Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) Шкловский Виктор

Ослабление сюжета вследствие переноса внимания на образ. Систематизация образа. Мнимая наполненность формы механически построенными образами.

I

Книг Евгений Иванович Замятин написал не мало.

Том первый: «Уездное», 170 стр.

Том второй: «На куличках», 150 стр.

Том третий: «Островитяне», 170 стр.

Том четвертый: «Мы», роман, 200 стр. (еще не напечатан).

Пишет Замятин двенадцать лет. С мелочами написано 750 стр. Значит, приходится с него страниц 60 в год.

Слава у Замятина большая.

Все это заставляет думать, что писатель он классический.

Трудно, вероятно, быть классическим писателем, как медведю на задних лапах трудно. Классиками люди обычно оказываются, а тут живет среди нас человек, идет куда-нибудь, а мы говорим: «Вот идет классик».

Как институтки, увидав быка, говорили: «Вот идет говядина».

Разбор всех произведений Замятина подряд был бы не интересен, так как наш классик писатель неровный. Его ранние вещи, как «На куличках», «Непутевый» (1914), «Старшина» (1915), не индивидуальны и похожи на вещи других писателей. «Старшину» можно прочитать и у Чехова под заглавием «Злоумышленник».

Не интересны и некоторые вещи среднего периода, например, «Север» (1922 г.). Пьеса позднего периода – «Огни св. Доминика» – тоже не попадает в разбор. Это обычнейшая пьеса с испанцами, которую Замятин напрасно подписал. Сюжет заимствован, вероятно, из «Журнала всемирной литературы» {151} или же из приложений к «Ниве».

Этот отвод я делаю не только потому, что таким образом работа моя сильно облегчается, но и потому, что этот не типичный Замятин – плохой писатель. Замятин силен только в своей манере. Эта неровность произведений и заинтересовала меня.

Замятин представляется мне писателем не одной мысли, конечно, а одного приема.

Он похож на борца, чемпиона по грифу (зажим). Слабый борец, а за руку хватает крепко.

Предварительное замечание.

Нельзя, конечно, сперва доказывать, что всякое произведение искусства состоит из чистой формы, сделано приемом, а потом выбрать одного писателя и упрекать его за то, что у него «приемы». Я не упрекаю Евгения Замятина за то, что он сознательно строит свои вещи. Но прием не должен становиться почерком. Если бы шахматисты знали наперед все ходы своего противника, то мы не садились бы за шахматную доску. Шахматная игра переживала несколько раз кризис, вызываемый тем, что люди «научались играть». Замятину пора всерьез разучиваться писать, а не становиться классиком, изредка делающим вылазки в сторону Гамсуна.

Вылазки беспомощные, но показывающие, что в крепости классику не хватает своей провизии.

Итак, разбору подлежат: «Островитяне», «Ловец человеков», ненапечатанный роман «Мы». Все вещи очень типичны для Замятина. Я буду пользоваться также двумя очень плохими рассказами Е. И. Замятина «Мамай» и «Пещера». Вещи эти плохи, но каноничны: в них замятинский прием болен слоновьей болезнью.

II

Четырехугольные люди: под фамилиями Кембл («Островитяне»), Краггс («Ловец человеков»), под номером («Мы») – населили рассказы Замятина.

Светит им четырехугольное солнце («Мы»).

По крайней мере, должно светить.

Поговорим об образах.

Один исследователь приводит следующий пример: ему приходилось в анатомическом театре насвистывать во время работы. Как-то ему пришло в голову обратить внимание на то, как реагируют на это его соседи. Оказалось, что обычно кто-нибудь подхватывал, сам того не замечая, мотив и напевал его с того такта, с которого другой бросил.

В такие ряды, связанные между собой настолько крепко, что начало ряда вызывает весь ряд, – связаны понятия.

Мне пришлось быть свидетелем своеобразного помешательства в одном доме, переживающем острое увлечение стихами Маяковского.

Все слова казались им началом или серединой стихов и автоматически продолжались.

Обычно «сигналом» было первое слово стиха, но и среднее слово точно так же могло вызвать весь ряд.

Как массовое явление, можно наблюдать «договариванье» обычных цитат, часто применяющееся в обыденной речи как шутка. Например, на слово «вставай» идет продолжение «подымайся» и так далее[127].

На этом основывается и просьба в старой школе при ответе стихотворения: «Скажите первое слово».

Таким образом, мы видим своеобразные ряды, которые у каждого построены по-своему и построены, конечно, не по принципу «гнезд», то есть «птицы» не вызывают одна другую, а наоборот, слово «ворона» скорее вызовет продолжение «и лисица» или «и сыр», чем «воробей».

Возьмем название одного и ныне здравствующего треста «Жиркость».

Трест этот торгует парфюмерией и мылом, конечно, в том числе.

Но название, хотя в мыле и есть жир, неудачно.

У нас есть «цитата» «костей – тряпок» и привычные ассоциации гнездового типа «кость, скелет, череп, падаль». Я думаю, что «цитата» здесь сильней, но и смысловой ряд неприятен.

При обычной работе с образом писатель имеет дело с этими смысловыми рядами, причем он как бы цитирует их, он сравнивает не вещь с вещью, а вещь одного ряда с вещами другого ряда.

При каламбуре происходит пересечение двух семантических (смысловых) плоскостей на одном знаке (слове).

Слово является одновременно носителем двух смыслов. Но факт однозначия объясняется только фактом однозвучания, мы видим принудительность стягивания двух рядов.

Поэтому каламбур смешон.

Привожу пример: «Дайте, братцы, до братца добраться».

Каламбур легко и с пользой, как в приведенном примере, может уравнивать одно слово двум словам.

Образцом-тропом мы называем применение слова в поэзии (в художественной прозе также) не в прямом, не в первом словарном смысле.

Новое слово, привлекаемое здесь, тоже, конечно, не будет ощущаться одно, оно ведет с собой свои ряды, как свой первый (если он есть), так и все последующие, цитатно связанные с ним.

Отличие от каламбура здесь в том, что связь между предметом и словом (в каламбуре – между словом и словом) должна быть смысловая, факт перехода, возможность его должна быть более или менее ясна воспринимающему (в каламбуре основание – созвучия).

В случаях связи несоизмеримой, непонимаемой требуется (если сама связь не обоснована где-то вне произведения) свидетельское показание о существовании связи.

Так, образ, что Борис Друбецкой похож на узкие деревянные часы, подтвержден у Льва Толстого свидетельским показанием Наташи.

Как теперь уже ясно всем (Жирмунский, Щерба), образ не дает «образа», он не может быть зарисован, например, и не может быть заменен фотографической карточкой[128]. Так называемая метафора есть, вероятно, не что иное, как помещение предмета в новый для него смысловой ряд. Вопрос об образах чрезвычайно запутан существующей терминологией, существованием понятий синекдохи и метонимии, для которых трудно даже сейчас указать их неправильность. Трудно сказать, та ли цель у писателя при применении этих фигур, какую он ставил себе при применении метафоры.

Итак, ответвившись в сторону, продолжаю свою работу.

Бывают вещи, целиком посвященные сравнению одного какого-нибудь предмета с другим.

Таково стихотворение Ростана о луне. В сгущенном виде, не перебиваемый каким-нибудь другим приемом, прием этот встречается редко. Но, как общее правило, можно сказать, что в литературе сравнение не делается прозвищем, и герой, например, сравненный в начале повести с мухой на сахаре или с осажденной крепостью, не остается на все время мухой.

Писатель оставляет за собой право поворачивать своего героя и не обращает образа в прозвище.

Но бывают и противоположные примеры.

У Диккенса мы наблюдаем своеобразную фиксацию образа.

Если, например, один из героев («Два города») говорит о своей молящейся жене, что она «бухается», то это слово «бухается» становится потом своеобразным термином.

Этим достигается эффект непонимания, так как смысл термина понятен читателю, но непонятен остальным героям.

Ставши термином, он и для читателя перестает быть образом, но зато каждое его появление, подкрепленное непониманием окружающих, дает ощутимость слова, отрезывая его от «цитатного» смысла других произведений.

Понятность слова же объясняется только тем, что мы знаем его в первоначальном контексте.

В том же романе посыльный говорит своему сыну, отправляясь на откапывание трупов (которые он продает врачам), что он идет удить рыбу. Сын подглядывает за отцом, и все описание выкапывания гроба идет в терминах рыбной ловли.

Полицейские и сыщики в романе «Наш взаимный друг» из конспирации выдают себя, являясь в кабак, за покупателей извести; когда надобность в конспирации уже прошла, они продолжают свой разговор в терминах известки, уже как бы играя в своеобразную игру.

В этих случаях мы видим искусственное установление метафорического ряда. Сам по себе ряд этот не оправдан, но он нужен как игровая замена ряда реального, это – метафора без сходства.

Точно так же в романе может быть установлена и искусственная терминология. Например, миссис Дженераль в «Крошке Доррит» рекомендует своим питомцам внутренне произносить слова «персики и пирамиды» для придания губам красивого положения.

«Персики и пирамиды» обращаются в сопутствующий образ, вся жизнь разбогатевших Дорритов оказывается заваленной персиками и пирамидами.

У Достоевского в сопутствующий образ обращены «Клод Бернар», «флибустьеры» и «фальбала» и т. д.

Иногда у него образ переходит из одной части романа в другую как бы цитатно. Например, фраза «Чистота эта денег стоит» у Мармеладова сказана про Соню, потом эта фраза переносится Раскольниковым и применяется им к Дуне.

Широкое использование сопутствующего образа с канонизацией этого приема мы видим у Андрея Белого. Таким сопутствующим мотивом является в «Серебряном голубе» фраза: «ястребиный был у голубя клюв», «Петербург» весь прошит такими сопровождающими моментами. Герои «Петербурга» являются в раз и навсегда установленном виде или в двух установленных видах. Но описание наружности повторяется, повторяются и заново подчеркиваются одни и те же черты.

Иногда оно обнажается в приеме сопровождения героя его прозвищем, например, «ангел – пэри». У Андрея Белого последнего мемуарного периода тот же прием появляется в создании фиксации какой-нибудь подробности, являющейся сперва как будто случайно.

Например, сперва говорится, что туфли у Мережковского с помпонами, а потом оказывается, что и бог у него с помпонами и весь мир его с помпонами. Выборы сопровождающего слова здесь, вероятно, объясняются звуковым составом слова, такова же, вероятно, причина выбора Достоевским слов «флибустьеры», «Клод Бернар» в «постоянные». Интересно сравнить это с отзывом Розанова о слове «бранделясы».

«Бранделясы» Розанова и «помпоны» Андрея Белого потом уравниваются с разными вещами, обновляя их, конечно, чисто условно. Здесь, вероятно, дело в том, что одного геометрического выполнения приема, без смыслового заполнения его, иногда достаточно, чтобы он ощутился как сделанный.

Возможно поэтому сравнение без сравнений.

Смотри у Пушкина:

Слово «бранделясы», вероятно, так же (противоположность тому, что думали об этом первоначально Лев Якубинский и я) осуществляет здесь не заумную функцию, а цитатно и отчасти представляет собой смысловой сдвиг без ряда. Конечно, это пример редкий и любопытный, главным образом, по тенденциям, на существование которых он указывает[129].

Работы над образами у Замятина по характеру своему ближе всего подходят к постоянным образам у Андрея Белого. Но Замятин отдал этому приему главенствующее место и на его основе строит все произведение. Иногда даже все произведение съедено «образом», притом одним, и может быть поэтому рассказано в двух словах.

«Островитяне» написаны с использованием самой несложной фабулы.

В них дана почти схема. Наивный влюбленный, его легкомысленный и коварный соперник. Эти штампованные характеры освещены тем, что поняты как национальные. Кембл (влюбленный) – типичный англичанин, соперник его – ирландец О'Келли, руководитель интриги – шотландец с условным именем Мак-Интош (макинтош).

Влюбленная тоже профессионалка: она артистка театра. Носит черную шелковую пижаму и душится левкоем. Имя ее – Диди. Женщина, любящая Кембла и ведущая из ревности интригу, кончающуюся тем, что Кембл убивает О'Келли, тоже определенная профессионалка: если Диди артистка, то миссис Дьюли – жена викария.

Все герои определены своим положением в мире и своей национальностью.

Но характерность этой повести состоит не в ее мотивированной банальности, а в том, что в ней Замятин впервые последовательно провел свой прием. Этот прием состоит в том, что определенная характеристика, нечто вроде развернутого эпитета, сопровождает героя через всю вещь, он показывается читателю только с этой стороны. Если нужно изменить героя, то изменение представляется в плане той же первоначальной характеристики.

Например, герой определен как трактор; взбешенный, он будет сравнен с трактором без руля. Иногда вместо характеристики героя указываются его атрибуты, например, пенсне; тогда характер его можно изменить, только сняв с него его пенсне.

Таким образом, каждая характеристика дается обычно или сравнением – метафорой, или метонимией. Часть вместо целого, то есть, например, пенсне вместо человека.

Образ, раз установленный, вполне заменяет (у Замятина) предмет и как бы действует вместо него.

Таким образом, Замятин канонизирует протекающие образы.

У него образ имеет самостоятельную жизнь и начинает развиваться по законам своего ряда.

Иногда вся вещь представляет из себя один или два образа.

Небольшая вещь Замятина «Мамай» построена вся по принципу развертывания одного образа: дом сравнен с кораблем; дальше идут каменные волны, огни бесчисленных кают, петербургский океан, карты (вместо плана города), парадный трап (вход), к этому трапу волны прибивают то одного, то другого.

И даже: «Каменный корабль № 40 несся по Лахтинской улице сквозь шторм. Качало, свистело, секло снегом в сверкающие окна кают, и где-то невидимая пробоина, и неизвестно: пробьется ли корабль сквозь ночь к утренней пристани – или ко дну. В быстро пустеющей кают-компании пассажиры цеплялись за каменно-неподвижного капитана» (с. 147).

В этой вещи есть и сюжетное построение, основанное на параллелизме: убийство человека – убийство мыши; но оно совершенно задавлено развернутым образом каменного корабля.

«Пещера» – это длинная параллель между квартирой 1918 года в пещерой ледникового периода.

Сюжета в вещи почти нет, правда, жена героя рассказа отравляется в день своего рождения, но это, очевидно, сделано из чувства преданности литературным традициям.

Как специалист по ледниковому периоду, скажу, что основной конфликт вещи – украденные дрова (обнаруженная кража служит поводом к катастрофе) – в 18, 19, 21-м годах не выглядел так страшно. Человек, у которого украли дрова, украл бы сам дверь с чердака, и все бы устроилось. Холодные годы были, но подлости в них такой, чтобы сдохнуть, а не украсть, – не было. Кроме того, нельзя умирать от холода, имея рояль. Ножки рояля горят превосходно.

А в комнате, кроме того, письменный стол и шифоньерка.

И никто никогда в эти годы не пошел бы в уголовное жаловаться: «У меня украли пять полен», – а если бы пошел, то с ним говорили бы кисло.

Я, конечно, не сторонник реальности, но когда есть бытовая мотивировка конфликта, то она должна быть посажена на художественную форму твердо и правдоподобно.

Разгадка неаккуратной работы Замятина, вероятно, та, что он не обращал внимания на эту сторону своей вещи, его поразил образ пещеры.

Но вернемся к «Островитянам».

Кембл сразу дается в них как человек четырехугольный, квадратный, каменный.

У него квадратные башмаки (с. 6, 7, 11, 24), тяжелый квадратный подбородок (с. 8). Дальше и мысли Кембла разложены в квадратных коробочках (с. 34).

Это – не характеристика, а сопровождающий мотив. На с. 11 у него подбородок стал еще квадратнее: «С квадратной уверенностью говорил – перезаливался – Кембл, и все у него было непреложно и твердо <…>»

«Но Кембл непреложно, квадратно был уверен, что это не должно быть верно» (с. 19).

«[С] квадратным, свирепо выдвинутым подбородком» (с. 32).

«А Кембл сидел молча, упрямо выставлял месяцу каменный подбородок» (с. 42).

« – Заперто… – беспомощно обернулся Кембл. Упрямый квадратный подбородок прыгал» (с. 55).

«Кембл отодвинулся, выставив подбородок, – уселся прямой» (с. 21).

Тут как будто введен новый признак. Он сейчас же канонизируется.

«Прямой, несгибающийся – Кембл» (с. 23).

«Но стоял Кембл очень крепко, упористо расставив столбяные ноги и упрямо выдвинув подбородок» (с. 33).

Если порой кажется, что образ немного оживился введением новых подробностей, что, например, Кембл, оказывается, имеет кроме квадратного подбородка еще прямой несгибаемый стан, то и тут нужно сделать оговорку, что новая деталь держится за старую и появляется сперва в ее контексте.

Кроме квадратного подбородка у Кембла есть губы: «<…> верхняя губа Кембла по-ребячьи обиженно нависала. Упрямый подбородок – и обиженная губа: это было так смешно и так…» (с. 11).

Эта губа сейчас же становится протекающим (повторяющимся) образом.

Кембл не только квадратный сам, но мечтает и о жизни «квадратно-твердой» (с. 42). Эта жизнь сейчас же символизируется электрическим утюгом, который «приглаживает все».

Кембл видит утюг, мечтает о нем (с. 44). И вот целая глава названа «Электрический утюг». Утюг наконец куплен (с. 49).

Этот утюг становится условным знаком, обозначающим семейную жизнь Кембла. Его соперник говорит: «Девочка моя. я именно этого и хочу, чтобы, поселившись с утюгами и Кемблом, – вы стали несчастны» (с. 53).

Вся вещь Замятина построена из таких чередующихся, проходящих образов.

Несколько иначе развит образ «Кембл-трактор». Это образ, так сказать, сюжетный, его изменения и есть изменения Кембла.

Кембл и является, как грузовик: «<…> медленно шел, и викарий успел запомнить громадные квадратные башмаки, шагающие, как грузовой трактор, медленно и непреложно» (с. 6).

Дальше образ утверждается.

«Впрочем, «болтал» – для Кембла означало скорость не более десяти слов в минуту: он не говорил, а полз, медленно култыхался как тяжело нагруженный грузовик-трактор на широчайших колесах. <…>

– Я… Да, я видел, конечно… – скрипели колеса <…>.

Пауза. Медленно и тяжело переваливается трактор – все прямо – ни на дюйм с пути» (с. 10 – 11).

Затем настроение трактора мало-помалу изменяется.

«Кембл недоуменно морщил лоб: грузовик-трактор ходил только по камню, тяжелые колеса увязали на зыбком «пусть» (с. 17).

«Кембл остановился с протянутой рукой, страдальчески наморщил лоб, и было слышно: пыхтит тяжелый грузовик, не в силах стронуться с места» (с. 19).

«Бумага – это определенно. Туман в голове Кембла разбредался, по наезженному шоссе грузовик тащил кладь уверенно и быстро» (с. 20).

«Вот сейчас сдвинется грузовик-трактор и попрет, все прямо, через что попало…» (с. 21).

Дальше метафора поддержана заглавием новой главы «Руль испорчен» (с. 30, все цитаты сделаны по книге «Островитяне», издательство 3. И. Гржебина, Пб. – Берлин, 1922).

Сам Кембл подчеркивает метафору «сном».

« – А знаете, – вспомнил Кембл, – мне уж который раз снится, будто я в автомобиле и руль испорчен. Через заборы, через что попало и самое главное…» (с. 31).

В этом отношении Е. И. Замятин очень недоверчив, у него и квадрату во сне снилось бы только, что у него все углы прямые, а стороны равны{152}. Люди у Замятина ходят с надписями.

Действия автомобиля продолжаются дальше.

«Кембл на секунду посмотрел ей в глаза – и сбесившийся автомобиль вырвался и понес. <…> Кембл сам не верил, но остановиться не мог: руль был испорчен, гудело, несло через что попало <…>» (с. 33).

«Но руль был явно испорчен: Кембла несло и несло» (с. 35).

«Он здесь жил – или нет: куда-то летел на взбесившемся автомобиле» (с. 39).

«А он смеялся по-особенному: уже все перестали, а он один вспомнит – и опять зальется; раскатился тяжелый грузовик – не остановить никак» (с. 44).

Дальше протекающий образ подкрепляется тем, что Кембл сам знает про то, что он автомобиль. Кембл вспоминает свой сон: «Руль испорчен… – ни к тому, ни к сему вслух сказал Кембл и упрямо выставил подбородок» (с. 41).

Получается что-то вроде оперы «Евгений Онегин», в которой персонажи поют о себе авторские ремарки.

Но вот Кембл узнает об измене своей невесты: « <…> и Кембл уже громыхал обратно, не разбирая дороги, с грохотом промчался мимо викария куда-то вниз, как огромный взбесившийся грузовик без руля» (с. 56).

Дальше образ грузовика вспоминается еще только один раз и уже намеком: « Но в голове все колеса были мертвые и не двигались» (с. 56).

Но Кембл, оторванный от приема, который его создал, уже не живет.

«Все уже решено кем-то, он шел теперь между высоких – до неба – каменных стен, и некуда было идти: только вперед, до конца» (с. 56).

Образ этих стен становится сейчас же протекающим. После того как Кембл убивает своего соперника и сам доносит на себя, мы видим: «Через минуту полицейский и Кембл шли вместе вниз, по переулку сапожника Джона. Шли молча между гладких, до неба поднимавшихся стен, и сквозь туман воспоминалось Кемблу: так – без конца – уже шел когда-то между двух гладких, нескончаемых стен…» (с. 58).

И вот все герои исчезают со сцены: Кембл в тюрьме, О'Келли убит, Диди просто не упоминается; осталась одна миссис Дьюли, на нее хватает приема: она теряет пенсне.

III

«Миссис Дьюли была близорука и ходила в пенсне. Это было пенсне без оправы, из отличных стекол с холодным блеском хрусталя. Пенсне делало миссис Дьюли великолепным экземпляром класса bespectacled women, очкатых женщин, – от одного вида которых можно схватить простуду, как от сквозняка» (с. 9).

«Пенсне» – так названа глава, начало которой я привел, – становится символом миссис Дьюли.

Замятин достигает изображения изменений состояний этой женщины тем, что заставляет ее терять пенсне. Потеря атрибута становится знаком изменения значения – характера описуемого предмета.

«В суматохе и анархии, в тот день, когда в дом викария вторглось инородное тело, – в тот исторический день миссис Дьюли потеряла пенсне. И теперь она была неузнаваема: пенсне было скорлупой, скорлупа свалилась – и около прищуренных глаз какие-то новые лучики, чуть раскрытые губы, вид – не то растерянный, не то блаженный» (с. 10).

Вся глава названа «Пенсне» подобно другой, уже разобранной нами – «Руль испорчен».

Все построение чрезвычайно остроумно, Замятин знает свои инструменты. Автор делает свою атрибутивную характеристику и ее изменения не только случайным спутником изменения характера действующего лица, но и как бы ее причиной.

Мы обращаем внимание читателя на подробность о морщинках вокруг глаз, изменяющих выражение лица.

Эти морщинки как бы даются с двойной разгадкой: 1) влюбленность, 2) усилие вглядеться, при котором близорукий щурит глаза.

С такой же двойной разгадкой даются дальше признаки влюбленности миссис Дьюли: «А миссис Дьюли – она была без пенсне – нагибалась ниже и видела» (с. 11).

Напоминание о пенсне как будто бы связано со словом «нагибалась», на самом деле это указание на изменившееся состояние (влюбленность). То же: «Миссис Дьюли оживленно о чем-то говорила и близко наклоняла к Кемблу лицо: она была без пенсне.

– Пенсне еще не готово, знаете ли… – растерянно пробормотал викарий <…>» (с. 15).

Здесь любопытно, что вторая ложная разгадка подчеркивается не только автором, но и одним из действующих лиц.

Но обычно пенсне применяется более примитивно и просто служит тоном, сопровождающим миссис Дьюли. Причем пенсне означает ревность, отсутствие его – любовь или раскаяние.

В то же время пенсне характеризует нормальный строй жизни миссис Дьюли.

«Через два дня пришел ответ. И когда Кембл читал – миссис Дьюли вдруг вспомнила о пенсне <…>.

– Надеюсь, вам пишут хорошее. Я видела – почерк женский <…>» (с. 12).

Между потерянным пенсне и любовью устанавливается условное отношение:

« – Вы в хорошем настроении сегодня, дорогая… – викарий показал две золотых коронки. – Вероятно, ваш пациент, наконец, поправляется.

– О, да, доктор думает, в воскресенье ему можно будет выйти…

– Ну вот и великолепно, вот и великолепно! – викарий сиял золотом всех восьми коронок. – Наконец-то мы опять заживем правильной жизнью.

– Да, кстати, – нахмурилась миссис Дьюли. – Когда же будет готово мое пенсне? Нельзя ли к воскресенью?» (с. 13).

Этот отрывок заканчивает главу «Пенсне». Обязательность связи с любовью и ревностью здесь уже установилась, и дальше автор пользуется «пенсне» безоговорочно.

Но еще следующая глава посвящена игре с двойной разгадкой действий миссис Дьюли. Игра эта стала возможной только после установления прочной связи.

«Утром в воскресенье, изумивши доктора, Кембл встал и отправился к матери. Миссис Дьюли весь день сидела у всегдашнего окна. Читать было нельзя: пенсне к воскресенью так-таки не сделали» (с. 13 – 14).

Дальше идет картина того, как миссис Дьюли наклоняется к Кемблу; мотивировка, как я уже говорил, двойная, – с пенсне.

Наконец, миссис Дьюли делает нерешительную попытку завязать роман с Кемблом, она предлагает: « – А знаете: пусть, будто вы еще больны, и я, как всегда, приду положить вам компресс на ночь?» (с. 17). Но «трактор» не понял миссис Дьюли. Тогда: « Утром за завтраком викарий увидел миссис Дьюли уже в пенсне – и положительно обрадовался:

– Ну вот – теперь я вас опять узнаю!» (с. 18).

Но вот наступает ревность. Миссис Дьюли выслеживает Кембла.

Она следит за ним в театре: «<…> в ложе направо он увидел миссис Дьюли. Казалось, стекла ее пенсне блестели холодным блеском прямо на Кембла» (с. 22).

Потом встреча на улице: «Хрустально поблескивало пенсне миссис Дьюли» (с. 24).

«Пенсне миссис Дьюли на секунду вспыхнуло нехрустально» (с. 46).

«Пенсне миссис Дьюли холодно блестело» (с. 48). Там же: «…стекла миссис Дьюли сверкали».

Когда убийство совершено, то отчаяние миссис Дьюли автор опять связывает с ее пенсне.

«К ночи миссис Дьюли стало как будто легче. Весь день было очень нехорошо: опять пропало пенсне – и весь день она бродила как слепая, спотыкалась и натыкалась на людей» (с. 60).

Ее муж говорит ей:

« – Дорогая моя, ведь это так просто: иметь запасное пенсне. И тогда у вас не было бы этого… этого странного вида» (с. 60).