Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) Шкловский Виктор

Предисловие

Я прошу читателя о внимании и доброжелательстве.

Мои вещи при всей их простоте трудны, может быть, потому, что я не умею договаривать.

Может быть, потому, что литературная форма близка мне, я весь в ней, и, когда я пишу, вещь приобретает самостоятельную ценность. Установка переходит на выражение, и узор скрывает надпись.

Я прошу читателя спорить со мной после прочтения книги, а во время чтения только смотреть, возможно ли построение тех рядов мысли, которые я предлагаю.

«Veto» – кричал шляхтич в польском сейме и выскакивал из окна.

Наши критики не выскакивают из окна, но возражают, не выслушивая.

Книга моя не книга критическая. Это не путеводитель по современной прозе.

Вот почему я не поместил в нее разбор вещей Грина, Сейфуллиной, Новикова-Прибоя, Тарасова-Родионова.

К сожалению, я не овладел также материалом Василия Каменского, Артема Веселого, Михаила Булгакова.

Те писатели, вещи которых здесь разбираются, разбираются не за то, что они замечательные.

У меня другая задача. Я верю, что литература изменяется, у завтрашнего дня будут свои литературные формы, и сегодняшний день их подготовляет.

Может быть, новой литературной формой будет газета как художественное целое, может быть, возродится документальная проза, что как будто намечается увлечением мемуарами и путешествиями.

Старая сюжетная форма, с судьбой героя, положенной в основу сюжета, перестает удовлетворять многих авторов.

Намечается несколько возможностей: путь Розанова, или (чтобы удалить определенный «идеологический привкус» этого имени) путь «записной книжки писателя».

У многих писателей, и среди них Горького, Ремизова, Белого, борьба «генерализации» и «подробностей», о которой говорил Лев Толстой{133}, кончилась победой «подробностей».

Ударным местом работы писателя стал не сюжет, а отдельные моменты. Пьеса распалась в номера варьете. Одновременно возникла, или, вернее, укрепилась, орнаментальная проза. Лесков был канонизирован в великого писателя. Сказ и образ заполнили произведение и стали в нем организующим принципом. Эти две линии часто скрещиваются. Андрей Белый, Замятин и Пильняк принадлежат сразу к обеим.

«Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга с нарочитым пародированием сюжета, с немотивированною случайностью, с ярко выраженным преобладанием стороны «философии» над конструкцией, я думаю, тоже явился скорее пародией на роман, чем романом.

Но одновременно появился у публики интерес к иностранной фабульной беллетристике.

Джек Лондон, О. Генри, Пьер Бенуа сейчас самые читаемые русские писатели.

И вот возникла своеобразная подделка. Я считаю себя вправе открыть один полусекрет.

Джим Доллар, «Месс-Менд» которого побил рекорд распространения, написан Мариэттой Шагинян.

Почему понадобился такой маскарад?

В «Месс-Менде» описана Россия. Взята она в условных «заграничных» тонах. Умышленно спутаны даже фамилии, например, «Василов» вместо «Васильев» и т. д.

Мне кажется, что «Василов» вставлен в роман не для того, чтобы иностранность Джима Доллара была крепче установлена.

Возможна другая причина.

Русская литература находится на двух путях.

«Записная книжка писателя» без интриги, без фабулы, с «сюжетом», основанным на противопоставлении одного отрывка другому (отсюда новый расцвет параллелизма в композиции), и чистый авантюрный род литературы с героями только обозначенными.

Для разгрузки героя, для освобождения его от всяких подробностей лучше всего герой иностранный.

«Василов» лучше Васильева.

Иностранные писатели воспринимаются чисто сюжетно. Если в Америке «Лунная долина» Джека Лондона – социальный роман на тему тяги рабочего на землю, если американцу в этом романе интересен разбор разных типов ферм: пригородной, заботящейся только о фруктовом саде, скотоводческой и т. д., то русский читатель воспринимает даже этот роман как чистые приключения.

Поэтому и русский писатель начинает стремиться к иностранному материалу{134}, и «Любовь Жанны Ней» своеобразный «Василов».

Я не утверждаю, что средний род литературы вымрет завтра и что книжка Вересаева, например, не будет иметь успеха.

Общий объем литературы каждого периода есть величина огромной емкости. Герцен говорил, что история – не хорошая хозяйка: она начинает резать сразу несколько сыров. Но я отмечаю только крайние тенденции, и притом такие, которые могут выкристаллизироваться в новый жанр.

Хорошая лошадь бегала лучше первого паровоза, но и на первый паровоз были свои любители.

Но при пользовании старой сюжетной формой происходят явления как пародирования ее, отталкивания от прежних схем, так и нового заполнения.

Одновременно такие орнаменталисты, как Всеволод Иванов, идут в сторону романа приключений, перенося действие за границу. Я имею в виду «Похождения портного Фокина» и «Иприт».

Сохранение старой сюжетной формы часто оказывается мнимым, изменены методы соединения частей, что я попытаюсь показать в разборе Алексея Толстого.

Прошу поэтому читателя при чтении удалять из моих статей элемент оценки, который в них несомненно заключается.

Неизвестно, хорош или плох Евгений Замятин, так как, вероятно, вытеснение сюжета в его вещах, как и в вещах Пильняка, есть тенденция новой, не монопольной формы.

Неизвестно, плохо или хорошо писать так, как пишет «Джим Доллар» – Мариэтта Шагинян, и хуже это или лучше психологического романа.

Может быть, единственный критерий вещи – ее формальная насыщенность, так сказать, ее «натура» (так определяют хлебное зерно).

Разбирая писателей, уклоняющихся от нормы, я не касался вопроса об их мировоззрении, кроме случая с Андреем Белым.

Фрейд спрашивал своих детей: «Зачем ты ушибся?»

Я спрашиваю Андрея Белого: «Зачем вам понадобилась антропософия?»

Мой ответ такой.

Антропософия нужна была как предлог для усиления метафорического ряда в русской прозе. Этот ряд для того, чтобы стать на время организующим, подталкивал автора, к нему тяготеющего, к учениям об одновременном существовании нескольких параллельных миров.

Идеологически Белый, казалось бы, мог стать теософом, католиком или даже хлыстом, и все покрывалось бы одним словом – мистицизм. Сейчас он ему уже не нужен, и Белый становится рационалистом.

Но пригодилась ему одна антропософия, которую он и избрал.

Совершенно неверно убеждение, что авантюрный роман всегда является романом с сильно развитой сюжетной стороной. Это можно сказать только про романы тайн, романы с загадкой, которая поддерживает интерес к произведению, отсрочивая развязку. Несомненно, что «Крошка Доррит» Диккенса – роман с сильно развитой сюжетной стороной, но в «Записках Пиквикского клуба» и во всякого рода похождениях – интерес произведения основан на занимательности отдельных моментов, а не на связи их.

В XVIII веке под словом анекдот подразумевали интересное сообщение о чем-нибудь. Таким образом, сообщение о том, что сейчас завод Круппа строит дизель в 2000 лошадиных сил в одном цилиндре, было бы, с точки зрения того времени, анекдотом. Анекдотическая история, с точки зрения того времени опять-таки, – история, состоящая из отдельных сообщений, слабо связанных между собой. Остроумия неожиданной развязки в анекдоте того времени могло и не быть.

В настоящее время мы называем анекдотом небольшую новеллу с развязкой. С нашей точки зрения, спрашивать после рассказа анекдота: «А что было дальше?» – нелепость, но это точка зрения сегодняшнего дня. Прежде мы могли ждать после одного анекдотического сообщения другое анекдотическое сообщение.

Таким образом, в современном анекдоте мы ощущаем, главным образом, конструкцию, в старом анекдоте ощущалась прежде всего занимательность сообщения – материал.

Эта борьба или, вернее сказать, чередование восприятия двух сторон произведения может быть легко прослежено в современном театре.

Театр Мейерхольда как будто умышленно обходится без пьес или с пьесами нулевого значения. Если взять «Лес» Островского и сравнить его с «Лесом» Мейерхольда, то мы увидим следующее несоответствие.

У Островского пьеса имеет следующую конструкцию: два героя, Счастливцев и Несчастливцев, обладающие вместо фамилий названиями своих амплуа, ищут третьего героя, ищут завершения труппы – трагическую актрису. Я обращаю внимание на то, что Счастливцев и Несчастливцев представляют из себя обнажение приема, чистую театральность, почти без мотивировки. Среди своих поисков театральные маски попадают в среду масок уже мотивированных, покрытых бытовым лаком. Маски первого рода, Счастливцев и Несчастливцев, говорят и действуют общими местами. Несчастливцев, тот прямо говорит кусками из Шиллера по экземпляру, разрешенному цензурой.

В своих поисках театральные маски находят трагическую артистку Аксюшу, но ей чувство «для дома нужно». И в этом конфликт пьесы. Пьеса основана на столкновении плана бытового с планом чисто театральным. Мейерхольд, который, не ощущая необходимости в пьесе, принципиально ставит пьесы «никаких авторов», наткнулся на «Лес», и тут оказалось, что конструкция этой пьесы им не была воспринята. Он разделил героев не по тому принципу, на котором основана конструкция пьесы. Условные парики на героях «Леса», случайный, условный костюм-прозодежда на одном из слуг Гурмыжской – показатель грубого непонимания пьесы. Конструкция пьесы исчезла, вместо этого она обратилась в ряд дивертисментных номеров. Этим же объясняется двойная сбивчивая интрига в «Мандате».

Театр Мейерхольда – современный театр. Но этот театр дивертисментный. Время опять повернулось, и анекдотом мы скоро будем считать не остроумное сообщение, а те факты, которые печатаем в отделе мелочей в газетах. Каждый отдельный момент пьесы, как это особенно заметно у Мейерхольда и другого талантливого режиссера, Эйзенштейна, обращается в отдельный самодовлеющий номер. Конструкция вещи или не задается совсем, или же, если она случайно существует, убивается, причем преступление не замечается публикой. Это преступление над негодным объектом, убивается мертвец.

Интерес к авантюрному роману, который мы имеем сейчас, не противоречит только что высказанной мысли. Авантюрный роман – роман нанизывания без установки на связующую линию.

Мы воспринимаем сейчас как литературу мемуары, ощущая их эстетически. Это нельзя объяснить интересом к революции, потому что с жадностью читаются и те воспоминания, которые по эпохе с революцией совершенно не связаны.

Конечно, сейчас существует и будет существовать сюжетная проза, но она существует на запасе старых навыков.

Я должен здесь сделать отступление, которое считаю лично чрезвычайно важным.

У английского романиста XVIII века Смоллетта в его романе мы находим следующее: знакомый героя, англичанин, обучает своих учеников, тоже англичан, новому невнятному произношению{135}. Получается, что та своеобразная артикуляция – способ произношения, который так характерен для современного английского языка, – укоренился в свое время в Англии как определенная мода, то есть по эстетическим соображениям.

Есть основания полагать, что французское произношение с грассированием, распространившееся по всей Франции из штата Дофине, тоже явилось своеобразной модой.

Но откуда появился сам факт грассирования или невнятного произношения?

Я делаю отступление за отступлением.

Отличие школы ОНОЯЗа от школы Александра Веселовского состоит в том. что Веселовский представляет себе литературную эволюцию как незаметное накопление медленно изменяющихся явлений.

Если Веселовский видит, что два момента в истории сюжета отличаются друг от друга довольно сильно, то он, в случае ненахождения посредствующего звена, полагает, что таковое утрачено.

Мы полагаем, что сюжет развивается диалектически, отталкиваясь сам от себя и как бы самопародируясь.

Если Веселовский иногда справедливо указывает на то, что определенный художественный прием мог появиться как бытовое переживание, то нам такое решение вопроса представляется недостаточным.

Мы схематически представляем себе дело так: изменение произведений искусства может возникнуть и возникает по неэстетическим причинам, например, потому, что на данный язык влияет другой язык, или потому, что возник новый социальный заказ. Так неосознанно и эстетически неучитываемо в произведении искусства возникает новая форма, и только затем она эстетически оценивается, теряя в то же время свою первоначальную социальную значимость и свое доэстетическое значение. Одновременно прежде существовавшая конструкция перестает ощущаться, теряя, так сказать, суставы, спекается в один кусок.

Возьмем, например, довольно распространенный сюжет о том, что какой-нибудь герой, для того чтобы достичь комнаты, в которой находится любимая женщина, преодолевает ряд препятствий.

Первоначально мы в этом случае имеем сюжет ступенчатого типа, основанный на ряде затруднений.

Но в последующих вариантах этот сюжет представляется уже в таком виде: герой, достигший своей цели, засыпает от утомления.

Если первоначальный сюжет можно было бы себе представить в виде схемы а + а2+аЗ, то последующий сюжет представляет из себя уже двучлен, в котором все затруднения можно представить или обозначить буквой «а», а развязку – «b». То есть первоначальный сюжет был основан на неравенстве членов, в последующем варианте вся борьба воспринимается как одно целое, а сюжетное неравенство получается от неожиданности развязки.

Мы сейчас переживаем эпоху неощутимости сюжетной формы, которая так ушла из светлого поля сознания, как в языке перестала ощущаться грамматическая форма.

Нам нужно оживление искусства через перевод его установки на другие моменты.

Мы фиксируем в данный момент не конструкцию, а материал произведения.

Группа орнаменталистов в русской прозе подчинена тому же закону дивертисментности нового искусства.

Как в театре Мейерхольда дело сводится к выпячиванию отдельных моментов своеобразной реализацией метафоры, так у орнаменталистов ощущение незначимости сюжета ведет к установке на слово, к развертыванию отдельных моментов, отдельных образов, которые, вытесняя собой сюжет, оставляют ему только служебную роль.

Живым у Каверина, Эренбурга, у Бабеля является материал – факт – сообщение{136}.

Все эти произведения связаны прежде всего тем, что они никогда не были бы напечатаны в журналах старого типа. Про них сказали бы: это не литература.

Когда Бабель прислал один из отрывков «Конармии» – «Смерть Долгушева» – в один иллюстрированный журнал, то там решили напечатать его на четвертой странице, то есть решили, что это не рассказ, а очерк{137}.

Редакторы, и довольно опытные, не узнали в новой беллетристике беллетристику.

Горький. Алексей Толстой

Бессюжетная проза. Дневник в качестве литературы. Умышленно незначительный или глупый герой, дающий освобождение от психологии.

«Газеты когда-нибудь пройдут, как «прошли» Крестовые походы», – писал В. Розанов{138}.

Знание, что мир проходит, отличает человека от обывателя.

Обыватель не верит, что торговля пройдет, что брак пройдет, и в глубине души может согласиться на прогресс как на смену, но никогда не согласен на замену.

Сейчас много говорят о литературе, ее то возвращают к Островскому, то к Диккенсу, то ждут в ней нового Гоголя, но не знают, что старые формы «пройдут».

Не всегда люди жили парами, не всегда служили и торговали. Эти формы быта появились и пройдут.

Стихи, романы, рассказы тоже пройдут. Пройдут не сразу. Будут какие-нибудь журналы, в которых старые литературные формы «застрянут» на время, как застряли в Австралии птице-звери, но «в общем и целом», как говорят у нас на родине, новых Островских не будет{139}. Будут люди с другими фамилиями писать в новых литературных формах.

Русская новелла и роман пережили уже период цветения. Не случайно искал Лев Толстой в своих сказках другой формы повествования. Новелла французского типа, культивируемая Чеховым, в руках эпигонов быстро расплылась в бесформенный рассказ ни о чем.

Но и в цветущие времена своего развития русская новелла была малосюжетна.

Рассказы Тургенева держатся обычно не на действии, а на умелом использовании параллелизмов, на том, что в них введены картины природы, как бы аккомпанирующие действию. Сравнительно с европейской новеллой тургеневская новелла, так сказать, мелодекламационна.

Совершенно выпадал из сюжета Лесков во многих своих вещах. Увлечение «стилем» ослабляло у него интерес к сюжетной композиции. В большом рассказе «Смех и горе» во время действия незаметно меняется сам герой рассказа. Вместо дяди на смену выступает племянник, причем тон рассказа не меняется; очевидно, герой глубоко безразличен автору. Героя фактически нет; он – только мотивировка связи отдельных эпизодов.

Таким образом, мы видим, что сюжетная сторона у многих русских писателей была в забросе и пренебрежении.

Многие романы Тургенева просто плохо скомпонованы, например, «Рудин» состоит из одного большого эпизода с Наташей + эпилог. То есть вместо классического типа романа, сращенного из находящихся в сложных взаимоотношениях друг с другом эпизодов, мы имеем, так сказать, одноактный роман.

Сильна была сюжетная сторона у Достоевского, но, главным образом, под непосредственным влиянием французского романа. Эту особенность Достоевского замечали и против нее протестовали его современники. Привожу отрывок из письма Н. Страхова к Ф. М. Достоевскому (от 12 апреля 1871 года, опубликовано в «Русском современнике» № 1, 1924 год. С. 200): «Но, очевидно же: Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромождаете Ваши произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее. Например, «Игрок», «Вечный муж» произвели самое ясное впечатление, а все, что Вы вложили в «Идиота», пропало даром. Этот недостаток, разумеется, находится в связи с Вашими достоинствами. <…> И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен».

Однако и у Достоевского мы видим в поздний период его работы распадение сюжетной формы: обращение беллетристики в «Дневник писателя».

Другой чертой, указывающей на перерождение строения русской прозы, является очень оригинальное явление, которое я назвал бы – упадком «потому что», – если бы мог условиться с читателем, что этот термин взят мною случайно и не претендует в своем употреблении ни на вечность, ни на годы.

Дело в том, что в традиции конца XVIII и XIX вв. было – подробно мотивировать, почему именно герой поступает так, а не иначе. Очень часто такая мотивировка давалась в форме психологического анализа. Первоначально в новелле действие давалось совсем без мотивировки, а мотивировка появилась позднее из попытки ввязать в текст объяснительные речи. Эти речи, как и описания природы, в первоначальной форме романа играли роль цветных камней, вставленных в картину и не связанных с ней.

Челлини рассказывает в своей автобиографии о том, как папа заказал драгоценное украшение, в которое должен был быть вставлен прекрасный бриллиант. Все соперничающие мастера дали различные фигуры и среди них вставили камень; только Челлини пришло в голову использовать бриллиант так, чтобы ввязать его в композицию с мотивировкой: он сделал из этого камня престол для бога-отца, вычеканенного на рельефе.

Вот то, что сделал Челлини, посадивший фигуру на камень, и сделали позже романисты, слившие речь-рассуждение и лицо.

Со временем эта связь ослабела, то есть, вернее, новый заказчик не удивлялся удачному использованию предмета, а художнику композиция показалась не забавной.

Появилась новая связь, основанная на контрасте. Герои Толстого производят определенное действие и потом рассуждают. Мы имеем здесь поэтическую инверсию-перестановку.

Может быть, этим объясняется выбор Толстым темы «Война и мир». Его заинтересовало противоречие «судьбы» и психологии. Определив судьбу как социальный факт, мы увидим, что Толстой интересовался не столько этим фактом, как его психологическим преломлением. Привожу отрывок из предисловия к «Войне и мир»{140}.

«Ошибочно или нет, но, вполне убедившись в этом в продолжение моей работы, я, естественно, описывая исторические события 1807 и особенно 1812 года, в котором наиболее выпукло выступает этот закон предопределения, я не мог приписывать значения деятельности тех людей, которым казалось, что они управляют событиями, но которые менее всех других участников событий вносили в него свободную человеческую деятельность. Деятельность этих людей была занимательна для меня только в смысле иллюстрации того закона предопределения, который, по моему убеждению, управляет историей, и того психологического закона, который заставляет человека, исполняющего самый несвободный поступок, подделывать в своем воображении целый ряд ретроспективных умозаключений, имеющих целью доказать ему самому его свободу».

То же раньше можно было заметить у Стендаля: герой поступает («Красное и черное») как бы назло самому себе, выполняя программу «необыкновенного человека». Еще характернее то, что в любви он выполняет какую-то общую любовную роль. Прием этот здесь обнажен и подчеркнут тем, что Жульен имеет своего инструктора, одного молодого русского, Коразова. Я говорю о главах с XXIV по XXIX второй части. Не могу удержаться от того, чтобы не привести заключительные цитаты.

«Он поспешил на помощь к Матильде; она почти упала в его объятия. Первый момент, когда он заметил это движение, был для него полон неизъяснимой радости. Но тотчас затем он вспомнил о Коразове: я могу все потерять из-за одного слова».

Пропускаю конец цитаты и беру начало следующей XXX главы.

«Выходка Матильды доказала ему всю мудрость русской политики. «Мало говорить, мало действовать» – вот единственное средство спасения. Он поднял Матильду и, не говоря ни слова, усадил ее на диван»{141}.

Этот парадоксальный, извне инспирированный, созданный Стендалем образ действия – у Толстого преломился в ряд художественно построенных образов о раненых, ненатурально стонущих, и о всех людях, действующих в каком-то разрыве с переживаниями.

У Леонида Андреева парадоксальность отношений бралась путем неожиданности «потому что», о котором я говорил в начале статьи. «Потому что», то есть отношением причины и следствия, он связывал самые парадоксальные вещи. Ощущение невязки действовало здесь так же художественно, как в примере Челлини приятно было видеть удачно к месту вмонтированный камень.

Чехов, который носил в себе большую, не всегда удачно осуществляемую художественную культуру, прибегал часто к элипсису.

Он выпускал части рассуждения, и разорванные куски звучали странно и противоречиво. Классический пример: «И жарища в этой Африке!» У Бунина есть в воспоминаниях о Чехове запись разговора. В этом разговоре Чехов сперва восхищался фразой из сочинения одной девочки – «море было большое». Потом после большой паузы сказал: «Хорошо быть гимназистом». Бунин старательно и довольно удачно заполнил расстояние между этими фразами, показывая, как могла мысль прийти от одной к другой.

Вот Чехов никогда не занялся бы этой работой. Ему художественно нужны были эти фразы именно в их противоречии.

Бунинская школа, более поздняя по времени, примитивнее по строению; она напоминает мне то, что в лингвистике называется орфографическим произношением. При таком произношении говорящий вычеканивает звуки, не существующие в живой речи. Такая речь характерна для интеллигентов больших городов, в частности для Питера, где нет местного диалекта.

Иван Бунин говорит, как пишет, и поэтому по справедливости заслуживает названия классического писателя.

Не он один, конечно, представляет собой носителей традиций психологической новеллы.

Но некоторые из друзей И. Бунина, желая продолжать старую русскую прозу, сами уже давно находятся на иных путях.

Таким мнимым эпигоном является Алексей Толстой{142}.

Темы у него как будто бытовые, и манера писать, правда, сейчас неровная, ломкая, но все же как будто старая.

Но у людей, подходящих к А. Толстому как к бытовику, он вызывает сейчас же сомнения.

Полный, рослый, похожий на пышно взошедший и непропеченный ситный, Алексей Толстой как будто представляет сейчас собой старые традиции русской литературы. Превосходный, чистый и плавный русский язык, знание быта делают его для широких читательских масс тем же, чем служил для московского зрителя Малый театр, для ленинградского – Александринка.