает после таких неожиданных затяжных пауз, наступает ступор, с людьми что-то делается, они не могут собраться, тогда совсем простые действия превращаются в совершенно непреодолимую проблему. Вот тут становится понятно, кто кого – или ситуация тебя, или ты ее. Самое ужасное, что это происходит в момент так называемой режимной съемки – это уникальное время, когда снимать можно всего несколько минут (от пяти до пятнадцати), и именно в эти считаные минуты нужно успеть нанести на пленку все то, к чему готовились несколько дней, а может быть, и месяцы. В нашем случае мы вообще не имели права на ошибку – второй раз фейерверк уже не снять, это было бы просто невозможно, часть декораций должна была превратиться в головешки, второй дубль фейерверка возможен был только после полного восстановления сгоревшего. Потому такая нервотрепка, потому работало сразу шесть камер, потому порой – и ненормативная лексика. Но уж, извините, тут без этого никак. И наконец, волшебное слово: «Снято!», хотя снято ли? Экран покажет… Но вот тут важно расслабиться, извиниться, если кого обидел, обнять, приласкать, дать почувствовать всем, что мы – в одной лодке, нам друг без друга не выжить.

В кино, как правило, все наоборот: Масленица в феврале – плюс тринадцать градусов, а в марте нам Петренко у проруби снимать, а на улице минус семнадцать, да с ветерком, да с метелью. Вот тут-то и понимаешь, что такое – русский артист. Снимаю шляпу и низко кланяюсь. Ведь если бы один дубль, а тут три; вот тут и выясняется – кто чего стоит. Тут сразу и видно, команда работает, профессионалы или просто умно рассуждающие про кино кинолюбители. У меня – команда, я в это свято верю.

В середине фильма мы уехали снимать в павильоны в Прагу, была построена великолепная декорация, и так же великолепно она была обставлена. Многие спрашивают: а почему в Праге? Ответ прост – там дешевле, чем на «Мосфильме», а уж про мебель и реквизит говорить вообще не приходится. К сожалению, мы постепенно утратили профессионализм в этом.

Первым эпизодом, который нам надлежало снимать в Праге, был эпизод вальса. Мы очень мучились с Пашей Лебешевым: как снимать вальс так, как не снимали его раньше, и придумали (это было наше ноу-хау). Мы изобрели замечательный агрегат, прозванный в народе «Паша-мобиль» – это была платформа на роликах, а камера могла вращаться в любом направлении на платформе. Таким образом мы очень усложнили движение, оно было очень красивым, но самое главное, мы решили проблему фокуса, потому что актеры практически все время были на одном и том же расстоянии от объектива.

Вообще должен сказать, что работа знаменитой пражской студии «Баррандов» меня просто поразила. Все функционирует, каждый знает свое место. Мебель, реквизит, аппаратура в идеальном состоянии. И ни на одну просьбу я не слышал ответа: нет! Хотя справедливости ради надо заметить, что и у нас – мастера не перевелись. Одного из главных персонажей нашего фильма – машину «Сибирский цирюльник» – делали под Нижним Новгородом на военном предприятии, потерявшем заказы. Как говорится: не было счастья, да несчастье помогло. Все сотрудники завода (от директора до маляра), стосковавшиеся по работе, накинулись на нашу машину и с такой изумительной изобретательностью воплотили все наши фантазии и фантазии художника Володи Аронина, что даже он был изумлен. Но выполнить дизайн – этого мало, нужно было, чтобы все это работало, ездило, пилило, валило; и еще – не ломалось. И нижегородцы это сделали.

В Праге работа над фильмом уже вошла в свое русло, набрала свой ритм, силу. Актеры уже работали по-другому… Вообще один из методов подвести актеров к правильному решению – это дать им возможность высказаться до конца. Да, это занимает, конечно, больше времени. Но во-первых, это поддерживает атмосферу на площадке, а во-вторых, наполняет содержанием требуемый результат…

Вообще в такой огромной по масштабу картине, как «Сибирский цирюльник», очень трудно сохранять внимание ко всем деталям, а именно это и определяет качество работы с материалом. Не должно, не может быть ничего не важного, попадающего в кадр, будь то подлинная чашка или на несколько секунд появившийся персонаж…

Владимир Ильин – один из любимейших моих артистов. Самобытнейший человек! Роль его в картине совсем невелика, но с какой нежностью и любовью он к ней относился, как наполнил ее живой энергией, и именно этим сумел сделать так, что капитан Мокин стал одним из ярчайших и запоминающихся образов фильма.

А Женя Стеблов. Он как бы мой талисман. Мы дружим уже почти сорок лет и до сих пор от этой дружбы не устали. Чудный, нежный и удивительно тонкий артист. Плетет свою паутину, и не поймешь из чего.

А Леня Куравлев! Вы знаете, я даже боялся предлагать ему этот эпизод, настолько он мал и внешне незначителен. Но прав Константин Сергеевич Станиславский: нет маленьких ролей, есть маленькие артисты. Куравлев артист большой, очень большой. Потому и не боится ничего. Потому и пустоты в нем нет. Никогда.

А вот потрясающая английская актриса Элизабет Спрингс. Я увидел ее в фильме «Разум и чувства» и понял, какой должна быть в нашем фильме графиня. Мы даже сдвинули наш съемочный календарь, чтобы ее снимать. А она была у нас всего несколько часов, но что за дивные были это часы!

А изумительная Марина Неёлова! Как давно мы мечтали вместе работать, а встретились всего на несколько дней. Роль-то крошечная! Но как филигранно и с какой отдачей на этом микроскопическом пространстве она сумела создать такой яркий и узнаваемый образ этакой мамы-эгоистки, так и не понявшей, кто такой ее сын Андрей Толстой.

(Вообще съемочный период, и особенно на больших фильмах, для меня по крайней мере, порою походит на заключение, настолько ты изолирован от всего внешнего, посторонних общений. Поэтому на площадку ко мне приходили иногда дети и Таня. Но, честно говоря, имея такую возможность, я рад, что ребята были рядом, там, где это нужно. Они даже снимались. Надя в маленьком эпизоде. Тёма сыграл роль юнкера Бутурлина. А у Анны, по-моему, получилась очень серьезная роль, которая, как мне кажется, имеет очень важное значение для всей концепции фильма, и особенно для его финала.)

Про Олега Меньшикова я могу говорить бесконечно, но ограничусь только тем, что скажу: это один из самых крупных артистов нашего времени, и не только для нас, не только для России. Самое поразительное в нем – это то, что каждая его реакция абсолютно неожиданна. Мне интересно с ним работать уже потому, что я точно знаю, что мы не наткнемся на штамп, как это часто бывает.

И еще одно: нужно обладать огромным мужеством и верностью, чтобы десять лет ждать роли, знать, что тебе будет очень трудно почти в сорок лет играть двадцатилетнего мальчишку, и тем не менее сделать все, чтобы его играть.

А это люди, которых на экране вы не увидите:

Володя Аронин – потрясающий художник. Он почти незаметен, он появляется только там и только тогда, когда он нужен. Это удивительно совершенно: он как воздух, его не замечаешь, но без него не можешь.

Это знаменитый, талантливейший Рустам Ибрагимбеков, мой давний друг, мой соавтор, мы дружим с ним с юности и за последние десять лет вместе сделали и «Ургу», и «Утомленные солнцем», и «Сибирского цирюльника».

С замечательным композитором Эдуардом Артемьевым я снял почти все мои фильмы, за исключением «Очей черных». Он один из тех самых любимых друзей, которых можно не видеть годами, но всегда о них помнить.

А наш французский продюсер Мишель Сейду, который уже в четвертый раз рискует находить и находит деньги на наши фильмы.

И наконец, Леонид Верещагин – лучший, на мой взгляд, продюсер страны, единственный, между прочим, продюсер – лауреат двух Государственных премий России…

Юнкера – это, пожалуй, один из самых основных персонажей нашего фильма. Именно так! Этот коллективный образ должен был существовать в фильме как единое целое. Но не формально, а единое целое изнутри. Кто был в армии или военном училище, знает, что ту дружбу, те отношения симулировать невозможно. Они или есть, или их нет. Потому до начала съемок фильма по специальному распоряжению тогдашнего министра обороны генерала Родионова все молодые артисты, а было их ни много ни мало около пятидесяти человек, были отправлены в Костромское училище химической защиты, где провели три с половиной месяца, живя по юнкерскому уставу образца 1885 года. Причем без всяких поблажек, от звонка до звонка. За исключением специальных наук, они занимались всем тем, что входило в учебную программу того времени. Это был и Закон Божий, и фехтование, и танцы, и так называемый «подход к ручке», кодекс офицерской чести, и стрельба; короче, все то, что в результате из молодого юнкера делало настоящего русского офицера.

Честно говоря, мало кто верил, что этот эксперимент нам удастся. Все думали так: приедут артисты, дурака поваляют, потом уедут, будут изображать юнкеров. Но не тут-то было…

Ну уж вообще во что никто не верил – что и Меньшиков, и Ильин окажутся в казарме на это время с юнкерами вместе! Вот это как раз и называется – настоящие артисты, настоящая работа!

И вновь – строевая, по несколько часов, каждый день. И именно это позволило нашим ребятам-артистам пройти по Соборной площади не хуже, чем кремлевские курсанты. Убежден, не было бы этих трех месяцев Костромы – не возникло бы этой юнкерской выправки, юнкерской доблести и юнкерского братства.

На последнем этапе съемок мы снимали лагерь американских кадетов, снимали его в Португалии. Очень трудно кончать картину, сто восемьдесят шесть дней съемок, почти сто шестьдесят тысяч метров пленки, четыре страны, четыре времени года. В общем, целая жизнь…

Съемка как съемка, как каждый день, за одним только исключением: это был день последний – сто восемьдесят восьмой. Сцена осложнялась еще и тем, что в Португалии две недели, пока мы снимали, была жара, ни облачка, и все шло как по маслу. И вот надо же, именно в этот последний день небо над океаном заволокло серо-бурыми тучами. Местные жители предупредили, что надо снимать скорее, эти тучи – предвестники грозы, которая может идти целую неделю. И опять, как тогда на пруду, счет пошел на секунды. В эти минуты никто, включая меня, не думал о том, что это последний план фильма, не думал или не хотел об этом думать.

Я не хотел об этом думать, но я знал, что сейчас я произнесу в последний раз в фильме «Сибирский цирюльник» слово: «Мотор!» Между первым днем и сегодняшним лежала огромная картина, гигантский труд, полтора года жизни – моей, моей семьи, моих друзей; но самое странное, и только потом я это понял, что во время этого кадра я все время ощущал тягучее, томительное желание, чтобы ничто не заканчивалось, не кончалось. Не знаю почему, казалось бы, все устали, действительно устали, и слишком много было проблем, но само ощущение счастья от того, что ты создаешь мир, что ты что-то делаешь и это иногда получается и что за тобой стоят твои друзья, а на пленке может возникнуть жизнь тех, кого ты любишь и хочешь, чтобы их полюбили другие, совершенно поразительно порождало во мне желание, чтобы это длилось дальше.

Но все кончается. И нужно было сказать: стоп! И я его сказал. Наш марафон закончился. И как бы ни тяжело было одиночество каждого бегуна в отдельности и всех вместе на этой длинной дистанции, но самое главное произошло – мы добежали до своего зрителя. (XIV, 1)

(2000)

Вопрос: С премьеры «Сибирского цирюльника» прошло больше года. Фильм посмотрели почти все, кто хотел, отшумела критика, сказали свое слово зрители. Изменилось ли в результате публичного обсуждения авторское восприятие работы?

Пожалуй, нет. То, что мне в картине нравилось, продолжает нравиться; то, что получилось хуже, чем я хотел, таким и осталось.

Мало кто смотрел картину так, как я.

Одни нашли в ней то, чего там заведомо нет. Другие не нашли того, что хотели бы видеть. Были упреки, что я не изобразил голодных рабочих, не показал, как зреет революция.

Но я не стремился показать все.

Про русский бунт снял Прошкин, про рабочих – Панфилов, а я делал кино не об этом. Хотя кое-кто из критиков увидел точные вещи.

У меня были дичайшие проблемы с монтажом. Представьте себе: ты расписываешь фреску, выписываешь ухо, чувствуешь, что это гениально, а потом отходишь от стены и видишь, что оно больше головы!

Изменилось другое – статус фильма, который уже семнадцать месяцев не сходит с экранов, причем некоторые регионы по четвертому разу возобновляют лицензии на показ. На сегодняшний день мы побили все рекорды нынешнего проката.

Рекорды любят цифру. Как мне сообщили в «ТРИТЭ», «Цирюльник» собрал в России, не считая Москвы, чуть больше миллиона зрителей. В пересчете на весь мир это значит, что по самым оптимистическим расчетам картина не окупила собственного бюджета, не говоря о накладных расходах.