Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) Шкловский Виктор

IV

Миссис Лори и мистер Краггс из «Ловца человеков» построены по образу и подобию «островитян».

Мистер Краггс напоминает нам Кембла, хотя и имеет при себе знак минуса, а Кембл – плюса. Их соединяет друг с другом не оценка автора, а общий прием, на основании которого они построены.

Мистер Краггс основан весь на одной характеристике, которая восстанавливается при каждом его появлении. Он – «чугунный монументик».

В то же время он «краб». С крабом он связан и полусовпадением имени, и тем, что он появляется в рассказе вместе с крабом.

«По воскресеньям мистер Краггс позволял себе к завтраку крабов: крабов мистер Краггс обожал. С кусочками крабовых клешней проглатывая кусочки слов, мистер Краггс читал вслух газету» (с. 65).

Крабы, появившись рядом с Краггсом, остаются при нем вторым, сопровождающим мотивом. Образ еще не дан, так как мы не знаем о тех свойствах мистера Краггса, которые действительно сближают его с крабом, но образ уже навязан троекратным упоминанием слов «краб» – «Краггс» рядом.

Теперь о «монументике».

«Исчезнувший мистер Краггс внезапно вынырнул из-под полу, уставился перед миссис Лори на невидимом пьедестале – такой коротенький чугунный монументик – и протянул наверх картонку» (с. 65 – 66).

«Чугунный монументик на пьедестале был неподвижен» (с. 68).

«Чугунный монументик неподвижно, не подымая век, глядел вверх на миссис Лори» (там же).

Дальше тема развивается, мы видим монументик в действии, причем движение его дано при помощи ряда «образов», вытекающих из первоначального.

«Каждым шагом делая одолжение тротуару, сплюснутый монументик вышлепывал лапами, на секунду привинчиваясь к одному пьедесталу, к другому, к третьему: тротуар был проинтегрированный от дома до церкви ряд пьедесталов. Не подымая век, монументик милостиво улыбался, ежесекундно сверкал на солнце цилиндром и совершал шаги, украшенный соседством миссис Лори: так барельефы на пьедестале Ричарда Львиное Сердце скромно, но гармонично украшают Львиное Сердце.

И – с одного пьедестала на другой, на третий: наконец – церковь» (с. 69).

В этом удачном отрывке интересно распространение действия протекающего образа на другой образ, связанный с ним не непосредственно. Схема такая (не совсем точное описание):

Краггс – его шаги – его жена.

Монументик – пьедесталы – барельеф на пьедестале.

Возвращение Краггса домой представляет собой простое повторение прежнего образа.

«Краггс пожал плечами. <…> И двинулся к дому – с одного пьедестала на другой, с другого на третий, по бесконечному ряду пьедесталов» (с. 72).

Тема «краба» появляется реже. Приведу примеры.

«Мистер Краггс гулял, неся впереди, на животе, громадные крабовые клешни и опустив веки» (с. 75). Она является здесь как бы намеком.

Другое место. «Ловец человеков», мистер Краггс, ловит на месте преступления целующуюся пару (эти поимки, делаемые с целью шантажа, и являются профессией Краггса):

«Мистер Краггс вытер лицо платком, разжал клешни. <…> Страшные крабовые клешни разжались, заклещили руки» и т. д. (с. 76).

Для этого момента, вероятно, и была подготовлена вся тема «крабов».

Тема «монументика» прочнее. Она проходит через всю вещь то намеками, вроде «чугунные веки» (с. 75, два раза), «вышлепывающие лапы» (с. 76, 79, 80), но чаще всего тем, что имя мистера Краггса заменяется просто словами «чугунный монументик» (с. 74, 75, 79, 80).

Так сотворен мистер Краггс.

Иногда в его ряд вторгаются новые признаки, но тогда они, как это типично для Замятина, приготовляются тут же, и мы имеем перед глазами тот ряд, из которого они пришли.

«Там, внизу, все быстро лохматело, все обрастало фиолетовой ночной шерстью: деревья, люди. Под душными шубами кустов нежные, обросшие звери часто дышали и шептались. Ошерстевший, неслышный, мистер Краггс шнырял по парку громадной, приснившейся крысой; сверкали лезвия – к ночи раскрывшиеся [до этого – обычное описание для глаз Краггса: «опущенные веки». – В. Ш.] лезвия глаз на шерстяной морде <…>» (с. 75-76. Курсив мой. – В. Ш.).

Здесь видно все возникновение ряда, развивающегося по принципу реализации метафоры. Сперва «лохматая тьма», потом – «ночная шерсть», люди – «обросшие звери». Дальше (как мне кажется) перелом ряда; в «приснившейся крысе» преобладает значение «крыса» над подразумеваемым словом, тесно связанным с рядом «зверь, покрытый шерстью». «Шерсть» является только поводом для образа крысы, связь образа со своим рядом поддержана словами «на шерстяной морде» (с. 76).

Даже такие обычные условные обозначения, как «лебединая белизна», Замятиным сперва поддерживаются восстановлением ряда, откуда это выражение взято.

Мистер Краггс отыскивает прелюбодеев: «Лодка – внизу. Кругло темнел, прикрывая лица, мягкий лохматый зонтик, недавно еще малиновый – в одном конце лодки, а в другом – лебедино белели в темноте ноги» (с. 76).

Образ этот подготовлен, и ряд его восстановлен таким способом: несколькими строками выше Замятин пишет: «Тихий, смоляной пруд. Пара лебедей посредине пронзительно белеет наготой» (с. 76).

Я не поклонник Замятина, но не могу не признать и в этом, и во многих других местах его вещей большого и осознанного уменья.

Но оно не разнообразно и ощущение густоты письма и проработанности вещи есть до тех пор, пока не поймешь несложного секрета.

Любопытно показать, как Замятин умеет в нескольких строках суммировать все накопленные образы.

«Мистер Краггс вытер лицо платком, разжал клешни. Счастливо отдыхая, пролежал минуту – и неслышный, шерстяной на животе пополз вниз по скользкой глине.

– Добрый вечер, господа! – возле лодки встал монументик. Веки целомудренно опущены. Улыбались выпершие вперед нос, нижняя челюсть и губы.

Мелькнуло, пропало лебедино-белое. Вскрик. Зонтик выпрыгнул в воду и поплыл. Лохматый зверь выскочил из лодки на Краггса» (с. 76. Курсив мой. – В. Ш).

К этой разметке должен прибавить, что зонтик здесь связан с темой «малиновая вселенная» (с. 74, 75), а губы, выпершие вперед, тоже закреплены за Краггсом со с. 66: «Челюсти и губы мистера Краггса мысом выдвинуты вперед – в мировое море; губы сконструированы специально для сосания».

Небольшое отступление. Все эти указания «на семьдесят пятой странице» всегда пестрят в тексте неприятно и вызывают чувство раздражения. Я очень легко могу писать без них, но тогда труднее будет следить за моей работой по тексту автора, я же рассчитываю на внимательного читателя.

Все мои указания только намеки, и вполне будут понятны и оправданны только перед тем, кто проверит работу на тексте и заодно и докончит ее, так как я не стараюсь количественно исчерпать все случаи применения приема у Замятина. Я настаиваю, что у Замятина есть  т о л ь к о  этот прием.

Мои указания на страницы – это буквы на чертеже; машина может идти и без них, но понять машину по чертежу с ними легче.

Это замечание мое очень элементарно, но, как я убедился, к сожалению, его приходится делать.

V

Жена мистера Краггса, миссис Лори, построена по тому же принципу, по которому Замятин дал в «Островитянах» миссис Дьюли. Разница не существенна: миссис Дьюли, как это было показано, определена «пенсне», миссис Лори снабжена менее реальным атрибутом, у нее «шелковая прозрачная занавесь на губах». Эта занавесь обозначает отсутствие у нее чувств; когда она начинает любить, то занавесь сорвана.

Изменение «характера» здесь также достигается изменением атрибута.

Как выглядела эта «занавесь на губах», я представить себе не могу, построение это, кажется, совсем непредставимое, что не мешает ему с честью выполнять в композиции произведения свою роль.

Перехожу к цитатам.

«<…> на губах – занавесь легчайшего и все же непрозрачного розового шелка. Вот дернуть за шнур – и сразу же настежь, и видно бы, какая она, за занавесью, настоящая Лори. Но шнур потерялся – и только чуть колышется занавесь ветром вверх и вниз» (с. 65).

Волнение миссис Лори: «Миссис Лори порозовела, и быстрее заколыхалась розовая занавесь на губах» (с. 66). То же: «быстро колыхалась розовая занавесь на губах миссис Лори: вот-вот раздунется ветром» (с. 81).

Ее спокойствие: «Миссис Лори сошла в столовую мраморная, как всегда, и все с той же своей неизменной – легчайшего, непрозрачного шелка – занавесью на губах» (с. 67).

« – О, миссис Лори, вы-то, вы-то, я знаю [говорит о ней другая женщина. – В. Ш.], совсем не такая, как другие».

«Монументик» думает:

« – Не такая, – но какая же?

Бог весть: шнур от занавеси был потерян» (с. 68).

Но вот совершается падение Лори: «И нежные, как у жеребенка, губы раздвинули занавесь на губах миссис Лори» (с. 83).

Миссис Лори после падения изменилась: «На ресницах – слезы, а губы…

Занавеси не было» (с. 84).

Теперь посмотрим, как подготовлено это падение.

В парке, куда пошел мистер Краггс, он видел влюбленных, они закрывались малиновым зонтиком. Малиновый зонтик становится (я говорил уже об этом мельком) одной из основных тем вещи.

Под зонтиком целуется леди, автор сравнивает ее с яблоком. Яблоко становится темой, так сказать, фамилией леди.

«Она была вся налита сладким янтарным соком солнца: мучительно надо было, чтобы ее отпили хоть немного. Яблоко – в безветренный, душный вечер: уже налилось, прозрачнеет, задыхается – ах, скорее отломиться от ветки – и наземь.

Она встала, леди-Яблоко под малиновым зонтиком, и встал ее адам – все равно, кто он: он только земля» (с. 75).

Теперь автор закрепил за ней это имя. Она – леди-Яблоко (с большой буквы), ее спутник, адам, остается с маленькой буквы, но адамом до конца вещи.

Он не становится Адамом (с большой буквы), так как это означало бы имя, прозвище же должно все время ощущаться. Это очень любопытный случай инверсии, притом возможный только в графике (в книге, не в чтении вслух).

Леди названа леди-Яблоко на с. 76, 77 и дальше, уже в новой обстановке, уже без адама, в туннеле подземной железной дороги, прячась от цеппелинов, она все же леди-Яблоко (на с. 78, 79).

«Неверность» названия здесь нужна; имя, оставшееся при изменившемся объекте, дает дифференциальные ощущения, ощущения несовпадения, то есть, в общем, выполняет функцию образа.

Вернемся к падению миссис Лори.

Малиновый зонтик, как я уже говорил, введен в произведение сценой в парке.

«И вот двое на зеленом шелке травы, прикрытые малиновым зонтиком: только ноги и кусочек кружева. В великолепной вселенной под малиновым зонтиком – закрывши глаза, пили сумасшедшее шампанское» (с. 74).

Газетчики сообщают, что в три часа цеппелины замечены над Северным морем.

«Но под зонтиком – в малиновой вселенной – бессмертны: что за дело, что в другой, отдаленной, вселенной будут убивать?» (с. 74).

Зонтик обратился в отдельную малиновую вселенную.

Идем дальше.

На шутку, брошенную со стороны: «засмеялась прекрасная леди, закрылась малиновым небом-зонтиком и явно для всех прижала колени к своему адаму: они были одни в малиновой вселенной» (с. 75).

У Замятина в вещах может исчезнуть человек, но не его тема. Мы не знаем дальнейшую судьбу зонтика, он уплыл во тьме.

Но, утвердившись, тема использована еще раз, она взята теперь как нечто установленное, как цитата, и помещена уже в другую обстановку: в тот момент, когда цеппелины чугунными ступками громили Лондон, миссис Лори отдалась органисту.

«На асфальте, усеянном угольной пылью, жили минуту, век в бессмертной малиновой вселенной. В калитку стучали, стучали. Но в далекой малиновой вселенной не было слышно» (с. 83).

В этот момент упоминается еще несколько не процитированных мною тем, связанных с миссис Лори: «ложечки», «кружевное», – и кончается основная тема Лори «занавесь».

Я не исчерпал всех образов Замятина и оставляю на долю читателя найти еще две-три темы. Я оставил их немного. Некоторые из них проходят только через одну главу. Главная из неупомянутых мною тем: «взбесившийся Лондон».

VI

Теперь о сюжетном строении вещи.

Отделяя сюжет от других явлений художественной прозы, мы всегда рискуем провести границу не там, где она есть. В образной стороне произведения мы так же, как и в сюжете, имеем дело со смысловыми величинами.

С другой стороны, теоретически вполне возможно разрешить вещь не смысловым уравнением, а изменением хотя бы ее ритма.

Так, у Фета концевая строфа разрешает всю композицию вещи, может быть, тем, что в ней в тот же размер вложена иная ритмико-синтаксическая фигура.

Сделав эту оговорку, будем говорить о сюжетной стороне «Ловца человеков».

«Ловец человеков» – это сам шантажист Краггс, ловящий в парке целующиеся пары и вымогающий деньги угрозой доноса в суд.

Но сюжетная форма произведения, по заданию, очевидно, должна быть построенной на смысловом неравенстве.

В вещи есть другой «ловец человеков» – это органист Бейли, которого любят все женщины; он привлекает – ловит их музыкой.

Вот этот «ловец человеков» и «поймал» миссис Лори, пока ее муж ловил в парке леди-Яблоко.

Поддержано это совпадение описанием обстановки.

Краггс вышел на охоту, считая, что цеппелины над Лондоном создают нужную атмосферу. И мистер Краггс решил использовать атмосферу в Хэмпстад-парке (с. 75).

Но эта же «атмосфера» и создает обстановку для удачи органиста: «Топнуло тут, рядом, задребезжали верешки стекол; валилось, рушился мир миссис Лори, ложечки, кружевное.

– Бейли! Бейли! – разрушенная миссис Лори – стремглав летела по лестнице вниз, во двор. <…>

Жить – еще минуту» (с. 83).

Ту же функцию выполняет «малиновая вселенная».

Но сюжетное построение у Замятина не вышло, о роли органиста можно только догадаться.

Миссис Лори и ее история раздавливается тяжестью тем, сопровождающих Краггса.

У органиста же только одна тема – «жеребячьи губы».

Он и его история с Лори не выдерживают, они не разрешают сюжета, рассказ настолько перегружен, что у Замятина не хватило силы на организацию сюжетного неравенства.

Умение у Замятина оказалось большое, но однобокое. Но все же это лучшая замятинская вещь. Это его потолок.

VII

У каждого аэроплана есть свой потолок – это та высота подъема, на которой дорога вверх ему закрыта какой-то невидимой горизонтальной плоскостью. Однобокое уменье Замятина, вероятно, и создает ему потолок.

Я убежден, что обычная трагедия писателя – это вопрос его метода.

Ведь трагично должно быть самое центральное у человека.

У Замятина есть роман «Мы», который, вероятно, скоро появится в английском переводе{153}.

Так как этот роман по случайным причинам не напечатан все еще по-русски, то я не буду его детально анализировать.

Роман представляет из себя социальную утопию. Как это ни странно, утопия эта весьма напоминает одну пародийную утопию Джером Джерома{154}. Дело доходит до мелочных совпадений, например, одежда людей будущего – и у Замятина и у Джером Джерома – туника серого цвета. Фамилии у людей заменены номерами: четные мужчины, нечетные женщины и т. д.

По основному заданию и по всей постройке вещь теснее всего связана с «Островитянами».

Весь быт ее представляет из себя развитие слова «проинтегрировать».

Строй страны – это осуществленный «Завет принудительного спасения» викария Дьюли.

Одна из героинь, Ю, играет в вещи приблизительно роль миссис Дьюли и т. д.

Герои не только квадратны, но и думают, главным образом, о равности своих углов.

Все герои имеют свои темы, которые их, так сказать, вытесняют: один, например, «ножницы», он и не говорит, а «отрезывает».

По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу.

Ведь, вообще говоря, мы изучаем не Вселенную, а только свои инструменты.

Мир этот (у Замятина), чем бы он ни был, мир плохой и скучный.

Кажется мне все же, что это замятинский потолок. Очень уж беспомощен автор, когда из него вырывается.

Есть в «Мы» замечательная героиня, брови ее так перекрещиваются, что образуют X (икс), она и означает в этом уравненном мире – икс.

Конечно, о бровях говорится при каждом ее появлении.

Иногда героиня уходит из уравненного мира в мир старый, в «Старый Дом», в этом «Старом Доме» она надевает шелковое платье, шелковые чулки. В углу стоит статуя Будды.

Боюсь, что на столе лежит «Аполлон», а не то и «Столица и усадьба».

Вероятно, это происходит оттого, что Замятин не умеет строить мир вне своих рядов.

Люди, борющиеся с уравнениями, называют себя «Мефи», сокращение от Мефистофеля, потому что Мефистофель означает неравенство.

Они и поклоняются этому Мефистофелю. Да еще на статую [работы] Антокольского.

Напрасно.

Нет в мире вещей хуже Антокольского. Несмотря на присутствие в «Мы» ряда удачных деталей, вся вещь совершенно неудачна и является ярким указанием того, что в своей старой манере Замятин достиг потолка.

Пильняк в разрезе

Литература по литературе. В большом плане это ошибка; это все равно как сеять хлеб по хлебу или лен по льну. Ослабление сюжета; перенесение связующих моментов на повторяющиеся образы {155}.

Если бы он рассказывал о самом себе, как о другом, то сказал бы – Боря Пильняк.

О Толстом бы сказал или Лева Толстой, или Алеша Толстой, смотря но тому, о ком бы говорил. Но голос у него во всех трех случаях был бы одинаков.

В писаниях Пильняк человек громовый.

В каждой вещи у него метель и Россия, как к тонкому номеру «Нивы» (не «красной») было приложение.

Узнав (из вещей), что в Пильняке немецкой крови наполовину и что он ел в детстве немецкие печенья, думаю, что в основе он немец, желающий быть добрым малым и хорошим товарищем.

О нем же смотри у Льва Толстого.

Пильняк любит по-такому, по-простому, по-русскому, знаете ли вы, носить подвертки.

Но, кроме этого, он же носит круглые очки; такие очки, с темными толстыми роговыми ободами, научили носить европейцев американцы.

В России их носят: Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Мих. Левидов, Михаил Кольцов и все дипломатические курьеры (те, как матросы, побывавшие в Японии, – татуировку).

И те очки возложил Пильняк на маленький розовый нос Николая Никитина.

Голос у Пильняка – бас, живет он у Николы-на-Посадьях, охотится на волков.

Дома неспокоен.

На меня рассердится.

Л. Д. Троцкий говорит о Пильняке следующее:

«Пильняк бессюжетен именно из боязни эпизодичности. Собственно, у него есть наметка как бы даже двух, трех и более сюжетов, которые вкривь и вкось продергиваются сквозь ткань повествования; но только наметка, и притом без того центрального, осевого значения, которое вообще принадлежит сюжету. Пильняк хочет показать нынешнюю жизнь в ее связи и движении, захватывает ее и так, и этак, делая в разных местах поперечные и продольные разрезы, потому что она везде не та, что была. Сюжеты, вернее сюжетные возможности, которые у него пересекаются, суть только наудачу взятые образцы жизни, ныне, заметим, несравненно более сюжетной, чем когда-либо. Но осью служат Пильняку не эти эпизодические, иногда анекдотические сюжеты… а что же? Здесь камень преткновения. Невидимой осью (земная ось тоже невидима) должна бы служить сама революция, вокруг которой и вертится вконец развороченный и хаотически перестраивающийся быт» (Л. Троцкий. «Литература и революция». М., 1923. С. 57).

Я согласен с описательной частью этого отрывка, но должен прежде всего установить терминологию. К сожалению, Л. Д. Троцкий этого не делает и употребляет слово «сюжет», не оговорившись о его значении.

У Пильняка отдельная линия произведения сама по себе часто и не образует сюжета, то есть она – не разрешена.

Сюжет не нужно смешивать с фабулой, то есть с «содержанием», с тем, что рассказывается в вещи.

Сюжет характерен прежде всего как особого рода композиционная форма, работающая со смысловым материалом.

Очень часто этим материалом бывают бытовые положения.

Я не настаиваю на своей терминологии, но считаю удобным работать с ней, а не с бесформенными, «обычными», никем не проверенными, привычными словами.

Разрешение сюжетной композиции не нуждается в мировоззрении.

В литературном произведении обычно используются не самые бытовые величины, а их противоречия. Например, в греческой драме – столкновение идей патриархата и матриархата и т. д.

Наша жизнь сейчас не сюжетна, а фабульна, и это не игра словами.

Называть какую бы то ни было жизнь сюжетной, значит, не сознавая того, воспринимать ее эстетически и проецировать на нее наши эстетические навыки.

Не нужно указывать писателям, вокруг чего, вокруг какой невидимой оси, должно вращаться их творчество. Менее всего годны для указывания предметы невидимые.

У Пильняка его разбросанная конструкция не объясняется желанием исчерпать всю революцию. Это неверно, так как эти куски не все современны.

Причина особенности конструкции Пильняка – глубокие изменения, сейчас происходящие в русском сюжете.

И сюжет у него заменен – путем связи частей, через повторения одних и тех же кусков, становящихся протекающими образами.

Эти связи очень приблизительны и скорее сигнализируют единство вещи, чем его дают.

« – Ну, так вот. Вопрос один, – по-достоевски, – вопросик: тот дежурный с «Разъезда Map» – не был ли Андреем Волковичем или Глебом Ордыниным? – и иначе: – Глеб Ордынин и Андрей Волкович – не были ли тем человеком, что сгорал последним румянцем чахотки? – этакими русскими нашими Иванушками-дурачками, Иванами-царевичами?

Темен этот третий отрывок триптиха!»

Этот отрывок из «Голого года» Бориса Пильняка («Голый год», изд. «Круг», М. – Пб;, 1923, с. 168).

В тексте указаний на какие-нибудь особенности «дежурного» или «человека в вагоне» не дано. Их действительно можно переставить. Они могут носить любое имя из книги. Сам отрывок (описание поезда мешочников) ввязан в роман тем, что «Разъезд Map» несколько раз мельком до этой главы упоминался в тексте (с. 142).

Основная особенность построений Б. Пильняка – их сборность; в них мы можем как будто проследить процесс образования романа.

В приведенном вначале отрывке [автор] предлагает нам ввязать отрывок в роман путем «единства героя», но не настаивает на этом единстве.

В « Голый год» вошли большими кусками новеллы из первой книги Пильняка «Быльё»{156}.

Я в этом Пильняка не обвиняю, а просто указываю на факт.

Вошли они в роман не расшитыми на эпизоды, а сохраняя внутреннюю свою организацию.

Роман Пильняка – сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить из них третий.

Пильняк иногда так и делает.

Для Пильняка основной интерес построения вещей состоит в фактической значимости отдельных кусков и в способе их склеивания.

Поэтому Пильняк так любит нагромождать материал: сообщать историю рижского публичного дома, делать цитаты из масонских книг, из современных писателей, вставлять в книгу современные анекдоты и т. д.

Факт для отдельного отрывка Пильняку нужен «газетный» – значимый; если он дает просто отдельный сюжетный момент, то приводит его как цитату, используя литературную традицию.

«Дом Ордыниных» в «Голом годе» дан в традиции умирания купеческо-дворянского дома, традиционен младший сын, художник; читается все это как много раз читанное. Вспоминается все, – до Рукавишникова включительно{157}. В поздней вещи «Третья столица» одна из героинь, Лиза Калитина, «девушка-девочка, как березовая горечь в июне рассвета», самим своим именем дает нам тургеневскую традицию.

Традиционность «Дома Ордыниных» у Пильняка, вероятно, вышла невольно, просто потому, что он не оригинальный мастер, – традиционность Лизы Калитиной уже явно осознана, автор заменяет обрисовку героя ссылкой на прежде созданные вещи.

Англичанин-путешественник «Третьей столицы» восходит к капитану Гаттерасу Жюль Верна.

Наиболее сильные из кусков Пильняка – куски чисто репортерские, где он опирается на экзотический быт 1918 – 1920 годов; в этих записях невероятного времени, интересного уже самого по себе, материал выручает писателя.

Иногда Пильняк оживляет свой материал прямым введением в него анекдотов, даваемых прямо под номерами: 1, 2, 3, 4, 5, 6. Анекдоты эти ходовые, общие, в последних вещах Пильняк вставляет их один за другим, не пряча, а обнажая прием.

Можно сказать даже, что Пильняк канонизировал случайную манеру своей первой вещи, «Голого года», создавая вещи из явно рассыпающихся кусков.

Для связи частей Пильняк широко пользуется параллелизмом. Параллели эти держатся на очень примитивной идеологии, на утверждении, что Россия – Азия, а революция – бунт.

Внося распирающие во все стороны куски под один композиционный обруч, Пильняк должен делать натяжки и часто срывается с бытовой мотивировки.

В «Голом годе» есть линия мужицкого бунта и описание деревни, есть и линия о большевиках.

«Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцом под фуражкой на затылке, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности – отбор» (с. 169).

Среди них один из «героев» Пильняка, Архип Архипов.

Здесь мне придется сослаться на Льва Давидовича Троцкого, чрезвычайно точно указавшего на характер одного пильняковского приема.

Архипов «бумаги писал, брови сдвигая (и была борода чуть-чуть всклокочена), перо держал топором. На собраниях говорил слова иностранные, выговаривал так: – константировать, энегрично, литефонограмма, фукцировать, буждет, – русское слово могут – выговаривал: магуть. В кожаной куртке, с бородой как у Пугачева» (с. 169)[130].

Эта борода Пильняку понадобилась для того, чтобы связать Архипова с деревней и Пугачевым. Но Троцкий, отмечая смысловую значимость этой бороды, тут же пишет: «Мы Архипова видали: он бреется». Действительно, «архиповы» бреются.

Не помогает даже, что Пильняк вводит (обычный прием) эту бороду сперва вскользь («и была борода чуть-чуть всклокочена»). Обычно появляющийся после таких боковых упоминаний предмет кажется закономерным, но здесь борода к Архипову не приклеивается. Синтеза не получается.

Синтеза у Пильняка не получается вообще, прием его чисто внешний, он «невнятица», и, несмотря на внешнее использование в вещах многих форм современной русской прозы, вещи, по существу, остаются элементарными.

За композиционным сумбуром автор намекает на какое-то смысловое его разрешение.

Между тем разрешения этого нет (и быть не может), художественной же формы не получается.

Модернизм формы Пильняка чисто внешний, очень удобный для копирования, см же он писатель не густой, не насыщенный.

Элементарность основного приема делает Пильняка легко копируемым, чем, вероятно, объясняется его заразительность для молодых писателей.

Пильняковский способ писания спекулирует на невозможности для читателя разрешить конструкцию. Между тем эта конструкция элементарна, и если ее показать, то вся вещь никнет, спадает, как прорванная.

Слияние отдельных кадров (снимков), видимых на экране кинематографа, по современным работам, является фактом не физиологическим, а психологическим. Мы употребляем некоторое усилие, чтобы сливать отдельные картины, наше сознание представляет смену объектов как постепенное изменение одного и того же объекта. Прерывистый ряд оно обращает в непрерывный.

Если все увеличивать интервалы между отдельными кадрами и делать их все более отличными друг от друга, то мы все же будем видеть  н е п р е р ы в н ы й  движущийся объект и начнем чувствовать дурноту и головокружение.

Дело может кончиться обмороком.

Пильняк использует явление, близкое к этому.

Андрей Белый как-то сказал мне, что на него вещи Пильняка производят впечатление картины, на которую не знаешь, с какого расстояния смотреть.