Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) Шкловский Виктор
Лучшая ее статья – о бароне Штейнгеле («Декабристы», кажется, только сейчас печатается).
Она только что научилась не описывать, не называть, а развертывать предмет.
И вот чужое лицо в знакомом зале Дома печати. Столько раз здесь ее видели!
Из русской журналистики, как зубами, вырвали живой кусок.
Друзья никогда не забудут Ларисы Рейснер.
Зорич
Название этой статьи – ошибка против законов построения фельетонов, так как в статье я действительно собираюсь писать о Зориче.
Чтобы исправить ошибку, начну с Л. Сосновского.
Сейчас несколько его фельетонов вышли отдельной книжкой в «Библиотеке «Огонька».
Сосновский – хороший агроном, а также пишет статьи о музыке и литературе.
Если бы он не был фельетонистом, то все это означало бы, что он работает не по своей специальности.
Но Сосновский работает по своей специальности – фельетониста.
Ломоносов когда-то советовал в одах соединять в одной строке «далековатые идеи», и сейчас это делают в фельетоне.
Понятие фельетона чрезвычайно широко и создавалось исторически, а не явилось результатом анализа. Говорят о «маленьком фельетоне», о «фельетоне-романе». Но, с точки зрения техники писания, главной чертой фельетона нужно признать: 1) связанность его с газетой сегодняшней темой, 2) введение в него еще нескольких умышленно издалека взятых тем.
Это введение новых тем дается или с самого начала неожиданным названием, между которым и первой строкой текста читатель ощущает резкий переход. Такое название обычно разъясняется только в последних строках фельетона, разрешая его. Часто фельетон состоит из двух или трех фактов, рассказываемых параллельно, или же начинается с одного случайного и странного факта, откуда внезапно переходит на тему дня.
У Сосновского есть фельетон: «Не поклонимся иностранцам, а поклонимся земле-матушке».
Написан он во время переговоров с английским правительством относительно займа. Содержание его (основное) – агитация за разведение корнеплодов.
Логического противопоставления займа турненсу нет, так как турнепс можно развести на занятые деньги, но здесь правильно проведен фельетонный принцип, сводящийся к тому, что предмет должен быть подан в неожиданном контексте.
Прием Дорошевича, – короткие, не связанные друг с другом строки, – так привился к фельетону потому, что им достигается в самом стиле тот же фельетонный эффект неожиданного восприятия.
Л. Сосновский основал «Общество хозяйственной разведки». Разведки, а не исследования.
Каждое дело, воспринятое в своем ряду, в своем генезисе, всегда логично. Английское «министерство околичностей», о котором писал Диккенс, несомненно, самое историчное и генетически правильно выросшее учреждение.
Но журналист-фельетонист, считаясь с логикой, не считается с генезисом, он сопоставляет «далековатые вещи» и выхватывает разведкой отдельные факты.
С этой стороны, фельетонисты, не являясь ни учреждением, ни профсоюзом, необходимы. Фельетониста почти всегда можно если не опровергнуть, то отвести словами: «единичный факт», «неизбежная отрыжка гнилого быта».
Но фельетоны обжалованию не подлежат.
Фельетоны советские отличаются от своих досоветских предшественников в общем меньшей дробностью стиля.
В иных сдвиг дан на большом материале.
Все чаще советский фельетонист пользуется фактом, письмом, протоколом.
Лучшие фельетоны Сосновского основаны на этом принципе.
Иногда работа художника выражается в том, что он выбирает одно выражение документа и обращает его в название и в протекающий образ, на фоне которого весь отрывок заново ощущается.
Таковы фельетоны Сосновского «Главное, не стесняйся», «Указ Дюка де-Ришелье» и «Конная дура» Зорича.
Не нужно думать, что переход на материал исключает работу художника. Лесков скупал старые архивы, и его личные вещи представляют собой выборки из этого материала (Эйхенбаум). Вещь Л. Н. Толстого «За что?» является контаминацией цитат из Максимова (Тынянов).
В работе Зорича фельетон претерпел значительное изменение. Основная тема Зорича – провинция. Провинция дается им документом и рассказом, физиологическим очерком без сюжета.
Физиологические очерки, как мы это видим в английской и русской (но не немецкой) литературе, соответствуют моменту предроманному, времени, когда не ощущается старая сюжетная форма, но сам материал начинает восприниматься эстетически.
Для Диккенса «Очерки Боза» непосредственно перешли в «Записки Пиквикского клуба».
Сюжетного построения у Зорича обычно нет, хотя он сюжетом и владеет, как это можно увидеть из хорошего рассказа «О копейке».
Но чаще место сюжета занимает умышленное противопоставление тона рассказа событию: начинается «судебное следствие «о звуке, испущенном в березовой роще». Обвиняемый, рабочий-комсомолец, опрашивается на основании ст. 99, 162, 168 и 187 уголовного кодекса – целых четыре статьи!».
Дальше идет серьезное описание дела. Комсомолец защищается по делу о звуке даже с латинскими цитатами: «Audiatur et altera pars». На этом же принципе, но с тем изменением, что шутливая торжественность закреплена потом заключением, основана манера письма фельетона «О цветной капусте».
Но главное в фельетонах Зорича не в этом: они существуют не изолированно, а связанно со всем листом газеты. Их фельетонность рождается на границе между документом Зорича и окружающими их статьями. Фельетоны Зорича – фельетоны на фоне статей о Чемберлене.
Стилистически Зорич тесно связан с Лесковым и еще больше с Гоголем, часто повторяя их интонации. Но как фельетонист он почти совершенно оригинален.
Хотя литературные достоинства его вещей значительно выше газетного уровня, вещи Зорича, мне кажется, очень потеряют вне газеты.
Они потеряют больше, чем фельетоны Сосновского или Кольцова.
Зорич перепечатывает свои вещи отдельной книжкой.
Я советую ему, по крайней мере, обильно снабдить книжку газетными прокладками, эпиграфами и цитатами.
Потому что самый лучший фельетон – это такой, который нельзя вынуть из газеты.
Крашеный экспонат
О фельетоне
Работу о фельетоне нужно было бы написать следующим образом.
Сначала перечислить все, что называется фельетоном, проанализировать все, подводимое под это понятие. Потом выяснить, объединяет ли это название вещи существенно сходные или только случайно одинаково названные.
Выяснив основное сходство большей части материала и отличив ее этим самым сходством от других явлений литературы, мы смогли бы дать правильное, не догматическое определение фельетона.
Я этого не делаю.
Поэтому работа моя здесь по необходимости пунктирная.
В своих статьях в «Журналисте» (о Зориче и Сосновском) я указывал, что некоторые явления современной прозы причисляются к жанру фельетона не столько по своему внутреннему строению, сколько по месту печатания.
Это любопытнейший случай определения ж а н р а функцией.
Фельетон Зорича, напечатанный вне газеты, – это беллетристика. Старый, дореволюционный фельетон в качестве специфической черты жанра имел множественность и легкость тем.
Старая фельетонность – это особый литературный способ указания необычных ассоциаций.
С революцией в жанре фельетона произошло изменение
Он окрупнел.
Количество тем в одном фельетоне уменьшилось.
О фельетонной легкости мы говорим по памяти.
Современный фельетон состоит обычно из двух-трех тем.
Одна целевая – программна. Фельетон называется не по ней, а по теме дополнительной, остраняющей. Эта тема вводится для изменения ключа, в котором обычно воспринимается целевая тема.
Искусство фельетониста состоит, таким образом, в неожиданности и обязательности (не натянутости) расшифровки главной темы при помощи дополнительной.
Иногда остраняющей теме дается так, как в новелле, отрицательный конец.
То есть (приятно начать фразу с «то есть») тема, изменяющая основную, дается вне произведения.
Так, например, Сосновский описал поведение какого-то безобразника тоном, его оправдывающим.
Фельетонность приема – в остранении темы способом изложения.
Как будто бы введением неупомянутого сказчика.
Может быть, именно тоном объясняется то, что к жанру фельетонов относят такие произведения, как «Сон Чемберлена», и прочие «фантастические» статьи.
Фельетонно здесь остранение статейного фактического материала.
Но при однотемности эти вещи находятся на краю жанра.
Классический советский фельетон
Он сейчас представлен М. Кольцовым.
У него постоянная двух– или трехтемность. Удачею Кольцова нужно считать то, что он умеет учесть тембр тем и никогда не соединяет в одной вещи однотипных тем.
Любопытно, что Кольцов даже в своих статьях, как, например, в описании перелета через Черное море, пользуется фельетонными приемами введения второй темы по далекой ассоциативной связи. Скорее всего по тину старого фельетона.
Расширение жанра
В провинциальных и в профессиональных газетах фельетоном называют сейчас инсценированную статью, однотемную, но имеющую беллетристические черты.
Появился тип фельетона с эпиграфом – темой, которая потом зафельетонивается.
На ту же тенденцию расширить понятие жанра указывает заявление Сосновского на одном из диспутов: «Откройте последнюю страницу «Гудка» – и вы там найдете сразу двадцать – тридцать фельетонистов».
Указание это, конечно, неправильно, так как вы на этой странице найдете работу 5 – 6 правщиков, которые инсценируют в разговоры рабкоровский материал.
Но Сосновский еще решительней. Он называет очерки Рихтер фельетонами и дальше предлагает «профельетонить нашу газету от передовой до смертоубийственной хроники» («Журналист», январь, 1926).
Здесь жанр погибает от расширения сердца.
Прием этот – фельетонный.
Именно фельетонист может предложить сделать фельетоны даже из объявления.
Тут слово «фельетон», «фельетонность» не термин, а средство дать фельетон – неожиданно повернуть понятие.
Конечно, можно спросить: а для чего работать над термином, зачем выяснять, что такое фельетон? Можно ведь ограничиться по Мольеру: «Опиум усыпляет, потому что имеет снотворную силу». А фельетон – это то, что профельетонено. Но с этим нельзя лечить.
Газета, состоящая из одних фельетонов, невозможна.
Нельзя дать разницу без сравнения.
Механизм фельетона сопротивляется распылению жанра
Иногда одно название в фельетоне остается фельетоном, но тогда оно – тема.
Недавно Кольцов, фельетонист чистокровнейший, написал статью о газетных шаблонах, о «бурных аплодисментах», «переполненных залах» и прочих штампах.
Статья эта – фельетон. Признак – заглавие «Утопающий гроб».
Это всего только один из штампов, остраненный усечением конца фразы «гроб утопал в цветах».
Но гроб – это тема, гроб как образ в просторечии – это скука, провал. «Гибнущий гроб» – это тема весьма мрачного кораблекрушения.
Почти такую же работу проделал раз Зорич, назвав статью об ораторских штампах (в их деревенском преломлении) – «Конная дура».
Это всего только «конъюнктура», «Конная дура» – всего только пример народной этимологии. А заглавие – цитата из статьи.
Но у этого заглавия, как и у первого, мною приведенного, есть свой ореол. Получается тема о какой-то дурацкой воинственной бестолочи.
Сами рассказы Зорича, печатаемые в газетах, – фельетоны. Это показывается нам интереснейшим «спором о красках».
Здесь спор пошел не о границе между статьей и фельетоном, а о границе между фельетоном и «рассказом».
Зорич получал от своих читателей письма. В этих письмах не предлагался материал. В этих письмах материал протестовал. Какой-то пограничный товарищ писал о фельетоне Зорича «Проезжий из Орловщины».
В этом фельетоне идет дело о человеке, раздавившем учительницу.
Изложено все это в фельетоне с подробностями, с разговорами.
Против этих подробностей протестует корреспондент.
Так вот – откуда может Зорич знать, что секретарь (раздавивший) закричал кучеру «гони, поезжай», а не просто «поезжайте», или «скорее», или еще что-нибудь?
Откуда он, фельетонист, может знать, сидя в Москве, насколько сух или любезен был в тот или другой момент секретарь со старухой и как изменилось выражение его лица, когда он узнал о старухином социальном положении?
Корреспондент считает, что вымысел в фельетоне, коль скоро он допущен, умаляет или даже уничтожает общественное значение последнего, потому что порождает у читателя недоверие к самому факту, который лежит в основе изложения.
Письмо интересное.
Зорич на него ответил, что он за «краски».
Потому что: «Мало привести отрицательный факт, нужно рассказать о нем так, чтобы рассказ этот взял читателя за живое».
Я против красок
Не знаю, как читатель, но если бы я был фактом, то я бы хотел, чтобы меня брали за живое другим способом.
Если я прочту, что определенная дистанция сделана спортсменом не в 2,1, а в 2,05, то меня это 0,05 разницы интересует как факт.
А если я в рассказе прочту, что герой без адреса пробежал всю дистанцию в 2,00, то это меня интересует меньше.
Представьте себе, что вы читаете рассказ о революционере Камо, например. Он делал невероятные вещи. Почти невозможные.
Но можно прибавить, придумать еще более невероятные. Но не надо. Мы прибавкой обесценим сделанное.
Из уважения к сделанному нельзя придумывать.
Придумка обесценивает 0,05.
А газетный день состоит из реальных дробей.
Зорич – талантливый фельетонист, но он поставил среди живых людей чучела. Он не сделал бы этого, если бы обладал большим чувством жанра.
Значение фельетона сейчас
Фельетон и весь его успех сейчас, который мы еще не сумели оценить, основан на том, что фельетонная форма позволяет работать реальными фактами.
Разностное ощущение, ощущение сдвига, поворота материала дается здесь между кусками, а не в кусках.
В рукоделии, в вышивках хорошим тоном считалось не подкрашивать вышивку.
Не обходить трудности.
Нужно работать серьезными крестиками.
Сейчас время литературной реакции.
Похвалой писателясчитается сказать, что он работает не хуже такого-то. А десять лет между «таким-то» и тем, что пишут сейчас, списывают в убыток.
Фельетон в себе содержит элементы работы иными способами.
Он – часть нового жанра.
Осаживать фельетон на художественную прозу – это значит списать себя в убыток.
Бабель
Критический романс[132]
Мне как-то жалко рассматривать Бабеля в упор. Нужно уважать писательскую удачу и давать читателю время полюбить автора, еще не разгадав ее.
Мне совестно рассматривать Бабеля в упор. У Бабеля есть такой отрывок в рассказе «Сын ребби»: «Девицы, уперши в пол кривые ноги незатейливых самок, сухо наблюдали его половые части, эту чахлую, нежную и курчавую мужественность исчахшего семита».
И я беру для статьи о Бабеле лирический разгон. Была старая Россия, огромная, как расплывшаяся с распаханными склонами гора.
Были люди, которые написали на ней карандашом: «Гора эта будет спасена».
Еще не было революции.
Часть людей, писавших карандашом, работала в «Летописи». Там недавно приехавший Горький ходил сутулым, недовольным, больным и писал статью «Две души». Статью совершенно неправильную.
Там ходила девочка Лариса Рейснер (еще до взятия ею Петропавловской крепости). Там ходил Брик с Жуковской улицы, 7, и я, в кожаных штанах и куртке из автороты. Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей, беллетристикой. В нем писали люди, которые отличались друг от друга только фамилиями.
Но тут же писал Базаров, слепнем язвил Суханов, и здесь печатался Маяковский.
В одной книжке был напечатан рассказ Бабеля. В нем говорилось о двух девочках, которые не умели делать аборта. Папа их жил прокурором на Камчатке. Рассказ все заметили и запомнили. Увидал самого Бабеля. Рост средний, высокий лоб, большая голова, лицо не писательское, одет темно, говорит занятно.
Произошла революция, и гора была убрана. Некоторые еще бежали за ней с карандашом. Им не на чем было больше писать.
Тогда-то и начал писать Суханов. Семь томов воспоминаний. Написал он их, говорят, сразу и наперед, потому что он все предвидел.
Приехал я с фронта. Была осень. Еще издавалась « Новая жизнь».
Бабель писал в ней заметки «Новый быт». Он один сохранил в революции стилистическое хладнокровие.
Там писалось о том, как сейчас пашут землю. Я познакомился тогда с Бабелем ближе. Он оказался человеком с заинтересованным голосом, никогда не взволнованным и любящим пафос.
Пафос был ему необходим, как дача.
В третий раз я встретился с Бабелем в Питере в 1919 году. Зимой Питер был полон снегом. Как будто он сам стоял на дороге заноса, только как решетчатый железнодорожный щит. Летом Питер прикрыт был синим небом. Трубы не дымили, солнце стояло над горизонтом, никем не перебиваемое. Питер был пуст – питерцы были на фронтах. Вокруг камней мостовой выкручивалась и вырывалась к солнцу зеленым огнем трава.
Переулки уже зарастали.
Перед Эрмитажем, на звонких в том месте, на выбитых торцах играли в городки. Город зарастал, как оставленный войсками лагерь.
Бабель жил на проспекте 25 Октября, в доме № 86.
В меблированных комнатах, в которых он жил, жил он один, остальные приходили и уходили. За ним уносили служанки, убирали комнаты, выносили ведра с плавающими объедками.
Бабель жил, неторопливо рассматривая голодный блуд города. В комнате его было чисто. Он рассказывал мне, что женщины сейчас отдаются главным образом до 6 часов, так как позже перестает ходить трамвай.
У него не было отчуждения от жизни. Но мне казалось, что Бабель, ложась спать, подписывает прожитый им день, как рассказ. Ремесло накладывало на человека следы его инструментов.
У Бабеля на столе всегда был самовар и часто хлеб. А это было в редкость.
Принимал Бабель гостей всегда охотно. В его комнате водился один бывший химик, он же толстовец, он же рассказчик невероятных анекдотов, он же человек, оскорбивший герцога Баденского и явившийся потом на суд из Швейцарии, чтобы поддержать свое обвинение (но признанный ненормальным и наказанный только конфискацией лаборатории), он же плохой поэт и неважный рецензент, невероятнейший человек Петр Сторицын. Сторицыным Бабель дорожил. Сюда же ходил Кондрат Яковлев{217}, еще кто-то, я, и заезжали совершенно готовые для рассказа одесситы-инвалиды и другие разные одесситы и рассказывали то, что о них было написано.
Бабель писал мало, но упорно. Все одну и ту же повесть о двух китайцах в публичном доме.
Повесть эту он любил, как Сторицына. Китайцы и женщины изменялись. Они молодели, старели, били стекла, били женщин, устраивали так и эдак.
Получилось очень много рассказов, а не один. В осенний солнечный день, так и не устроив своих китайцев, Бабель уехал, оставив мне свой серый свитер и кожаный саквояж. Саквояж у меня позже зачитал Юрий Анненков. От Бабеля не было никаких слухов, как будто он уехал на Камчатку рассказывать прокурору про его дочерей.
Раз приезжий одессит, проиграв всю ночь в карты в знакомом доме, утром занявши свой проигрыш, рассказал в знак признательности, что Бабель не то переводит с французского, не то делает книгу рассказов из книги анекдотов.
Потом в Харькове, проезжая раненым, услыхал я, что Бабеля убили в Конной армии.
Судьба, не спеша, сделала из всех нас сто перестановок.
В 1924 году я снова встретил Бабеля. От него я узнал, что его не убили, хотя и били очень долго.
Он остался тем же. Еще интереснее начал рассказывать.
Из Одессы и с фронта он привез две книги. Китайцы были забыты и сами разместились в каком-то рассказе.
Новые вещи написаны мастерски. Вряд ли сейчас у нас кто-нибудь пишет лучше.
Их сравнивают с Мопассаном, потому что чувствуют французское влияние, и торопятся назвать достаточно похвальное имя.
Я предлагаю другое имя – Флобер. И Флобер из «Саламбо».
Из прекраснейшего либретто к опере.
Самые начищенные ботфорты, похожие на девушек, самые яркие галифе, яркие, как штандарт в небе, даже пожар, сверкающий как воскресенье, – несравнимы со стилем Бабеля.
Иностранец из Парижа, одного Парижа без Лондона, Бабель увидел Россию так, как мог ее увидеть француз-писатель, прикомандированный к армии Наполеона.
Больше не нужно китайцев, их заменили казаки с французских иллюстраций.
Знатоки в ласках говорят, что хорошо ласкать бранными словами.
«Смысл и сила такого употребления слова с лексической окраской, противоположной интонационной окраске, – именно в ощущении этого несовпадения» (Юр. Тынянов, «Проблема стихотворного языка»). Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит и о звездах и о триппере.
Лирические места не удаются Бабелю.
Его описания Брод, заброшенного еврейского кладбища, не очень хороши.
Для описания Бабель берет высокий тон и называет много красивых вещей. Он говорит:
«Мы ходим с вами по саду очарований, в неописуемом финском лесу. До последнего нашего часа мы не узнаем ничего лучшего. И вот вы не видите обледенелых и розовых краев водопада, там, у реки. Плакучая ива, склонившаяся над водопадом, – вы не видите ее японской резьбы. Красные стволы сосен осыпаны снегом. Зернистый блеск родится в снегах. Он начинается мертвенной линией, прильнувшей к дереву, и на поверхности волнистой, как линии Леонардо, увенчан отражением пылающих облаков. А шелковый чулок фрекен Кирстен и линия ее уже зрелой ноги?»
Правда, этот отрывок кончается так: «Купите очки, Александр Федорович, умоляю вас» («Линия и цвет»).
Умный Бабель умеет иронией, вовремя обозначенной, оправдать красивость своих вещей.
Без этого стыдно было бы читать.
И он предупреждает наше возражение, и сам надписывает над своими картинами – опера.
«Обгорелый город – переломленные колонны и врытые в землю крючки злых старушечьих мизинцев – он казался мне поднятым на воздух, удобным и небывалым, как сновидение. Голый блеск луны лился на него с неиссякаемой силой. Серая плесень развалин цвела, как мрамор оперной скамьи. И я ждал потревоженной душой выхода Ромео из-за туч, атласного Ромео, поющего о любви в то время, как за кулисами понурый электротехннк держит палец на выключателе луны».
Я сравнивал «Конармию» с «Тарасом Бульбой»: есть сходство в отдельных приемах. Само «Письмо» с убийством сыном отца перелицовывает гоголевский сюжет. Применяет Бабель и гоголевский прием перечисления фамилий, может быть, идущий от классической традиции. Но концы перечислений у Бабеля кончаются переломом. Вот как пишет казак Мельников:
«Тридцатые сутки бьюсь арьергардом, заграждая непобедимую Первую Конную и находясь под действительным ружейным, артиллерийским и аэропланным огнем неприятеля. Убит Тардый, убит Лухманников, убит Лыкошенко, убит Гулевой, убит Трунов, и белого жеребца нет подо мной, так что согласно перемене военного счастья не дожидай увидеть любимого начдива Тимошенку, товарищ Мельников, а увидимся, прямо сказать, в царствии небесном, но, как по слухам, у старика на небесах не царствие, а бордель по всей форме, а трипперов и на земле хватает, то, может быть, и не увидимся. С тем прощай, товарищ Мельников».
Все казаки у Бабеля красивы нестерпимо и несказанно. «Несказанно» – любимое бабелевское слово.
И всем им намеком дан другой фон.
Бабель пользуется двумя противоречиями, которые у него заменяют роль сюжета: 1) стиль и быт, 2) быт и автор.
Он чужой в армии, он иностранец с правом удивления. Он подчеркивает при описании военного быта «слабость и отчаяние» зрителя.
У Бабеля, кроме «Конармии», есть еще «Одесские рассказы». Они наполнены описанием бандитов. Бандитский пафос и пестрое бандитское барахло так нужно Бабелю, как оправдание своего стиля.
Если начдив имеет «ботфорты, похожие на девушек», то «аристократы Молдаванки – они были затянуты в малиновые жилеты, их стальные плечи охватывали рыжие пиджаки, а на мясистых ногах с косточками лопалась кожа цвета небесной лазури» («Король»). И в обеих странах Бабель иностранец. Он иностранец даже в Одессе. Здесь ему говорят: «<…> забудьте на время, что на носу у вас очки, а в душе осень. Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях. Представьте себе на мгновение, что вы скандалите на площадях и заикаетесь на бумаге».
Конечно, это не портрет Бабеля.
Сам Бабель не такой: он не заикается. Он храбр, я думаю даже, что он «может переночевать с русской женщиной, и русская женщина останется довольна».
Потому что русская женщина любит красноречие.
Бабель прикидывается иностранцем, потому что этот прием, как и ирония, облегчал письмо. На пафос без иронии не решается даже Бабель.
Бабель пишет, утаивая музыку при описании танца и в то же время давая вещь в высоком регистре. Вероятно, из эпоса он заимствовал прием ответов с повторением вопроса.
Этот прием он применяет всюду.
Беня Крик в «Одесских рассказах» говорит так:
«Грач спросил его:
– Кто ты, откуда ты идешь и чем ты дышишь?
– Попробуй меня, Фроим, – ответил Беня, – и перестанем размазывать белую кашу по чистому столу.
Читать бесплатно другие книги:
